温亚军论 李美皆 高文波 身为武警，温亚军是带着陕西人特有的拗劲、闷劲，带着对于西部乡土的记忆和文学的执著登上文坛的。正如评论家孟繁华所言，他“不是那种暴得大名的作家，他是靠自己的韧性，以坚忍不拔的努力和探索获取对小说的理解和成就的，他从新疆一路走向北京，在红尘滚滚的文坛杀出重围”（孟繁华：《作为文学资源的伟大传统》，《文艺争鸣》2006年第5期）。 温亚军17岁参军到喀什，一待就是16年。军队在许多年轻人眼里是一个放飞梦想、挥洒青春的所在，但军营的生活节奏和色彩是单调的，温亚军曾经服役的地方人烟稀少，十分荒凉，这对活泼的生命和富于幻想的青春期是一种严峻考验。近六千个日出日落，没有使他淹没于芸芸众生，他把自己提升起来，学会了如何活着，他对生活的感悟和领会就是从这里起步的。内向的性格使他拙于人际交往，寂寞总是挥之不去，但寂寞抚养了他，让他走近文学，这似乎印证了“文艺是苦闷的象征”这一原理。温亚军从1986年开始发表习作，迄今共发表短篇小说89篇、中篇小说51篇，出版长篇小说5部，字数达200余万，并八次获奖，其中包括第三届鲁迅文学奖和第十一届庄重文文学奖。 一 温亚军小说创作过程中，中国内地小说界经历了“先锋小说”、“新写实小说”、“另类写作”、各种“新”字号的小说写作，以及近几年的“下半身写作”、“底层写作”、“打工文学”和“反腐败文学”等写作潮流，温亚军的小说创作与之同行，却不为之所动，不为之裹挟，俨然一个文坛独行侠，踽踽独行，又充满自信。 温亚军的一些小说给人以“新写实主义”的感觉，但仔细研读后又发现这个认识不妥。“新写实小说”虽然有像刘恒的《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》、《白涡》等那样有深度，能够揭示人类原始欲望和矛盾的上乘之作，但毕竟是极个别现象，绝大多数作品仅仅停留在面向生存、还原真实的层面上，远未达到成熟状态。温亚军的小说则不然，他走的尽管是写实之路，但也走出了“新写实主义”的藩篱。 温亚军的生活经历很简单：从故乡而新疆，从新疆而北京，一直在武警工作，显然没有很多体验生活的机会。况且，他对中外小说遗产没有加以系统研读，他的写作技术、审美创造来自哪里？笔者曾经问温亚军：是阅读对你的写作影响大还是生活影响大？他回答：“阅读对我来说像每天吃饭一样必不可少，我一直认为阅读比写作重要。但我阅读的大部头作品却不是很多，我喜欢文学杂志，因为能经常读到新鲜的东西，会有不同的阅读感觉。相对而言，我认为阅读对我的影响更大一些，经常从阅读中体味到生活中不可能感受到的东西，这对我写小说帮助很大……”喜欢读文学杂志上的新作品，使他能够通过文学这个窗口感受生活、理解生活，增加对生活的感性认识。这样的阅读或者说生活习惯在某种程度上弥补了温亚军原有的生活经验的不足和欠缺。最重要的，可能是诉诸这种方式，他在最大程度上调动了自己对于日常生活的认识、感悟和想象。阅读当下作品使他能够间接感受、研究、探讨其他作家是如何完成从生活到艺术的转化以及如何运用写作技巧的。温亚军曾在给笔者的信中说过：“生活也很重要，可生活不能给你提供能够成为小说的思想。” 温亚军的作品基本是写实的，但又不完全是写实，有着比写实更多的艺术精神。他在阅读和写作中，在一种有意识或无意识的借鉴与学习中，在某些方面与世界艺术相遇了。 《蚊帐》带有强烈的象征主义艺术倾向。在卫生院作麦医生助手的少年阿盲，其工作是洗绷带，之后就无所事事；而麦医生无事待在药房里，从不向阿盲传授医疗知识和技能。这个地方夏天蚊子特别多、长得又胖大，作品中写麦医生有一顶当地人没有的厚蚊帐，当地人用艾蒿熏蚊子，他则挂蚊帐，比别人优越。时间一长，蚊帐脏了，阿盲要去洗，他却反对。来过几个重病号，每次他都叫阿盲挂上蚊帐，但每次病人都死去，这个蚊帐似乎成为病人的克星。作品写麦医生为救人自己被打得遍体鳞伤，最后也钻进了这个蚊帐。小说以波特莱儿创立的象征主义为艺术精神和写作方法，不写人物性格，而是寻找思想的“客观对应物”，表现隐藏在事物背后的人生哲理：人们要做的事往往不成功，而要抛弃的东西也抛不掉（作品中麦医生扔弃的狗不久又回来了）。《病中逃亡》则显示了“生命哲学”的意义。一个淘金者患上了严重的硅肺病（原文中为“矽肺病”，现据医学标准统一改为“硅肺病”，后同），在外逃的路上又遇到了一只同样患上硅肺病的狼。淘金者为保护自己和沙金，打击狼，试图摆脱它。但他过度虚弱，又饥又渴，又乏又累，无法甩掉狼。狼也想吃掉他，然而也处于跟他类似的身体状况，因此哪一方都不能摆脱对方或置对方于死地。是敌人，但需要彼此拥抱、靠对方体温使自己活着；想吞食对方也不可能，气力都不行了。在彼此疲惫不堪之际，昏昏睡去，就这样相互取暖，模糊了白天与黑夜。淘金者要钱不要命，到头来却发现金子救不了自己的命，粮食和水才是生命的依靠。小说明显受柏格森“生命哲学”影响，淘金者的一切都出乎“生命的冲动”。当然小说中也表现出了朴素的唯物主义。《东方红》运用意识流方法，通过驾驶员老万在给自己的情敌帮忙回来的路上（已经喝得醉醺醺的），一边驾驶着“东方红”拖拉机，一面迷迷糊糊展开似断似续的回忆，从目前的残废身体想到年轻时的健壮，由快乐想到烦恼，由军队想到恋人腊香，想到情敌陈有亮（是他把腊香从自己的手里弄去了），表现了剪不断理还乱的思绪，真实刻画出了一个弱势者的心理世界。 二 温亚军在新疆军队生活多年，深刻地体会了自然条件的艰苦和老百姓求生的艰难：整个新疆是一望无际的沙漠，严重缺水，绿化率低，难得见到河流、草坡，老百姓的生活条件不难想见。不惟新疆，整个西北地区几乎都是这样的状况。更痛苦的是，西北地区民众的文化教育程度普遍偏低，现代文明普及不够，因而思想观念相对落后，传统观念较重，不少地方存在严重的封建迷信和其他一些落后风习。温亚军深刻感受到了新疆，感受到了西北人生存的艰难，抑郁内向的性格使他更多地记住了一些苦难场景，他的不少作品都写到普通百姓的生活困苦和情感折磨。这是多年来环境对他的熏染，也是他的主体倾向和性格气质所致，这使他的写作涉及了人类生活和文学的又一重要母题――苦难。 苦难是人类的影子，是人类生存的基本语境。不必说在遥远的过去，人类遭受着来自大自然的威胁，苦难重重，即使到了科技十分发达的今天，人类仍然没有摆脱苦难，来自大自然的威胁从未消除过，来自社会和人自身的苦难的烈焰也从未熄灭过。作为人类成员的生命个体，每个人都处在形形色色的苦难包围之中，在有限的生命历程中，在生存、温饱以及发展等每个环节上总有苦难的陪伴，它是每个人的伙伴，伴随人从呱呱坠地到走向坟墓的全过程。苦难是一种普遍的存在，爱情是文学永恒的主题，苦难亦如此。温亚军小说的苦难叙事有这样几种形态： 生存之苦。为了活着，人首先要有起码的物质生活条件。《幸福只要一点点》中，那位叫齐妙妙的湖南姑娘为了在北京生存，主动去找一位住院的大老板；从洛阳来京的农民贺世经给女儿治白血病的钱全部是从亲戚朋友、街坊四邻借来的，尽管后来转到职工医院，每天200多元的费用仍然让他承受不了，最后不得不痛哭一场走了。这是农民的苦难。《赤脚走过桑那镇》中，方小妮不愿从母命把自己嫁给袁大头的瘸儿子袁建新，而与同学聂摄生私订终身。聂摄生后来把她甩了，她只好带着儿子回到娘家。三口人全靠一个小卖部活着，而生意又越来越差。儿子聂瓜瓜在放学回家的路上总是赤脚走，以便可以减少对鞋的磨损，这是伊朗电影《小鞋子》的翻版，是第三世界的苦难缩影。方小妮娘家对面钉马掌的老田，一个人带着两个孩子，一个月钉不了一次马掌，生活极度困苦。方小妮的母亲曾托人向老田提亲，欲把女儿嫁给他。老田本想答应，可一想到婚后家里五口人吃饭问题解决不了，只好忍痛作罢。这就是温亚军笔下的百姓生存现状，一幅底层的众生相，令人心底酸楚。
意外伤害之苦。《蚯蚓》中的阿岱，因违反计划生育政策，被迫接受结扎手术，但留下了后遗症，失去了劳动能力和性功能，为此觉得丢人，痛苦无比。《划过秋天的声音》中的中士，有一次和班长对练，他迷恋于听火车的鸣叫声，结果被班长踢伤左腿，左腿瘸了，因此被安排放羊，班长当不上了，生活变得黯淡。《出门》中，秋霞的堂哥秋林，要工钱时两条胳膊被打断，钱没捞着，还落了个残废，只得靠他爹妈养着。这些苦难不仅属于肉体，更属于精神。《地烟》中的何婉云为了给女儿买旱獭，摔伤了腿，失去劳动能力。女儿顾小曼本来与同学恋爱，小伙子生意做得有起色，二人悄悄地海誓山盟。可是，小曼被查出患了白血病后，小伙子就把工厂关了，远走高飞。这给顾家很大打击，尤其是顾小曼，好几天不吃不喝，蒙头昏睡，以泪洗面。无人再来提亲了，顾小曼从此对爱情失去了热望。顾家夫妇一面给女儿治病，一面想方设法给女儿介绍对象。小曼的小姨给介绍了一个当兵的，小曼无所谓，心已冷，她只是不忍伤害父母的苦心，答应见面…… 天灾，不可掌控之苦。中篇小说《落果》是典型的灾难叙事，始原村在村支书亢永年的领导下，种植了800亩苹果。碰上干旱天气，亢永年组织村民到塬下弄水，苹果长势很好，丰收在望。下雨了，大家心里踏实了许多，但眼看苹果熟了，雨还不停，苹果开始脱落。亢永年派人到处联系苹果销路，可是都不缺货，有的也想买，但一听是雨浇过的苹果，马上就拒绝。而乡里的领导，还白吃始原村的苹果，村民把怨气撒到亢永年身上，向他要苹果钱，亢永年只好用计划生育罚款来顶。乡里又来人催要经济作物调节税，亢永年把自家准备买电视机的钱拿来交了税金。他总算找到了一个苹果贩子，把人家让到乡里陪着喝酒，几乎搭上了自己的命，这样人家才提高了价钱，最后敲定每斤苹果四毛一分钱，大家又看到了希望。可是，摘了苹果运输又是麻烦事，路上全是稀泥，只有履带式推土机才可以行走。附近的推土机手不愿干这种活，只好找开办砖厂的李满仓，可是，他的推土机又坏了，修起来很慢。到附近找拖车得交押金，还需要乡里的证明，亢永年把家里仅剩的一点钱拿出去交押金，老婆几乎跟他玩了命，又哭又闹。他亲自挑选了一筐好苹果给人家送礼，因为钱不够数。他背上苹果走了，走在雨中，结果连人带苹果掉到沟里摔死了。读罢小说，仿佛听到屈原两千年前的喟叹又传送到今天――长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！《硬雪》写牧羊人大雪天出去寻找走失的母羊，羊很快找到了，但在返家的途中起了大风，他和他的鹰连同羊在雪里迷了路，在饥饿寒冷中又遇到了狼。他与狼开始了艰难持久的对抗战，打退了狼的多次进攻，也付出了很大代价。作者刻画了一个类似海明威笔下的“硬汉形象”。这是勇敢者面临的苦难，他们都是硬汉。 情感折磨之苦。《东方红》中的老万，年轻时与腊香很要好，谁都知道这是一对，但二人并没有公开与对方的恋爱关系。老万在部队服役期间，组织上硬是把腊香嫁给了烈属的弟弟陈有亮。老万复员后垂头丧气，组织上也觉得对不起他，便让他当上了农场的民兵营长，可腊香是永远失掉了。许多年来老万一直放不下腊香，想起陈有亮就骂狗杂种。腊香受尽了陈有亮的折磨和虐待，至今也没有生育，老万看在眼里疼在心里。腊香也难忘旧情，但并无与陈有亮离婚之意。有情人难成眷属，这是一场情感的苦难。《地衣》中，黄婷婷的母亲嫌贫爱富，坚决反对黄婷婷嫁给家在乡下的高远明，而要她嫁给开卤杂碎店的何光华。婷婷不答应，母亲以死相逼，她只好屈服。婷婷嫁过去后几乎成为何家的佣人，既无经济支配权，又感情不和，毫无幸福可言。为给姐姐家的孩子筹措上大学的费用，她向旧日的恋人高远明借款，高很慷慨。此前，高远明在她洗杂碎处也偶然遇见过婷婷，二人都很难过。为报答高，婷婷有时背着何光华给他送点卤制品，高很满足，对婷婷很有情意，但婷婷不去多想。婷婷的行动最终被何察觉。何早与开鞋店的寡妇冯薇薇关系暧昧，也正想甩了婷婷，于是大发威风，打骂婷婷，婷婷的苦难可想而知。 人性欲望之苦。性冲动属于人的正常生理现象，性生活是健康人应当具备的生活内容之一，然而，由于种种因素，不少人在性方面十分匮乏。《片段》写莫雷尔的母亲脾气很坏，动辄骂丈夫是窝囊废，连个寡妇都搞不来。小说中暗示她与窝囊废丈夫性生活不和谐。越骂，丈夫越没有自信，形成恶性循环。丈夫死了后，她把苦闷转移到儿子身上，骂他也是窝囊废。莫雷尔苦恼之极，一面劳动，证明自己是个男子汉，一面又发生了对父母之间性爱活动的疑问。母亲骂他窝囊废，似在暗示他性无能。他为了显示自己成熟男人的气魄，借着酒力来找寡妇白金花，白金花也是一个酒量很大的人，能把酒当茶喝，二人在酒后进行了一次肉体结合。莫雷尔觉得自己成熟了，从此不再苦闷。《出门》中，秋霞本来活得好好的，很能干，也订了亲，未婚夫喜庆在城里的建筑工地打工。喜庆要求与秋霞发生性关系，秋霞曾想到拒绝，但又觉得他年纪不小了，自己早晚也要给他，一时冲动便顺从了。但这给她身体带来了不适，更严重的是喜庆从此对性产生了兴趣，不能自控，在城里对别的女人有流氓行为，结果被抓起来。秋霞由于身体不适误以为怀孕，终日以泪洗面，父母也觉得喜庆给一家人丢脸，于是支持秋霞与喜庆退婚。可秋霞没有钱来赎出关在看守所中的喜庆，脸面上也觉得太难堪，但又不能完全放弃，怎么办？《地软》中，养蜂人老戴由于性冲动使花菇子怀孕，良心受到谴责，经常折磨自己，喜欢吃蛇，性格也变得怪怪的，最后给蛇咬死了。这些作品基本上是通过性行为来透视人性，表现人的本质。 温亚军小说的苦难叙事时或有模式化倾向。他多次写人物掉到沟里摔折了腿，甚至摔死，或者从树上掉下来摔得脑震荡，或者被人打折了肢体。在复杂的社会现实中，普通民众的苦难未必是肢体方面的残疾，也未必是自然界造成的，他们承受着形形色色的痛苦，或来自权力阶层，或来自其他社会组织，或来自个人，或来自社会不公，或来自司法腐败，或来自某种“集体无意识”，等等，过多地从物质、肉体伤害层面看待民众的苦难，略显片面。 苦难叙事在中外文学史上据有重要位置，杰出的苦难叙事总是能引起读者的审美感动，它们或显示人道主义情怀，或表达启蒙意识，或传递强烈的政治、革命情绪，或昭示某种深长的对人生和存在的形而上的关注，无论哪种情形，读者总可以窥见创作主体的主观情感状态及其价值判断。19世纪法国作家左拉被认为是西方自然主义小说创作的代表，左拉在理论文章中对自然主义作了系统阐述，认为文学上的写实主义、浪漫主义都已过时，主张作家应该像科学家一样，研究和阐述人是怎样受生物学和生理学规律的影响而产生某种行动和后果的；作家的任务是观察、研究和记录事实，而不是作社会政治的、道德的与美学的评价，提倡作家完全超越于政治之上。然而，他的巨著《卢贡―马卡尔家族》系列小说之十三《萌芽》，仍然彰显现实主义光芒，当写到煤矿工人非人的劳动条件时，他把沃勒矿厂比作吃人的巨兽；当看到他们的孩子严重营养不良、发育呈现畸形时，他十分愤懑。他愤怒谴责矿场经理的万贯家财是榨干了工人的血汗积攒而成的，热诚地肯定工人们的觉醒与团结，甚至以满含激情和诗意的笔致写道：“人们一天一天壮大，黑色的复仇大军正在田野里慢慢地成长，要使未来的世纪获得丰收。这支队伍的萌芽就要冲破大地活跃于世界之上了。”左拉尚且如此，何况那些富有政治自觉和社会道义自觉的作家。只要人道主义精神、人文精神尚存，创作主体总会在作品中以直接或间接、这样或那样的方式作出自己的价值判断。
温亚军苦难叙事的特点在于隐忍，在于不动声色，这种冷面叙述有时会引起读者更加强烈的悲怆感，这是他创作的优点。但如果过于隐忍和冷面，有时又会成为缺点。在叙述生活场景时，温亚军往往会回避应有的价值评判。特别在写苦难时，他常常摒弃创作主体应有的悲天悯人情怀，而作淡化处理。苦难似乎只是他的道具，至于苦难的生成原因、苦难给当事人带来的精神痛苦及其深层文化意义，他较少顾及。 《片断》写莫雷尔一家人的苦难，给人印象最深的却是莫雷尔酒后与白金花的交欢。寡妇门前是非多，她们的生存境界、精神状态如何，可以折射出社会的文明程度。但莫雷尔酒醒后，却认为白金花是一个下流女人，其实真正下流的是莫雷尔，而不是白金花。但作者没有进行必要的价值评判和道德臧否，没有将苦难叙事上升到真正的人性批判的高度。《幸福只要一点点》中，对齐妙妙的刻画同样停留在一般层次上：她是一个不幸的漂亮姑娘，独自漂流到北京，环境险恶，衣食无着，虽然一度得到好友相助，但不是长久之计，偶然被介绍到医院做清洁工，收入微薄。事实上，她主动投身于一个垂死的病人，是为了多一些生活保障，而不是自甘堕落。作品关于她的叙写始终带着游戏、调侃色彩，其意何在？不好把握。在能够显示苦难叙事的力度和意义的地方，作者往往一带而过，表现出对于人物苦难的冷漠。 同样的情况也出现在《落果》中。小学教师安玲丽为转为公办教师，与副乡长上了床。工作稳定了，但落得众叛亲离，生活在人们的冷眼之下，处境相当苦。这个人物深入写下去本可以表现出生活的复杂和人生百态，从而更深刻地反映现实生活，但小说写她却仅仅是为了衬托亢永年带领大家致富的不易，所以，很简单地就交代过去了。 胡风认为，写实的作品“需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层”，“如果只是带着朴素唯物主义观点在表面的社会现象中间随喜地遨游” （胡风：《张天翼论》，《胡风选集》卷1，四川人民出版社1996版），也就不能写出人的真实。温亚军从“关注存在”的写作动机出发，尽量回避清晰的价值或道德判断，也许旨在引导读者浏览生活面貌，却导致了精神深度和高度的欠缺。评论家洪治纲在讨论底层写作时说过一段话：“如果没有灵光四射的激情，没有圣洁高迈的理想，没有凌空飞翔的诗意，没有笑傲苦难的信念，写作只是依靠那些所谓的社会经验和生活常识，不断地复制现实生存的秩序，那么，这种写作将永远无法打开人们内心深处的隐秘空间，无法展示人类的某种可能性生活，也永远无法让人们在梦想中获得生存的智慧和力量，更无法激励人们重返精神的高贵与圣洁。”（《底层写作仅仅体现了道德化的文学立场》，《探索与争鸣》2008年第5期）这话对于温亚军应该也不无启发意义。 三 有评论家认为，“温亚军的小说里几乎没有故事”（孟繁华：《作为文学资源的伟大传统》），这种看法并不完全符合温亚军的创作实际。温亚军的小说里有故事，尤其中篇小说，有着很好的故事，情节完整，叙事讲究，语言运用有行云流水之势，口语化倾向明显，唯一的缺憾是人物对话在体现人物性格方面显得不够。与传统小说写法不同，温亚军的小说很少直接介绍人物的身份、家庭背景等，而是到了必要之处，用简单的补叙加以说明。他的小说也很少点明故事发生的明确时间，时间因素往往是被淡化的。这样的处理显然隐含着日常生活写作的智慧，也是作家基于对现实生活的认知程度而作出的选择。温亚军虽然善于表现生活，但对现实生活本身没有太多的直接经验，其写作灵感多通过阅读来寻找或激发，作品中想象的成分往往多于现实写真的成分。这种文学想象使他有时能够在看似传统的题材中寻找到某种诗意的东西，而读者的生活经验和现实感受也参与了这种诗意的创造。 获鲁迅文学奖的《驮水的日子》，是温亚军的代表作。小说一开始就把驴子置于战士的对立面，它不允许往自己身上放水桶，它恨战士，战士也恨它，关系十分紧张。那位下士没有耐心征服驴子，而受命上任的上等兵是一个很犟的人，他以犟制犟，他的比驴子还犟的犟劲终于使驴子无可奈何，放弃抵抗，收起犟劲，乖乖地开始了驮水工作，还与上等兵产生了感情，成为朋友。作品很细致地叙写这个以犟制犟的过程，驴通人性，而人有驴脾气，于是，二者之间终于产生了某种近似神性的默契。这种人驴之情出现在荒无人烟群山连绵的环境之中，更带有某种暖意，使人为之心动。 温亚军的短篇小说比较注意人物性格的塑造。温亚军曾在给笔者的信中说：“小说的目的就是塑造人，作家应该从心理的方向去写人。”他的短篇小说善于凸显人物性格的某一方面，那位向往着火车、把自己的羊群当作班里的中士，年复一年地放着羊，他对于生活的诚恳令人过目不忘（《划过秋天的声音》）；给儿子行了割礼，便坚决主张让儿子睡小床，儿子不听，他便显得非常凶狠，但到了晚上，却“半个身子悬在小床边上……侧身搂着儿子睡着”的男人，无疑是一个有着可敬父性的父亲（《成人礼》）；把城里人分发下来让农民种植的树苗用沸腾的开水烫两遍，使之栽起来一棵都不能成活，而照样可以拿到城里人的可观的种植费的阿岱，其自私、残忍的小农心理令人触目惊心（《蚯蚓》）；小昭有身孕想吃槐花蜜，家里穷买不起，丈夫利用打工间隙的晚上时间爬到树上去捋洋槐花，杨金水对妻子的爱使人动容（《槐花》）；母羊被军车撞死，士兵赔羊钱，而牧羊人坚决不答应，“放羊就是为了吃，羊就是人吃的嘛”，西北游牧部落的坦荡宽容使人顿生敬意（《游牧部族》）。“从心理的方向去写人”，就是在叙述中融入对心理的把握，这方面温亚军做得很好。 《金色》在温亚军的短篇小说中较为出色，在刻画人物心理、表现人性矛盾方面达到了较高的艺术水准。天良半年前结婚，来到外地与几个人一起淘金。生活非常艰苦，但更苦的是身边没有女人。他们约定，谁的女人来了，都要陪大家睡觉。天良本不愿意，但也没有违背这个规则，睡了别人的女人，同时追悔不已。有一天，天良的女人突然来了，毕竟是新婚燕尔，她等待着与丈夫的肌肤之亲，但天良却责怪她的到来。女人不能理解，非常苦恼，等天良解释了怎么回事，二人趁着其他人熟睡时匆匆逃离了。“他觉得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已经错了一次，不能再错下去，让心中最珍贵的金子失去色彩。”小说截取横断面，在貌似平淡的叙述中隐含着相当的心理与情感内涵，简单的言行叙述把天良的矛盾、忏悔心态刻画得入木三分。在写天良的女人时，笔墨集中于她的性意识、性心理，并站在她的视角叙事，把她对“叫她心颤的缠绵”的期待表现得细致入微，使小说具备某种性心理写实的特点，但这种写实又不是静止的描写，而是融入徐徐而来的叙述之中，显示出作家驾驭人物心理的不凡功力。作品的价值在于揭示了这些囚首垢面的下层劳动者真实而痛苦的灵魂，表现了他们的心灵隐秘，肯定了天良没有泯灭的人性之光，赞美了他珍视女性尊严、维护夫妻间的性爱忠贞的现代品格。 温亚军喜欢采用传统的第三人称叙事，这很适宜日常生活经验式的写作。它可以使叙事者站在客观的立场叙事，从与故事无关的旁观者角度进行叙写，是一种无焦点叙述。它使作者在获得充分自由的同时，也带来了失去分寸的弊端，有时叙述者会随意控制人物命运，比如《地衣》中，关于黄婷婷的投潭自杀，就完全是作者的主观想象，违背了人物性格逻辑。即使写自杀，也要给出充分理由才好。 温亚军的第三人称叙事有时会出现变化，作者巧妙转移到作品中某个人物的位置上来叙事了。《金色》站在天良女人的视角来展开叙事，写出了她的性意识、性渴望，以及天良的怪异表现，整个作品充满奇特的性别色彩，增强了作品的感染力。《出门》是一个浓缩的悲剧故事，其动人处在于刻画了秋霞的心理痛苦，具有一定的现实意义。《地烟》完整地叙述了相亲过程，娓娓道来，非常细腻，不但揭示了农民生活的艰难，而且深刻叙写了疾病给顾小曼带来的精神炼狱，写实中渗透着复杂的主观心理内容，使原本无限制的全知全能视角变为有内在焦点的限知型视角，增加了作品的真实可感性，在温亚军的中篇小说中是最令人心灵震动的一篇。
与短篇小说注意刻画人物性格相比较，温亚军的中篇小说往往更多地展现生活画面，一定程度上反映了普通人生活中的心酸与世态人情。也许作者太想反映老百姓的生活苦难、描摹老百姓的世态人情了，反而显示出在驾驭复杂的社会生活场景方面的力不从心，这使他的中长篇小说的生活摹写有时会停留在表面。而在写人物时，有时又会因为对人物的把握不够到位，缺少对人物心灵世界的探寻，而错过艺术升华的机会。 以《地衣》为例。作者围绕铁路线是否经过镇北边的问题，以老汉黄琪英一家为中心，全景式地展开了对桑那镇百姓生活状况的描写。小说写黄琪英的苦难和忧愁：儿子由于经济问题跟媳妇离婚了；大女儿孩子要上大学，得交一万多元的学费，女婿又是没本事的人，他做姥爷的不能袖手旁观，而他本人靠挖地衣为业，也挣不了几个钱，且年事已高；小女儿黄婷婷夫妻情感出轨的传闻，更使他觉得脸面丢尽。在写到黄婷婷时，有很好的机会可以放开来写，写得更充分、更舒展些。因为如果以黄婷婷为中心人物，既有利于对黄家生活状况的完整扫描，收到以点带面的艺术效果，又可以更好地表现桑那镇人的情感世界，比如，寡妇冯薇薇就是一个很好的观照对象。但是，作品对于黄婷婷的生活描写过于简单化和表面化：一个曾经很有个性的花样少女，迫于母亲压力嫁给自己并不喜欢的人后，其痛苦就仅仅体现在洗杂碎，不能支配经济，看着冯薇薇与自家男人缠在一起，自己敢怒不敢言，只有以泪洗面吗？黄婷婷投潭自杀，本是富有悲剧意义的重大事件，但作品却满足于蜻蜓点水式的叙写，仅仅作了轻描淡写的侧面白描。黄婷婷的死是社会造成的，她的丈夫、母亲、街坊邻居，以及可怕的流言飞语，共同织成了鲁迅所说的“无主名无意识的杀人团”，这个本可以使作品获得升华的机会，被作者轻易放过了。 温亚军的小说中经常有对性内容的叙写，有的属于必不可少，有的则稍显多余，比如，《地衣》中，高远明对身陷苦难的黄婷婷居然还有性爱的举动，有点匪夷所思。把描写性爱、性行为视为表现人性的重要途径，是当下文学的误区之一。事实上，这是把人情、人性的内涵狭隘化了，人情、人性的内容非常丰富，包含多个层次多个侧面，既有属于自然生理的生物性的一面，也有超越生物性的崇高美好的社会性的一面。当越来越多的作家没必要地在性上做文章时，正意味着创作主体人文精神的流失。 我们正处在一个精神价值严重匮乏的时代，一切都渐渐变得没有了深度。但海德格尔说：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”（孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996版）清代诗人沈德潜在谈到诗人的修养时也指出：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等诗。”（《说诗碎语》）这些真知灼见既是对以往文艺经验的总结，又是言说者思想火花的迸发，闪耀着真理之光，是可令知识分子和作家警醒的金石之言，当然同样也适用于温亚军。 庸常生活里的淘金者 ――读温亚军中短篇小说 桫 椤 从身份上说，十六年的边疆部队生涯，给温亚军戴上了一顶军旅作家的帽子。而从创作上看，他却是一个军、地、牧“三栖”作家。大概是性格使然，温亚军是小说界公认的做得多说得少的作家之一，他写作相当勤奋，对小说艺术的追求孜孜不倦。最近读了他的一些短篇和中篇作品，旧作新作加起来有几十篇。散着读他的作品时，只觉得他做小说十分讲究细节，而集中起来读，却又生出其他的感觉来，借此机会逐一而论。 一、还原“小说”的文体特质 温亚军的作品大都是中、短篇小说，少则两三千字，多不过一两万字，从篇幅上确是“小”无疑。正是因为小，反而在很大程度上还原了“小说”这一文体的本质特征。我十分赞同杨义先生的说法，《汉书•艺文志》中写入“小说”这一目录学名词，是一个语义选择的结果，它包容的是“这种文体基本特征的故事性、通俗性和娱乐性”（见《中国古典小说二十讲》）。白话文流行后，坟典中的原文已渐渐失去了大众。而恰是大众让“小说”成为“文学之王”，因此考究“小说”，不但要引经据典，更要从大众的阅读中寻找证据。“小说”中一个“小”字，说明了这种文体的轻松感。只要综合了故事性、通俗性和娱乐性为一体的文本，都可以称作“小说”，短篇的是“小说”，长篇的仍然是“小说”，并未因为篇幅大而被称为“大说”，只不过在“小说”的前面加“长篇”二字加以修饰而已，可见小说文体的体征就在一个“小”字所体现的故事性、通俗性和娱乐性。温亚军的作品正是对“小说”这一文体特质的诠释。 篇幅上的“小”并未影响作品的成功，更没有影响它们成为优秀作品，也没有削弱作品的技巧性和思想意义。原因在于，作者善于“大事化小”，将本来沉重、严肃的命题简约到用短篇文字叙说和表达，然后再依靠文字的奇特功效“从小见大”，从而实现自己的目的。这一从具体到抽象，再通过抽象还原到具体的技巧，使得他的作品具有极大的扩张力和震撼力。作品的主题几乎清一色是社会、人生、命运、爱情这些凝重的大问题，没有那些没有来由的鸡毛蒜皮。但他写起来没有被压制在庄严的命题之下，而是举重若轻，即便对于生存这样的大问题，也轻盈有加。写牧民生活的《片断》简略到用“片断”这样一个词语来做题目，篇幅不长，而且情节简单，但却隐含着游牧民族感情、生活和成长之间复杂的关系；美的像一首田园诗一样的作品《游牧部族》，不仅篇幅短小，而且故事的结构单一，从情节上只写了牧民的羊被解放军的汽车撞死，牧民不仅没有要求赔偿，反而与战士一起分吃羊肉。简略的笔法却写出了普通牧民像草原一样的胸怀。即便是那篇曾获得过鲁迅文学奖的《驮水的日子》，情节也简单到只写战士用毛驴驮水的事。但就是这样一篇“小”作品，它所体现的人与动物之间的情感，以及由此反射出的战友之间的情感极富感染力，读后令人难以忘怀。回忆性的作品《东方红》则用很短的篇幅写了一个拖拉机手喝醉了酒，开着“东方红”牌履带拖拉机睡着了，拖拉机在平整的土地上载着他前行，直到耗干了油的小事。事虽小，但背后却是成千上万农垦人的爱情与生活。《槐花》可以归为当前流行的“打工文学”的类别，但他在文中他没有写复杂的城乡冲突，而以杨金水想为怀孕的妻子小昭做一顿在农村里常吃的麦饭为故事的主体，写出了艰苦生活之下爱的可贵。 温亚军像这样的“小”作品还有很多。写作之所以是艺术，就在于它能将现实中的庞杂繁芜结晶成凝练的文字，这些文字是幼苗。但通过作者融入感情与技巧的加工，读者阅读之后它们则长成了参天的大树。这就是温亚军的短篇小说“以小见大”的成功之处。如果说温亚军作品以他的“小”还原了小说的文本形式上的特质，那么，作品中的通俗性、故事性和娱乐性则凸显了小说文体内容上的本质。温亚军作品的通俗性在人物形象上的表现最为突出，他笔下的主人公没有帝王将相，没有才子佳人，他们或是部队中的战士，或是游牧民族的牧民，或者是在农村里生活、或者是去城里打工的男男女女。他不靠着“距离产生美”的旧俗无中生有的编造些人物出来，而是就从身边生活着或者走过的人群中叫住那些最为普通的人，拉进他的作品里来充当角色。甚至这些人都没有名字，他们就是一类人的统称，《成人礼》中的角色分别叫“男人”、“女人”、“区长”、“孩子”；《游牧部族》中的主人公叫“男人”、“女人”、“战士”，唯一一个有名字的是男人和女人的儿子，叫巴郎，这是那个民族起名字的习惯用字，与其他的孩子毫无区别；《驮水的日子》中的名字是“下士”、“下等兵”，一个有名字的是那头叫“黑眼圈”的毛驴；《划过秋天的声音》里的主人公分别是“中士”、“中队长”；《硬雪》中是“他”和“老婆”；《病中逃亡》是“他”和“狼”。而那些城市和农村题材作品中的人物，单凭他们的职业，就显出他们的普通来。《槐花》里的杨金水是个刷墙刷漆的打工者；《出门》中的秋霞是个农村留守少女；《地烟》中的顾小曼是个患了白血病的农村女孩，朱明明则是个退伍军人；《幸福只要一点点》中的黄少松是个医院里外聘的医生；《地衣》中的黄婷婷是那个开卤煮杂碎铺的老板何光华的媳妇；《蚊帐》中的阿盲是个在乡镇卫生院里打杂的少年，而麦医生是个在县医院里“犯了错误”被调到乡下的落魄医生；《落果》中的亢永年是个村支书，而李满仓只是个视野狭窄的果农。读者不会觉得这些角色陌生，通俗自不必说，甚至是觉得亲切，有些甚至就是你本人的化身。
因为通俗，所以典型，温亚军小说的文学意义和文本价值也在于此。而从故事情节上看，既然没有才子佳人，所以也就没有风花雪月；没有帝王将相，也就没有波诡云谲。普通人只会有普通的生活，但作者将这些普通人予以典型化的方法，就是赋予了每个人在他们所扮演的角色中最应该做的典型事例。这样的人该做这样的事，这样的事就该这样的人做，人与事和谐的统一起来。既然是和谐的，就一定是好看的，这是不难理解的。《花开的声音》中的岳美芬美丽、风骚，但又不甘受生活的压榨。因此在男人主宰的世界中“乱搞男女关系”的，一定该是她。《真情为谁放送》中的吕萌萌初出校门，一腔热血，现实只会打破这样的人的头；《蚯蚓》中的阿岱，好吃懒做，老于世故，油滑奸巧，也只有他会做出讹政府补助、捉布谷鸟、逮蚯蚓治疗性无能的事来；《幸福只要一点点》中的黄少松没有医院的正式编制、骨子里不爱墨守成规、收入窘迫、妻子怀孕生理上也得不到满足，这一切都会促成他与美女编辑杜米莉的暧昧感情；《成人礼》中固执、沉默的男人才会误解妻子的一番好意；《出门》中的喜庆受到城市风气的影响，思想渐渐放松，在第一次与秋霞云雨之后就耐不住寂寞，并最终因嫖娼被诬成强奸。普通人的生活冗长拖沓，文学不可能为普通人像皇帝一样做“起居注”。文学的生活是浓缩的，文学的过程就是沥去水分而留取其中有特征的故事。因此，好的小说一定是故事情节充满传奇性、可读性，温亚军的作品做到了。 二、从“误会”中转向心灵 温亚军的小说还原了文体意义上“小说”的本质特征，不靠哗众取宠的捷径急功近利，而是以严肃的技巧通过传统的方法谋求真正意义上的创作。温亚军深谙中国传统小说设计情节的方法，特别是在叙事方面，以或直或倒或插或补“十项全能”的方法夹以自我、非我和他人的角度，出传统而新颖，入规矩而扎实。温亚军没有在写作中露出“先知先觉”的破绽，反倒像一个潜泳的好手，入水后劈波斩浪，只知向前。这样的好处在于，他能够集中笔法构建一个人与情、情与景、事与境、境与心浑然一体的小说宫殿，而珠联其中的，就是对故事中矛盾的利用。 小说、戏剧、电影，这些需要故事支撑的艺术门类有一个共同特征，那就是善于通过矛盾吸引读者和观众。激烈的矛盾对抗是情节发展的最好手段，而人物和故事的典型性也在这种对抗中得到体现和发展。此前我们一直认为，戏剧和电影是靠矛盾来营造故事的，其实，从文体本质特征来讲，传奇性作为小说情节的特征又何尝不是矛盾的体现？在温亚军的作品中，矛盾的两方面表现的是两个或多个人物之间的“误解”，误解的形成与消除就是故事的全部。读他的作品，会发现这种“误解”无处不在。《风中的叙述》中“我”只是纯的一个朋友，我们之间没有爱情。但因为“我”的介入而使她从痛苦的婚姻中解脱出来，我只能被误解，而且这种误解来的那么自然，那么理所当然，以至于无法消除，既然无法消除，当中的一个人必定要作出牺牲，这个人只能是“我”：“最后的结果我就成了破坏别人家庭的第三者，被组织上处分后，调到这个寂寞的高原上来了。尽管为此我走出了繁华热闹的都市，到这个广袤而荒凉的高原，尽管这个高原旷世的冷寂曾让我有种要疯狂的感觉，但我并不感到后悔。因为我的介入，纯尽快地从那场痛苦的婚姻中解脱了出来。作为一个男人，为了一个真诚的女性朋友，为了能让她从苦难中脱离出来，忍受点寂寞又算得了什么?”《槐花》中到城市里打工的杨金水为了等待时机摘取槐花，心神不定，被自己的妻子误解，“怀孕的女人比较敏感，首先想到的是，男人是不是背着她，干对不起她的事了？”这样的误解被释然后，表现的是一种因体贴入微而刻骨铭心的爱情。而在《地烟》中，通篇都在靠误解的矛盾维系着故事的进程，朱明明来相亲，因为担心小曼看不上自己，而编造了自己跟着首长、将来能留城市、还可能把小曼的户口迁到城里这些谎言；而淳朴的小曼误以为朱明明是个爱吹牛、说话不靠谱的人。故事在这种误会中进行，直到朱明明知道了小曼病重的真相后才捅破了最后这张纸，这样的爱情也在误会中感人至深。《成人礼》中的误会也贯穿全篇，女人选择自己的儿子与区长的儿子一起做割礼，男人误以为女人“原来是想着给区长那条老骚狗捧场”；女人给割礼师买礼物时顺便给男人买了内衣，而男人又将这些误解成给割礼师的礼物：“你个不要脸的，说是给儿子行割礼，却给伍师达连这种东西都买好了，原来你早就认识他，我就说呢，你怎么非要这个时候给儿子行割礼，敢情不是为儿子，是为你自己！”当女人醒来看到男人搂着孩子睡着时，一切误解都冰消，表达的是更贴近的情。 诸如此类的“误解”在他的作品中还有很多，《真情为谁放送》中吕萌萌误解马丽娟，《地衣》中何光华误解黄婷婷，《幸福只要一点点》中黄少松误会杜米莉，《划过秋天的声音》中中队长误解中士，《游牧部族》中战士误解“男人”，《片断》中莫雷尔的父母彼此误会，《蚊帐》中的阿盲误解麦医生。善于运用矛盾营造故事情节，使得这些作品的可读性――即小说的通俗性与娱乐性特质得到充分体现。温亚军在大部分作品中不生硬的制造矛盾，而是利用那些现成的、摆在明面上的、生活中一定会出现的矛盾为己所用。使故事顺畅，且符合人物的身份，既合情又合理。再向深处看，作者利用这些矛盾的目的，除了增加故事的可读性之外，还要利用这些矛盾塑造人物。作者的高明之处在于，十分注意捕捉生活中矛盾的胶着点，并以此作为故事的拐点加以叙写，形成人物行为与心理的前后对比，深刻刻画人物的性格和心灵。《金色》中天良的女人到淘金的地方来探望他，天良不便说出隐情，而带着女人在荒野里散步，被女人误会。但当天良说出实情，“女人又说：‘怪可惜的，淘了近一年呢，受那么多累……’天良对女人说，他觉得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已经错了一次，不能再错下去，让心中最珍贵的金子失去色彩。”男人对女人的爱，女人对男人的理解赫然在目，富于相当大的感染力。《游牧部族》中的战士撞死了男人的羊，误以为男人会讹住他，“小兵司机硬给男人递‘红梅’，男人拒接，小兵司机恐事态严重，硬给。男人硬不接，用手指一下嗓子，说：‘纸烟烧喉咙，不抽!’小兵司机就很沮丧，慢腾腾地从怀里掏出几张百元大钞，要赔撞死的羊。”当男人炖好羊肉，“女人先给小兵司机捞了一个羊后腿。小兵司机不接。男人喝了一声，小兵司机怯怯地接了。”战士又要赔钱时，“男人笑了一下，说：‘放羊就是为了吃，羊就是人吃的嘛。’并推着小兵司机，叫他快走。小兵司机三步一回头地走了。”一个北方汉子宽宏、豁达、豪爽的形象跃然纸上。《蚊帐》中的阿盲对麦医生很是不满，“麦医生的性格稀奇古怪，从没说过阿盲是他的帮手，也没传授医术的打算，平时像半个哑巴，话非常少，连叫阿盲的名字，也只叫一个‘阿’字。”然而，当一群打手闯入医院，危险来临时，麦医生甘愿让那顶“死亡蚊帐”罩在自己身上：“麦医生歇斯底里地叫道，打我吧，来，是我一人干的，确实不关这孩子的事！”阿盲才真正理解了麦医生的好心。 但是，并非说这些作品的情节处理是完美无瑕的。《真情为谁放送》、《地烟》这两篇作品就有明显的雕琢痕迹，前者插入吕萌萌与其男友的感情故事，在叙述中缺乏铺垫，形成了“无巧不成书”的造作；而后者显然有意给相对的两方安排了相同的行程以便听取村民对男女主人公相亲的意见，程式化迹象明显。 三、汉语原创作品中“硬汉”小说的杰作 温亚军小说具有一定的地域化倾向，《驮水的日子》、《硬雪》、《病中逃亡》、《划过秋天的声音》、《片断》、《游牧部族》、《花开的声音》、《蚯蚓》、《成人礼》、《东方红》、《金色》和《风中的叙述》等带有明显的“军旅、边塞、游牧”特征（军旅也可以被看作一个宽广的地域）。这些特征会让我们想起唐代高适、岑参创作的“边塞诗”，充满雄浑、苍凉的北方地域风格。这种风格反映到人的性格和心灵之中，就是坚毅果敢、不屈抗争、不畏艰险。小说不像传统中的诗歌那样被赋予更多的教化色调，娱乐性是它的主要特征之一，但我们仍然可以从小说中挖掘针对现实与理想的意义。我以为，温亚军的小说抓住了以北方地域精神为核心的人物心灵和思想性格，在当代中国文学中独树了“硬汉”形象。“硬汉”小说自海明威以来，由于道德与观念的不同，汉语原创作品中并不多见。可以说，温亚军的小说是华语作家笔下“硬汉”小说的杰出代表。
《游牧部族》、《成人礼》中的“男人”、《片断》中的莫雷尔，甚至《驮水的日子》中的下等兵、《金色》中的男人、《落果》中的亢永年等都具有“硬汉”的性格，但是，“硬汉”性格最为典型的则是《硬雪》和《病中逃亡》的主人公。同时，这两部短篇也是在艺术上最为成功、给人印象最深的作品之一。毫不夸张地说，这两部作品在立意上是可以和海明威的《老人与海》、杰克•伦敦的《热爱生命》相媲美的。而若再相比这两部作品，《硬雪》尤其重要。《硬雪》讲述一个悲壮而又带有探险色彩的动人故事，男主人公没有名字，作者用一个“他”来代指。他爱喝酒，因此常常数错羊的只数。冬天，他丢掉了一只叫做“黑眼圈”的羊（在《驮水的日子》里那头毛驴则叫做“黑家伙”），老婆叫她去寻找。他揣着酒瓶，带着猎鹰出发了。当找到“黑眼圈”后，起了暴风雪，他们在暴风雪中迷路了。经过黑夜的冻饿，他们筋疲力尽的时候遇到了一头饿狼。他杀掉了那只羊，带上羊皮、羊头和四只羊腿赶路。狼追上来，他和鹰与狼展开殊死搏斗。“当他的老婆和儿子及一帮牧人骑着马找到他时，他的脸上手上全是伤口，身上的羊皮大氅已经被狼撕成了碎皮条。鹰的一只翅膀被狼撕咬掉，它已经残废，这辈子再也不可能飞起来了……至于他找到的那只母羊黑眼圈，现在只剩下一张被狼撕得支离破碎的羊皮，还有三只羊腿骨头了。那瓶给过他无数美好想象的酒，也只有一个空酒瓶，杂乱地扔在雪地上”，“……在老婆抱住他时，他还没有忘记自己这次出来的目的，虚弱地抬起满是伤口、血已经结成痂的手指着地上零乱的一切，对老婆说，羊我可是找回来了，可现在只剩下这些……”作品的成功之处在于通过这个悲壮的故事，塑造了一个老牧民典型的“硬汉”形象，在生存受到威胁时，不妥协不退让，想尽一切办法与困难和危险搏斗。纯朴的牧民说不出多么有哲理的话，但他的朴实言行与《老人与海》中主人公圣地亚哥相比，毫不逊色。圣地亚哥那句“人不是生来就要被打败的，你尽可以把他消灭掉，但就是打不败他”也同样是这位牧民的精神写照。他交给老婆的虽然只是一堆残缺不全的羊骨和支离破碎的羊皮，但却给阅读这个故事的人带来了坚强的信心和强烈的感召力。作者没有给他一个名字，也正因为没有名字，他可以看作整个游牧民族的代表。作者在文章的结尾为《硬雪》这个题目赋予了象征意义：“地上新下的雪又叫寒流冻成了硬雪，一只空了的酒瓶和那三只羊腿骨，还有那匹面目全非的死狼，冻得硬邦邦的，镶嵌在硬雪里，要抠出来，还不太容易。”硬雪是艰苦环境的象征，也是主人公坚强性格的象征，更象征着人面对困难时的坚强信心和毅力，这也是作品的终极意义。 《病中逃亡》的主人公与《硬雪》不同，他的结局是毁灭性的，奋斗的结果并没有给他的命运带来转机。淘金者患了硅肺病，这是伙伴们都盼着别人能得的病。一旦有人得了这种病，便会遭到其他人的折磨，原因在于他死后，他们便可以分得更多的金子。“他”知道自己的病了，在别人还不知情的情况下，他不甘心放弃自己应得的那份沙金，就卷了半袋沙金独自逃亡。路上与一头狼相遇，在与狼对峙的过程中，他发现狼也得了硅肺病。两个敌对的对象，具有相同的命运，彼此走到了同一条路上，只不过一个做着逃离的准备，一个做着入侵的准备。狼想吃掉他，攻上来，他撒那些沙金，让狼喘不过气来。下雨了，他在雷声中昏厥，醒来发现，竟然和狼抱在一起取暖，“有个重物压着他的一条胳膊和一条腿，他用另一只手推了一下这个重物，竟没有推得开，他凝神看了看这个重物，发现自己一直搂抱着狼。”他心疼那些被他抛洒的金子，但“他逃离了那种面对金子等死的困境，可现在又处于更可怕的另一种处境。看来他命中注定要难逃此劫，命丧阿尔金山这个含有金子的黄金路上了。他腰里还绑着半袋子沙金，这些对每个人来说都是很贵重的东西。可这是害人的东西，害得人人都把它看得比命重要，到头来，它对即将垂死的生命，又有什么用？他只是干号了几下，像垂死的狼号叫一样，再没有了力气，他歪倒在病狼的身上。”这部作品的思想意义突出表现在两个方面，一是无节制的欲望具有致命的危害，人因为贪图金钱去淘金，而不顾伴随着生病甚至死亡的危险。淘金者在临死前的醒悟证明了这一点：“这些珍贵的沙金对于身处绝境的他来说，一点儿也派不上用场了。他突然对沙金生出了彻心彻肺的愤恨。都是这个东西害了他。他一把一把地把这害人的东西抓出来，像抛洒一把把阳光的碎片似的，抛洒到眼前的山谷里。”二是深刻批判了人与人之间扭曲的关系，发现了在贪欲诱引之下人性丑陋的一面，它有时候就等同于兽性，有时候甚至连兽性都不如。“只要不是人，他就不怕，狼当然也很可怕，但它毕竟是狼，没有人那么可怕。”淘金者可以把患病的同伴折磨致死，而逃亡者在恐惧和寒冷袭来时却与病狼相依为命，是对欲望主导之下的人类社会的无情批判；三是淘金者最后的结局虽然很悲惨，但他仍然不失为一个硬汉的形象，他肯于在病中逃亡，是对命运的抗争。求生欲望在逃生的路上支撑着他，直到力气用尽。 如果把温亚军作品中的人物们综合起来看，与“硬汉”相对的，是他还塑造了另一批身心有残疾，被生活压榨、忍受磨难却又无可奈何的人。《划过秋天的声音》里断腿的中士，《蚯蚓》中因计划生育结扎输精管而致丧失性功能的阿丘，《花开的声音》中骑马摔伤了腰腿的队长，《地烟》中患了白血病的小曼和她摔断了腿的母亲，《出门》中秋霞摔断腿的父亲等，《宝贝儿》中被失恋刺激成精神病的局长的儿子大宝等。温亚军为什么要塑造这些形象？这也许是他对人生必然会有某些缺陷的心理暗示，尽管他无意将“硬汉”与身心残疾的形象做人为的对比，但客观事实上却形成了两类完全不同的人物。二者互为参照系，使“硬”者更硬，而弱者更弱，抽象的文字艺术此时呈现了影音和造型的效果，魅力无穷。 2008年12月5日
温亚军论 李美皆 高文波 身为武警，温亚军是带着陕西人特有的拗劲、闷劲，带着对于西部乡土的记忆和文学的执著登上文坛的。正如评论家孟繁华所言，他“不是那种暴得大名的作家，他是靠自己的韧性，以坚忍不拔的努力和探索获取对小说的理解和成就的，他从新疆一路走向北京，在红尘滚滚的文坛杀出重围”（孟繁华：《作为文学资源的伟大传统》，《文艺争鸣》2006年第5期）。 温亚军17岁参军到喀什，一待就是16年。军队在许多年轻人眼里是一个放飞梦想、挥洒青春的所在，但军营的生活节奏和色彩是单调的，温亚军曾经服役的地方人烟稀少，十分荒凉，这对活泼的生命和富于幻想的青春期是一种严峻考验。近六千个日出日落，没有使他淹没于芸芸众生，他把自己提升起来，学会了如何活着，他对生活的感悟和领会就是从这里起步的。内向的性格使他拙于人际交往，寂寞总是挥之不去，但寂寞抚养了他，让他走近文学，这似乎印证了“文艺是苦闷的象征”这一原理。温亚军从1986年开始发表习作，迄今共发表短篇小说89篇、中篇小说51篇，出版长篇小说5部，字数达200余万，并八次获奖，其中包括第三届鲁迅文学奖和第十一届庄重文文学奖。 一 温亚军小说创作过程中，中国内地小说界经历了“先锋小说”、“新写实小说”、“另类写作”、各种“新”字号的小说写作，以及近几年的“下半身写作”、“底层写作”、“打工文学”和“反腐败文学”等写作潮流，温亚军的小说创作与之同行，却不为之所动，不为之裹挟，俨然一个文坛独行侠，踽踽独行，又充满自信。 温亚军的一些小说给人以“新写实主义”的感觉，但仔细研读后又发现这个认识不妥。“新写实小说”虽然有像刘恒的《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》、《白涡》等那样有深度，能够揭示人类原始欲望和矛盾的上乘之作，但毕竟是极个别现象，绝大多数作品仅仅停留在面向生存、还原真实的层面上，远未达到成熟状态。温亚军的小说则不然，他走的尽管是写实之路，但也走出了“新写实主义”的藩篱。 温亚军的生活经历很简单：从故乡而新疆，从新疆而北京，一直在武警工作，显然没有很多体验生活的机会。况且，他对中外小说遗产没有加以系统研读，他的写作技术、审美创造来自哪里？笔者曾经问温亚军：是阅读对你的写作影响大还是生活影响大？他回答：“阅读对我来说像每天吃饭一样必不可少，我一直认为阅读比写作重要。但我阅读的大部头作品却不是很多，我喜欢文学杂志，因为能经常读到新鲜的东西，会有不同的阅读感觉。相对而言，我认为阅读对我的影响更大一些，经常从阅读中体味到生活中不可能感受到的东西，这对我写小说帮助很大……”喜欢读文学杂志上的新作品，使他能够通过文学这个窗口感受生活、理解生活，增加对生活的感性认识。这样的阅读或者说生活习惯在某种程度上弥补了温亚军原有的生活经验的不足和欠缺。最重要的，可能是诉诸这种方式，他在最大程度上调动了自己对于日常生活的认识、感悟和想象。阅读当下作品使他能够间接感受、研究、探讨其他作家是如何完成从生活到艺术的转化以及如何运用写作技巧的。温亚军曾在给笔者的信中说过：“生活也很重要，可生活不能给你提供能够成为小说的思想。” 温亚军的作品基本是写实的，但又不完全是写实，有着比写实更多的艺术精神。他在阅读和写作中，在一种有意识或无意识的借鉴与学习中，在某些方面与世界艺术相遇了。 《蚊帐》带有强烈的象征主义艺术倾向。在卫生院作麦医生助手的少年阿盲，其工作是洗绷带，之后就无所事事；而麦医生无事待在药房里，从不向阿盲传授医疗知识和技能。这个地方夏天蚊子特别多、长得又胖大，作品中写麦医生有一顶当地人没有的厚蚊帐，当地人用艾蒿熏蚊子，他则挂蚊帐，比别人优越。时间一长，蚊帐脏了，阿盲要去洗，他却反对。来过几个重病号，每次他都叫阿盲挂上蚊帐，但每次病人都死去，这个蚊帐似乎成为病人的克星。作品写麦医生为救人自己被打得遍体鳞伤，最后也钻进了这个蚊帐。小说以波特莱儿创立的象征主义为艺术精神和写作方法，不写人物性格，而是寻找思想的“客观对应物”，表现隐藏在事物背后的人生哲理：人们要做的事往往不成功，而要抛弃的东西也抛不掉（作品中麦医生扔弃的狗不久又回来了）。《病中逃亡》则显示了“生命哲学”的意义。一个淘金者患上了严重的硅肺病（原文中为“矽肺病”，现据医学标准统一改为“硅肺病”，后同），在外逃的路上又遇到了一只同样患上硅肺病的狼。淘金者为保护自己和沙金，打击狼，试图摆脱它。但他过度虚弱，又饥又渴，又乏又累，无法甩掉狼。狼也想吃掉他，然而也处于跟他类似的身体状况，因此哪一方都不能摆脱对方或置对方于死地。是敌人，但需要彼此拥抱、靠对方体温使自己活着；想吞食对方也不可能，气力都不行了。在彼此疲惫不堪之际，昏昏睡去，就这样相互取暖，模糊了白天与黑夜。淘金者要钱不要命，到头来却发现金子救不了自己的命，粮食和水才是生命的依靠。小说明显受柏格森“生命哲学”影响，淘金者的一切都出乎“生命的冲动”。当然小说中也表现出了朴素的唯物主义。《东方红》运用意识流方法，通过驾驶员老万在给自己的情敌帮忙回来的路上（已经喝得醉醺醺的），一边驾驶着“东方红”拖拉机，一面迷迷糊糊展开似断似续的回忆，从目前的残废身体想到年轻时的健壮，由快乐想到烦恼，由军队想到恋人腊香，想到情敌陈有亮（是他把腊香从自己的手里弄去了），表现了剪不断理还乱的思绪，真实刻画出了一个弱势者的心理世界。 二 温亚军在新疆军队生活多年，深刻地体会了自然条件的艰苦和老百姓求生的艰难：整个新疆是一望无际的沙漠，严重缺水，绿化率低，难得见到河流、草坡，老百姓的生活条件不难想见。不惟新疆，整个西北地区几乎都是这样的状况。更痛苦的是，西北地区民众的文化教育程度普遍偏低，现代文明普及不够，因而思想观念相对落后，传统观念较重，不少地方存在严重的封建迷信和其他一些落后风习。温亚军深刻感受到了新疆，感受到了西北人生存的艰难，抑郁内向的性格使他更多地记住了一些苦难场景，他的不少作品都写到普通百姓的生活困苦和情感折磨。这是多年来环境对他的熏染，也是他的主体倾向和性格气质所致，这使他的写作涉及了人类生活和文学的又一重要母题――苦难。 苦难是人类的影子，是人类生存的基本语境。不必说在遥远的过去，人类遭受着来自大自然的威胁，苦难重重，即使到了科技十分发达的今天，人类仍然没有摆脱苦难，来自大自然的威胁从未消除过，来自社会和人自身的苦难的烈焰也从未熄灭过。作为人类成员的生命个体，每个人都处在形形色色的苦难包围之中，在有限的生命历程中，在生存、温饱以及发展等每个环节上总有苦难的陪伴，它是每个人的伙伴，伴随人从呱呱坠地到走向坟墓的全过程。苦难是一种普遍的存在，爱情是文学永恒的主题，苦难亦如此。温亚军小说的苦难叙事有这样几种形态： 生存之苦。为了活着，人首先要有起码的物质生活条件。《幸福只要一点点》中，那位叫齐妙妙的湖南姑娘为了在北京生存，主动去找一位住院的大老板；从洛阳来京的农民贺世经给女儿治白血病的钱全部是从亲戚朋友、街坊四邻借来的，尽管后来转到职工医院，每天200多元的费用仍然让他承受不了，最后不得不痛哭一场走了。这是农民的苦难。《赤脚走过桑那镇》中，方小妮不愿从母命把自己嫁给袁大头的瘸儿子袁建新，而与同学聂摄生私订终身。聂摄生后来把她甩了，她只好带着儿子回到娘家。三口人全靠一个小卖部活着，而生意又越来越差。儿子聂瓜瓜在放学回家的路上总是赤脚走，以便可以减少对鞋的磨损，这是伊朗电影《小鞋子》的翻版，是第三世界的苦难缩影。方小妮娘家对面钉马掌的老田，一个人带着两个孩子，一个月钉不了一次马掌，生活极度困苦。方小妮的母亲曾托人向老田提亲，欲把女儿嫁给他。老田本想答应，可一想到婚后家里五口人吃饭问题解决不了，只好忍痛作罢。这就是温亚军笔下的百姓生存现状，一幅底层的众生相，令人心底酸楚。
意外伤害之苦。《蚯蚓》中的阿岱，因违反计划生育政策，被迫接受结扎手术，但留下了后遗症，失去了劳动能力和性功能，为此觉得丢人，痛苦无比。《划过秋天的声音》中的中士，有一次和班长对练，他迷恋于听火车的鸣叫声，结果被班长踢伤左腿，左腿瘸了，因此被安排放羊，班长当不上了，生活变得黯淡。《出门》中，秋霞的堂哥秋林，要工钱时两条胳膊被打断，钱没捞着，还落了个残废，只得靠他爹妈养着。这些苦难不仅属于肉体，更属于精神。《地烟》中的何婉云为了给女儿买旱獭，摔伤了腿，失去劳动能力。女儿顾小曼本来与同学恋爱，小伙子生意做得有起色，二人悄悄地海誓山盟。可是，小曼被查出患了白血病后，小伙子就把工厂关了，远走高飞。这给顾家很大打击，尤其是顾小曼，好几天不吃不喝，蒙头昏睡，以泪洗面。无人再来提亲了，顾小曼从此对爱情失去了热望。顾家夫妇一面给女儿治病，一面想方设法给女儿介绍对象。小曼的小姨给介绍了一个当兵的，小曼无所谓，心已冷，她只是不忍伤害父母的苦心，答应见面…… 天灾，不可掌控之苦。中篇小说《落果》是典型的灾难叙事，始原村在村支书亢永年的领导下，种植了800亩苹果。碰上干旱天气，亢永年组织村民到塬下弄水，苹果长势很好，丰收在望。下雨了，大家心里踏实了许多，但眼看苹果熟了，雨还不停，苹果开始脱落。亢永年派人到处联系苹果销路，可是都不缺货，有的也想买，但一听是雨浇过的苹果，马上就拒绝。而乡里的领导，还白吃始原村的苹果，村民把怨气撒到亢永年身上，向他要苹果钱，亢永年只好用计划生育罚款来顶。乡里又来人催要经济作物调节税，亢永年把自家准备买电视机的钱拿来交了税金。他总算找到了一个苹果贩子，把人家让到乡里陪着喝酒，几乎搭上了自己的命，这样人家才提高了价钱，最后敲定每斤苹果四毛一分钱，大家又看到了希望。可是，摘了苹果运输又是麻烦事，路上全是稀泥，只有履带式推土机才可以行走。附近的推土机手不愿干这种活，只好找开办砖厂的李满仓，可是，他的推土机又坏了，修起来很慢。到附近找拖车得交押金，还需要乡里的证明，亢永年把家里仅剩的一点钱拿出去交押金，老婆几乎跟他玩了命，又哭又闹。他亲自挑选了一筐好苹果给人家送礼，因为钱不够数。他背上苹果走了，走在雨中，结果连人带苹果掉到沟里摔死了。读罢小说，仿佛听到屈原两千年前的喟叹又传送到今天――长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！《硬雪》写牧羊人大雪天出去寻找走失的母羊，羊很快找到了，但在返家的途中起了大风，他和他的鹰连同羊在雪里迷了路，在饥饿寒冷中又遇到了狼。他与狼开始了艰难持久的对抗战，打退了狼的多次进攻，也付出了很大代价。作者刻画了一个类似海明威笔下的“硬汉形象”。这是勇敢者面临的苦难，他们都是硬汉。 情感折磨之苦。《东方红》中的老万，年轻时与腊香很要好，谁都知道这是一对，但二人并没有公开与对方的恋爱关系。老万在部队服役期间，组织上硬是把腊香嫁给了烈属的弟弟陈有亮。老万复员后垂头丧气，组织上也觉得对不起他，便让他当上了农场的民兵营长，可腊香是永远失掉了。许多年来老万一直放不下腊香，想起陈有亮就骂狗杂种。腊香受尽了陈有亮的折磨和虐待，至今也没有生育，老万看在眼里疼在心里。腊香也难忘旧情，但并无与陈有亮离婚之意。有情人难成眷属，这是一场情感的苦难。《地衣》中，黄婷婷的母亲嫌贫爱富，坚决反对黄婷婷嫁给家在乡下的高远明，而要她嫁给开卤杂碎店的何光华。婷婷不答应，母亲以死相逼，她只好屈服。婷婷嫁过去后几乎成为何家的佣人，既无经济支配权，又感情不和，毫无幸福可言。为给姐姐家的孩子筹措上大学的费用，她向旧日的恋人高远明借款，高很慷慨。此前，高远明在她洗杂碎处也偶然遇见过婷婷，二人都很难过。为报答高，婷婷有时背着何光华给他送点卤制品，高很满足，对婷婷很有情意，但婷婷不去多想。婷婷的行动最终被何察觉。何早与开鞋店的寡妇冯薇薇关系暧昧，也正想甩了婷婷，于是大发威风，打骂婷婷，婷婷的苦难可想而知。 人性欲望之苦。性冲动属于人的正常生理现象，性生活是健康人应当具备的生活内容之一，然而，由于种种因素，不少人在性方面十分匮乏。《片段》写莫雷尔的母亲脾气很坏，动辄骂丈夫是窝囊废，连个寡妇都搞不来。小说中暗示她与窝囊废丈夫性生活不和谐。越骂，丈夫越没有自信，形成恶性循环。丈夫死了后，她把苦闷转移到儿子身上，骂他也是窝囊废。莫雷尔苦恼之极，一面劳动，证明自己是个男子汉，一面又发生了对父母之间性爱活动的疑问。母亲骂他窝囊废，似在暗示他性无能。他为了显示自己成熟男人的气魄，借着酒力来找寡妇白金花，白金花也是一个酒量很大的人，能把酒当茶喝，二人在酒后进行了一次肉体结合。莫雷尔觉得自己成熟了，从此不再苦闷。《出门》中，秋霞本来活得好好的，很能干，也订了亲，未婚夫喜庆在城里的建筑工地打工。喜庆要求与秋霞发生性关系，秋霞曾想到拒绝，但又觉得他年纪不小了，自己早晚也要给他，一时冲动便顺从了。但这给她身体带来了不适，更严重的是喜庆从此对性产生了兴趣，不能自控，在城里对别的女人有流氓行为，结果被抓起来。秋霞由于身体不适误以为怀孕，终日以泪洗面，父母也觉得喜庆给一家人丢脸，于是支持秋霞与喜庆退婚。可秋霞没有钱来赎出关在看守所中的喜庆，脸面上也觉得太难堪，但又不能完全放弃，怎么办？《地软》中，养蜂人老戴由于性冲动使花菇子怀孕，良心受到谴责，经常折磨自己，喜欢吃蛇，性格也变得怪怪的，最后给蛇咬死了。这些作品基本上是通过性行为来透视人性，表现人的本质。 温亚军小说的苦难叙事时或有模式化倾向。他多次写人物掉到沟里摔折了腿，甚至摔死，或者从树上掉下来摔得脑震荡，或者被人打折了肢体。在复杂的社会现实中，普通民众的苦难未必是肢体方面的残疾，也未必是自然界造成的，他们承受着形形色色的痛苦，或来自权力阶层，或来自其他社会组织，或来自个人，或来自社会不公，或来自司法腐败，或来自某种“集体无意识”，等等，过多地从物质、肉体伤害层面看待民众的苦难，略显片面。 苦难叙事在中外文学史上据有重要位置，杰出的苦难叙事总是能引起读者的审美感动，它们或显示人道主义情怀，或表达启蒙意识，或传递强烈的政治、革命情绪，或昭示某种深长的对人生和存在的形而上的关注，无论哪种情形，读者总可以窥见创作主体的主观情感状态及其价值判断。19世纪法国作家左拉被认为是西方自然主义小说创作的代表，左拉在理论文章中对自然主义作了系统阐述，认为文学上的写实主义、浪漫主义都已过时，主张作家应该像科学家一样，研究和阐述人是怎样受生物学和生理学规律的影响而产生某种行动和后果的；作家的任务是观察、研究和记录事实，而不是作社会政治的、道德的与美学的评价，提倡作家完全超越于政治之上。然而，他的巨著《卢贡―马卡尔家族》系列小说之十三《萌芽》，仍然彰显现实主义光芒，当写到煤矿工人非人的劳动条件时，他把沃勒矿厂比作吃人的巨兽；当看到他们的孩子严重营养不良、发育呈现畸形时，他十分愤懑。他愤怒谴责矿场经理的万贯家财是榨干了工人的血汗积攒而成的，热诚地肯定工人们的觉醒与团结，甚至以满含激情和诗意的笔致写道：“人们一天一天壮大，黑色的复仇大军正在田野里慢慢地成长，要使未来的世纪获得丰收。这支队伍的萌芽就要冲破大地活跃于世界之上了。”左拉尚且如此，何况那些富有政治自觉和社会道义自觉的作家。只要人道主义精神、人文精神尚存，创作主体总会在作品中以直接或间接、这样或那样的方式作出自己的价值判断。
温亚军苦难叙事的特点在于隐忍，在于不动声色，这种冷面叙述有时会引起读者更加强烈的悲怆感，这是他创作的优点。但如果过于隐忍和冷面，有时又会成为缺点。在叙述生活场景时，温亚军往往会回避应有的价值评判。特别在写苦难时，他常常摒弃创作主体应有的悲天悯人情怀，而作淡化处理。苦难似乎只是他的道具，至于苦难的生成原因、苦难给当事人带来的精神痛苦及其深层文化意义，他较少顾及。 《片断》写莫雷尔一家人的苦难，给人印象最深的却是莫雷尔酒后与白金花的交欢。寡妇门前是非多，她们的生存境界、精神状态如何，可以折射出社会的文明程度。但莫雷尔酒醒后，却认为白金花是一个下流女人，其实真正下流的是莫雷尔，而不是白金花。但作者没有进行必要的价值评判和道德臧否，没有将苦难叙事上升到真正的人性批判的高度。《幸福只要一点点》中，对齐妙妙的刻画同样停留在一般层次上：她是一个不幸的漂亮姑娘，独自漂流到北京，环境险恶，衣食无着，虽然一度得到好友相助，但不是长久之计，偶然被介绍到医院做清洁工，收入微薄。事实上，她主动投身于一个垂死的病人，是为了多一些生活保障，而不是自甘堕落。作品关于她的叙写始终带着游戏、调侃色彩，其意何在？不好把握。在能够显示苦难叙事的力度和意义的地方，作者往往一带而过，表现出对于人物苦难的冷漠。 同样的情况也出现在《落果》中。小学教师安玲丽为转为公办教师，与副乡长上了床。工作稳定了，但落得众叛亲离，生活在人们的冷眼之下，处境相当苦。这个人物深入写下去本可以表现出生活的复杂和人生百态，从而更深刻地反映现实生活，但小说写她却仅仅是为了衬托亢永年带领大家致富的不易，所以，很简单地就交代过去了。 胡风认为，写实的作品“需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层”，“如果只是带着朴素唯物主义观点在表面的社会现象中间随喜地遨游” （胡风：《张天翼论》，《胡风选集》卷1，四川人民出版社1996版），也就不能写出人的真实。温亚军从“关注存在”的写作动机出发，尽量回避清晰的价值或道德判断，也许旨在引导读者浏览生活面貌，却导致了精神深度和高度的欠缺。评论家洪治纲在讨论底层写作时说过一段话：“如果没有灵光四射的激情，没有圣洁高迈的理想，没有凌空飞翔的诗意，没有笑傲苦难的信念，写作只是依靠那些所谓的社会经验和生活常识，不断地复制现实生存的秩序，那么，这种写作将永远无法打开人们内心深处的隐秘空间，无法展示人类的某种可能性生活，也永远无法让人们在梦想中获得生存的智慧和力量，更无法激励人们重返精神的高贵与圣洁。”（《底层写作仅仅体现了道德化的文学立场》，《探索与争鸣》2008年第5期）这话对于温亚军应该也不无启发意义。 三 有评论家认为，“温亚军的小说里几乎没有故事”（孟繁华：《作为文学资源的伟大传统》），这种看法并不完全符合温亚军的创作实际。温亚军的小说里有故事，尤其中篇小说，有着很好的故事，情节完整，叙事讲究，语言运用有行云流水之势，口语化倾向明显，唯一的缺憾是人物对话在体现人物性格方面显得不够。与传统小说写法不同，温亚军的小说很少直接介绍人物的身份、家庭背景等，而是到了必要之处，用简单的补叙加以说明。他的小说也很少点明故事发生的明确时间，时间因素往往是被淡化的。这样的处理显然隐含着日常生活写作的智慧，也是作家基于对现实生活的认知程度而作出的选择。温亚军虽然善于表现生活，但对现实生活本身没有太多的直接经验，其写作灵感多通过阅读来寻找或激发，作品中想象的成分往往多于现实写真的成分。这种文学想象使他有时能够在看似传统的题材中寻找到某种诗意的东西，而读者的生活经验和现实感受也参与了这种诗意的创造。 获鲁迅文学奖的《驮水的日子》，是温亚军的代表作。小说一开始就把驴子置于战士的对立面，它不允许往自己身上放水桶，它恨战士，战士也恨它，关系十分紧张。那位下士没有耐心征服驴子，而受命上任的上等兵是一个很犟的人，他以犟制犟，他的比驴子还犟的犟劲终于使驴子无可奈何，放弃抵抗，收起犟劲，乖乖地开始了驮水工作，还与上等兵产生了感情，成为朋友。作品很细致地叙写这个以犟制犟的过程，驴通人性，而人有驴脾气，于是，二者之间终于产生了某种近似神性的默契。这种人驴之情出现在荒无人烟群山连绵的环境之中，更带有某种暖意，使人为之心动。 温亚军的短篇小说比较注意人物性格的塑造。温亚军曾在给笔者的信中说：“小说的目的就是塑造人，作家应该从心理的方向去写人。”他的短篇小说善于凸显人物性格的某一方面，那位向往着火车、把自己的羊群当作班里的中士，年复一年地放着羊，他对于生活的诚恳令人过目不忘（《划过秋天的声音》）；给儿子行了割礼，便坚决主张让儿子睡小床，儿子不听，他便显得非常凶狠，但到了晚上，却“半个身子悬在小床边上……侧身搂着儿子睡着”的男人，无疑是一个有着可敬父性的父亲（《成人礼》）；把城里人分发下来让农民种植的树苗用沸腾的开水烫两遍，使之栽起来一棵都不能成活，而照样可以拿到城里人的可观的种植费的阿岱，其自私、残忍的小农心理令人触目惊心（《蚯蚓》）；小昭有身孕想吃槐花蜜，家里穷买不起，丈夫利用打工间隙的晚上时间爬到树上去捋洋槐花，杨金水对妻子的爱使人动容（《槐花》）；母羊被军车撞死，士兵赔羊钱，而牧羊人坚决不答应，“放羊就是为了吃，羊就是人吃的嘛”，西北游牧部落的坦荡宽容使人顿生敬意（《游牧部族》）。“从心理的方向去写人”，就是在叙述中融入对心理的把握，这方面温亚军做得很好。 《金色》在温亚军的短篇小说中较为出色，在刻画人物心理、表现人性矛盾方面达到了较高的艺术水准。天良半年前结婚，来到外地与几个人一起淘金。生活非常艰苦，但更苦的是身边没有女人。他们约定，谁的女人来了，都要陪大家睡觉。天良本不愿意，但也没有违背这个规则，睡了别人的女人，同时追悔不已。有一天，天良的女人突然来了，毕竟是新婚燕尔，她等待着与丈夫的肌肤之亲，但天良却责怪她的到来。女人不能理解，非常苦恼，等天良解释了怎么回事，二人趁着其他人熟睡时匆匆逃离了。“他觉得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已经错了一次，不能再错下去，让心中最珍贵的金子失去色彩。”小说截取横断面，在貌似平淡的叙述中隐含着相当的心理与情感内涵，简单的言行叙述把天良的矛盾、忏悔心态刻画得入木三分。在写天良的女人时，笔墨集中于她的性意识、性心理，并站在她的视角叙事，把她对“叫她心颤的缠绵”的期待表现得细致入微，使小说具备某种性心理写实的特点，但这种写实又不是静止的描写，而是融入徐徐而来的叙述之中，显示出作家驾驭人物心理的不凡功力。作品的价值在于揭示了这些囚首垢面的下层劳动者真实而痛苦的灵魂，表现了他们的心灵隐秘，肯定了天良没有泯灭的人性之光，赞美了他珍视女性尊严、维护夫妻间的性爱忠贞的现代品格。 温亚军喜欢采用传统的第三人称叙事，这很适宜日常生活经验式的写作。它可以使叙事者站在客观的立场叙事，从与故事无关的旁观者角度进行叙写，是一种无焦点叙述。它使作者在获得充分自由的同时，也带来了失去分寸的弊端，有时叙述者会随意控制人物命运，比如《地衣》中，关于黄婷婷的投潭自杀，就完全是作者的主观想象，违背了人物性格逻辑。即使写自杀，也要给出充分理由才好。 温亚军的第三人称叙事有时会出现变化，作者巧妙转移到作品中某个人物的位置上来叙事了。《金色》站在天良女人的视角来展开叙事，写出了她的性意识、性渴望，以及天良的怪异表现，整个作品充满奇特的性别色彩，增强了作品的感染力。《出门》是一个浓缩的悲剧故事，其动人处在于刻画了秋霞的心理痛苦，具有一定的现实意义。《地烟》完整地叙述了相亲过程，娓娓道来，非常细腻，不但揭示了农民生活的艰难，而且深刻叙写了疾病给顾小曼带来的精神炼狱，写实中渗透着复杂的主观心理内容，使原本无限制的全知全能视角变为有内在焦点的限知型视角，增加了作品的真实可感性，在温亚军的中篇小说中是最令人心灵震动的一篇。
与短篇小说注意刻画人物性格相比较，温亚军的中篇小说往往更多地展现生活画面，一定程度上反映了普通人生活中的心酸与世态人情。也许作者太想反映老百姓的生活苦难、描摹老百姓的世态人情了，反而显示出在驾驭复杂的社会生活场景方面的力不从心，这使他的中长篇小说的生活摹写有时会停留在表面。而在写人物时，有时又会因为对人物的把握不够到位，缺少对人物心灵世界的探寻，而错过艺术升华的机会。 以《地衣》为例。作者围绕铁路线是否经过镇北边的问题，以老汉黄琪英一家为中心，全景式地展开了对桑那镇百姓生活状况的描写。小说写黄琪英的苦难和忧愁：儿子由于经济问题跟媳妇离婚了；大女儿孩子要上大学，得交一万多元的学费，女婿又是没本事的人，他做姥爷的不能袖手旁观，而他本人靠挖地衣为业，也挣不了几个钱，且年事已高；小女儿黄婷婷夫妻情感出轨的传闻，更使他觉得脸面丢尽。在写到黄婷婷时，有很好的机会可以放开来写，写得更充分、更舒展些。因为如果以黄婷婷为中心人物，既有利于对黄家生活状况的完整扫描，收到以点带面的艺术效果，又可以更好地表现桑那镇人的情感世界，比如，寡妇冯薇薇就是一个很好的观照对象。但是，作品对于黄婷婷的生活描写过于简单化和表面化：一个曾经很有个性的花样少女，迫于母亲压力嫁给自己并不喜欢的人后，其痛苦就仅仅体现在洗杂碎，不能支配经济，看着冯薇薇与自家男人缠在一起，自己敢怒不敢言，只有以泪洗面吗？黄婷婷投潭自杀，本是富有悲剧意义的重大事件，但作品却满足于蜻蜓点水式的叙写，仅仅作了轻描淡写的侧面白描。黄婷婷的死是社会造成的，她的丈夫、母亲、街坊邻居，以及可怕的流言飞语，共同织成了鲁迅所说的“无主名无意识的杀人团”，这个本可以使作品获得升华的机会，被作者轻易放过了。 温亚军的小说中经常有对性内容的叙写，有的属于必不可少，有的则稍显多余，比如，《地衣》中，高远明对身陷苦难的黄婷婷居然还有性爱的举动，有点匪夷所思。把描写性爱、性行为视为表现人性的重要途径，是当下文学的误区之一。事实上，这是把人情、人性的内涵狭隘化了，人情、人性的内容非常丰富，包含多个层次多个侧面，既有属于自然生理的生物性的一面，也有超越生物性的崇高美好的社会性的一面。当越来越多的作家没必要地在性上做文章时，正意味着创作主体人文精神的流失。 我们正处在一个精神价值严重匮乏的时代，一切都渐渐变得没有了深度。但海德格尔说：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”（孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996版）清代诗人沈德潜在谈到诗人的修养时也指出：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等诗。”（《说诗碎语》）这些真知灼见既是对以往文艺经验的总结，又是言说者思想火花的迸发，闪耀着真理之光，是可令知识分子和作家警醒的金石之言，当然同样也适用于温亚军。 庸常生活里的淘金者 ――读温亚军中短篇小说 桫 椤 从身份上说，十六年的边疆部队生涯，给温亚军戴上了一顶军旅作家的帽子。而从创作上看，他却是一个军、地、牧“三栖”作家。大概是性格使然，温亚军是小说界公认的做得多说得少的作家之一，他写作相当勤奋，对小说艺术的追求孜孜不倦。最近读了他的一些短篇和中篇作品，旧作新作加起来有几十篇。散着读他的作品时，只觉得他做小说十分讲究细节，而集中起来读，却又生出其他的感觉来，借此机会逐一而论。 一、还原“小说”的文体特质 温亚军的作品大都是中、短篇小说，少则两三千字，多不过一两万字，从篇幅上确是“小”无疑。正是因为小，反而在很大程度上还原了“小说”这一文体的本质特征。我十分赞同杨义先生的说法，《汉书•艺文志》中写入“小说”这一目录学名词，是一个语义选择的结果，它包容的是“这种文体基本特征的故事性、通俗性和娱乐性”（见《中国古典小说二十讲》）。白话文流行后，坟典中的原文已渐渐失去了大众。而恰是大众让“小说”成为“文学之王”，因此考究“小说”，不但要引经据典，更要从大众的阅读中寻找证据。“小说”中一个“小”字，说明了这种文体的轻松感。只要综合了故事性、通俗性和娱乐性为一体的文本，都可以称作“小说”，短篇的是“小说”，长篇的仍然是“小说”，并未因为篇幅大而被称为“大说”，只不过在“小说”的前面加“长篇”二字加以修饰而已，可见小说文体的体征就在一个“小”字所体现的故事性、通俗性和娱乐性。温亚军的作品正是对“小说”这一文体特质的诠释。 篇幅上的“小”并未影响作品的成功，更没有影响它们成为优秀作品，也没有削弱作品的技巧性和思想意义。原因在于，作者善于“大事化小”，将本来沉重、严肃的命题简约到用短篇文字叙说和表达，然后再依靠文字的奇特功效“从小见大”，从而实现自己的目的。这一从具体到抽象，再通过抽象还原到具体的技巧，使得他的作品具有极大的扩张力和震撼力。作品的主题几乎清一色是社会、人生、命运、爱情这些凝重的大问题，没有那些没有来由的鸡毛蒜皮。但他写起来没有被压制在庄严的命题之下，而是举重若轻，即便对于生存这样的大问题，也轻盈有加。写牧民生活的《片断》简略到用“片断”这样一个词语来做题目，篇幅不长，而且情节简单，但却隐含着游牧民族感情、生活和成长之间复杂的关系；美的像一首田园诗一样的作品《游牧部族》，不仅篇幅短小，而且故事的结构单一，从情节上只写了牧民的羊被解放军的汽车撞死，牧民不仅没有要求赔偿，反而与战士一起分吃羊肉。简略的笔法却写出了普通牧民像草原一样的胸怀。即便是那篇曾获得过鲁迅文学奖的《驮水的日子》，情节也简单到只写战士用毛驴驮水的事。但就是这样一篇“小”作品，它所体现的人与动物之间的情感，以及由此反射出的战友之间的情感极富感染力，读后令人难以忘怀。回忆性的作品《东方红》则用很短的篇幅写了一个拖拉机手喝醉了酒，开着“东方红”牌履带拖拉机睡着了，拖拉机在平整的土地上载着他前行，直到耗干了油的小事。事虽小，但背后却是成千上万农垦人的爱情与生活。《槐花》可以归为当前流行的“打工文学”的类别，但他在文中他没有写复杂的城乡冲突，而以杨金水想为怀孕的妻子小昭做一顿在农村里常吃的麦饭为故事的主体，写出了艰苦生活之下爱的可贵。 温亚军像这样的“小”作品还有很多。写作之所以是艺术，就在于它能将现实中的庞杂繁芜结晶成凝练的文字，这些文字是幼苗。但通过作者融入感情与技巧的加工，读者阅读之后它们则长成了参天的大树。这就是温亚军的短篇小说“以小见大”的成功之处。如果说温亚军作品以他的“小”还原了小说的文本形式上的特质，那么，作品中的通俗性、故事性和娱乐性则凸显了小说文体内容上的本质。温亚军作品的通俗性在人物形象上的表现最为突出，他笔下的主人公没有帝王将相，没有才子佳人，他们或是部队中的战士，或是游牧民族的牧民，或者是在农村里生活、或者是去城里打工的男男女女。他不靠着“距离产生美”的旧俗无中生有的编造些人物出来，而是就从身边生活着或者走过的人群中叫住那些最为普通的人，拉进他的作品里来充当角色。甚至这些人都没有名字，他们就是一类人的统称，《成人礼》中的角色分别叫“男人”、“女人”、“区长”、“孩子”；《游牧部族》中的主人公叫“男人”、“女人”、“战士”，唯一一个有名字的是男人和女人的儿子，叫巴郎，这是那个民族起名字的习惯用字，与其他的孩子毫无区别；《驮水的日子》中的名字是“下士”、“下等兵”，一个有名字的是那头叫“黑眼圈”的毛驴；《划过秋天的声音》里的主人公分别是“中士”、“中队长”；《硬雪》中是“他”和“老婆”；《病中逃亡》是“他”和“狼”。而那些城市和农村题材作品中的人物，单凭他们的职业，就显出他们的普通来。《槐花》里的杨金水是个刷墙刷漆的打工者；《出门》中的秋霞是个农村留守少女；《地烟》中的顾小曼是个患了白血病的农村女孩，朱明明则是个退伍军人；《幸福只要一点点》中的黄少松是个医院里外聘的医生；《地衣》中的黄婷婷是那个开卤煮杂碎铺的老板何光华的媳妇；《蚊帐》中的阿盲是个在乡镇卫生院里打杂的少年，而麦医生是个在县医院里“犯了错误”被调到乡下的落魄医生；《落果》中的亢永年是个村支书，而李满仓只是个视野狭窄的果农。读者不会觉得这些角色陌生，通俗自不必说，甚至是觉得亲切，有些甚至就是你本人的化身。
因为通俗，所以典型，温亚军小说的文学意义和文本价值也在于此。而从故事情节上看，既然没有才子佳人，所以也就没有风花雪月；没有帝王将相，也就没有波诡云谲。普通人只会有普通的生活，但作者将这些普通人予以典型化的方法，就是赋予了每个人在他们所扮演的角色中最应该做的典型事例。这样的人该做这样的事，这样的事就该这样的人做，人与事和谐的统一起来。既然是和谐的，就一定是好看的，这是不难理解的。《花开的声音》中的岳美芬美丽、风骚，但又不甘受生活的压榨。因此在男人主宰的世界中“乱搞男女关系”的，一定该是她。《真情为谁放送》中的吕萌萌初出校门，一腔热血，现实只会打破这样的人的头；《蚯蚓》中的阿岱，好吃懒做，老于世故，油滑奸巧，也只有他会做出讹政府补助、捉布谷鸟、逮蚯蚓治疗性无能的事来；《幸福只要一点点》中的黄少松没有医院的正式编制、骨子里不爱墨守成规、收入窘迫、妻子怀孕生理上也得不到满足，这一切都会促成他与美女编辑杜米莉的暧昧感情；《成人礼》中固执、沉默的男人才会误解妻子的一番好意；《出门》中的喜庆受到城市风气的影响，思想渐渐放松，在第一次与秋霞云雨之后就耐不住寂寞，并最终因嫖娼被诬成强奸。普通人的生活冗长拖沓，文学不可能为普通人像皇帝一样做“起居注”。文学的生活是浓缩的，文学的过程就是沥去水分而留取其中有特征的故事。因此，好的小说一定是故事情节充满传奇性、可读性，温亚军的作品做到了。 二、从“误会”中转向心灵 温亚军的小说还原了文体意义上“小说”的本质特征，不靠哗众取宠的捷径急功近利，而是以严肃的技巧通过传统的方法谋求真正意义上的创作。温亚军深谙中国传统小说设计情节的方法，特别是在叙事方面，以或直或倒或插或补“十项全能”的方法夹以自我、非我和他人的角度，出传统而新颖，入规矩而扎实。温亚军没有在写作中露出“先知先觉”的破绽，反倒像一个潜泳的好手，入水后劈波斩浪，只知向前。这样的好处在于，他能够集中笔法构建一个人与情、情与景、事与境、境与心浑然一体的小说宫殿，而珠联其中的，就是对故事中矛盾的利用。 小说、戏剧、电影，这些需要故事支撑的艺术门类有一个共同特征，那就是善于通过矛盾吸引读者和观众。激烈的矛盾对抗是情节发展的最好手段，而人物和故事的典型性也在这种对抗中得到体现和发展。此前我们一直认为，戏剧和电影是靠矛盾来营造故事的，其实，从文体本质特征来讲，传奇性作为小说情节的特征又何尝不是矛盾的体现？在温亚军的作品中，矛盾的两方面表现的是两个或多个人物之间的“误解”，误解的形成与消除就是故事的全部。读他的作品，会发现这种“误解”无处不在。《风中的叙述》中“我”只是纯的一个朋友，我们之间没有爱情。但因为“我”的介入而使她从痛苦的婚姻中解脱出来，我只能被误解，而且这种误解来的那么自然，那么理所当然，以至于无法消除，既然无法消除，当中的一个人必定要作出牺牲，这个人只能是“我”：“最后的结果我就成了破坏别人家庭的第三者，被组织上处分后，调到这个寂寞的高原上来了。尽管为此我走出了繁华热闹的都市，到这个广袤而荒凉的高原，尽管这个高原旷世的冷寂曾让我有种要疯狂的感觉，但我并不感到后悔。因为我的介入，纯尽快地从那场痛苦的婚姻中解脱了出来。作为一个男人，为了一个真诚的女性朋友，为了能让她从苦难中脱离出来，忍受点寂寞又算得了什么?”《槐花》中到城市里打工的杨金水为了等待时机摘取槐花，心神不定，被自己的妻子误解，“怀孕的女人比较敏感，首先想到的是，男人是不是背着她，干对不起她的事了？”这样的误解被释然后，表现的是一种因体贴入微而刻骨铭心的爱情。而在《地烟》中，通篇都在靠误解的矛盾维系着故事的进程，朱明明来相亲，因为担心小曼看不上自己，而编造了自己跟着首长、将来能留城市、还可能把小曼的户口迁到城里这些谎言；而淳朴的小曼误以为朱明明是个爱吹牛、说话不靠谱的人。故事在这种误会中进行，直到朱明明知道了小曼病重的真相后才捅破了最后这张纸，这样的爱情也在误会中感人至深。《成人礼》中的误会也贯穿全篇，女人选择自己的儿子与区长的儿子一起做割礼，男人误以为女人“原来是想着给区长那条老骚狗捧场”；女人给割礼师买礼物时顺便给男人买了内衣，而男人又将这些误解成给割礼师的礼物：“你个不要脸的，说是给儿子行割礼，却给伍师达连这种东西都买好了，原来你早就认识他，我就说呢，你怎么非要这个时候给儿子行割礼，敢情不是为儿子，是为你自己！”当女人醒来看到男人搂着孩子睡着时，一切误解都冰消，表达的是更贴近的情。 诸如此类的“误解”在他的作品中还有很多，《真情为谁放送》中吕萌萌误解马丽娟，《地衣》中何光华误解黄婷婷，《幸福只要一点点》中黄少松误会杜米莉，《划过秋天的声音》中中队长误解中士，《游牧部族》中战士误解“男人”，《片断》中莫雷尔的父母彼此误会，《蚊帐》中的阿盲误解麦医生。善于运用矛盾营造故事情节，使得这些作品的可读性――即小说的通俗性与娱乐性特质得到充分体现。温亚军在大部分作品中不生硬的制造矛盾，而是利用那些现成的、摆在明面上的、生活中一定会出现的矛盾为己所用。使故事顺畅，且符合人物的身份，既合情又合理。再向深处看，作者利用这些矛盾的目的，除了增加故事的可读性之外，还要利用这些矛盾塑造人物。作者的高明之处在于，十分注意捕捉生活中矛盾的胶着点，并以此作为故事的拐点加以叙写，形成人物行为与心理的前后对比，深刻刻画人物的性格和心灵。《金色》中天良的女人到淘金的地方来探望他，天良不便说出隐情，而带着女人在荒野里散步，被女人误会。但当天良说出实情，“女人又说：‘怪可惜的，淘了近一年呢，受那么多累……’天良对女人说，他觉得女人比金子更重要。女人就是他的金子，他已经错了一次，不能再错下去，让心中最珍贵的金子失去色彩。”男人对女人的爱，女人对男人的理解赫然在目，富于相当大的感染力。《游牧部族》中的战士撞死了男人的羊，误以为男人会讹住他，“小兵司机硬给男人递‘红梅’，男人拒接，小兵司机恐事态严重，硬给。男人硬不接，用手指一下嗓子，说：‘纸烟烧喉咙，不抽!’小兵司机就很沮丧，慢腾腾地从怀里掏出几张百元大钞，要赔撞死的羊。”当男人炖好羊肉，“女人先给小兵司机捞了一个羊后腿。小兵司机不接。男人喝了一声，小兵司机怯怯地接了。”战士又要赔钱时，“男人笑了一下，说：‘放羊就是为了吃，羊就是人吃的嘛。’并推着小兵司机，叫他快走。小兵司机三步一回头地走了。”一个北方汉子宽宏、豁达、豪爽的形象跃然纸上。《蚊帐》中的阿盲对麦医生很是不满，“麦医生的性格稀奇古怪，从没说过阿盲是他的帮手，也没传授医术的打算，平时像半个哑巴，话非常少，连叫阿盲的名字，也只叫一个‘阿’字。”然而，当一群打手闯入医院，危险来临时，麦医生甘愿让那顶“死亡蚊帐”罩在自己身上：“麦医生歇斯底里地叫道，打我吧，来，是我一人干的，确实不关这孩子的事！”阿盲才真正理解了麦医生的好心。 但是，并非说这些作品的情节处理是完美无瑕的。《真情为谁放送》、《地烟》这两篇作品就有明显的雕琢痕迹，前者插入吕萌萌与其男友的感情故事，在叙述中缺乏铺垫，形成了“无巧不成书”的造作；而后者显然有意给相对的两方安排了相同的行程以便听取村民对男女主人公相亲的意见，程式化迹象明显。 三、汉语原创作品中“硬汉”小说的杰作 温亚军小说具有一定的地域化倾向，《驮水的日子》、《硬雪》、《病中逃亡》、《划过秋天的声音》、《片断》、《游牧部族》、《花开的声音》、《蚯蚓》、《成人礼》、《东方红》、《金色》和《风中的叙述》等带有明显的“军旅、边塞、游牧”特征（军旅也可以被看作一个宽广的地域）。这些特征会让我们想起唐代高适、岑参创作的“边塞诗”，充满雄浑、苍凉的北方地域风格。这种风格反映到人的性格和心灵之中，就是坚毅果敢、不屈抗争、不畏艰险。小说不像传统中的诗歌那样被赋予更多的教化色调，娱乐性是它的主要特征之一，但我们仍然可以从小说中挖掘针对现实与理想的意义。我以为，温亚军的小说抓住了以北方地域精神为核心的人物心灵和思想性格，在当代中国文学中独树了“硬汉”形象。“硬汉”小说自海明威以来，由于道德与观念的不同，汉语原创作品中并不多见。可以说，温亚军的小说是华语作家笔下“硬汉”小说的杰出代表。
《游牧部族》、《成人礼》中的“男人”、《片断》中的莫雷尔，甚至《驮水的日子》中的下等兵、《金色》中的男人、《落果》中的亢永年等都具有“硬汉”的性格，但是，“硬汉”性格最为典型的则是《硬雪》和《病中逃亡》的主人公。同时，这两部短篇也是在艺术上最为成功、给人印象最深的作品之一。毫不夸张地说，这两部作品在立意上是可以和海明威的《老人与海》、杰克•伦敦的《热爱生命》相媲美的。而若再相比这两部作品，《硬雪》尤其重要。《硬雪》讲述一个悲壮而又带有探险色彩的动人故事，男主人公没有名字，作者用一个“他”来代指。他爱喝酒，因此常常数错羊的只数。冬天，他丢掉了一只叫做“黑眼圈”的羊（在《驮水的日子》里那头毛驴则叫做“黑家伙”），老婆叫她去寻找。他揣着酒瓶，带着猎鹰出发了。当找到“黑眼圈”后，起了暴风雪，他们在暴风雪中迷路了。经过黑夜的冻饿，他们筋疲力尽的时候遇到了一头饿狼。他杀掉了那只羊，带上羊皮、羊头和四只羊腿赶路。狼追上来，他和鹰与狼展开殊死搏斗。“当他的老婆和儿子及一帮牧人骑着马找到他时，他的脸上手上全是伤口，身上的羊皮大氅已经被狼撕成了碎皮条。鹰的一只翅膀被狼撕咬掉，它已经残废，这辈子再也不可能飞起来了……至于他找到的那只母羊黑眼圈，现在只剩下一张被狼撕得支离破碎的羊皮，还有三只羊腿骨头了。那瓶给过他无数美好想象的酒，也只有一个空酒瓶，杂乱地扔在雪地上”，“……在老婆抱住他时，他还没有忘记自己这次出来的目的，虚弱地抬起满是伤口、血已经结成痂的手指着地上零乱的一切，对老婆说，羊我可是找回来了，可现在只剩下这些……”作品的成功之处在于通过这个悲壮的故事，塑造了一个老牧民典型的“硬汉”形象，在生存受到威胁时，不妥协不退让，想尽一切办法与困难和危险搏斗。纯朴的牧民说不出多么有哲理的话，但他的朴实言行与《老人与海》中主人公圣地亚哥相比，毫不逊色。圣地亚哥那句“人不是生来就要被打败的，你尽可以把他消灭掉，但就是打不败他”也同样是这位牧民的精神写照。他交给老婆的虽然只是一堆残缺不全的羊骨和支离破碎的羊皮，但却给阅读这个故事的人带来了坚强的信心和强烈的感召力。作者没有给他一个名字，也正因为没有名字，他可以看作整个游牧民族的代表。作者在文章的结尾为《硬雪》这个题目赋予了象征意义：“地上新下的雪又叫寒流冻成了硬雪，一只空了的酒瓶和那三只羊腿骨，还有那匹面目全非的死狼，冻得硬邦邦的，镶嵌在硬雪里，要抠出来，还不太容易。”硬雪是艰苦环境的象征，也是主人公坚强性格的象征，更象征着人面对困难时的坚强信心和毅力，这也是作品的终极意义。 《病中逃亡》的主人公与《硬雪》不同，他的结局是毁灭性的，奋斗的结果并没有给他的命运带来转机。淘金者患了硅肺病，这是伙伴们都盼着别人能得的病。一旦有人得了这种病，便会遭到其他人的折磨，原因在于他死后，他们便可以分得更多的金子。“他”知道自己的病了，在别人还不知情的情况下，他不甘心放弃自己应得的那份沙金，就卷了半袋沙金独自逃亡。路上与一头狼相遇，在与狼对峙的过程中，他发现狼也得了硅肺病。两个敌对的对象，具有相同的命运，彼此走到了同一条路上，只不过一个做着逃离的准备，一个做着入侵的准备。狼想吃掉他，攻上来，他撒那些沙金，让狼喘不过气来。下雨了，他在雷声中昏厥，醒来发现，竟然和狼抱在一起取暖，“有个重物压着他的一条胳膊和一条腿，他用另一只手推了一下这个重物，竟没有推得开，他凝神看了看这个重物，发现自己一直搂抱着狼。”他心疼那些被他抛洒的金子，但“他逃离了那种面对金子等死的困境，可现在又处于更可怕的另一种处境。看来他命中注定要难逃此劫，命丧阿尔金山这个含有金子的黄金路上了。他腰里还绑着半袋子沙金，这些对每个人来说都是很贵重的东西。可这是害人的东西，害得人人都把它看得比命重要，到头来，它对即将垂死的生命，又有什么用？他只是干号了几下，像垂死的狼号叫一样，再没有了力气，他歪倒在病狼的身上。”这部作品的思想意义突出表现在两个方面，一是无节制的欲望具有致命的危害，人因为贪图金钱去淘金，而不顾伴随着生病甚至死亡的危险。淘金者在临死前的醒悟证明了这一点：“这些珍贵的沙金对于身处绝境的他来说，一点儿也派不上用场了。他突然对沙金生出了彻心彻肺的愤恨。都是这个东西害了他。他一把一把地把这害人的东西抓出来，像抛洒一把把阳光的碎片似的，抛洒到眼前的山谷里。”二是深刻批判了人与人之间扭曲的关系，发现了在贪欲诱引之下人性丑陋的一面，它有时候就等同于兽性，有时候甚至连兽性都不如。“只要不是人，他就不怕，狼当然也很可怕，但它毕竟是狼，没有人那么可怕。”淘金者可以把患病的同伴折磨致死，而逃亡者在恐惧和寒冷袭来时却与病狼相依为命，是对欲望主导之下的人类社会的无情批判；三是淘金者最后的结局虽然很悲惨，但他仍然不失为一个硬汉的形象，他肯于在病中逃亡，是对命运的抗争。求生欲望在逃生的路上支撑着他，直到力气用尽。 如果把温亚军作品中的人物们综合起来看，与“硬汉”相对的，是他还塑造了另一批身心有残疾，被生活压榨、忍受磨难却又无可奈何的人。《划过秋天的声音》里断腿的中士，《蚯蚓》中因计划生育结扎输精管而致丧失性功能的阿丘，《花开的声音》中骑马摔伤了腰腿的队长，《地烟》中患了白血病的小曼和她摔断了腿的母亲，《出门》中秋霞摔断腿的父亲等，《宝贝儿》中被失恋刺激成精神病的局长的儿子大宝等。温亚军为什么要塑造这些形象？这也许是他对人生必然会有某些缺陷的心理暗示，尽管他无意将“硬汉”与身心残疾的形象做人为的对比，但客观事实上却形成了两类完全不同的人物。二者互为参照系，使“硬”者更硬，而弱者更弱，抽象的文字艺术此时呈现了影音和造型的效果，魅力无穷。 2008年12月5日