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“日常生活审美化”的三大历史形态
薛富兴
（南开大学哲学院，天津300071）
摘
要：“日常生活审美化”并非只是当代大众审美文化之独特景观，而是贯穿人类美学史始终，普遍、持久
的审美追求之一。它以美善相融之核心理念处理美善关系，具体表现为以日常生活材料、方式和语境体现，“日常生活审美化”审美价值，美化生活。在美学史上的实现表现为三种历史形态：早期审美之工艺化、古“日常生活审美化”典审美之精致化与现代审美之大众化，每一历史阶段均有其独特历史内涵。关键词：日常生活审美化；工艺美；工艺化；精致化；大众化中图分类号：B834
文献标志码：A
文章编号：2095－0012（2015）06－0026－13
“日常生活审美化”是20世纪90年代由西
方学者提出的一个学术话题，用以反思当代西方社会日常生活各方面审美装饰化的现象，着重从精英文化立场反思此种审美化现象的浅俗之处。此话题引入中国大陆之后，一方面它具有很强的现实性，因为随大陆经济的迅速发展，审美化也日益成为普遍现象；另一方面，学者们对此亦有极高关注，一度成为美学热点之一。虽然讨论中双方观点对立，但均将其作为当代审美现象来处理。本文则准备旧话重提，立足于美学基础理论研究与美学史研究视野，着重分析此话题所描述审美现象的基础理论意义与美学史意义。：“日常生立足于美学基础理论我们会发现
——活审美化”这一命题可被简约化为一对概念—它首先说的是日常生活经验与日常生活与审美，
审美经验之区别，然后则强调此二者间的联系。它实质上言说的仍然是美学基础理论中的一对
——美与善。因此，基础性范畴—我们完全可以用美与善这对范畴分析“日常生活审美化”这一话
题与现象。立足于美善关系之离合分析此现象所具有的理论内涵，准此，则我们也许会意识到：
，“日常生活审美化”其实并不只是一种当代社会才具有的特殊审美现象，它不过再次强化、叙述了美学基础理论中美与善这对范畴。换言之，美与善这对范畴乃是我们解析“日常生活审美
收稿日期：2015－09－15
化”这一时尚话语的恒定分析工具。
一、早期审美：工艺化
由善而美乃人类早期审美之基本路线，工艺化或曰形式化则是此种路线下审美价值实现之具体形态。人类早期审美意识如何开始，人类美学史的起点如何找寻？某种意义上，我们似可表
：“日常生活的审美化”，述为即先民们在粗疏物质功利生活中开始出现“超越性”即非功利性观念性追求或精神性感性愉悦之初步努力，于是便出现了美的萌芽，出现了善中求美的可贵努力，早期工艺之创造。
立足于美学史研究，我们会提出这一问题：“日常生活审美化”虽然是当代西方学者所关注到的当代审美现象，但是，它是否只能是当代社
“日常生活审美会才会出现的审美现象？如果说
化”意味着对于日常生活领域的美化或装饰化，
那么，如此这般的努力，真的只会在当代社会才会出现，在美学史上的过去不曾出现过吗？非也。重温历史，美学家自然会发现历史有惊人的相似之处，会发现此种现象其实并不时尚，而是古已有之：美化生活并非当代审美趣味，实乃极为古老的审美意识、审美现象。于是，
我们便有
作者简介：薛富兴（1963－），南开大学哲学院教授、博士生导师，主要从事美学研究。男，山西朔州人，
理由将“日常生活审美化”这一当代话语带入历性。这便是早期审美意识产生的第一个阶段，即
史语境，
用以反思历史，重新思考其历史意义。审美意识从无到有，
善（物质功利价值）与美（观我们的第一项努力便是：如果将“日常生活审美
念性非功利价值）并立，“善后生美”的阶段。若
化”
这一命题带入人类美学史的第一个阶段———借用
“日常生活审美化”这一命题则可表述为：人类早期审美意识之发生，情形会如何？美源于生活。换言之，对于人类早期审美意识发人类早期审美意识起源研究所面临的第一
生这一话题，我们仍可表述为先民们对其“日常个问题便是：美源于何处？我们如何寻找人类早生活”的
“审美化”。仰韶彩陶首先是日常生活期审美意识从无到有的确切证据？换言之，美学功利对象———食器，然后才是审美对象———具备家如何高效率地开始其人类早期审美意识追踪鲜明装饰美化之迹的器具。
之第一步？仍然需要借助美善这对范畴，借助于永远需要记住这一点：这种新发生的观念性美善关系这对分析工具。
价值———美对于先民而言，并非基础性价值，并
经初步考察我们会发现：在旧石器时代晚非其日常生活必不可少的基础性价值，而是一种期，先民的日常生活出现了对其劳动工具的初步可有可无的次生性价值，乃其日常物质生活之附
工整化处理，原始工具出现了较为明显的工整造丽物。这种审美价值的次生、附丽性不仅对于先型。当然，其原因并非为了审美，而是为了提高民如此，对于当代人类亦如此。美学家过分强调劳动效率。但是，形式因素、形式意识正起于斯。审美价值容易误导人们对生活价值秩序的正确就中国美学史而言，至新石器中晚期，出现了较
理解。
为突出、
普遍的审美趣味、审美因素。色彩鲜艳、人类早期审美意识中最原始、质朴的美为何图案丰富、造型各异的仰韶彩陶便是最典型、触
物？曰形式美。最简单的美感为何物？曰形式目的例证。
美感。从山顶洞人的项链上，我们发现了先民的
如何认识仰韶彩陶的美学史意义？追踪人
秩序感—
——对饰物形状与色彩一致性的明显选类早期审美意识的起点，
我们会发现：先民生活择；从旧石器晚期的打砸石器中，
我们发现了先中本来可以没有美，有善—
——以物质材料满足生民对规则几何形状的追求；从新石器中晚期的仰理需求足矣。就先民简陋的原始生活而言，美并韶彩陶中，我们发现了艳丽的色彩、丰富的纹饰、非先民日常生存之必需物。先民最原始的日常图案与多样化的造型。这些都是形式美的典型，生活当是一种有善而无美的生活。美起于何处？也是人类早期审美意识的典型。
就起于其日常生活，起源于善—
——满足日常物质依今天文明人的眼光看，形式美是一种最简功利需求的善。先民的基本生理需求既经满足，单的美；但若从人类早期文明史的角度看，其实首先是对满足其生理需求的对象产生一种直接
不然，它是一种极伟大的发明。生理快感，之后便是“超越性”“反思性”心理愉其一，超越了原始纯生理满足的美的形式，快之产生。进而仅仅因为这种心理愉快而观照、
或曰形式美的出现表明：人类已然进步，已然从摹仿一些特定的色彩、形态、声音、气味时，其原一种纯生理需求的生物进化到一种具有精神性始美感便告产生。仰韶彩陶上这些能让先民赏追求的更为复杂的动物。美善两立的出现，实际心悦目的色彩、纹饰、图案、造型，并非其生活必上便是人类物质性价值与观念性价值的分离。需物，而是其基本生理需求既经满足之后所生产
一言概之，美，即使仅仅是形式美的产生，仍代表的超越性、
观念性新需求。是先民物质生产技术了一种全新的观念性需求、
观念性价值的产生，发展到一定阶段后的衍生品、附丽物。这是一种
这在人类自身进化史上具有无比重要的意义，是超越原始动物性需求的新趣味、新价值。那种原从纯生理性动物向观念性存在跨越的极伟大的始、基础，无论如何也无法去掉的动物性生理需
一步。形式美基于生活，源于生活，美的诞生从求之满足，被称为“善”；而后起的这种有固可先民们对日常生活对象、环境及人类主体自身之喜，无亦可堪的东西，即纯粹为了先民超物质功
美化开始，形式美一旦发生，就会从形态领域向利的精神性满足而存在的东西，因为感性的———日常生活全面渗透。
色、形、声、味等，因而被美学家命名为“美”
。从其二，人类早期器具上所呈现的形式美，在美的哲学价值内涵看，我们发现了美与善的异质
今人看来，仿佛只是一些极简单的纯感性表象，
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其实不然，它已然是一种观念性形态、理性事实。因为最简单的色彩，若要性格鲜明，也需要作初步的提纯性工作，最简单的造型，也需要一种秩序，需要对秩序的理性理解与切实把握。
其三，从更广泛的人类文化史角度看，具有超越性的美的诞生实际上是一个伟大寓言的朴
——人类精神性需求、素形态—观念性价值的诞生。思想家们可以从美的诞生中发现与证成人
类精神的诞生。于是，美便成了精神性需求、观念性价值的别名，是人类精神生活在早期文明史上极为典型的伟大范例。
早期文明器物上的善代表着一种物质性需求、器质性价值；而美则代表了一种超越性的新——观念性价值，价值—美的诞生实乃人类早期文明史上的重大成果，它标志着人类自身进化的一个伟大的新阶段。这些早期文明的简陋之
——质朴、物—简单的纹饰与图案，其实与同时期，以及后来的伟大哲学观念、宗教观念与科学知识的产生一样，共同证成人类的精神性或观念性。其实，某种意义上说，后者的出现当更晚，其萌芽往往又寄寓于这些质朴的审美之物中，比如我们可以从早期图案与造型中追寻人类早期理性意识、想象力之蛛丝马迹。在此意义上，早期审美实乃人类早期观念发生史之重要领域。
但是，我们需要注意：形式美只能作为审美要素而存在，不能独立存在。因此，先民的审美
——作为纯追求并没有发展出独立的审美形态—
审美追求的对象，而采取了就在日常生活功利对
象中表达审美趣味的形式，这便是早期审美意识——美善相融。我们将先中美善关系的另一面—
民们在此期审美追求中所表现出的美善兼顾策
“依善立美”，，略概括或是“善中求美”此乃人类早期审美意识发展的第一个阶段。换言之，在人类审美意识起源阶段，先民表达审美意识普遍地采取了即生活即审美的方式，美善价值在观念意识上二分，但其价值实现形态则采取美善相融的策略，这也是人类早期审美追求成本最低的价值实现途径，而这同时也就决定了人类早期审美活动中美对于善的依附性。
早期审美趣味，比如对形、色、声、味之倾向性、稳定性选择一旦出现，再加之以早期物质操作技能之固定与熟练，便出现了将上述形式美趣味普遍地应用于先民日常生活各领域、诸对象的倾向。于是，我们在后新石器时代的原始社会，
发现了最早的美的普遍化、形式美的泛化等审美
事实。中国美学史至少在商代，贵族阶层日常生活中美无处不在，其日用器具、交际礼仪、服饰、宫殿建筑中均有审美因素，即形式美因素的存在。人类美学史上第一轮“日常生活审美化”浪潮，即将原始形式美趣味普遍地应用于先民早期日常生活的各种对象与环境，包括人类主体自身
，之中。对此阶段，我们可总结为“以美润善”即审美价值回馈、丰富日常物质生活的倾向。
于是，我们可总结出人类早期审美意识发展的如此轨迹：由趣味而技能，由技能而领域。超物质功利的观念性需求的出现是早期审美意识出现之第一步，接下来便是实现这种需求，美化日常生活器物之物质操作技能，如着色与造型技能。最后，趣味与技能一旦固定、成熟，便会被普遍化，形式美装饰便会从某种对象被移植到几乎所有可以美化的生活对象与环境之中。
至此，美善关系便在人类早期审美意识史阶段完成了一个小小的由离而合的过程。所谓离，——原始器物上出现了超乃是指价值内涵之离—
。所谓功利的审美趣味，可名之为“善外生美”合，乃指这种新的超越性价值的实现一方面始终
不能脱离器质性对象而存在，可名之为“依善立；另一方面审美趣味又普遍地向所有功利性美”
对象渗透，此即形式美的普遍化，可名之为“以美。润善”
我们可以将人类早期审美意识史阶段最后，
。所发生的上述美善辩证运动总结为“工艺化”人类文化史上最早的人造审美形态即是兼顾美
善，这是一种在日常生活功利器具对象上表达审美趣味的形态，美学基础理论将此种形态概括为“工艺美”，此乃人类审美基本形态之一。换言之，工艺美乃人类早期美学史阶段形式美所寄托的现实形态。形式美言审美要素，工艺美言此要素所依托的具体形态，此乃人类早期美学史之核心内涵。在此意义上，我们似可将人类美学史的“工艺史”。第一阶段称之为
二、古典审美：精致化
古典时代，东西方各民族均在各自的“日常生活审美化”追求中，表现出在各类工艺对象与
环境中实现由外在形式美化到对器物内在品质
的全面追求，此乃是古典工艺审美之核心内涵。要关注以下三个方面：
虽然迄今为止绝大部分的古典美学史所讨
第一，工艺品材料形态日益丰富，渗透于日论和呈现的均是古典艺术；但是
，“日常生活审美常物质生活对象的各个领域，此乃古典工艺在领
化”
这一话题提醒我们：如果说对先民而言即生域上的拓展，此曰品类之多样化（diversity of cat-活即审美，融生活与审美为一体的工艺美乃其表egory ）。
达与实现审美需求最为便当的形式，那么这样的如同早期工艺一样，古典工艺采取的也是即
判断是否会因进入古典时代，各民族创造了各门生活即审美的策略—
——应用日常物质生活材料、类艺术品便会截然不同？只要我们不持有艺术工具/技能与语境表达审美趣味。于是，古典工中心论偏见就会发现：艺术创造在古典时代异军艺创造的物质材料领域与日常物质生活材料领
突起后，并没有将工艺美的创造与欣赏取而代域高度趋同。如此一来，古典时代日常物质生产之。在古典美学史上，人类早期美学史所开创的的材料选择与材料加工技术水平也就根本上制“日常生活审美化”形态———工艺美在古典时代约了古典工艺的创造水平。
同样得到了很好的继承，实际上被发扬光大了。虽然如此，比之于早期工艺，古典工艺最显换言之，对古典美学史而言，工艺美同样是一个著的一个特色便是工艺物质形态的多样化、丰富重头戏，工艺美创造与艺术美创造二者交相辉化，此乃古典时代整体物质生产力提高，具体地，映，相辅相成，它们与自然审美一起，共同构成古物质生产材料应用技术进步的结果。
典审美较完善的景观。只不过，传统的美学史在早期工艺时代，特定时段往往以某种特定材
艺术中心论的偏见下，未能充分重视这一领域的料制作工艺品，
工艺制作的物质材料形态单一。成就与意义。
诸如新石器时代的彩陶、商周时代的青铜。进入
因此，我们需要承认这一基本事实
：“日常生古典时代，各民族材料加工水平的提高导致物质活审美化”不仅可用来恰当地描述人类早期审美生产材料领域不断拓展，同时前代既有材料加工
意识史阶段先民最初审美创造的核心观念与典技术又得以稳定继承，
于是古典工艺的材料形态型形态，同样也可以十分恰当地用以描述古典审日益丰富。比如，唐宋时代、玉石、金、银、铜、陶
美的基础性事实。美善兼顾、美与生活合二为诸般工艺品并行不悖，争相辉映。此乃古典时代一，同样是古典时代人类各民族重要的审美观念各民族工艺之基本面貌。那么古典工艺在材料与审美事实，与各门类古典艺术创造一样，工艺选择上有何规律？
美同样是古典审美的重彩戏。
与早期工艺一样，一种新形态工艺的出现根早期阶段的美学史解决人类工艺美创造从本上取决于物质生产领域新材料加工技术的发无到有，以及工艺美的基本性质问题。古典工艺明，工艺形态不过是对既有成熟材料的应用。而美创造忠实地继承了早期工艺美
“日常生活审美且工艺材料选择的规律是：往往是在物质生产领化”、即生活即审美的核心理念，但在领域、品质域材料加工技术高度稳定、成熟之后，才被应用与细节上有了极大推进。
于工艺制作，唯如此方可保证工艺制作的高品
精致化乃古典美学史之核心内容，此乃古典质。换言之，
新材料、新技术往往首先被应用于艺术审美创造区别于早期审美意识史的基本特功利对象，然后被应用于工艺。先日用而后工
色，它同样也是古典工艺与早期工艺的最重要区艺，此乃古典工艺新材料应用之基本规律。别。一言概之，
由寡而丰、由简而繁、转粗为精乃对于既有材料而言，何者易为工艺性材料？古典工艺创造—
——日常生活审美化的基本内涵。由于古典时代工艺品整体上为贵族阶层服务，它古典工艺作为人类工艺美创造的自觉与精致化
们可以不计工本，很大程度上超越实用，所以古阶段，其美化生活的理路同时在美化自我、美化典工艺在材料选择上便倾向于稀有性和耐久性，对象与美化环境三个方面展开。但是，为叙述方金银、玉石乃其代表。精致化在古典工艺材料选便计，我们在这里主要讨论美化对象形态的古典择上亦有所体现。在同类型材料中，人们往往选审美。那么，到底当如何最简约地描述古典时代择内在品质更优者制作工艺品，甚至会于品质上人类工艺创造的基本规律，古典工艺创造中到底优中选优。以明“宣德炉”为例。宣德炉所用之有哪些重要问题值得我们深入讨论呢？至少需
铜，本来已为暹罗（今泰国）进贡的上品精铜，为
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冶炼六道后所选之铜。但是明宣宗朱瞻基仍不满意，下令加倍冶炼，最后用冶炼提纯十二次后的铜材加工铜炉。用此精铜加工的宣德铜炉，质地细腻，据云柔似女子之肌肤。形式美乃工艺品之基础性审美内涵，若材料本身即具天然的形式美特性，或加工后易强化此特性，至少易于作形式美装饰，凡如此者便容易成为工艺品的候选材料。在此方面，玉石类工艺最为典型。
简言之，加工技术、稀有耐久与形式美特性，乃古典工艺材料选择的重要因素。古典工艺在材料应用形态上日益广泛，但是大致均围绕上述三项要素而展开。
第二，工艺品制作内在品质日益考究，转粗为精，精益求精，此曰质之精致化（exquisiteness of quality ）。
此乃古典工艺精致化的主要表现，是古典工艺的核心审美价值。其根本原因有三：一曰技——古典时代各民族物质生产技术水平的整术—
——古典时代各民族对于既有体进步；二曰技能—
——古特定材料加工技术的精熟掌握；三曰趣味—典时代各民族对于各类审美对象内在品质的精
细化要求。
我们首先需要对技术与技能略作区别。前者言对特定材料的加工处理方法，言科学层面的质的突破。比如是否能将窑内温度提高到1200摄氏度以上，乃制陶与制瓷的关键区别，这是一种关键技术。至于一个时代已然实现了这种技术突破，窑工能否每次都稳定地将窑温控制在一定范围之内，则是一种长期经验积累后的技能，它指工艺制作者对特定材料加工技术掌握的熟练与精细程度。前者的突破决定了工艺新品种的出现；后者的继承则决定了特定品种工艺品的精致度、内在品质。新技术以及对特定技术的稳定继承与熟练应用，乃是古典工艺品质精致化的决定性因素。
综合上述两项因素，古典工艺的外在形态（材料选择）与内在品质（精细度）均根本地取决于特定时代、社会整体物质生产技术水平与技能的精熟度。这好像与审美无关，却是工艺品具备形式美审美价值的必要条件。技术与技能对于工艺品的基础性制约作用，正是工艺美反思给我们带来的重要思考，纯审美地研究工艺便无法意识到这一因素。比如，至宋代，我国能普遍、稳定
地制造致密、不透水、半透明的白胎瓷器，其中龙
泉窑通过石灰—碱釉技术，能使其青瓷光泽柔和，如同青玉。
第三，古典工艺形式（造型、图案、纹饰与色彩）日益繁复，此曰形式美（formal beauty ）之丰富化。
前面介绍早期工艺时，我们曾提出形式美乃早期工艺审美价值的核心、具体体现。这一思路对于阐释古典工艺仍然有效。
既然形式美是工艺美的核心要素，那么，形式的多样化，特别是造型的多样化，便是古典工艺美创造的重要成就。
宋代瓷器的造型也较过去有了很多新的发展。常见的器型形如盘、碗、碟、盆、罐、壶、瓶、灯、枕、钵、缸、奁、匜、盒、炉、洗、熏、盏托、注子、唾盂以及瓷塑、儿童玩具之类，多有创新的样式。例如碗有撇口中、直口、唇口、葵瓣口、花口之分；壶有圆形、葫芦式、瓜棱、贯耳提梁、握把、短流、长流、兽形流之别；瓶有直口、盘口、洗口、花口、多管、直颈、双耳、贯耳、瓜棱、胆式、葫芦式、梅瓶、橄榄式、蟠龙、琮式（仿玉器）、玉壶春、净瓶、鹅颈瓶等；洗有三足、五足、卧足、单柄、折沿、鼓钉、葵花式、桃式等，大多形制端秀、朴素大方，既合乎实用，又很美观，为后世陶瓷器的造型提供了非常有用的样式。
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配以绚丽宋代瓷器多以其淳朴秀美的造型，多彩的釉色或变化万千的结晶、片纹而引人入胜、独步一时，至今称颂于世，令人叹为观止；可以说是将形态、色彩、纹理乃至光亮调和得恰如其分，达到了科学与艺术表现的高峰。
［1］369
形式因素在古典工艺创造中有三种表现形态。
其一，材料选择。在特定加工技术与品质保障的前提下，工艺创造对材料亦有选择性，它钟爱那些本身具备或利于强化或附加形式美因素的材料。在此方面，玉器工艺表现得尤为典型。玉器工艺的最初出现，当因其功利性价值，性坚硬且易加工，最初作为实用工具而出现；但是，玉器最终退出实用领域而成为专门的礼器与工艺。其所以自古至今获得人们的恒久喜爱，除其稀有——纯性外，其自身天然具有的显明形式美特征—净温润的色泽乃其成为古典工艺品基本品类的最重要原因。金银器在古典工艺品中占重要地位，也与其鲜明的自然光泽有关
。
其二，技术强化。影响古典工艺制作的技术朦胧、消失后，又会转化为抽象的形式美因素。
有两种类型。一曰为满足特定物质功利需求而特定时代的审美、政治、宗教、民俗趣味会影追求的加工技术，此当然是最重要的因素；二曰
响特定形式美符号的出场与流行，此即有意义的
超越于特定物质功利需求之上，
主要为了满足特形式。但是，
从更长远的历史单元考察，特定时定形式美追求而进行的技术努力，即工艺性技
代人们赋予特定形式的观念性意义—
——形式之术、审美性技术因素。就美学家来说，后者更需意义是可以被置换与遗忘的，更有生命力的要素特加关注。如瓷器制作中之施釉、窑变、施彩技是没有任何具体、明晰的内涵，却能持久吸引人术便是超实用的美的技术追求。比如，釉是一种们耳目感官的符合形式美规律的抽象形式（色玻璃质，商代即有陶而施釉之迹。釉最初用来为彩、
线条、造型）。影响一件工艺品内在、持久审陶器保洁、防渗，其后才用以增加陶品之光洁度，美价值的，显然不是其形式的特定内涵，甚至某以致后来人们形成了“施釉为瓷，无釉为陶”的
种特定的形式，而是综合特定工艺品材、形两端
印象。确实，
瓷器大行于世后，施釉主要成为一的特定技术与技能，
此乃影响工艺内在品质与外种瓷器美容术，成为人们为瓷器增加光泽度的主
在感召力的决定性因素。在此意义上讲，工艺创
要手段，乃至于人们又为釉开发出不同的色彩系造与其说是一门艺术，不如说是一种技能。列。技能亦可分为基础性技能与超越性技能两需补充者，古典时代，工艺美仍持续、普遍地类。前者乃普通劳动产品生产所必需的技能，否存在，只是它仅作为民间文化形态而存在，整体则不能生产出合格的劳动产品；后者则是高于实
上未能进入精英文化叙事之学术、思想视野，至
用目的的不必要的技能，
此种高超技能更可施之少，
工艺制作及其产品未能作为精英文化之严肃于工艺，用以强化工艺品的审美价值。
主题而被认真地讨论。切不可纯以艺术论古典其三，装饰赋形。装饰赋形乃早期工艺形式审美。艺术的主导作用仅是立足精英文化所观美追求的典型形态，它以施彩与纹饰、图案等方察到的一种古典文化景观，完善的古典美学史需
式表现出来。此项技能与趣味为古典工艺所忠同时兼及艺术与工艺这两种形态、
两个领域。实继承。但是，即使在早期工艺时期，形式美追围绕着工艺美（工艺）这一概念，以及此概
求也超越了装饰的层面，而有其更为高级的形念所传达的美化生活、美善兼顾之核心理念，我式———造型。特定器物之造型，最重要的依据乃
们会发现：古典工艺如同早期工艺一样，沿美化该器物制作者所预设的特定物质功利目的———自我（服饰与美容）、美化对象（日用器具之美物质性功能。但是，随着物质加工技能的提高，化）与美化环境（建筑、居家布置及园林建设）三当人们可以轻易地在造型上实现其基础性物质
个方向展开。但是，目前的古典工艺史仍然以美功利目标，同时形式美趣味又自觉时，便会将此化对象的形态———工艺品为主要叙述内容，此种造型技能进一步应用于审美追求，于是就出现了
状态正需改变。
新的、不必要的，专为美而存在的器物形态———古典时代各文化成熟的民族，均围绕着满足美的造型。彩陶之赋彩乃装饰性因素，其日益丰
社会各阶层日常生活需求，发现了各类物质生活富、
怪异的造型则是形式美追求的结果，由于在基本材料，
更提炼出成功地处理这些物质材料的技能上更难，因而可理解为更为高级的形式美基本物质生产技术，同时也锻炼出一批社会地位形态。
虽然不高，但拥有一流、精湛专业生产技术的能古典工艺史体现出形式美表现形态日益繁工巧匠。这些能工巧匠是古典时代各民族高端富的总体倾向。审美趣味上的求新、求变、求难物质生产产品的主要生产者；同时也是各民族具乃由简而繁的内在原因。但是，具体到某一特定
有高度审美价值工艺品的创造者。对这些各领的形式美体现———色彩、纹饰、图案、装饰，则完域、各形态色彩斑斓的古典工艺品—
——制作精良全可超越于审美趣味之外，自有其超审美的政
的高端物质产品，同时兼具物质生活效用与审美治、经济、宗教、伦理、民俗等背景。价值的物质劳动产品的严肃研究，应当成为古典形式美（造型、纹饰与图案的创新与继承）美学、古典文化研究之重要内容。首先可理解为审美趣味，但亦可出于非审美的宗换言之，工艺美这一美善兼顾的形式，在其教、民俗因素。当后者的具体内涵随时代久远而
审美创造过程中自有其特殊的规定性，初看是善
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——工对美的规定，其实更是器质对观念的规定—
物质特性艺品生产所赖以进行的特定物质材料、
以及处理此种材料所需特定技术与技能的规定。加工处理特定物质材料的生产技术总体上由古
典时代各民族整体上的科学技术水平所规定。在更具体的层面上，在古典物质生产领域，工艺品之所以能从普通产品中浮出水面，成为一种具有审美价值的特殊对象，关键在于其制作品质之精良。一言概之，任何普通物质产品，其制作精致程度超越平均水平之上，超过了正常实用功利目的之需求，便具备了审美欣赏价值，便可称之为工艺。对特定产品实用功能之余的外在形式装饰，并非成为工艺品之必要条件，但是，在满足正常物质功利需求的前提下，后者可能成为工艺品之充分条件。
超越正常物质功利目的之上的精良制作，意味着时间与经济成本之大量增加，同时也意味着对生产者特殊劳动技能之更高要求。此二者相加，必然意味着工艺品只能是日常劳动产品中之极小部分、最优部分，并因此而只能为古典时代人数较少的贵族阶层所拥有与享用。
若言工艺品与普通劳动产品之别，表面言之可曰：对象之物质实用功利之外另具形式美化者为工艺，否则为普通劳动产品。深入理解则曰：一切日常劳动产品中，制作精良、品质优越者为工艺；仅能满足其基本物质功利需求者，即为普通劳动产品。若言工艺品与艺术品之差异，要言之则曰：在所利用物质材料与材料处理技术上，与日常物质生产劳动全然重合者为工艺生产，在此两项要求之外另立为国者乃艺术创造。由于古典时代各民族科学技术发展缓慢，一项专业劳动技术一经成熟，便会极为长期地稳定下来，数百年甚至千余年没有大的变化；因此影响古典工艺创造的首要因素就由整体科学技术水平转化为特定劳动技术水平下特定领域劳动者对于特定专业劳动技术应用的熟练与高超程度。换言之，不是科学，而是技术，具体地，对特定技术之熟练程度成了主导古典工艺创造的决定性因素。
古典社会的物质生产，基本上是手工劳动；由于高质量产品为贵族阶层所拥有，没有大规模销售的经济利益驱动，所以，工艺品生产者可以在较为平静的态度下耗费大量心力于每一件产品，会对每一件产品精打细磨。正是这种“不计
成本”的劳动方式与态度决定了古典工艺的内
在品质。更为重要的是，手工劳动又是一种个性化的劳动，劳动者的产品很难高度重复，他人也很难摹仿。在此意义上，古典工艺品的生产，——个性化的创具备了现代艺术的核心要素—造。一旦进入机器化大生产，物质劳动产品的这种个性化创造意义便全然消失。对于现代社会、现代工艺而言，个性化的手工制作已然成为不可多得的神话；但在古典时代，此乃一切工艺生产之常态。
铜镜的制作在战国时已有较高水平，唐代达到全盛期，其形态、图案与装饰技术均有极大的丰富性。我们可以1955年于洛阳涧西出土的花鸟人物螺钿铜镜为例。它以钮为中心，构成一个内容繁复的图案：顶端为一巨树，两旁有二鸾凤对立；其下二人对坐饮酒，其中之一抱琴弹奏，另一人则举杯，其后立一仆；其中间有花草、器具，生活气息极为浓厚。如此复杂的图案装饰，既是美化生活对象的工艺审美趣味表现，同时也反映了当时极为高超的工艺制作技术，如此方可令时人珍爱，后人叹服。
宋代的陶瓷制造可作为中国古典工艺之典范。此时，陶瓷生产在质与量上均超越前代。仅，闻名后世的即有定、汝、官、哥、钧“五大名窑”及磁州、耀州、龙泉、景德镇等窑口。尤其是龙泉青瓷发明了“石灰—碱釉”技术，取得了釉光柔
［1］
和，美如青玉的效果。值得注意者，宋时，瓷器制作已与书画艺术融为一体。制作精良的瓷器往往装饰有同样精美的书画作品，可理解为精英艺术与民间艺术之合流与互融。同时，宋代的制瓷工艺已然走出国门，走向世界，比如，流行于日本的“濑户烧”实为从南宋传入日本的制瓷工艺。
明代是一个于精英文艺上浪漫的时代，也是
——工艺品制作上体现一个于日常生活审美化—
享乐主义趣味的时代。上流社会于生活日用极
为讲究，催生了日用工艺的精致化，此可以其家具制作为例。其家具制作用料考究、设计精巧、造型典雅、纹饰精细，可以视为古典工艺之典范。总体而言，由于古典时代技术进步缓慢，手工制作成本高、产量少，精致化、工艺化的日用产品总量少，仅为贵族阶层所拥有，如同艺术品仅为贵族阶层所拥有一样。在此意义上，精致化实乃贵族化之别名
。
得现代的物质生产既可以使物质产品的量得到
三、现代审美：大众化
最大限度的提高与普及；同时也可以凭借现代生产技术在更大范围、更高层次上实现物质产品的
工艺化或美化，
这便是西方文化研究者所发现并形式化审美全面回馈、浸染日常生活之对
惊呼的
“日常生活审美化”。象、主体与环境，乃现代工艺审美之基本特征。审美化最明显地见之于都市空间中，过去的
进入工业化大生产的现代社会，工业生产技几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。术不断改进，市场化与资本化又以最高效率支配购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。着生产资料，
日益提高着物质生产效率，使得西这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且方世界在20世纪下半叶整体上进入一个过剩经影响到市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有济的时代。好在一方面，现代化的广播、印刷、摄的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场影和电视传播技术将日益丰富的产品信息以最审美化的大勃兴。
［2］4－5
快、最广的速度向世界各地传播；另一方面，现代“日常生活审美化”这种现代景观到20世纪发达的公路、铁路与航空运输业能将发达国家的后期在中国大陆也日益表现出来。20世纪80过剩产品源源不断地输入发展中国家，实现了年代始，中国社会正有一股大众审美文化风潮。最大范围的产品销售。一旦全球范围内进入一随着中国社会经济的发展，大众物质生活水平的个过剩经济时代后，继续进行物质生产的动力提高，与审美相关的行业，诸如建筑、旅游、服装、何在？显然，
工商业资本的逐利动机并不会因环境绿化、室内装潢、花卉、美容、影像制品、影视全球性过剩经济的到来而消失，发达经济体还娱乐等等，都是一派兴旺发达景象，社会公众的
是要继续不断地生产与销售其新产品，以实现审美消费呈日益上升之势。
［3］
自己永恒的资本目的。已然进入过剩经济时代换言之，进入现代社会，由于物质生产技术
的当代世界，
工商业界继续开发、生产与销售新的巨大进步，
工艺化或审美化围绕着日常生活对的物质产品的动力究竟何在？让我们再次重温象、主体与环境三大要素全面地展开，这是日常
古老智慧。
生活审美化的核心内涵。如何理解这一现象？在人类文明早期，从旧石器时代向新石器时首先，我们应当将它理解为一种可以贯通古
代过渡后，新石器时代到底为先民带来什么？当今的审美规律———“衣食足而思美乐”，将现代然首先，工整化、精磨工具及其产品———日用器工业产品之工艺化或“审美化”理解为人类文化
具的出现，大大提高了原始物质生产效率，是一创造由器质而观念拓展、提升之必然规律，器质种物质生产技术的进步；但同时我们亦需注意产品观念化之初级形态。从美学家的角度讲，这到：人类进入新石器时代，其物质生产技术的进当然是一种值得肯定的现象。在人类文明之萌步所带来的不只是物质生产效率的提高，即物质
芽时代———旧石器时代，人类物质生产技术低
产品数量上的增加，同时还带来一种新变化———下，没能力满足自己最基本的生理需求，生存尚原始物质产品的初步美化—
——工艺化。物质生不济，
何言审美？进入新石器时代，审美需求开产在满足人的基本物质需求的基础上，同时也刺始出现并得到部分满足。诚然，整个古典时代各激与满足了先民的早期审美意识—
——形式美感，民族也出现了各式极为精致的工艺品，但是，由
出现了早期物质产品超实用功能性的形式打磨于整个物质生产能力的局限，
工艺化的产品（即与装饰。这是一种由物质实用到审美趣味的变具有审美价值，能同时兼顾美善的产品）毕竟数
化。衣食足而求美乐，这是从人类文明早期，准量十分有限，仅为各民族的贵族阶层所享有。诚确地说，在新石器时代即表现出的一种文化创造然，各民族也出现了集中体现人类审美高层次要规律。古典时代，艺术在精英文化层面占据显要求的艺术品，但是，一方面，由于社会大众整体的位置，但在民间文化层面，其中也包括精英阶层受教育水平及其经济能力的限制，这些艺术品总的日常生活层面，这一规律也得以持续体现，并体上仍然属于精神阶层、贵族阶层所有，在此方未中断。只不过，进入现代社会，工业生产技术面，它与古典工艺的状态大致相同；另一方面，由
的提高，进而现代社会物质生产效率的提高，使
于艺术自身的局限—
——它是专门的观念生活形薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
34
态，与社会大众的日常物质生活性质相去甚远，因此，艺术不具有随时融入社会大众生活的现实性；换言之，社会大众也不具备随时以艺术的方式满足自身审美需求的现实条件。这正是源于古典时代审美之“艺术中心论”的最大局限。对美学家而言，如何才能最大限度地实现审美价值，审美如何最大限度地普世化？这种源于早期文明，将美善融为一体的日常生活对象与环境之——工艺美，工艺化—便是美最大限度地实现自身价值的有效方式，早期文明时代如斯，古典时代如斯，现代社会亦如斯。
简言之，兼顾美善，即生活即审美的审美趣味与策略在人类史上乃是一种高度稳定的审美取向、创造形态。正因如此，在现代艺术高度发达的今天，我们仍然可以看到工艺创造与欣赏之盛景，此其古今之所同者。那么，现代工艺与古典工艺在日常生活审美化理想的实现过程中会体现出哪些特点呢？
现代工业复制技术使工艺品生产量大幅提高，最终使工艺品不再仅为贵族阶层所专有，而成为社会大众日常生活之物，大众化乃其最大特征。
自19世纪始，机器化大生产带来了人类文明的全新时代。这是一个物质生产技术突飞猛进的时代，一个物质生产效率大大提高的时代。生产效率的提高导致物质产品的极大丰富，大大降低了各类物质产品（包括具有审美价值的工艺品）的成本。其结果是：工艺品这一人类文明早期与古典时代为贵族阶层专有的高档消费品开始以更低的成本进入寻常百姓家，工艺美的社会基础更为广阔深厚，更具全民性。
由新技术而导致的物质生产成本下降是现代社会工艺大众化的初始原因。在短缺经济时代，对日常生活用品任何超越最基本物质功利需求的努力都意味着成本增加、价格提升与销路下降。是一种不经济、不明智的行为，正是这一点极大地限制了早期工艺与古典工艺的普及化。换言之，在古代语境，以审美价值为核心内涵的形式美要素之于日常生活对象不是一种必要因素，乃是一种锦上添花的因素。但是，进入过剩经济时代，满足人类基本需求的同类日常生活用品大量聚集，大大超过了人们日常生活之所需。在此条件下，生产者继续生产、经营者继续经营特定种类产品的理由何在？
在特定物质功利功能得以满足的前提下，是否能
同时满足人们形式审美趣味或工艺追求，就成了现代日常生活用品得以热销的重要理由。换言之，在现代社会，形式美或工艺性，简言之美，成为日常生活用品生产、经营与消费的重要理由，成为新经济的增长点，成为日常生活用品的必要因素，其重要性几乎与物质功利效用等量齐观。
简言之，由于现代社会大机器生产的高效率，致使在日常物质产品上增加审美因素并没有因成本上升而导致其贵族化，反而因审美因素之自觉加入而进一步提高了其大众化的程度。
对现代工艺而言，新材料之开拓与既定材料新加工技术之发明，成为工艺创新的最重要途径。古典时代，由于科学技术进步的节奏普遍缓慢，因此工艺材料与材料加工技术更替的节奏十分缓慢，工艺承续主要靠对既定加工技术之高度熟练，工艺创新主要体现于装饰性因素之变化。进入现代社会，物质生产领域的材料创新与特定材料加工技术之更新频率大大加快，这使得由材料应用与材料加工技术之更新而引起的工艺形态变化更快也更丰富，它成为现代工艺与早期和古典工艺的又一重要区别。换言之，古典工艺的核心支撑是高技能；当代工艺的核心支撑乃是新技术。
技术决定了现代工艺之材料与加工环节，现代加工技术决定了现代工艺乃无个体之复制品。个性化的审美创造只能体现于其创意设计环节。因此，以创造性的设计体现工艺审美美善兼顾的基本精神，乃现代工艺之重要特征。
现代大机器生产诚然极大地提高了材料加工效率，但同时也增加了失败加工的物质成——材料浪费。如何将不合格产品的生产降本—
到最低程度？在3D 打印技术出现之前，只能是在进入材料加工环节之前，强化对产品材料、功能、结构、形态等的预先控制，此之谓设计。成功的设计乃精准控制整个产品生产流程与产品目标的设计。超越了对产品特性与功能的常规想象，能使产品在特性、功能、结构与形态上体现出新颖性的设计便可谓之创意。
需注意者，在机器化大生产的工艺社会，其劳动产品工艺性质的获得有其独特性。由于机器化生产是一种大批量复制的生产，古典工艺的个性化创造起码在产品加工环节全然消失。在此条件下，
现代劳动产品的工艺之路如何进行
呢？其途有四：其一，与古典工艺所同者，乃是在
味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来
实用功能之外自觉地突出形式美要素———不影给现实裹上一层糖衣。这显而易见是接受响物质功利目的前提下的造型、图案、色彩美化；
了一个古老的和基本的需要，这就是相应我其二，利用现代新技术开拓新材料；其三，个性化们的形式感觉和形式情愫……迄今为止我创造的环节落实在产品造型与意义的创造性设
们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然计上———以新颖独特的创意为工艺；其四，全然后用一种粗滥的形式把它表征出来……在脱离实用功能的玩偶型、装饰型产品。
表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审现代工艺之审美特性不止于形式美化，尚有美价值：不计目的的快感、娱乐和享符号化之倾向。如果说前者只是一种浅俗之美，受。
［2］5－6
后者则容易导致审美伦理与环境伦理问题。
简言之，工艺化是现代社会日常生活审美化依上面的追溯，物质产品工艺化并不始于当的表现形式，形式化与娱乐化或曰享受化则是其代，
为什么“日常生活审美化”在当代社会才获实质性内涵。美学家们正是针对这一点提出严得如此高度的重视，甚至是批判？根本原因乃是厉批评。当如何理解这种批评呢？
现代工业技术的最大生产能力，这种能力一方面首先，如果严格地在工艺审美形态内对日常可以使纯物质工业产品在数量上有极大的提高；生活审美化，即物质产品的工艺化提出批评，这同时，其工艺化，即美化、装饰化的能力也获得极便是一种过于严厉、不恰当的批评。这是因为工大的提高。在早期文明时代，工艺化产品由于数艺化之于器质文化产品，并非一种退化，乃是一量极少，
仅为贵族中的贵族，如政治、宗教、军事种进步，
是在做加法，即在善的基础上再加上美，首脑们所据有；在古典时代，物质生产力进一步在纯物质需求的基础上促进了观念性的审美趣提高，于是，工艺化产品数量上有所扩大，因而为
味，这是人类文化进步的标志。数量更多的广义贵族阶层———有权、有钱与有文其次，美善兼顾确实是人类审美的一种基本
化阶级所有。但是，
由于整个古典时代的工艺品形态，
如果与艺术审美相对照，我们甚至可以发制作始终处于个体手工制作阶段，其产量的提升现工艺美强于艺术美之因素，那便是在实现人们受到极大限制，因此古典工艺品不可能普及化，所追求的审美价值的同时，又不脱离人们的日常不可能为社会大众所享受。只有进入现代社会，生活语境，因而这是一种更便捷，因而更为大众工业文明使得人类物质生产力获得质的飞跃，它化的审美形态，这也是它能强烈地对艺术审美造既可以创造出最大量的纯物质产品，以最大限度成冲击的根本原因。
地满足当代人类的纯物质需求，同时也有能力生再次，当代美学家对以工艺化为具体表现形产出最大量的工艺化产品，即具有审美价值的日式的审美化的严厉批评———肤浅的审美，既是确常生活用品。根本地，由于现代生产技术的进当的，又是过分的。说确当是因为工艺审美自身步，使所有产品的生产实现机器化、标准化、流水之特性—
——以不牺牲审美对象的物质功能为前线式的生产，具有工艺美性质的物质产品在数量
提，在功利性对象身上寄寓审美价值———这一战上急剧增加，
成本大大降低，于是，工艺美不再是略选择决定了工艺品即使可以部分地实现其审
贵族阶层的专属物，而可以进入寻常百姓家。于
美意图，这种意图的表达也极有限。具体地，它是，美无处不在，为人人所拥有。这难道不是美基本上只能表达最浅层化的审美趣味—
——形式学家们所梦想的美的理想国吗？
美、
感性表象之美，无法寄寓更深刻的内涵。若强行地将工艺对象符号化，寄寓其以某种深刻的四、美善关系：对日常
思想观念，也无法明确地表达这种思想观念，只生活审美化的反思
能朦胧地暗示这种观念，像黑格尔所论及的古埃及象征艺术那样。这是由其所寄寓的对象自身的物质特性决定的—
——物质功利目的之实现为但是毕竟，部分美学家还是对这种美的盛世第一，审美趣味之表达为第二。人类无法在纯器提出严厉的批判：
质产品上痛快淋漓地表达自己的精神世界。人在这个首先、突出的层面上，审美化意
类要想独立地建构一个丰富、细腻、精致、深刻的
薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
36
精神世界，必须于器质对象之外另辟新径，别开境界。简言之，作为器质文化对象的工艺品所能——形式美。当代社表达的只是最浅层次的美—会日常生活的审美化，如同人类早期审美与古典工艺一样，也仍然只能主要地采取工艺美化或对象外表装饰的形式。正是工艺品这种本质上的准审美性质，决定了人类审美价值不能完全依赖于工艺审美这种形态。审美趣味要想丰富而富有深度，就必须于工艺审美之外，专门开辟审美
——艺术。因此，的纯观念形态—说过分，乃是因——工艺化审美太过为美学家指责当代审美化—
肤浅，实在是对工艺美提出了它能力之外的过高——观念化；而事实上如上所述，要求—工艺美本质上只能是形式美化。因此，若除此之外，对它提出更为高级、复杂的观念性要求，实非其所能。因此肤浅性并非工艺品、工艺化本身之过，而是美学家之过，他们用本不属于工艺美的东西要求工艺美，这无异于要求人挟泰山以超北海。相比之下，当代美学家对以电视为典型代表的娱乐文化的批判倒是有更强的针对性：
我这里想说的不是电视的娱乐性，而是电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式。我们的电视使我们和这个世界保持着交流，但在这个过程中，电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来，这就完全是另一回事了。
［4］92
代表的观念内省文化形成对立。在他看来，电视
体现的是一种即时视觉感性文化，与文字所代表的印刷时代、印刷文化相比，它体现了一种无理性内省的感性娱乐、感性狂欢，一种没有思想深度的娱乐精神。由于电视吸引了太多的大众，占用了大众太多的闲暇时间，因此，这种无思想深度的娱乐精神便在无意识层次塑造了这个时代社会大众的整体精神面貌，因此它值得警惕。应当说这种反思极有深度。如果说我们无需对上述日常物质生活对象与环境的装饰化、形式美化求全责备，那么，确实令人担忧的是，那种完全可
——电视以深度揭示人类精神世界的艺术形态—剧也成为一种肤浅的精神娱乐。如果所有的作
为观念审美的艺术作品全部娱乐化、浅俗化，人类的审美王国难道不会太单调、太没有深度，因而也就太没有魅力了吗？
韦尔施与波兹曼对以娱乐化为内涵的审美化的批判提示人们：与工艺审美形态相区别的艺术必须坚守自己的整体观念性立场，而不能整体上降低到简单的视听感性刺激；审美整体上作为人类观念文化形态之一，不能满足于工艺美所传
——视听感性之美，达的形式美—还需要有更为丰富、深刻的精神性内涵。审美化的内涵本质上很
丰富，不能完全等同于工艺化。如果这样理解上述美学家们的反思，这种反思便是有价值的：
艺术应该采取步骤，反对这种美艳的审
美化及其混合物，中断这些东西。名副其实的公共艺术，将不得不干预这审美化的无边漫延……处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁。在一个过于审美化的空间里，留出审美休耕的区域是势在必需的。因此在今天，公共空间中的艺术的真正任务是：挺身而出反对美艳的审美化，而不
［2］168
是去应和它。
这便是美学家提出的新策略：以深刻的艺术超越工艺的浅俗。
也许，我们本来可以将审美与艺术分成两个层次：一为享受式的审美与艺术，一为超越式的审美与艺术，前者乃审美与艺术之初级层次，后者乃审美与艺术的高级层次。无论古今，精英审美、精英艺术出现之日，便是美与艺术在文化层级上分化之时。只不过，在古典时代，这种浅俗的审美与艺术一直以民间文化的形态存在，没能进入精英文化的学术视野，
未能引起精英阶层的
我们应当把视线投向内华达州的拉斯
维加斯城。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，结果是我们成了一个娱乐至
［4］3－4
死的物种。
电视与日常生活对象与环境的装饰化相比，
本来可以呈现更为复杂的社会生活，也可以表达更为深刻、细致的人类情感，因此它们本可以艺术化、思想化。但是，波兹曼从这种当代社会最——电视中看出了问题：电为大众化的传播媒介—
视这种即时视觉文化所代表的内在本质与文字
思想关注，大众审美与大众艺术一直以自然主义
属于审美，而且可以是很典型的审美。
状态存在。只是进入现代社会之后，
工业生产流这说明审美本来就是内涵极为丰富的概念，
程、市场经济模式与现代传播技术三者合力，大它既可以指称原始、简单的形式审美趣味，同时大促进了大众审美与大众艺术的规模，以至于在也可用以言说最具哲理深度的艺术作品。同样，很大程度上出现了对精英审美与精英艺术之冲
艺术既可以用以描述人类早期质朴的造型、图击，始有美学家对此现象进行反思。从美学基础案，也可以表彰最具思想先锋性的寓言性、史诗理论角度看，工艺审美与艺术审美可以相互并性作品。当然从整体上说，美学家在精神的深刻立，这本身就是文化分层在审美领域的具体表性与丰富性上，对艺术提出比之于日常生活工艺
现；总体上，我们可以将工艺理解为大众审美形化对象更高的要求，
具有合理性，正因如此我们态，而将艺术理解为精英审美形态。进入现代社才可以理解如此言论：
会，文化分层的趋势进一步分化了艺术，使艺术
一种严肃、有序而富有张力的艺术对治
内部也依文化水平与审美趣味出现了裂变，这便愈人的散漫灵魂无疑是有益的，
同时它也有是精英艺术（High Art ）与大众艺术（Low Art ）。助于消灭那些“有教养的”，矫揉造作的小上述以电视剧为代表的娱乐化正是大众艺术或
资产阶级文化……它应当如同长鞭和棍棒，
艺术大众趣味的典型表现形式。艺术的分化实不断抽打着惰性，从而使人更为直接地正视在是现代社会文化分层之必然。由于无论在现自身的不足之处。［5］
代社会还是古典社会，艺术一直占据具审美之重但是，艺术如果完全以文化反思、批判为职心，
因此，我们也可以将这种艺术的分化理解为志，
同时在价值选择（比如超越传统审美理想）文化分层在现代审美中的具体表现：大众艺术，与表现形式（比如艺术媒介感性）上走得太远即以娱乐为核心的艺术代表了审美的享受性层后，会导致什么局面呢？当代先锋派艺术仅仅成次；而精英艺术，即以文化反思为职志的艺术代为一种学院派、博物馆艺术，其社会接受面相当
表了审美的超越性层次。
有限，
远不如在审美价值与表现形式上更为传某种意义上，我们可以得出如下结论：当代统、保守的好莱坞电影对社会大众的影响力，这艺术从功能、目的上出现了重大分化，分别出现一点足以说明：不要说对日常生活对象的工艺化了以娱乐为主旨和以体验为要义的两种不同的提出太高的文化要求，即使是对传统、典型的艺艺术。传统的以严肃教化为目的的艺术不再能术形式在思想性上提出太高要求，也会极大地局主导整个艺术界，甚至雅俗共赏的审美理想也难限了艺术，使它们成为非审美、非艺术之物。
以实现。眼前发生的这场艺术变革是人类艺术一定意义上我们可以说：美与艺术实为不可史上的第三次分工—
——艺术意识中艺术功能目承受之轻，实在不能对它寄寓太多、太重的文化的的分工。分工将使艺术内部诸矛盾双方各自期望，否则它便会大失人缘，成为非美、非艺术之从对方的束缚中解放出来，能专注于挖掘出自己物。其根本原因在于：
更大的潜力，使每一方都得到充分发展。这次分在人类所有精神文化形态中，审美是最
工将会如此前的任何一次分工一样，带来艺术审浅俗的一种，
它是人类精神现象学中最初始美新的全面繁荣。其实，对于以电视剧为代表的的环节，是大众文化的典型代表。审美的感观念艺术娱乐化，我们还可以有新的理解。
性特征是对大众文化精神的最好表态形
人类超越工艺，创造艺术，乃是为观念层次态。
［6］的审美、深度审美提供一个专属的精神空间，因如此说来，肤浅化便并非当代日常生活对象此相比之于工艺，艺术的强项正在于它可以纯观工艺化之过，亦非电视这种视觉文化之过，亦非念化，追求审美的深度与广度正是艺术的独到之电视娱乐、歌舞表演等娱乐性节目之过，乃是审处。但是，当代电视娱乐为我们揭示了另一事美本身之过，因为审美本质上便是一种世俗文实：艺术可以追求深度，但并非必然地富有深度，化、大众文化、娱乐文化。其实，也不是审美之艺术在肤浅性上完全可以与工艺相提并论，如果过，因为只要是审美的，便只能是感性的，只要是它愿意的话。更为重要的事实是：最肤浅的艺术感性的，便是世俗、娱乐的，除非我们从根本上拒也仍然是很合格的艺术，最娱乐的电视剧也仍然
绝了审美本身。
薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
38
那么，我们如何过一种有深度的精神生活？可以借鉴于审美，但不能完全地依赖于审美，因为审美本身就是一种感性，因而浅俗之物。在人类精神现象学景观中，不能光有审美，特别是当我们追求有深度的精神生活的时候，这便是我们关于审美，关于日常生活审美化所得出的基本结论。
最后，立足于美善关系，我们可以得出如此总结性的认识：日常生活化审美，实即对社会大众日常生活对象、主体与环境的审美化，由于日常生活本质上是物质功利性的，因此这种审美化的结果在本质上也只能是工艺性、器质性与享受性的。因此，日常生活审美化在审美的外在形态上采取的是一种美善兼顾，既功利又审美的路线。但是，当代美学家对这一现象的反思则代表了相反的思路，他们在审美价值体验上采取的是美善两立的路线，要求一种相对独立的观念性审美追求。如果说这一诉求对于艺术审美基本可
“日常生活”行，那么对于这一特殊语境而言，则
基本上是不合法的，因为日常生活语境本质上是一种功利语境。因此，如果说，我们整体上可将审美分成享受性与超越性两个层次，那么，日常生活审美化之领域基本上应当属于享受性审美的层次，这便是我们对此论题之准确定位。
参考文献：
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2010：17．出版社，
Three Major Historical Transformations
of the “Aestheticism of Daily Life ”
XUE Fu-xing
（Institute of Philosophy ，Nankai University ，Tianjin 300071，China ）
Abstract ：Not unique to the contemporary aesthetic culture of the masses ，the “aestheticism of daily life ”has been a constant ，persistent aesthetic pursuit throughout the history of aesthetics．It handles the relationship between beauty and goodness with a fusion of the two ，discovering aesthetic value in the contents ，ways and contexts of daily life and thus beautifying life．In the history of aesthetics ，the “aestheticism of daily life ”has undergone three historical transformations ，namely ，the aestheticism of arts and crafts at the initial stage ，the subsequent refinement of classical aestheticism and the modern aestheticism of the mas-ses ，each stage possessing a distinctive historical import．
Key words ：aestheticism of daily life ；beauty of arts and crafts ；aestheticism of arts and crafts ；refinement ；aestheticism of the masses
（责任编辑：徐承
）
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“日常生活审美化”的三大历史形态
薛富兴
（南开大学哲学院，天津300071）
摘
要：“日常生活审美化”并非只是当代大众审美文化之独特景观，而是贯穿人类美学史始终，普遍、持久
的审美追求之一。它以美善相融之核心理念处理美善关系，具体表现为以日常生活材料、方式和语境体现，“日常生活审美化”审美价值，美化生活。在美学史上的实现表现为三种历史形态：早期审美之工艺化、古“日常生活审美化”典审美之精致化与现代审美之大众化，每一历史阶段均有其独特历史内涵。关键词：日常生活审美化；工艺美；工艺化；精致化；大众化中图分类号：B834
文献标志码：A
文章编号：2095－0012（2015）06－0026－13
“日常生活审美化”是20世纪90年代由西
方学者提出的一个学术话题，用以反思当代西方社会日常生活各方面审美装饰化的现象，着重从精英文化立场反思此种审美化现象的浅俗之处。此话题引入中国大陆之后，一方面它具有很强的现实性，因为随大陆经济的迅速发展，审美化也日益成为普遍现象；另一方面，学者们对此亦有极高关注，一度成为美学热点之一。虽然讨论中双方观点对立，但均将其作为当代审美现象来处理。本文则准备旧话重提，立足于美学基础理论研究与美学史研究视野，着重分析此话题所描述审美现象的基础理论意义与美学史意义。：“日常生立足于美学基础理论我们会发现
——活审美化”这一命题可被简约化为一对概念—它首先说的是日常生活经验与日常生活与审美，
审美经验之区别，然后则强调此二者间的联系。它实质上言说的仍然是美学基础理论中的一对
——美与善。因此，基础性范畴—我们完全可以用美与善这对范畴分析“日常生活审美化”这一话
题与现象。立足于美善关系之离合分析此现象所具有的理论内涵，准此，则我们也许会意识到：
，“日常生活审美化”其实并不只是一种当代社会才具有的特殊审美现象，它不过再次强化、叙述了美学基础理论中美与善这对范畴。换言之，美与善这对范畴乃是我们解析“日常生活审美
收稿日期：2015－09－15
化”这一时尚话语的恒定分析工具。
一、早期审美：工艺化
由善而美乃人类早期审美之基本路线，工艺化或曰形式化则是此种路线下审美价值实现之具体形态。人类早期审美意识如何开始，人类美学史的起点如何找寻？某种意义上，我们似可表
：“日常生活的审美化”，述为即先民们在粗疏物质功利生活中开始出现“超越性”即非功利性观念性追求或精神性感性愉悦之初步努力，于是便出现了美的萌芽，出现了善中求美的可贵努力，早期工艺之创造。
立足于美学史研究，我们会提出这一问题：“日常生活审美化”虽然是当代西方学者所关注到的当代审美现象，但是，它是否只能是当代社
“日常生活审美会才会出现的审美现象？如果说
化”意味着对于日常生活领域的美化或装饰化，
那么，如此这般的努力，真的只会在当代社会才会出现，在美学史上的过去不曾出现过吗？非也。重温历史，美学家自然会发现历史有惊人的相似之处，会发现此种现象其实并不时尚，而是古已有之：美化生活并非当代审美趣味，实乃极为古老的审美意识、审美现象。于是，
我们便有
作者简介：薛富兴（1963－），南开大学哲学院教授、博士生导师，主要从事美学研究。男，山西朔州人，
理由将“日常生活审美化”这一当代话语带入历性。这便是早期审美意识产生的第一个阶段，即
史语境，
用以反思历史，重新思考其历史意义。审美意识从无到有，
善（物质功利价值）与美（观我们的第一项努力便是：如果将“日常生活审美
念性非功利价值）并立，“善后生美”的阶段。若
化”
这一命题带入人类美学史的第一个阶段———借用
“日常生活审美化”这一命题则可表述为：人类早期审美意识之发生，情形会如何？美源于生活。换言之，对于人类早期审美意识发人类早期审美意识起源研究所面临的第一
生这一话题，我们仍可表述为先民们对其“日常个问题便是：美源于何处？我们如何寻找人类早生活”的
“审美化”。仰韶彩陶首先是日常生活期审美意识从无到有的确切证据？换言之，美学功利对象———食器，然后才是审美对象———具备家如何高效率地开始其人类早期审美意识追踪鲜明装饰美化之迹的器具。
之第一步？仍然需要借助美善这对范畴，借助于永远需要记住这一点：这种新发生的观念性美善关系这对分析工具。
价值———美对于先民而言，并非基础性价值，并
经初步考察我们会发现：在旧石器时代晚非其日常生活必不可少的基础性价值，而是一种期，先民的日常生活出现了对其劳动工具的初步可有可无的次生性价值，乃其日常物质生活之附
工整化处理，原始工具出现了较为明显的工整造丽物。这种审美价值的次生、附丽性不仅对于先型。当然，其原因并非为了审美，而是为了提高民如此，对于当代人类亦如此。美学家过分强调劳动效率。但是，形式因素、形式意识正起于斯。审美价值容易误导人们对生活价值秩序的正确就中国美学史而言，至新石器中晚期，出现了较
理解。
为突出、
普遍的审美趣味、审美因素。色彩鲜艳、人类早期审美意识中最原始、质朴的美为何图案丰富、造型各异的仰韶彩陶便是最典型、触
物？曰形式美。最简单的美感为何物？曰形式目的例证。
美感。从山顶洞人的项链上，我们发现了先民的
如何认识仰韶彩陶的美学史意义？追踪人
秩序感—
——对饰物形状与色彩一致性的明显选类早期审美意识的起点，
我们会发现：先民生活择；从旧石器晚期的打砸石器中，
我们发现了先中本来可以没有美，有善—
——以物质材料满足生民对规则几何形状的追求；从新石器中晚期的仰理需求足矣。就先民简陋的原始生活而言，美并韶彩陶中，我们发现了艳丽的色彩、丰富的纹饰、非先民日常生存之必需物。先民最原始的日常图案与多样化的造型。这些都是形式美的典型，生活当是一种有善而无美的生活。美起于何处？也是人类早期审美意识的典型。
就起于其日常生活，起源于善—
——满足日常物质依今天文明人的眼光看，形式美是一种最简功利需求的善。先民的基本生理需求既经满足，单的美；但若从人类早期文明史的角度看，其实首先是对满足其生理需求的对象产生一种直接
不然，它是一种极伟大的发明。生理快感，之后便是“超越性”“反思性”心理愉其一，超越了原始纯生理满足的美的形式，快之产生。进而仅仅因为这种心理愉快而观照、
或曰形式美的出现表明：人类已然进步，已然从摹仿一些特定的色彩、形态、声音、气味时，其原一种纯生理需求的生物进化到一种具有精神性始美感便告产生。仰韶彩陶上这些能让先民赏追求的更为复杂的动物。美善两立的出现，实际心悦目的色彩、纹饰、图案、造型，并非其生活必上便是人类物质性价值与观念性价值的分离。需物，而是其基本生理需求既经满足之后所生产
一言概之，美，即使仅仅是形式美的产生，仍代表的超越性、
观念性新需求。是先民物质生产技术了一种全新的观念性需求、
观念性价值的产生，发展到一定阶段后的衍生品、附丽物。这是一种
这在人类自身进化史上具有无比重要的意义，是超越原始动物性需求的新趣味、新价值。那种原从纯生理性动物向观念性存在跨越的极伟大的始、基础，无论如何也无法去掉的动物性生理需
一步。形式美基于生活，源于生活，美的诞生从求之满足，被称为“善”；而后起的这种有固可先民们对日常生活对象、环境及人类主体自身之喜，无亦可堪的东西，即纯粹为了先民超物质功
美化开始，形式美一旦发生，就会从形态领域向利的精神性满足而存在的东西，因为感性的———日常生活全面渗透。
色、形、声、味等，因而被美学家命名为“美”
。从其二，人类早期器具上所呈现的形式美，在美的哲学价值内涵看，我们发现了美与善的异质
今人看来，仿佛只是一些极简单的纯感性表象，
薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
28
其实不然，它已然是一种观念性形态、理性事实。因为最简单的色彩，若要性格鲜明，也需要作初步的提纯性工作，最简单的造型，也需要一种秩序，需要对秩序的理性理解与切实把握。
其三，从更广泛的人类文化史角度看，具有超越性的美的诞生实际上是一个伟大寓言的朴
——人类精神性需求、素形态—观念性价值的诞生。思想家们可以从美的诞生中发现与证成人
类精神的诞生。于是，美便成了精神性需求、观念性价值的别名，是人类精神生活在早期文明史上极为典型的伟大范例。
早期文明器物上的善代表着一种物质性需求、器质性价值；而美则代表了一种超越性的新——观念性价值，价值—美的诞生实乃人类早期文明史上的重大成果，它标志着人类自身进化的一个伟大的新阶段。这些早期文明的简陋之
——质朴、物—简单的纹饰与图案，其实与同时期，以及后来的伟大哲学观念、宗教观念与科学知识的产生一样，共同证成人类的精神性或观念性。其实，某种意义上说，后者的出现当更晚，其萌芽往往又寄寓于这些质朴的审美之物中，比如我们可以从早期图案与造型中追寻人类早期理性意识、想象力之蛛丝马迹。在此意义上，早期审美实乃人类早期观念发生史之重要领域。
但是，我们需要注意：形式美只能作为审美要素而存在，不能独立存在。因此，先民的审美
——作为纯追求并没有发展出独立的审美形态—
审美追求的对象，而采取了就在日常生活功利对
象中表达审美趣味的形式，这便是早期审美意识——美善相融。我们将先中美善关系的另一面—
民们在此期审美追求中所表现出的美善兼顾策
“依善立美”，，略概括或是“善中求美”此乃人类早期审美意识发展的第一个阶段。换言之，在人类审美意识起源阶段，先民表达审美意识普遍地采取了即生活即审美的方式，美善价值在观念意识上二分，但其价值实现形态则采取美善相融的策略，这也是人类早期审美追求成本最低的价值实现途径，而这同时也就决定了人类早期审美活动中美对于善的依附性。
早期审美趣味，比如对形、色、声、味之倾向性、稳定性选择一旦出现，再加之以早期物质操作技能之固定与熟练，便出现了将上述形式美趣味普遍地应用于先民日常生活各领域、诸对象的倾向。于是，我们在后新石器时代的原始社会，
发现了最早的美的普遍化、形式美的泛化等审美
事实。中国美学史至少在商代，贵族阶层日常生活中美无处不在，其日用器具、交际礼仪、服饰、宫殿建筑中均有审美因素，即形式美因素的存在。人类美学史上第一轮“日常生活审美化”浪潮，即将原始形式美趣味普遍地应用于先民早期日常生活的各种对象与环境，包括人类主体自身
，之中。对此阶段，我们可总结为“以美润善”即审美价值回馈、丰富日常物质生活的倾向。
于是，我们可总结出人类早期审美意识发展的如此轨迹：由趣味而技能，由技能而领域。超物质功利的观念性需求的出现是早期审美意识出现之第一步，接下来便是实现这种需求，美化日常生活器物之物质操作技能，如着色与造型技能。最后，趣味与技能一旦固定、成熟，便会被普遍化，形式美装饰便会从某种对象被移植到几乎所有可以美化的生活对象与环境之中。
至此，美善关系便在人类早期审美意识史阶段完成了一个小小的由离而合的过程。所谓离，——原始器物上出现了超乃是指价值内涵之离—
。所谓功利的审美趣味，可名之为“善外生美”合，乃指这种新的超越性价值的实现一方面始终
不能脱离器质性对象而存在，可名之为“依善立；另一方面审美趣味又普遍地向所有功利性美”
对象渗透，此即形式美的普遍化，可名之为“以美。润善”
我们可以将人类早期审美意识史阶段最后，
。所发生的上述美善辩证运动总结为“工艺化”人类文化史上最早的人造审美形态即是兼顾美
善，这是一种在日常生活功利器具对象上表达审美趣味的形态，美学基础理论将此种形态概括为“工艺美”，此乃人类审美基本形态之一。换言之，工艺美乃人类早期美学史阶段形式美所寄托的现实形态。形式美言审美要素，工艺美言此要素所依托的具体形态，此乃人类早期美学史之核心内涵。在此意义上，我们似可将人类美学史的“工艺史”。第一阶段称之为
二、古典审美：精致化
古典时代，东西方各民族均在各自的“日常生活审美化”追求中，表现出在各类工艺对象与
环境中实现由外在形式美化到对器物内在品质
的全面追求，此乃是古典工艺审美之核心内涵。要关注以下三个方面：
虽然迄今为止绝大部分的古典美学史所讨
第一，工艺品材料形态日益丰富，渗透于日论和呈现的均是古典艺术；但是
，“日常生活审美常物质生活对象的各个领域，此乃古典工艺在领
化”
这一话题提醒我们：如果说对先民而言即生域上的拓展，此曰品类之多样化（diversity of cat-活即审美，融生活与审美为一体的工艺美乃其表egory ）。
达与实现审美需求最为便当的形式，那么这样的如同早期工艺一样，古典工艺采取的也是即
判断是否会因进入古典时代，各民族创造了各门生活即审美的策略—
——应用日常物质生活材料、类艺术品便会截然不同？只要我们不持有艺术工具/技能与语境表达审美趣味。于是，古典工中心论偏见就会发现：艺术创造在古典时代异军艺创造的物质材料领域与日常物质生活材料领
突起后，并没有将工艺美的创造与欣赏取而代域高度趋同。如此一来，古典时代日常物质生产之。在古典美学史上，人类早期美学史所开创的的材料选择与材料加工技术水平也就根本上制“日常生活审美化”形态———工艺美在古典时代约了古典工艺的创造水平。
同样得到了很好的继承，实际上被发扬光大了。虽然如此，比之于早期工艺，古典工艺最显换言之，对古典美学史而言，工艺美同样是一个著的一个特色便是工艺物质形态的多样化、丰富重头戏，工艺美创造与艺术美创造二者交相辉化，此乃古典时代整体物质生产力提高，具体地，映，相辅相成，它们与自然审美一起，共同构成古物质生产材料应用技术进步的结果。
典审美较完善的景观。只不过，传统的美学史在早期工艺时代，特定时段往往以某种特定材
艺术中心论的偏见下，未能充分重视这一领域的料制作工艺品，
工艺制作的物质材料形态单一。成就与意义。
诸如新石器时代的彩陶、商周时代的青铜。进入
因此，我们需要承认这一基本事实
：“日常生古典时代，各民族材料加工水平的提高导致物质活审美化”不仅可用来恰当地描述人类早期审美生产材料领域不断拓展，同时前代既有材料加工
意识史阶段先民最初审美创造的核心观念与典技术又得以稳定继承，
于是古典工艺的材料形态型形态，同样也可以十分恰当地用以描述古典审日益丰富。比如，唐宋时代、玉石、金、银、铜、陶
美的基础性事实。美善兼顾、美与生活合二为诸般工艺品并行不悖，争相辉映。此乃古典时代一，同样是古典时代人类各民族重要的审美观念各民族工艺之基本面貌。那么古典工艺在材料与审美事实，与各门类古典艺术创造一样，工艺选择上有何规律？
美同样是古典审美的重彩戏。
与早期工艺一样，一种新形态工艺的出现根早期阶段的美学史解决人类工艺美创造从本上取决于物质生产领域新材料加工技术的发无到有，以及工艺美的基本性质问题。古典工艺明，工艺形态不过是对既有成熟材料的应用。而美创造忠实地继承了早期工艺美
“日常生活审美且工艺材料选择的规律是：往往是在物质生产领化”、即生活即审美的核心理念，但在领域、品质域材料加工技术高度稳定、成熟之后，才被应用与细节上有了极大推进。
于工艺制作，唯如此方可保证工艺制作的高品
精致化乃古典美学史之核心内容，此乃古典质。换言之，
新材料、新技术往往首先被应用于艺术审美创造区别于早期审美意识史的基本特功利对象，然后被应用于工艺。先日用而后工
色，它同样也是古典工艺与早期工艺的最重要区艺，此乃古典工艺新材料应用之基本规律。别。一言概之，
由寡而丰、由简而繁、转粗为精乃对于既有材料而言，何者易为工艺性材料？古典工艺创造—
——日常生活审美化的基本内涵。由于古典时代工艺品整体上为贵族阶层服务，它古典工艺作为人类工艺美创造的自觉与精致化
们可以不计工本，很大程度上超越实用，所以古阶段，其美化生活的理路同时在美化自我、美化典工艺在材料选择上便倾向于稀有性和耐久性，对象与美化环境三个方面展开。但是，为叙述方金银、玉石乃其代表。精致化在古典工艺材料选便计，我们在这里主要讨论美化对象形态的古典择上亦有所体现。在同类型材料中，人们往往选审美。那么，到底当如何最简约地描述古典时代择内在品质更优者制作工艺品，甚至会于品质上人类工艺创造的基本规律，古典工艺创造中到底优中选优。以明“宣德炉”为例。宣德炉所用之有哪些重要问题值得我们深入讨论呢？至少需
铜，本来已为暹罗（今泰国）进贡的上品精铜，为
薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
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冶炼六道后所选之铜。但是明宣宗朱瞻基仍不满意，下令加倍冶炼，最后用冶炼提纯十二次后的铜材加工铜炉。用此精铜加工的宣德铜炉，质地细腻，据云柔似女子之肌肤。形式美乃工艺品之基础性审美内涵，若材料本身即具天然的形式美特性，或加工后易强化此特性，至少易于作形式美装饰，凡如此者便容易成为工艺品的候选材料。在此方面，玉石类工艺最为典型。
简言之，加工技术、稀有耐久与形式美特性，乃古典工艺材料选择的重要因素。古典工艺在材料应用形态上日益广泛，但是大致均围绕上述三项要素而展开。
第二，工艺品制作内在品质日益考究，转粗为精，精益求精，此曰质之精致化（exquisiteness of quality ）。
此乃古典工艺精致化的主要表现，是古典工艺的核心审美价值。其根本原因有三：一曰技——古典时代各民族物质生产技术水平的整术—
——古典时代各民族对于既有体进步；二曰技能—
——古特定材料加工技术的精熟掌握；三曰趣味—典时代各民族对于各类审美对象内在品质的精
细化要求。
我们首先需要对技术与技能略作区别。前者言对特定材料的加工处理方法，言科学层面的质的突破。比如是否能将窑内温度提高到1200摄氏度以上，乃制陶与制瓷的关键区别，这是一种关键技术。至于一个时代已然实现了这种技术突破，窑工能否每次都稳定地将窑温控制在一定范围之内，则是一种长期经验积累后的技能，它指工艺制作者对特定材料加工技术掌握的熟练与精细程度。前者的突破决定了工艺新品种的出现；后者的继承则决定了特定品种工艺品的精致度、内在品质。新技术以及对特定技术的稳定继承与熟练应用，乃是古典工艺品质精致化的决定性因素。
综合上述两项因素，古典工艺的外在形态（材料选择）与内在品质（精细度）均根本地取决于特定时代、社会整体物质生产技术水平与技能的精熟度。这好像与审美无关，却是工艺品具备形式美审美价值的必要条件。技术与技能对于工艺品的基础性制约作用，正是工艺美反思给我们带来的重要思考，纯审美地研究工艺便无法意识到这一因素。比如，至宋代，我国能普遍、稳定
地制造致密、不透水、半透明的白胎瓷器，其中龙
泉窑通过石灰—碱釉技术，能使其青瓷光泽柔和，如同青玉。
第三，古典工艺形式（造型、图案、纹饰与色彩）日益繁复，此曰形式美（formal beauty ）之丰富化。
前面介绍早期工艺时，我们曾提出形式美乃早期工艺审美价值的核心、具体体现。这一思路对于阐释古典工艺仍然有效。
既然形式美是工艺美的核心要素，那么，形式的多样化，特别是造型的多样化，便是古典工艺美创造的重要成就。
宋代瓷器的造型也较过去有了很多新的发展。常见的器型形如盘、碗、碟、盆、罐、壶、瓶、灯、枕、钵、缸、奁、匜、盒、炉、洗、熏、盏托、注子、唾盂以及瓷塑、儿童玩具之类，多有创新的样式。例如碗有撇口中、直口、唇口、葵瓣口、花口之分；壶有圆形、葫芦式、瓜棱、贯耳提梁、握把、短流、长流、兽形流之别；瓶有直口、盘口、洗口、花口、多管、直颈、双耳、贯耳、瓜棱、胆式、葫芦式、梅瓶、橄榄式、蟠龙、琮式（仿玉器）、玉壶春、净瓶、鹅颈瓶等；洗有三足、五足、卧足、单柄、折沿、鼓钉、葵花式、桃式等，大多形制端秀、朴素大方，既合乎实用，又很美观，为后世陶瓷器的造型提供了非常有用的样式。
［1］369
配以绚丽宋代瓷器多以其淳朴秀美的造型，多彩的釉色或变化万千的结晶、片纹而引人入胜、独步一时，至今称颂于世，令人叹为观止；可以说是将形态、色彩、纹理乃至光亮调和得恰如其分，达到了科学与艺术表现的高峰。
［1］369
形式因素在古典工艺创造中有三种表现形态。
其一，材料选择。在特定加工技术与品质保障的前提下，工艺创造对材料亦有选择性，它钟爱那些本身具备或利于强化或附加形式美因素的材料。在此方面，玉器工艺表现得尤为典型。玉器工艺的最初出现，当因其功利性价值，性坚硬且易加工，最初作为实用工具而出现；但是，玉器最终退出实用领域而成为专门的礼器与工艺。其所以自古至今获得人们的恒久喜爱，除其稀有——纯性外，其自身天然具有的显明形式美特征—净温润的色泽乃其成为古典工艺品基本品类的最重要原因。金银器在古典工艺品中占重要地位，也与其鲜明的自然光泽有关
。
其二，技术强化。影响古典工艺制作的技术朦胧、消失后，又会转化为抽象的形式美因素。
有两种类型。一曰为满足特定物质功利需求而特定时代的审美、政治、宗教、民俗趣味会影追求的加工技术，此当然是最重要的因素；二曰
响特定形式美符号的出场与流行，此即有意义的
超越于特定物质功利需求之上，
主要为了满足特形式。但是，
从更长远的历史单元考察，特定时定形式美追求而进行的技术努力，即工艺性技
代人们赋予特定形式的观念性意义—
——形式之术、审美性技术因素。就美学家来说，后者更需意义是可以被置换与遗忘的，更有生命力的要素特加关注。如瓷器制作中之施釉、窑变、施彩技是没有任何具体、明晰的内涵，却能持久吸引人术便是超实用的美的技术追求。比如，釉是一种们耳目感官的符合形式美规律的抽象形式（色玻璃质，商代即有陶而施釉之迹。釉最初用来为彩、
线条、造型）。影响一件工艺品内在、持久审陶器保洁、防渗，其后才用以增加陶品之光洁度，美价值的，显然不是其形式的特定内涵，甚至某以致后来人们形成了“施釉为瓷，无釉为陶”的
种特定的形式，而是综合特定工艺品材、形两端
印象。确实，
瓷器大行于世后，施釉主要成为一的特定技术与技能，
此乃影响工艺内在品质与外种瓷器美容术，成为人们为瓷器增加光泽度的主
在感召力的决定性因素。在此意义上讲，工艺创
要手段，乃至于人们又为釉开发出不同的色彩系造与其说是一门艺术，不如说是一种技能。列。技能亦可分为基础性技能与超越性技能两需补充者，古典时代，工艺美仍持续、普遍地类。前者乃普通劳动产品生产所必需的技能，否存在，只是它仅作为民间文化形态而存在，整体则不能生产出合格的劳动产品；后者则是高于实
上未能进入精英文化叙事之学术、思想视野，至
用目的的不必要的技能，
此种高超技能更可施之少，
工艺制作及其产品未能作为精英文化之严肃于工艺，用以强化工艺品的审美价值。
主题而被认真地讨论。切不可纯以艺术论古典其三，装饰赋形。装饰赋形乃早期工艺形式审美。艺术的主导作用仅是立足精英文化所观美追求的典型形态，它以施彩与纹饰、图案等方察到的一种古典文化景观，完善的古典美学史需
式表现出来。此项技能与趣味为古典工艺所忠同时兼及艺术与工艺这两种形态、
两个领域。实继承。但是，即使在早期工艺时期，形式美追围绕着工艺美（工艺）这一概念，以及此概
求也超越了装饰的层面，而有其更为高级的形念所传达的美化生活、美善兼顾之核心理念，我式———造型。特定器物之造型，最重要的依据乃
们会发现：古典工艺如同早期工艺一样，沿美化该器物制作者所预设的特定物质功利目的———自我（服饰与美容）、美化对象（日用器具之美物质性功能。但是，随着物质加工技能的提高，化）与美化环境（建筑、居家布置及园林建设）三当人们可以轻易地在造型上实现其基础性物质
个方向展开。但是，目前的古典工艺史仍然以美功利目标，同时形式美趣味又自觉时，便会将此化对象的形态———工艺品为主要叙述内容，此种造型技能进一步应用于审美追求，于是就出现了
状态正需改变。
新的、不必要的，专为美而存在的器物形态———古典时代各文化成熟的民族，均围绕着满足美的造型。彩陶之赋彩乃装饰性因素，其日益丰
社会各阶层日常生活需求，发现了各类物质生活富、
怪异的造型则是形式美追求的结果，由于在基本材料，
更提炼出成功地处理这些物质材料的技能上更难，因而可理解为更为高级的形式美基本物质生产技术，同时也锻炼出一批社会地位形态。
虽然不高，但拥有一流、精湛专业生产技术的能古典工艺史体现出形式美表现形态日益繁工巧匠。这些能工巧匠是古典时代各民族高端富的总体倾向。审美趣味上的求新、求变、求难物质生产产品的主要生产者；同时也是各民族具乃由简而繁的内在原因。但是，具体到某一特定
有高度审美价值工艺品的创造者。对这些各领的形式美体现———色彩、纹饰、图案、装饰，则完域、各形态色彩斑斓的古典工艺品—
——制作精良全可超越于审美趣味之外，自有其超审美的政
的高端物质产品，同时兼具物质生活效用与审美治、经济、宗教、伦理、民俗等背景。价值的物质劳动产品的严肃研究，应当成为古典形式美（造型、纹饰与图案的创新与继承）美学、古典文化研究之重要内容。首先可理解为审美趣味，但亦可出于非审美的宗换言之，工艺美这一美善兼顾的形式，在其教、民俗因素。当后者的具体内涵随时代久远而
审美创造过程中自有其特殊的规定性，初看是善
薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
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——工对美的规定，其实更是器质对观念的规定—
物质特性艺品生产所赖以进行的特定物质材料、
以及处理此种材料所需特定技术与技能的规定。加工处理特定物质材料的生产技术总体上由古
典时代各民族整体上的科学技术水平所规定。在更具体的层面上，在古典物质生产领域，工艺品之所以能从普通产品中浮出水面，成为一种具有审美价值的特殊对象，关键在于其制作品质之精良。一言概之，任何普通物质产品，其制作精致程度超越平均水平之上，超过了正常实用功利目的之需求，便具备了审美欣赏价值，便可称之为工艺。对特定产品实用功能之余的外在形式装饰，并非成为工艺品之必要条件，但是，在满足正常物质功利需求的前提下，后者可能成为工艺品之充分条件。
超越正常物质功利目的之上的精良制作，意味着时间与经济成本之大量增加，同时也意味着对生产者特殊劳动技能之更高要求。此二者相加，必然意味着工艺品只能是日常劳动产品中之极小部分、最优部分，并因此而只能为古典时代人数较少的贵族阶层所拥有与享用。
若言工艺品与普通劳动产品之别，表面言之可曰：对象之物质实用功利之外另具形式美化者为工艺，否则为普通劳动产品。深入理解则曰：一切日常劳动产品中，制作精良、品质优越者为工艺；仅能满足其基本物质功利需求者，即为普通劳动产品。若言工艺品与艺术品之差异，要言之则曰：在所利用物质材料与材料处理技术上，与日常物质生产劳动全然重合者为工艺生产，在此两项要求之外另立为国者乃艺术创造。由于古典时代各民族科学技术发展缓慢，一项专业劳动技术一经成熟，便会极为长期地稳定下来，数百年甚至千余年没有大的变化；因此影响古典工艺创造的首要因素就由整体科学技术水平转化为特定劳动技术水平下特定领域劳动者对于特定专业劳动技术应用的熟练与高超程度。换言之，不是科学，而是技术，具体地，对特定技术之熟练程度成了主导古典工艺创造的决定性因素。
古典社会的物质生产，基本上是手工劳动；由于高质量产品为贵族阶层所拥有，没有大规模销售的经济利益驱动，所以，工艺品生产者可以在较为平静的态度下耗费大量心力于每一件产品，会对每一件产品精打细磨。正是这种“不计
成本”的劳动方式与态度决定了古典工艺的内
在品质。更为重要的是，手工劳动又是一种个性化的劳动，劳动者的产品很难高度重复，他人也很难摹仿。在此意义上，古典工艺品的生产，——个性化的创具备了现代艺术的核心要素—造。一旦进入机器化大生产，物质劳动产品的这种个性化创造意义便全然消失。对于现代社会、现代工艺而言，个性化的手工制作已然成为不可多得的神话；但在古典时代，此乃一切工艺生产之常态。
铜镜的制作在战国时已有较高水平，唐代达到全盛期，其形态、图案与装饰技术均有极大的丰富性。我们可以1955年于洛阳涧西出土的花鸟人物螺钿铜镜为例。它以钮为中心，构成一个内容繁复的图案：顶端为一巨树，两旁有二鸾凤对立；其下二人对坐饮酒，其中之一抱琴弹奏，另一人则举杯，其后立一仆；其中间有花草、器具，生活气息极为浓厚。如此复杂的图案装饰，既是美化生活对象的工艺审美趣味表现，同时也反映了当时极为高超的工艺制作技术，如此方可令时人珍爱，后人叹服。
宋代的陶瓷制造可作为中国古典工艺之典范。此时，陶瓷生产在质与量上均超越前代。仅，闻名后世的即有定、汝、官、哥、钧“五大名窑”及磁州、耀州、龙泉、景德镇等窑口。尤其是龙泉青瓷发明了“石灰—碱釉”技术，取得了釉光柔
［1］
和，美如青玉的效果。值得注意者，宋时，瓷器制作已与书画艺术融为一体。制作精良的瓷器往往装饰有同样精美的书画作品，可理解为精英艺术与民间艺术之合流与互融。同时，宋代的制瓷工艺已然走出国门，走向世界，比如，流行于日本的“濑户烧”实为从南宋传入日本的制瓷工艺。
明代是一个于精英文艺上浪漫的时代，也是
——工艺品制作上体现一个于日常生活审美化—
享乐主义趣味的时代。上流社会于生活日用极
为讲究，催生了日用工艺的精致化，此可以其家具制作为例。其家具制作用料考究、设计精巧、造型典雅、纹饰精细，可以视为古典工艺之典范。总体而言，由于古典时代技术进步缓慢，手工制作成本高、产量少，精致化、工艺化的日用产品总量少，仅为贵族阶层所拥有，如同艺术品仅为贵族阶层所拥有一样。在此意义上，精致化实乃贵族化之别名
。
得现代的物质生产既可以使物质产品的量得到
三、现代审美：大众化
最大限度的提高与普及；同时也可以凭借现代生产技术在更大范围、更高层次上实现物质产品的
工艺化或美化，
这便是西方文化研究者所发现并形式化审美全面回馈、浸染日常生活之对
惊呼的
“日常生活审美化”。象、主体与环境，乃现代工艺审美之基本特征。审美化最明显地见之于都市空间中，过去的
进入工业化大生产的现代社会，工业生产技几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。术不断改进，市场化与资本化又以最高效率支配购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。着生产资料，
日益提高着物质生产效率，使得西这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且方世界在20世纪下半叶整体上进入一个过剩经影响到市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有济的时代。好在一方面，现代化的广播、印刷、摄的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场影和电视传播技术将日益丰富的产品信息以最审美化的大勃兴。
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快、最广的速度向世界各地传播；另一方面，现代“日常生活审美化”这种现代景观到20世纪发达的公路、铁路与航空运输业能将发达国家的后期在中国大陆也日益表现出来。20世纪80过剩产品源源不断地输入发展中国家，实现了年代始，中国社会正有一股大众审美文化风潮。最大范围的产品销售。一旦全球范围内进入一随着中国社会经济的发展，大众物质生活水平的个过剩经济时代后，继续进行物质生产的动力提高，与审美相关的行业，诸如建筑、旅游、服装、何在？显然，
工商业资本的逐利动机并不会因环境绿化、室内装潢、花卉、美容、影像制品、影视全球性过剩经济的到来而消失，发达经济体还娱乐等等，都是一派兴旺发达景象，社会公众的
是要继续不断地生产与销售其新产品，以实现审美消费呈日益上升之势。
［3］
自己永恒的资本目的。已然进入过剩经济时代换言之，进入现代社会，由于物质生产技术
的当代世界，
工商业界继续开发、生产与销售新的巨大进步，
工艺化或审美化围绕着日常生活对的物质产品的动力究竟何在？让我们再次重温象、主体与环境三大要素全面地展开，这是日常
古老智慧。
生活审美化的核心内涵。如何理解这一现象？在人类文明早期，从旧石器时代向新石器时首先，我们应当将它理解为一种可以贯通古
代过渡后，新石器时代到底为先民带来什么？当今的审美规律———“衣食足而思美乐”，将现代然首先，工整化、精磨工具及其产品———日用器工业产品之工艺化或“审美化”理解为人类文化
具的出现，大大提高了原始物质生产效率，是一创造由器质而观念拓展、提升之必然规律，器质种物质生产技术的进步；但同时我们亦需注意产品观念化之初级形态。从美学家的角度讲，这到：人类进入新石器时代，其物质生产技术的进当然是一种值得肯定的现象。在人类文明之萌步所带来的不只是物质生产效率的提高，即物质
芽时代———旧石器时代，人类物质生产技术低
产品数量上的增加，同时还带来一种新变化———下，没能力满足自己最基本的生理需求，生存尚原始物质产品的初步美化—
——工艺化。物质生不济，
何言审美？进入新石器时代，审美需求开产在满足人的基本物质需求的基础上，同时也刺始出现并得到部分满足。诚然，整个古典时代各激与满足了先民的早期审美意识—
——形式美感，民族也出现了各式极为精致的工艺品，但是，由
出现了早期物质产品超实用功能性的形式打磨于整个物质生产能力的局限，
工艺化的产品（即与装饰。这是一种由物质实用到审美趣味的变具有审美价值，能同时兼顾美善的产品）毕竟数
化。衣食足而求美乐，这是从人类文明早期，准量十分有限，仅为各民族的贵族阶层所享有。诚确地说，在新石器时代即表现出的一种文化创造然，各民族也出现了集中体现人类审美高层次要规律。古典时代，艺术在精英文化层面占据显要求的艺术品，但是，一方面，由于社会大众整体的位置，但在民间文化层面，其中也包括精英阶层受教育水平及其经济能力的限制，这些艺术品总的日常生活层面，这一规律也得以持续体现，并体上仍然属于精神阶层、贵族阶层所有，在此方未中断。只不过，进入现代社会，工业生产技术面，它与古典工艺的状态大致相同；另一方面，由
的提高，进而现代社会物质生产效率的提高，使
于艺术自身的局限—
——它是专门的观念生活形薛富兴﹃日常生活审美化﹄的三大历史形态
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态，与社会大众的日常物质生活性质相去甚远，因此，艺术不具有随时融入社会大众生活的现实性；换言之，社会大众也不具备随时以艺术的方式满足自身审美需求的现实条件。这正是源于古典时代审美之“艺术中心论”的最大局限。对美学家而言，如何才能最大限度地实现审美价值，审美如何最大限度地普世化？这种源于早期文明，将美善融为一体的日常生活对象与环境之——工艺美，工艺化—便是美最大限度地实现自身价值的有效方式，早期文明时代如斯，古典时代如斯，现代社会亦如斯。
简言之，兼顾美善，即生活即审美的审美趣味与策略在人类史上乃是一种高度稳定的审美取向、创造形态。正因如此，在现代艺术高度发达的今天，我们仍然可以看到工艺创造与欣赏之盛景，此其古今之所同者。那么，现代工艺与古典工艺在日常生活审美化理想的实现过程中会体现出哪些特点呢？
现代工业复制技术使工艺品生产量大幅提高，最终使工艺品不再仅为贵族阶层所专有，而成为社会大众日常生活之物，大众化乃其最大特征。
自19世纪始，机器化大生产带来了人类文明的全新时代。这是一个物质生产技术突飞猛进的时代，一个物质生产效率大大提高的时代。生产效率的提高导致物质产品的极大丰富，大大降低了各类物质产品（包括具有审美价值的工艺品）的成本。其结果是：工艺品这一人类文明早期与古典时代为贵族阶层专有的高档消费品开始以更低的成本进入寻常百姓家，工艺美的社会基础更为广阔深厚，更具全民性。
由新技术而导致的物质生产成本下降是现代社会工艺大众化的初始原因。在短缺经济时代，对日常生活用品任何超越最基本物质功利需求的努力都意味着成本增加、价格提升与销路下降。是一种不经济、不明智的行为，正是这一点极大地限制了早期工艺与古典工艺的普及化。换言之，在古代语境，以审美价值为核心内涵的形式美要素之于日常生活对象不是一种必要因素，乃是一种锦上添花的因素。但是，进入过剩经济时代，满足人类基本需求的同类日常生活用品大量聚集，大大超过了人们日常生活之所需。在此条件下，生产者继续生产、经营者继续经营特定种类产品的理由何在？
在特定物质功利功能得以满足的前提下，是否能
同时满足人们形式审美趣味或工艺追求，就成了现代日常生活用品得以热销的重要理由。换言之，在现代社会，形式美或工艺性，简言之美，成为日常生活用品生产、经营与消费的重要理由，成为新经济的增长点，成为日常生活用品的必要因素，其重要性几乎与物质功利效用等量齐观。
简言之，由于现代社会大机器生产的高效率，致使在日常物质产品上增加审美因素并没有因成本上升而导致其贵族化，反而因审美因素之自觉加入而进一步提高了其大众化的程度。
对现代工艺而言，新材料之开拓与既定材料新加工技术之发明，成为工艺创新的最重要途径。古典时代，由于科学技术进步的节奏普遍缓慢，因此工艺材料与材料加工技术更替的节奏十分缓慢，工艺承续主要靠对既定加工技术之高度熟练，工艺创新主要体现于装饰性因素之变化。进入现代社会，物质生产领域的材料创新与特定材料加工技术之更新频率大大加快，这使得由材料应用与材料加工技术之更新而引起的工艺形态变化更快也更丰富，它成为现代工艺与早期和古典工艺的又一重要区别。换言之，古典工艺的核心支撑是高技能；当代工艺的核心支撑乃是新技术。
技术决定了现代工艺之材料与加工环节，现代加工技术决定了现代工艺乃无个体之复制品。个性化的审美创造只能体现于其创意设计环节。因此，以创造性的设计体现工艺审美美善兼顾的基本精神，乃现代工艺之重要特征。
现代大机器生产诚然极大地提高了材料加工效率，但同时也增加了失败加工的物质成——材料浪费。如何将不合格产品的生产降本—
到最低程度？在3D 打印技术出现之前，只能是在进入材料加工环节之前，强化对产品材料、功能、结构、形态等的预先控制，此之谓设计。成功的设计乃精准控制整个产品生产流程与产品目标的设计。超越了对产品特性与功能的常规想象，能使产品在特性、功能、结构与形态上体现出新颖性的设计便可谓之创意。
需注意者，在机器化大生产的工艺社会，其劳动产品工艺性质的获得有其独特性。由于机器化生产是一种大批量复制的生产，古典工艺的个性化创造起码在产品加工环节全然消失。在此条件下，
现代劳动产品的工艺之路如何进行
呢？其途有四：其一，与古典工艺所同者，乃是在
味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来
实用功能之外自觉地突出形式美要素———不影给现实裹上一层糖衣。这显而易见是接受响物质功利目的前提下的造型、图案、色彩美化；
了一个古老的和基本的需要，这就是相应我其二，利用现代新技术开拓新材料；其三，个性化们的形式感觉和形式情愫……迄今为止我创造的环节落实在产品造型与意义的创造性设
们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然计上———以新颖独特的创意为工艺；其四，全然后用一种粗滥的形式把它表征出来……在脱离实用功能的玩偶型、装饰型产品。
表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审现代工艺之审美特性不止于形式美化，尚有美价值：不计目的的快感、娱乐和享符号化之倾向。如果说前者只是一种浅俗之美，受。
［2］5－6
后者则容易导致审美伦理与环境伦理问题。
简言之，工艺化是现代社会日常生活审美化依上面的追溯，物质产品工艺化并不始于当的表现形式，形式化与娱乐化或曰享受化则是其代，
为什么“日常生活审美化”在当代社会才获实质性内涵。美学家们正是针对这一点提出严得如此高度的重视，甚至是批判？根本原因乃是厉批评。当如何理解这种批评呢？
现代工业技术的最大生产能力，这种能力一方面首先，如果严格地在工艺审美形态内对日常可以使纯物质工业产品在数量上有极大的提高；生活审美化，即物质产品的工艺化提出批评，这同时，其工艺化，即美化、装饰化的能力也获得极便是一种过于严厉、不恰当的批评。这是因为工大的提高。在早期文明时代，工艺化产品由于数艺化之于器质文化产品，并非一种退化，乃是一量极少，
仅为贵族中的贵族，如政治、宗教、军事种进步，
是在做加法，即在善的基础上再加上美，首脑们所据有；在古典时代，物质生产力进一步在纯物质需求的基础上促进了观念性的审美趣提高，于是，工艺化产品数量上有所扩大，因而为
味，这是人类文化进步的标志。数量更多的广义贵族阶层———有权、有钱与有文其次，美善兼顾确实是人类审美的一种基本
化阶级所有。但是，
由于整个古典时代的工艺品形态，
如果与艺术审美相对照，我们甚至可以发制作始终处于个体手工制作阶段，其产量的提升现工艺美强于艺术美之因素，那便是在实现人们受到极大限制，因此古典工艺品不可能普及化，所追求的审美价值的同时，又不脱离人们的日常不可能为社会大众所享受。只有进入现代社会，生活语境，因而这是一种更便捷，因而更为大众工业文明使得人类物质生产力获得质的飞跃，它化的审美形态，这也是它能强烈地对艺术审美造既可以创造出最大量的纯物质产品，以最大限度成冲击的根本原因。
地满足当代人类的纯物质需求，同时也有能力生再次，当代美学家对以工艺化为具体表现形产出最大量的工艺化产品，即具有审美价值的日式的审美化的严厉批评———肤浅的审美，既是确常生活用品。根本地，由于现代生产技术的进当的，又是过分的。说确当是因为工艺审美自身步，使所有产品的生产实现机器化、标准化、流水之特性—
——以不牺牲审美对象的物质功能为前线式的生产，具有工艺美性质的物质产品在数量
提，在功利性对象身上寄寓审美价值———这一战上急剧增加，
成本大大降低，于是，工艺美不再是略选择决定了工艺品即使可以部分地实现其审
贵族阶层的专属物，而可以进入寻常百姓家。于
美意图，这种意图的表达也极有限。具体地，它是，美无处不在，为人人所拥有。这难道不是美基本上只能表达最浅层化的审美趣味—
——形式学家们所梦想的美的理想国吗？
美、
感性表象之美，无法寄寓更深刻的内涵。若强行地将工艺对象符号化，寄寓其以某种深刻的四、美善关系：对日常
思想观念，也无法明确地表达这种思想观念，只生活审美化的反思
能朦胧地暗示这种观念，像黑格尔所论及的古埃及象征艺术那样。这是由其所寄寓的对象自身的物质特性决定的—
——物质功利目的之实现为但是毕竟，部分美学家还是对这种美的盛世第一，审美趣味之表达为第二。人类无法在纯器提出严厉的批判：
质产品上痛快淋漓地表达自己的精神世界。人在这个首先、突出的层面上，审美化意
类要想独立地建构一个丰富、细腻、精致、深刻的
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精神世界，必须于器质对象之外另辟新径，别开境界。简言之，作为器质文化对象的工艺品所能——形式美。当代社表达的只是最浅层次的美—会日常生活的审美化，如同人类早期审美与古典工艺一样，也仍然只能主要地采取工艺美化或对象外表装饰的形式。正是工艺品这种本质上的准审美性质，决定了人类审美价值不能完全依赖于工艺审美这种形态。审美趣味要想丰富而富有深度，就必须于工艺审美之外，专门开辟审美
——艺术。因此，的纯观念形态—说过分，乃是因——工艺化审美太过为美学家指责当代审美化—
肤浅，实在是对工艺美提出了它能力之外的过高——观念化；而事实上如上所述，要求—工艺美本质上只能是形式美化。因此，若除此之外，对它提出更为高级、复杂的观念性要求，实非其所能。因此肤浅性并非工艺品、工艺化本身之过，而是美学家之过，他们用本不属于工艺美的东西要求工艺美，这无异于要求人挟泰山以超北海。相比之下，当代美学家对以电视为典型代表的娱乐文化的批判倒是有更强的针对性：
我这里想说的不是电视的娱乐性，而是电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式。我们的电视使我们和这个世界保持着交流，但在这个过程中，电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来，这就完全是另一回事了。
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代表的观念内省文化形成对立。在他看来，电视
体现的是一种即时视觉感性文化，与文字所代表的印刷时代、印刷文化相比，它体现了一种无理性内省的感性娱乐、感性狂欢，一种没有思想深度的娱乐精神。由于电视吸引了太多的大众，占用了大众太多的闲暇时间，因此，这种无思想深度的娱乐精神便在无意识层次塑造了这个时代社会大众的整体精神面貌，因此它值得警惕。应当说这种反思极有深度。如果说我们无需对上述日常物质生活对象与环境的装饰化、形式美化求全责备，那么，确实令人担忧的是，那种完全可
——电视以深度揭示人类精神世界的艺术形态—剧也成为一种肤浅的精神娱乐。如果所有的作
为观念审美的艺术作品全部娱乐化、浅俗化，人类的审美王国难道不会太单调、太没有深度，因而也就太没有魅力了吗？
韦尔施与波兹曼对以娱乐化为内涵的审美化的批判提示人们：与工艺审美形态相区别的艺术必须坚守自己的整体观念性立场，而不能整体上降低到简单的视听感性刺激；审美整体上作为人类观念文化形态之一，不能满足于工艺美所传
——视听感性之美，达的形式美—还需要有更为丰富、深刻的精神性内涵。审美化的内涵本质上很
丰富，不能完全等同于工艺化。如果这样理解上述美学家们的反思，这种反思便是有价值的：
艺术应该采取步骤，反对这种美艳的审
美化及其混合物，中断这些东西。名副其实的公共艺术，将不得不干预这审美化的无边漫延……处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁。在一个过于审美化的空间里，留出审美休耕的区域是势在必需的。因此在今天，公共空间中的艺术的真正任务是：挺身而出反对美艳的审美化，而不
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是去应和它。
这便是美学家提出的新策略：以深刻的艺术超越工艺的浅俗。
也许，我们本来可以将审美与艺术分成两个层次：一为享受式的审美与艺术，一为超越式的审美与艺术，前者乃审美与艺术之初级层次，后者乃审美与艺术的高级层次。无论古今，精英审美、精英艺术出现之日，便是美与艺术在文化层级上分化之时。只不过，在古典时代，这种浅俗的审美与艺术一直以民间文化的形态存在，没能进入精英文化的学术视野，
未能引起精英阶层的
我们应当把视线投向内华达州的拉斯
维加斯城。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，结果是我们成了一个娱乐至
［4］3－4
死的物种。
电视与日常生活对象与环境的装饰化相比，
本来可以呈现更为复杂的社会生活，也可以表达更为深刻、细致的人类情感，因此它们本可以艺术化、思想化。但是，波兹曼从这种当代社会最——电视中看出了问题：电为大众化的传播媒介—
视这种即时视觉文化所代表的内在本质与文字
思想关注，大众审美与大众艺术一直以自然主义
属于审美，而且可以是很典型的审美。
状态存在。只是进入现代社会之后，
工业生产流这说明审美本来就是内涵极为丰富的概念，
程、市场经济模式与现代传播技术三者合力，大它既可以指称原始、简单的形式审美趣味，同时大促进了大众审美与大众艺术的规模，以至于在也可用以言说最具哲理深度的艺术作品。同样，很大程度上出现了对精英审美与精英艺术之冲
艺术既可以用以描述人类早期质朴的造型、图击，始有美学家对此现象进行反思。从美学基础案，也可以表彰最具思想先锋性的寓言性、史诗理论角度看，工艺审美与艺术审美可以相互并性作品。当然从整体上说，美学家在精神的深刻立，这本身就是文化分层在审美领域的具体表性与丰富性上，对艺术提出比之于日常生活工艺
现；总体上，我们可以将工艺理解为大众审美形化对象更高的要求，
具有合理性，正因如此我们态，而将艺术理解为精英审美形态。进入现代社才可以理解如此言论：
会，文化分层的趋势进一步分化了艺术，使艺术
一种严肃、有序而富有张力的艺术对治
内部也依文化水平与审美趣味出现了裂变，这便愈人的散漫灵魂无疑是有益的，
同时它也有是精英艺术（High Art ）与大众艺术（Low Art ）。助于消灭那些“有教养的”，矫揉造作的小上述以电视剧为代表的娱乐化正是大众艺术或
资产阶级文化……它应当如同长鞭和棍棒，
艺术大众趣味的典型表现形式。艺术的分化实不断抽打着惰性，从而使人更为直接地正视在是现代社会文化分层之必然。由于无论在现自身的不足之处。［5］
代社会还是古典社会，艺术一直占据具审美之重但是，艺术如果完全以文化反思、批判为职心，
因此，我们也可以将这种艺术的分化理解为志，
同时在价值选择（比如超越传统审美理想）文化分层在现代审美中的具体表现：大众艺术，与表现形式（比如艺术媒介感性）上走得太远即以娱乐为核心的艺术代表了审美的享受性层后，会导致什么局面呢？当代先锋派艺术仅仅成次；而精英艺术，即以文化反思为职志的艺术代为一种学院派、博物馆艺术，其社会接受面相当
表了审美的超越性层次。
有限，
远不如在审美价值与表现形式上更为传某种意义上，我们可以得出如下结论：当代统、保守的好莱坞电影对社会大众的影响力，这艺术从功能、目的上出现了重大分化，分别出现一点足以说明：不要说对日常生活对象的工艺化了以娱乐为主旨和以体验为要义的两种不同的提出太高的文化要求，即使是对传统、典型的艺艺术。传统的以严肃教化为目的的艺术不再能术形式在思想性上提出太高要求，也会极大地局主导整个艺术界，甚至雅俗共赏的审美理想也难限了艺术，使它们成为非审美、非艺术之物。
以实现。眼前发生的这场艺术变革是人类艺术一定意义上我们可以说：美与艺术实为不可史上的第三次分工—
——艺术意识中艺术功能目承受之轻，实在不能对它寄寓太多、太重的文化的的分工。分工将使艺术内部诸矛盾双方各自期望，否则它便会大失人缘，成为非美、非艺术之从对方的束缚中解放出来，能专注于挖掘出自己物。其根本原因在于：
更大的潜力，使每一方都得到充分发展。这次分在人类所有精神文化形态中，审美是最
工将会如此前的任何一次分工一样，带来艺术审浅俗的一种，
它是人类精神现象学中最初始美新的全面繁荣。其实，对于以电视剧为代表的的环节，是大众文化的典型代表。审美的感观念艺术娱乐化，我们还可以有新的理解。
性特征是对大众文化精神的最好表态形
人类超越工艺，创造艺术，乃是为观念层次态。
［6］的审美、深度审美提供一个专属的精神空间，因如此说来，肤浅化便并非当代日常生活对象此相比之于工艺，艺术的强项正在于它可以纯观工艺化之过，亦非电视这种视觉文化之过，亦非念化，追求审美的深度与广度正是艺术的独到之电视娱乐、歌舞表演等娱乐性节目之过，乃是审处。但是，当代电视娱乐为我们揭示了另一事美本身之过，因为审美本质上便是一种世俗文实：艺术可以追求深度，但并非必然地富有深度，化、大众文化、娱乐文化。其实，也不是审美之艺术在肤浅性上完全可以与工艺相提并论，如果过，因为只要是审美的，便只能是感性的，只要是它愿意的话。更为重要的事实是：最肤浅的艺术感性的，便是世俗、娱乐的，除非我们从根本上拒也仍然是很合格的艺术，最娱乐的电视剧也仍然
绝了审美本身。
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那么，我们如何过一种有深度的精神生活？可以借鉴于审美，但不能完全地依赖于审美，因为审美本身就是一种感性，因而浅俗之物。在人类精神现象学景观中，不能光有审美，特别是当我们追求有深度的精神生活的时候，这便是我们关于审美，关于日常生活审美化所得出的基本结论。
最后，立足于美善关系，我们可以得出如此总结性的认识：日常生活化审美，实即对社会大众日常生活对象、主体与环境的审美化，由于日常生活本质上是物质功利性的，因此这种审美化的结果在本质上也只能是工艺性、器质性与享受性的。因此，日常生活审美化在审美的外在形态上采取的是一种美善兼顾，既功利又审美的路线。但是，当代美学家对这一现象的反思则代表了相反的思路，他们在审美价值体验上采取的是美善两立的路线，要求一种相对独立的观念性审美追求。如果说这一诉求对于艺术审美基本可
“日常生活”行，那么对于这一特殊语境而言，则
基本上是不合法的，因为日常生活语境本质上是一种功利语境。因此，如果说，我们整体上可将审美分成享受性与超越性两个层次，那么，日常生活审美化之领域基本上应当属于享受性审美的层次，这便是我们对此论题之准确定位。
参考文献：
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2010：17．出版社，
Three Major Historical Transformations
of the “Aestheticism of Daily Life ”
XUE Fu-xing
（Institute of Philosophy ，Nankai University ，Tianjin 300071，China ）
Abstract ：Not unique to the contemporary aesthetic culture of the masses ，the “aestheticism of daily life ”has been a constant ，persistent aesthetic pursuit throughout the history of aesthetics．It handles the relationship between beauty and goodness with a fusion of the two ，discovering aesthetic value in the contents ，ways and contexts of daily life and thus beautifying life．In the history of aesthetics ，the “aestheticism of daily life ”has undergone three historical transformations ，namely ，the aestheticism of arts and crafts at the initial stage ，the subsequent refinement of classical aestheticism and the modern aestheticism of the mas-ses ，each stage possessing a distinctive historical import．
Key words ：aestheticism of daily life ；beauty of arts and crafts ；aestheticism of arts and crafts ；refinement ；aestheticism of the masses
（责任编辑：徐承
）