摘要：1925年11月，李金发出版了一本与中国古代“温柔敦厚”的传统诗教和“五四”时期写实派、浪漫派的诗风大相径庭的诗集《微雨》，这个诗集一经出版立即在文学界和批评界引起了不小的轰动。人们对这本特立独行的诗集毁誉参半，莫衷一是。面对这些纷繁而矛盾的评价，本文将站在文学史的高度，不拘于种种是非好坏的评说，联系中国古代诗歌的审美传统和阅读习惯，解读一下李金发在中国新诗发展过程中的作用，从而在某种程度上重新还原李金发及其诗歌创作的文学史地位。 关键词：中和之美;惯性心理;变革;解构 作者简介：和剑：女，汉族，聊城大学2010级现当代文学专业研究生。 [中图分类号]：I206[文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2012)-09-0217-02 在现代文学史上，李金发无疑是引起争议最大的诗人之一，从他步入诗坛的第一天开始，褒贬之词就不绝于耳。但是，联系中国古代诗歌的特点和现代诗歌的发展，笔者认为，在对李金发的评价方面，不管是褒扬之词还是贬义之语，都没有完全概括出他在中国新诗发展发展过程中地位和作用。因为，胡适、郭沫若等人对自由体的白话新诗的提倡和实践，只限于对传统诗歌外在形式的调整和变革，并未真正触及到古代诗歌赖以存在的美学基础和阅读古代诗歌时所养成的惯性心理，而真正向这一美学基础和惯性心理发出挑战，并予以变革的人则是李金发。 在中国古代，文人雅士强调诗歌要寓义于物，孔子在《论语・雍也》中曾说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这种以物比德，托物寄兴的手法与儒家强调诗歌“兴、 观、群、怨”的社会功能相契合，使得能够表现仁、义、礼、智等正面道德追求的“美”的和“善”的物象成为传统诗歌书写的主要对象。即使偶有丑陋的意象出现，作者也能化丑为美，赋予丑的事物以美的内核。比如：在卢仝的《夏夜闻蚯蚓吟》中，蚯蚓虽是丑陋的事物，但诗人却用拟人的手法赋予了蚯蚓高洁的品格，隐喻为孤直之士。传统诗歌这种趋美避丑的审美追求，由意象领域扩展到其他方面，逐渐建构起来了古代诗歌以“审美”为主要特征的美学空间。在这个空间中，处于核心地位的是“哀而不伤乐而不淫”的中和之美。《礼记�中庸》第一章中曾对“中和”做出过这样的界定：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这种“守中致和”的思想，要求在文学和艺术中应当把各种对立因素和谐地统一起来，不要片面强调一方，而否定另一方；并且每一种因素的发展都要适度。表现在色彩审美上，要求尽量少用冷热两级的色彩，而多用调和中性的色调。除了重视色彩描写的调和中性，传统诗歌的中和之美还要求诗人在情感表达上应当做到含蓄委婉，不张扬和夸饰内心的强烈冲突与大悲大喜，即使有激越之情也要化为平和之意。春秋时期，季札曾对《诗经》 中刺而非讦、怨而非愤、哀而非私的中和之美大加赞赏。而屈原诗中那种激越充沛的情感和淋漓尽致地抒情，则被王逸等儒学家们讥讽为“露才扬己”、“怨刺其上”、“强非其人”。传统诗歌这种“守中致和”的“审美”追求，随着儒家文化的传播，逐步融合到中国古代诗歌的创作和评价之中，成为传统诗歌赖以存在的理论基础和审美标准。甚至到了现代，郭沫若还在《凤凰涅�》中高唱：“一切的一，和谐；一的一切，和谐”。 与早期白话新诗的代表人物既执著于冲破传统诗歌形式的限制，又陶醉于其“和谐”“含蓄”的“中和”之“美”不同，李金发在自己的诗中，为我们创造了一个完全不同于古代诗歌的审美空间。作为中国现代象征诗歌的代表诗人，李金发19岁就离开中国前往法国学习绘画雕塑，“在海外个人的身世遭遇使他对人生命运漂泊不定，爱情理想的虚幻破灭，远离故国的飘零冷落的感情更为敏感，使之生活中的阴暗、丑恶凸现在生活的表层，一切意象情绪都染上‘恶’的色彩。”[1]而“20 年代初席卷法国文坛的象征主义‘恶美’主张揭示的正是对现实生活的喧嚣丑恶以及人们内心的孤独、苦闷、感伤和绝望，并将诗作为所能表达的一切‘恶劣’情感的阴沟和粪池。这种颓废、虚妄的思想感情与审美趣味与李金发愤懑、忧伤的心速迅产生共鸣，使他愁惨的情绪得到了释放和宣泄的突破口。李金发称波特莱尔、魏尔伦为他的‘名誉老师’。他不仅认为‘世间任何美丑善恶皆是诗的对象’，而且自称是一位‘工愁善病’的骚人。于是在其诗歌中展现的是‘枯骨、死尸、废园、颓墙、坟墓’等意象，体现出‘恶美’的倾向”[1]。除了丑的意象，李金发还非常喜欢将各种色彩引入自己的诗歌，其中不乏与“中和”之美相悖的“铅色”“赭色”、“深青”等极冷极热之色，以及在传统诗歌中绝少出现的，与绝望和死亡相关联的“黑”和“灰白”两种色彩。于是我们看到“弃妇”在“黑夜与蚊虫联步徐来”的背景下，用“衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧”，而记忆中的“春城”随着时代的变迁“惟剩下这可以说灰白的天色”。李金发将这些丑的意象和复杂的色调引入诗歌，不仅拓宽了中国诗歌的意象和色彩描写的领域和范围，而且强烈地冲击着人们传统的审美习惯和审美心理，颠覆了在人们心目中传承已久的，只有美好的东西才能成为审美对象的无形成规。与这种大胆的突破相对应，李金发在自己的诗中从不克制情感的表达，在《弃妇》一诗中，他首先将主人公抛掷在与“黑夜”和“蚊虫”相伴的“荒野”，使弃妇与一切“鲜血之急流，枯骨之沉睡”的现实的生活，处于彻底的隔绝与对立的状态，而这些还并不是弃妇“隐忧”的全部，她的心中还有“惟游蜂之脑能深印”的“哀戚”和连“夕阳之火”也难以化为灰烬的“烦闷”，在诗的第四节，“弃妇”决绝地“徜徉在丘墓之侧”以死亡来表达自己对生活的绝望和最后的反抗。从“孤独”、“哀戚”、“烦闷”到毫不留恋的彻底绝望；从被社会抛弃到以死反抗，整首诗的情感和思想早已冲破了“哀而不伤，乐而不淫”的限度。面对强烈的内心情感，李金发没有像闻一多一样，为达到诗情整体的和谐借助于审美的方式，来弱化心理的冲突和情绪。于是，在《她》这首诗中，我们看到，李金发毫不遮掩的唱出自己对爱人的赞美与眷恋： “怜悯，温柔与平和是她的女仆， 呵，世界上余最爱的， ――如死了再生之妹妹 她是一切烦闷以外之钟声， 每在记忆之深谷里唤我迷梦。” 在《恸哭》中他甚至从幕后跑到台前大声地呼喊道： “所有生物之手足， 全为摄取与征服而生的。 呵，上帝，互相倾轧了！ 所有之同情与怜悯， 惟能在机会上谄笑， 遂带一切馀剩远走！――远走！” 除了敢于大胆挑战传统诗学中的中和之美，李金发还对人们在阅读古代诗歌时所养成的惯性心理进行了解构。传统诗歌中， “意”与“象”的关系是比较固定的，如果一个典型意象被某个诗人发现、使用，后来的诗人就会如法效之，在这种反复沿袭使用过程中，最终使得一些意象的“意”与“象”的关系被固定下来，成为符合传统审美习惯的意象群。比如：明月代表思念、春风表示得意、古迹比喻怀旧等。除了意象创作中“意”与“象”的一一对应，经常出没在古诗词中的一些历史人物，也往往固定地承载着某种情感和道德内涵。像：“屈原”是光明正义的化身，而“苏武”则代表着尽忠守节，坚贞不屈。这种“意”与“象”，“言”与“意”之间固定的对应关系，使得阅读古代诗歌，有时甚至不用通读全篇，单看诗中所用的意象和所贬颂的人物，作者的情思就能被领略大半。这种“目及”“心至”的惯性的阅读心理影响非常广泛，一直到现代胡适仍然主张：诗歌应以“明白清楚”为上，而让人“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”[2] 与传统诗歌不同，李金发的诗中“意”与“象”之间基本上不存在一一对应的固定关系。这是因为，李金发认为：“诗是个人精神与灵魂的升华，多少是带着贵族气息的”，而他“作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是”。[3]因此，李金发在自己的诗里，喜欢运用一些暗示个人的情感世界的，极具私人化的象征性的意象，即使偶有在古代诗词中出现频率比较高的意象，他们与原本的意象相比，意指也已经有所不同了。像：《弃妇》一诗中的“山泉”、 “红叶”、 “夕阳”以及回荡在狂涛怒浪之上的“舟子之歌”，在中国古典诗词中虽然都有原型，但是，这些意象被放在《弃妇》这首诗孤独苦闷甚至颓废绝望的氛围中，情感色彩本身就发生了微妙的变化。与此同时，李金发还粗暴地撕裂了一些道德化人物与他们所属的文化意指的关系，他往往把“痛苦当成了圣药”赐给人们。在拆毁古代诗词“意”与“象”，“言”与“意” 之间固定的对应关系的同时，李金发还在自己的诗中将洋文、中文、文言、白话相互杂糅，并且运用“远取譬”和“省略法”，使人们在阅读他的诗歌时单靠“目及”已经难以达到“心至”。 因此，朱自清先生在《新文学大系.诗集导言》说:“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己串着瞧。”[4] 。 总之，李金发审丑的诗学追求，强烈而大胆的抒情方式，以及对传统诗歌阅读习惯的解构，完全背离了“风雅”传世的诗歌传统，把以趋美避丑为主要特征，以中和之美为核心追求的传统诗学空间冲击得支离破碎，进一扫除了传统诗歌对新诗的影响，为新诗的发展开辟了一个全新的空间。 参考文献： [1]、张盛春．《析李金发象征主义诗歌中的审丑》[J]．《四川戏剧》，2006，6：107页. [2]、胡适．《胡适文集3》[M] ．北京：人民文学出版社，1998 ：303页. [3]、李金发．《 是个人灵感的纪录表》[J]．《 文艺大路》第2卷，1935，1. [4]、朱自清.《中国新文学大系. 诗集导言》[A].上海:良友总公司，1935 ：7页，8页.
摘要：1925年11月，李金发出版了一本与中国古代“温柔敦厚”的传统诗教和“五四”时期写实派、浪漫派的诗风大相径庭的诗集《微雨》，这个诗集一经出版立即在文学界和批评界引起了不小的轰动。人们对这本特立独行的诗集毁誉参半，莫衷一是。面对这些纷繁而矛盾的评价，本文将站在文学史的高度，不拘于种种是非好坏的评说，联系中国古代诗歌的审美传统和阅读习惯，解读一下李金发在中国新诗发展过程中的作用，从而在某种程度上重新还原李金发及其诗歌创作的文学史地位。 关键词：中和之美;惯性心理;变革;解构 作者简介：和剑：女，汉族，聊城大学2010级现当代文学专业研究生。 [中图分类号]：I206[文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2012)-09-0217-02 在现代文学史上，李金发无疑是引起争议最大的诗人之一，从他步入诗坛的第一天开始，褒贬之词就不绝于耳。但是，联系中国古代诗歌的特点和现代诗歌的发展，笔者认为，在对李金发的评价方面，不管是褒扬之词还是贬义之语，都没有完全概括出他在中国新诗发展发展过程中地位和作用。因为，胡适、郭沫若等人对自由体的白话新诗的提倡和实践，只限于对传统诗歌外在形式的调整和变革，并未真正触及到古代诗歌赖以存在的美学基础和阅读古代诗歌时所养成的惯性心理，而真正向这一美学基础和惯性心理发出挑战，并予以变革的人则是李金发。 在中国古代，文人雅士强调诗歌要寓义于物，孔子在《论语・雍也》中曾说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这种以物比德，托物寄兴的手法与儒家强调诗歌“兴、 观、群、怨”的社会功能相契合，使得能够表现仁、义、礼、智等正面道德追求的“美”的和“善”的物象成为传统诗歌书写的主要对象。即使偶有丑陋的意象出现，作者也能化丑为美，赋予丑的事物以美的内核。比如：在卢仝的《夏夜闻蚯蚓吟》中，蚯蚓虽是丑陋的事物，但诗人却用拟人的手法赋予了蚯蚓高洁的品格，隐喻为孤直之士。传统诗歌这种趋美避丑的审美追求，由意象领域扩展到其他方面，逐渐建构起来了古代诗歌以“审美”为主要特征的美学空间。在这个空间中，处于核心地位的是“哀而不伤乐而不淫”的中和之美。《礼记�中庸》第一章中曾对“中和”做出过这样的界定：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这种“守中致和”的思想，要求在文学和艺术中应当把各种对立因素和谐地统一起来，不要片面强调一方，而否定另一方；并且每一种因素的发展都要适度。表现在色彩审美上，要求尽量少用冷热两级的色彩，而多用调和中性的色调。除了重视色彩描写的调和中性，传统诗歌的中和之美还要求诗人在情感表达上应当做到含蓄委婉，不张扬和夸饰内心的强烈冲突与大悲大喜，即使有激越之情也要化为平和之意。春秋时期，季札曾对《诗经》 中刺而非讦、怨而非愤、哀而非私的中和之美大加赞赏。而屈原诗中那种激越充沛的情感和淋漓尽致地抒情，则被王逸等儒学家们讥讽为“露才扬己”、“怨刺其上”、“强非其人”。传统诗歌这种“守中致和”的“审美”追求，随着儒家文化的传播，逐步融合到中国古代诗歌的创作和评价之中，成为传统诗歌赖以存在的理论基础和审美标准。甚至到了现代，郭沫若还在《凤凰涅�》中高唱：“一切的一，和谐；一的一切，和谐”。 与早期白话新诗的代表人物既执著于冲破传统诗歌形式的限制，又陶醉于其“和谐”“含蓄”的“中和”之“美”不同，李金发在自己的诗中，为我们创造了一个完全不同于古代诗歌的审美空间。作为中国现代象征诗歌的代表诗人，李金发19岁就离开中国前往法国学习绘画雕塑，“在海外个人的身世遭遇使他对人生命运漂泊不定，爱情理想的虚幻破灭，远离故国的飘零冷落的感情更为敏感，使之生活中的阴暗、丑恶凸现在生活的表层，一切意象情绪都染上‘恶’的色彩。”[1]而“20 年代初席卷法国文坛的象征主义‘恶美’主张揭示的正是对现实生活的喧嚣丑恶以及人们内心的孤独、苦闷、感伤和绝望，并将诗作为所能表达的一切‘恶劣’情感的阴沟和粪池。这种颓废、虚妄的思想感情与审美趣味与李金发愤懑、忧伤的心速迅产生共鸣，使他愁惨的情绪得到了释放和宣泄的突破口。李金发称波特莱尔、魏尔伦为他的‘名誉老师’。他不仅认为‘世间任何美丑善恶皆是诗的对象’，而且自称是一位‘工愁善病’的骚人。于是在其诗歌中展现的是‘枯骨、死尸、废园、颓墙、坟墓’等意象，体现出‘恶美’的倾向”[1]。除了丑的意象，李金发还非常喜欢将各种色彩引入自己的诗歌，其中不乏与“中和”之美相悖的“铅色”“赭色”、“深青”等极冷极热之色，以及在传统诗歌中绝少出现的，与绝望和死亡相关联的“黑”和“灰白”两种色彩。于是我们看到“弃妇”在“黑夜与蚊虫联步徐来”的背景下，用“衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧”，而记忆中的“春城”随着时代的变迁“惟剩下这可以说灰白的天色”。李金发将这些丑的意象和复杂的色调引入诗歌，不仅拓宽了中国诗歌的意象和色彩描写的领域和范围，而且强烈地冲击着人们传统的审美习惯和审美心理，颠覆了在人们心目中传承已久的，只有美好的东西才能成为审美对象的无形成规。与这种大胆的突破相对应，李金发在自己的诗中从不克制情感的表达，在《弃妇》一诗中，他首先将主人公抛掷在与“黑夜”和“蚊虫”相伴的“荒野”，使弃妇与一切“鲜血之急流，枯骨之沉睡”的现实的生活，处于彻底的隔绝与对立的状态，而这些还并不是弃妇“隐忧”的全部，她的心中还有“惟游蜂之脑能深印”的“哀戚”和连“夕阳之火”也难以化为灰烬的“烦闷”，在诗的第四节，“弃妇”决绝地“徜徉在丘墓之侧”以死亡来表达自己对生活的绝望和最后的反抗。从“孤独”、“哀戚”、“烦闷”到毫不留恋的彻底绝望；从被社会抛弃到以死反抗，整首诗的情感和思想早已冲破了“哀而不伤，乐而不淫”的限度。面对强烈的内心情感，李金发没有像闻一多一样，为达到诗情整体的和谐借助于审美的方式，来弱化心理的冲突和情绪。于是，在《她》这首诗中，我们看到，李金发毫不遮掩的唱出自己对爱人的赞美与眷恋： “怜悯，温柔与平和是她的女仆， 呵，世界上余最爱的， ――如死了再生之妹妹 她是一切烦闷以外之钟声， 每在记忆之深谷里唤我迷梦。” 在《恸哭》中他甚至从幕后跑到台前大声地呼喊道： “所有生物之手足， 全为摄取与征服而生的。 呵，上帝，互相倾轧了！ 所有之同情与怜悯， 惟能在机会上谄笑， 遂带一切馀剩远走！――远走！” 除了敢于大胆挑战传统诗学中的中和之美，李金发还对人们在阅读古代诗歌时所养成的惯性心理进行了解构。传统诗歌中， “意”与“象”的关系是比较固定的，如果一个典型意象被某个诗人发现、使用，后来的诗人就会如法效之，在这种反复沿袭使用过程中，最终使得一些意象的“意”与“象”的关系被固定下来，成为符合传统审美习惯的意象群。比如：明月代表思念、春风表示得意、古迹比喻怀旧等。除了意象创作中“意”与“象”的一一对应，经常出没在古诗词中的一些历史人物，也往往固定地承载着某种情感和道德内涵。像：“屈原”是光明正义的化身，而“苏武”则代表着尽忠守节，坚贞不屈。这种“意”与“象”，“言”与“意”之间固定的对应关系，使得阅读古代诗歌，有时甚至不用通读全篇，单看诗中所用的意象和所贬颂的人物，作者的情思就能被领略大半。这种“目及”“心至”的惯性的阅读心理影响非常广泛，一直到现代胡适仍然主张：诗歌应以“明白清楚”为上，而让人“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”[2] 与传统诗歌不同，李金发的诗中“意”与“象”之间基本上不存在一一对应的固定关系。这是因为，李金发认为：“诗是个人精神与灵魂的升华，多少是带着贵族气息的”，而他“作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是”。[3]因此，李金发在自己的诗里，喜欢运用一些暗示个人的情感世界的，极具私人化的象征性的意象，即使偶有在古代诗词中出现频率比较高的意象，他们与原本的意象相比，意指也已经有所不同了。像：《弃妇》一诗中的“山泉”、 “红叶”、 “夕阳”以及回荡在狂涛怒浪之上的“舟子之歌”，在中国古典诗词中虽然都有原型，但是，这些意象被放在《弃妇》这首诗孤独苦闷甚至颓废绝望的氛围中，情感色彩本身就发生了微妙的变化。与此同时，李金发还粗暴地撕裂了一些道德化人物与他们所属的文化意指的关系，他往往把“痛苦当成了圣药”赐给人们。在拆毁古代诗词“意”与“象”，“言”与“意” 之间固定的对应关系的同时，李金发还在自己的诗中将洋文、中文、文言、白话相互杂糅，并且运用“远取譬”和“省略法”，使人们在阅读他的诗歌时单靠“目及”已经难以达到“心至”。 因此，朱自清先生在《新文学大系.诗集导言》说:“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己串着瞧。”[4] 。 总之，李金发审丑的诗学追求，强烈而大胆的抒情方式，以及对传统诗歌阅读习惯的解构，完全背离了“风雅”传世的诗歌传统，把以趋美避丑为主要特征，以中和之美为核心追求的传统诗学空间冲击得支离破碎，进一扫除了传统诗歌对新诗的影响，为新诗的发展开辟了一个全新的空间。 参考文献： [1]、张盛春．《析李金发象征主义诗歌中的审丑》[J]．《四川戏剧》，2006，6：107页. [2]、胡适．《胡适文集3》[M] ．北京：人民文学出版社，1998 ：303页. [3]、李金发．《 是个人灵感的纪录表》[J]．《 文艺大路》第2卷，1935，1. [4]、朱自清.《中国新文学大系. 诗集导言》[A].上海:良友总公司，1935 ：7页，8页.