一 这个帝国的天气从来未曾像这一年这么糟糕，公元1127年，大雪一场接着一场，丝毫没有减弱的迹象，气象学家将这一时期称作“小冰期”。在这个“小冰期”里，宋王朝被来自北方的铁骑踏成了一地鸡毛。上天以自己的方式控制着朝代的轮回。绝望的宋钦宗自己走到了金军营地，束手就擒。此后，金军冲入汴京内城，在宽阔的廊柱间游走和冲撞，迅速而果断地洗劫了宫殿。匆忙撤走的时候，心满意足的金军似乎还不知道，那幅名叫《清明上河图》的长卷，被他们与掠走的图画潦草地捆在一起，它的上面，沾满了血污和泥土。 在他们身后，宋朝人记忆里的汴京已经永远地丢失了。在经历四天的洗劫之后，这座“金翠耀目，罗绮飘香”的香艳之城已经变成了一座废墟，只剩下零星的建筑，垂死挣扎。 在取得军事胜利之后，仍然要摧毁敌国的城市，这种做法，并非仅仅为了不理智地泄愤，相反，它非常理智，它打击的对象不是人的肉体，而是人的精神和记忆。 暴风雪停止之际，汴京已不再是帝国的首都——它在宋朝的地位，正被临安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用从汴京拆卸而来的建筑构件，拼接组装成自己的崭新都城。汴河失去了航运上的意义，黄河带来的泥沙很快淤塞了河道，运河堤防也被毁坏，耕地和房屋蔓延过来，占据了从前的航道，《清明上河图》上那条波澜壮阔的大河，从此在地图上抹掉了。 六十年后，《清明上河图》仿佛离乱中的孤儿流落到了张著的面前。年轻的张著一点一点地将它展开，从右至左，随着画面上扫墓回城的轿队，重返那座想象过无数遍的温暖之城。此时的他，内心一定经受着无法言说的煎熬，因为他是金朝政府里的汉族官员，唯有故国的都城，像一床厚厚的棉被，将他被封冻板结的心温柔而妥贴地包裹起来。他或许会流泪，在泪眼朦胧中，用颤抖的手，在那幅长卷的后面写下了一段跋文，内容如下： 翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”藏者宜宝之。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。 这是我们今天能够看到的《清明上河图》后面的第一段跋文，字是蝇头小字，写得工整仔细，字迹浓淡顿错之间，透露出心绪的起伏，时隔八百多年，依然涟漪未平。 二 张择端在12世纪的阳光中画下《清明上河图》的第一笔的时候，他并不知道自己为这座光辉的城市留下了最后的遗像。他只是在完成一幅向往已久的画作，他的身前是汴京的街景和丰饶的记忆，他身后的时间是零。除了笔尖在白绢上游走的陶醉，他在落笔之前，头脑里没有丝毫复杂的意念。一袭白绢，他在上面勾划了自己的时间和空间，而忘记了无论自己，还是那幅画，都不能挣脱时间的统治，都要在时间中经历着各自的挣扎。 张择端有胆魂，他敢画一座城，而且是12世纪全世界的最大城市——今天的美国画家，有胆量把纽约城一笔一笔地画下来吗？当然会有人说他笨，说他只是一个老实的匠人，而不是一个有智慧的画家。一个真正的画家，不应该是靠规模取胜的，尤其中国画，讲的是巧，是韵，一钩斜月、一声新雁、一庭秋露，都能牵动一个人内心的敏感。艺术从来都不是靠规模来吓唬人的，但这要看是什么样的规模，如果规模大到了描画一座城市，那性质就变了。就像中国的长城，不过是石头的反复叠加而已，但它从西边的大漠一直辅展到了东边的大海，规模到了令人望而生畏的地步，那就是一部伟大作品了。张择端是一个有野心的画家，《清明上河图》证明了这一点，铁证如山。 时至今日，我们对张择端的认识，几乎没有超出张著跋文中为他写下的简历：“东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。”他的全部经历，只有这寥寥16个字。“游学于京师”，说明他来到汴京的最初原因并不是画画，而是学习。他游学研习的对象，也主要是诗赋和策论。“后习绘事”，说明他改行从事艺术是后来的事——既然是后来的事，又怎能如此迅速地蹿升为美术大师？既然是美术大师，又如何在宋代官方美术史里寂然无闻（尤其在皇帝徽宗还是大宋王朝“艺术总监”的情况下）？他身世成谜，无数的疑问，我们至今无法回答。我们只能想象，这座城市像一个巨大的磁场，吸引了他，怂恿着他，终于有一天，春花的喧哗让他感到莫名的惶惑，他拿起笔，开始了他漫长、曲折、深情的表达，语言终结的地方恰恰是艺术的开始。 他画“清明”，“清明”的意思，一般认为是清明时节，也有人解读为政治清明的理想时代。这两种解释的内在关联是：清明的时节，是一个与过去发生联系的日子、一个回忆的日子，在这一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，张择端也不例外，在清明这一天，他看到的不仅仅是日常的景象，也是这座城市的深远背景；而张择端这个时代里的政治清明，又将成为后人们追怀的对象，以至于孟元老在北宋灭亡后对这个理想国有了这样的追述：“太平日久，人物繁阜；垂髫之童，但习皷舞；班白之老，不识干戈”。清明，这个约定俗成的日子，成为连接不同时代人们情感的导体，从未谋面的张择端和孟元老，在这一天灵犀相通，一幅《清明上河图》、一卷《东京梦华录》，是他们跨越时空的对白。 有人说，宋代是一个柔媚的朝代，没有一点刚骨，在我看来，这样的判断未免草率，如果指宋朝皇帝，基本适用，但要找出反例，也不胜枚举，比如苏轼、辛弃疾，比如岳飞、文天祥，当然，还须加上张择端。没有内心的强大，支撑不起这一幅浩大的画面，零落之雨、缠绵之云，就会把他们的内心塞满了，唯有张择端不同，他要以自己的笔书写那个朝代的挺拔与浩荡，即使山河破碎，他也知道这个朝代的价值在哪里。宋朝的皇帝压不住自己的天下了，手无缚鸡之力的张择端，却凭他手里的一支笔，成为那个时代里的霸王。 纷乱的街景中，没有人知道他是谁，要做什么，更没有人知道在不久的将来，他们将全部被画进他的画中。他走得急迫，甚至还有人推搡他一把，骂他几句，但他一点儿也不生气。相反，他庆幸自己成为这城市的一分子。他产生一种无法言说的梦幻感，他因这梦境而陶醉。他辅开画纸，轻轻落笔，但在他笔下展开的，却是一幅浩荡的画卷，他要把城市的角角落落都画下来，而不是其中的一部分。 三 这不是鲁莽，更不是狂妄，而是一种成熟、稳定，是心有成竹之后的从容不迫。他精心描绘的城市巨型景观，并非只是为了炫耀城市的壮观和绮丽，而是安顿自己心目中的主角——不是一个人，而是浩荡的人海。汴京，被视为“中国古代城市制度发生重大变革以后的第一个大城市”，这种变革，体现在城市由王权政治的产物转变为商品经济的产物，平民和商人，开始成为城市的主语。他们是城市的魂，构筑了城市的神韵风骨。 这一次，画的主角是以复数的形式出现的。他们的身份，比以前各朝各代都复杂得多，有担轿的、骑马的、看相的、卖药的、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的、取经的、抱孩子的……他们互不相识，但每个人都担负着自己的身世、自己的心境、自己的命运。他们拥挤在共同的空间和时间中，摩肩接踵，济济一堂。于是，这座城就不仅仅是一座物质意义上的城市，而是一座“命运交叉的城堡”。 在宋代，臣民不再像唐代以前那样被牢牢地绑定在土地上，臣民们可以从土地上解放出来，进入城市，形成真正的“游民”社会。不像唐朝，虽然首都长安光芒四射，成为一个国际大都会，但长安城之外广大的国土上却闭塞而沉寂。相比之下，宋代则“以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。”“市民社会”形成的同时，知识精英也开始在王权之外勇敢地构筑自己的思想王国，使宋朝出现了思想之都（洛阳）和政治之都（汴京）分庭抗礼的格局。经济和思想的双重自由，犹如两只船浆，将宋代这个“早期民族国家”推向近代。 在这里，我们找到了宋代小说、话本、笔记活跃的真正原因，即：在这座“命运交叉的城堡”里，潜伏着命运的种种意外和可能，而这些，正是故事需要的。英雄的故事千篇一律，而平民的故事却变幻无定。关注普通人的灵魂，关注蕴含在他们命运中的戏剧性，这是一个叙事者的本能。他面对的是一个充满不确定性的世界、一个变化的空间，对于一个习惯将一切都定于一尊的、到处充斥着帝王意志的、死气沉沉的国度来说，这种变化是多么的可贵。 在这座城市里，没有人知道，在道路的每一个转角，会与谁相遇；没有人能够预测自己的下一段旅程；没有人知道，那些来路不同的传奇，会怎样混合在一起，糅合、爆发成一个更大的故事。他画的不是城市，是命运，是命运的神秘与不可知——而这，正是这座城市，也是他作品的活力所在，成了那个朝代里最为生动的部分。 四 画中的那条大河（汴河），正是对于命运神秘性的生动隐喻。 在《清明上河图》中，河流占据着中心的位置。汴河在漕运经济上对于汴京城的决定性作用，如宋太宗所说：“东京养甲兵数十万，居人百万家，天下转漕仰给，在此一渠水。”可以说，没有汴河，就没有汴京的耀眼繁华。但这只是张择端把汴河作为构图核心的原因之一。对于张择端来说，这条河更重大的意义，来自它不言而喻的象征性——变幻无形的河水，正是时间和命运的赋形。如李书磊所说，“时间无情地离去恰像这河水；而时间正是人生的本质，人生实际上是一种时间现象，你可以战胜一切却不可能战胜时间。因而河流昭示着人们最关心也最恐惧的真理，流水的声音宣示着人们生命的密码。”于是，河流以其强大的象征意义，无可辩驳地占据了《清明上河图》的中心位置，时间和命运，也被张择端强化为这幅图画的最大主题。 河道里的水之流，与街道里的人之流，就这样彼此呼应起来，使水上人与岸边人的命运紧密衔接、咬合和互动。没有人数得清，街市上的人群，有多少是赖水而生；没有人知道，饭铺里的食客、酒馆里的酒客、客栈里的过客，他们的下一站，将在哪里停泊。我们从画中看到的并非一个定格的场景，铁打的城市流水的过客，它是一个流动的过程。它不是一瞬，是一个朝代。 王安石曾经领导了汴河上的清淤运动，甚至尝试在封冻季节开辟航运，与此相平行，他信誓旦旦地对这个并不“清明”的王朝展开“清淤”工程，但这无疑是一场无比浩大、复杂、难以控制的工程。他发起了一场继商鞅变法之后规模最大的改革运动，终因触及了太多既得利益者而陷入彻底的孤立，1086年，王安石在贫病交加中死去，死前还心有不甘地说：“此法终不可罢！” 他死那一年，张择端出生未久。 张择端或许并不知道，满眼华丽深邃的景象，都是那个刚刚作古的老者一手奠定的，甚至有美国学者Johnson Linda Cooke（张琳德）推测，连汴河边的柳树，都是王安石于1078年栽种的，因为她根据树的形状，确认它们至少有20年的树龄。张择端把王安石最脍炙人口的诗句吟诵了一百篇，却未必知道这个句子里包含着王安石人生中最深刻的无奈与悲慨： 春风又绿江南岸， 明月何时照我还？ 朝代与个人一样，都是一种时间现象，有着各自无法反悔的旅途。于是，张择端凝望着眼前的花棚柳市、雾阁云窗，他的自豪里，又掺进了一些难以言说的伤感与悲悯。张择端一线一线地描画，不仅为了这座变幻不息的城市从此有了一份可供追忆的线索，更在思考日常生活中来不及生发的反省与体悟。 直到此时我才明白，《清明上河图》并非只是画了一条河，它本身就是一条河，一条我们不可能两次踏入的河流。 五 由于一条河，这幅古老的绘画获取了两个维度——一个是横向展开的宽度，它就像一个横切面，囊括了北宋汴京各个阶层、各行各业的生活百态，让我们目睹了弥漫在空气里的芳香与繁华，这一点已成常识；另一个是纵向的维度，那就是被河流纵向拉开的时间，这一点则是本文需要特别指明的。画家把历史的横断面全部纳入纵向的时间之河，如是，所有近在眼前的事物，都将被推远——即使满目的丰盈，也都将被那条河带走，就像它当初把万物带来一样。 这幅画的第一位鉴赏者应该是宋徽宗。当时在京城翰林画院担任皇家画师的张择端把它进献给了皇帝，宋徽宗用他独一无二的瘦金体书法，在画上写下“清明上河图”几个字，并钤了双龙小印。他的举止从容优雅，丝毫没有预感到，无论是他自己，还是这幅画，都从此开始了颠沛流离的旅途。 北宋灭亡60年后，那个名叫张著的金朝官员在另一个金朝官员的府邸，看到了这幅《清明上河图》。那个时候，风流倜傥的宋徽宗已经在51年前（公元1135年）在大金帝国的五国城屈辱地被马蹄踏死，伟大的帝国都城汴京也早已一片狼籍。宫殿的朱漆大柱早已剥蚀殆尽，商铺的雕花门窗也已去向不明，只有污泥中的烂柱，像沉船露出水面的桅杆，倔强地守护着从前的神话。在那个年代出生的北宋遗民们，未曾目睹、也无法想象这座城当年的雍容华贵、端庄大气。但这幅《清明上河图》却唤醒了一个在金国朝廷做事的汉人对故国的缅怀。尽管它所描绘的地理方位与文献中的故都不是一一对应的，但张著对故都的图像有着一种超常的敏感，就像一个人，一旦暗藏着一段幽隐浓挚而又刻骨铭心的深情，对往事的每个印记，都会怀有一种特殊的知觉。他发现了它，也发现了内心深处一段沉埋已久的情感。他像一个考古学家一样，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牵扯出来，重见天日。北宋的黄金时代，不仅可以被看见，而且可以被触摸。他没有在自己的跋文中记录当时的心境，但在这幅画中，他一定找到了回家的路。他无法得到这幅画，于是在跋文中小心翼翼地写下“藏者宜宝之”几个字。至于藏者是谁，他没有透露，800多年后，更无从得知。 金朝没能从胜利走向胜利，它灭掉北宋一百多年之后，这个不可一世的王朝就被元朝灭掉了。《清明上河图》又作为战利品被席卷入元朝宫廷，后被一位装裱师以偷梁换柱的方式盗出，几经辗转，流落到学者杨准的手里。杨准是一个誓死不与蒙古人合作的汉人，当这幅画携带着关于故国的强大记忆向他扑来的时候，他终于抵挡不住了，决定不惜代价买下这幅画。那座城市永远敞开的大门向他发出召唤。他决定和这座城在一起，只要这座城在，他的国就不会泯灭，哪怕那只是一座纸上的城。 但《清明上河图》只在杨准的手里停留了12年，就成了静山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河图》的行程依旧没有终止。宣德年间，它被李贤收藏；弘治年间，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正统十年，李东阳收纳了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陆完的手里。 《清明上河图》变成了一只船，在时光中漂流，直到1945年，慌不择路的伪满州国皇帝溥仪把它遗失在长春机场，被一个共产党士兵在一个大木箱里发现，又几经辗转，于1953年底入藏北京故宫博物院，它才抵达永久的停泊之地，至今刚好一个甲子。 只是那船帮不是木质的，而是纸质的。纸是树木的产物，然而与木质的古代城市相比，纸上的城市反而更有恒久性，纸图画脱离了树木的生命轮回而缔造了另一种的生命，它也脱离了现实的时间而创造了另一种时间——艺术的时间。它宣示着河水的训诫，表达着万物流逝和变迁的主题，而自身却成为不可多得的例外，为它反复宣讲的教义提供了一个反例——它身世复杂，但死亡从未降临到它的头上。纸的脆弱性和这幅画的恒久性，形成一种巨大的反差，也构成一种强大的张力，拒绝着来自河流的训诫。一卷普通的纸，因为张择端而修改了命运，没有加入到物质世界的死生轮回中，因为它已经成为我们民族文化精神世界的一部分。
一 这个帝国的天气从来未曾像这一年这么糟糕，公元1127年，大雪一场接着一场，丝毫没有减弱的迹象，气象学家将这一时期称作“小冰期”。在这个“小冰期”里，宋王朝被来自北方的铁骑踏成了一地鸡毛。上天以自己的方式控制着朝代的轮回。绝望的宋钦宗自己走到了金军营地，束手就擒。此后，金军冲入汴京内城，在宽阔的廊柱间游走和冲撞，迅速而果断地洗劫了宫殿。匆忙撤走的时候，心满意足的金军似乎还不知道，那幅名叫《清明上河图》的长卷，被他们与掠走的图画潦草地捆在一起，它的上面，沾满了血污和泥土。 在他们身后，宋朝人记忆里的汴京已经永远地丢失了。在经历四天的洗劫之后，这座“金翠耀目，罗绮飘香”的香艳之城已经变成了一座废墟，只剩下零星的建筑，垂死挣扎。 在取得军事胜利之后，仍然要摧毁敌国的城市，这种做法，并非仅仅为了不理智地泄愤，相反，它非常理智，它打击的对象不是人的肉体，而是人的精神和记忆。 暴风雪停止之际，汴京已不再是帝国的首都——它在宋朝的地位，正被临安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用从汴京拆卸而来的建筑构件，拼接组装成自己的崭新都城。汴河失去了航运上的意义，黄河带来的泥沙很快淤塞了河道，运河堤防也被毁坏，耕地和房屋蔓延过来，占据了从前的航道，《清明上河图》上那条波澜壮阔的大河，从此在地图上抹掉了。 六十年后，《清明上河图》仿佛离乱中的孤儿流落到了张著的面前。年轻的张著一点一点地将它展开，从右至左，随着画面上扫墓回城的轿队，重返那座想象过无数遍的温暖之城。此时的他，内心一定经受着无法言说的煎熬，因为他是金朝政府里的汉族官员，唯有故国的都城，像一床厚厚的棉被，将他被封冻板结的心温柔而妥贴地包裹起来。他或许会流泪，在泪眼朦胧中，用颤抖的手，在那幅长卷的后面写下了一段跋文，内容如下： 翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”藏者宜宝之。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。 这是我们今天能够看到的《清明上河图》后面的第一段跋文，字是蝇头小字，写得工整仔细，字迹浓淡顿错之间，透露出心绪的起伏，时隔八百多年，依然涟漪未平。 二 张择端在12世纪的阳光中画下《清明上河图》的第一笔的时候，他并不知道自己为这座光辉的城市留下了最后的遗像。他只是在完成一幅向往已久的画作，他的身前是汴京的街景和丰饶的记忆，他身后的时间是零。除了笔尖在白绢上游走的陶醉，他在落笔之前，头脑里没有丝毫复杂的意念。一袭白绢，他在上面勾划了自己的时间和空间，而忘记了无论自己，还是那幅画，都不能挣脱时间的统治，都要在时间中经历着各自的挣扎。 张择端有胆魂，他敢画一座城，而且是12世纪全世界的最大城市——今天的美国画家，有胆量把纽约城一笔一笔地画下来吗？当然会有人说他笨，说他只是一个老实的匠人，而不是一个有智慧的画家。一个真正的画家，不应该是靠规模取胜的，尤其中国画，讲的是巧，是韵，一钩斜月、一声新雁、一庭秋露，都能牵动一个人内心的敏感。艺术从来都不是靠规模来吓唬人的，但这要看是什么样的规模，如果规模大到了描画一座城市，那性质就变了。就像中国的长城，不过是石头的反复叠加而已，但它从西边的大漠一直辅展到了东边的大海，规模到了令人望而生畏的地步，那就是一部伟大作品了。张择端是一个有野心的画家，《清明上河图》证明了这一点，铁证如山。 时至今日，我们对张择端的认识，几乎没有超出张著跋文中为他写下的简历：“东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。”他的全部经历，只有这寥寥16个字。“游学于京师”，说明他来到汴京的最初原因并不是画画，而是学习。他游学研习的对象，也主要是诗赋和策论。“后习绘事”，说明他改行从事艺术是后来的事——既然是后来的事，又怎能如此迅速地蹿升为美术大师？既然是美术大师，又如何在宋代官方美术史里寂然无闻（尤其在皇帝徽宗还是大宋王朝“艺术总监”的情况下）？他身世成谜，无数的疑问，我们至今无法回答。我们只能想象，这座城市像一个巨大的磁场，吸引了他，怂恿着他，终于有一天，春花的喧哗让他感到莫名的惶惑，他拿起笔，开始了他漫长、曲折、深情的表达，语言终结的地方恰恰是艺术的开始。 他画“清明”，“清明”的意思，一般认为是清明时节，也有人解读为政治清明的理想时代。这两种解释的内在关联是：清明的时节，是一个与过去发生联系的日子、一个回忆的日子，在这一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，张择端也不例外，在清明这一天，他看到的不仅仅是日常的景象，也是这座城市的深远背景；而张择端这个时代里的政治清明，又将成为后人们追怀的对象，以至于孟元老在北宋灭亡后对这个理想国有了这样的追述：“太平日久，人物繁阜；垂髫之童，但习皷舞；班白之老，不识干戈”。清明，这个约定俗成的日子，成为连接不同时代人们情感的导体，从未谋面的张择端和孟元老，在这一天灵犀相通，一幅《清明上河图》、一卷《东京梦华录》，是他们跨越时空的对白。 有人说，宋代是一个柔媚的朝代，没有一点刚骨，在我看来，这样的判断未免草率，如果指宋朝皇帝，基本适用，但要找出反例，也不胜枚举，比如苏轼、辛弃疾，比如岳飞、文天祥，当然，还须加上张择端。没有内心的强大，支撑不起这一幅浩大的画面，零落之雨、缠绵之云，就会把他们的内心塞满了，唯有张择端不同，他要以自己的笔书写那个朝代的挺拔与浩荡，即使山河破碎，他也知道这个朝代的价值在哪里。宋朝的皇帝压不住自己的天下了，手无缚鸡之力的张择端，却凭他手里的一支笔，成为那个时代里的霸王。 纷乱的街景中，没有人知道他是谁，要做什么，更没有人知道在不久的将来，他们将全部被画进他的画中。他走得急迫，甚至还有人推搡他一把，骂他几句，但他一点儿也不生气。相反，他庆幸自己成为这城市的一分子。他产生一种无法言说的梦幻感，他因这梦境而陶醉。他辅开画纸，轻轻落笔，但在他笔下展开的，却是一幅浩荡的画卷，他要把城市的角角落落都画下来，而不是其中的一部分。 三 这不是鲁莽，更不是狂妄，而是一种成熟、稳定，是心有成竹之后的从容不迫。他精心描绘的城市巨型景观，并非只是为了炫耀城市的壮观和绮丽，而是安顿自己心目中的主角——不是一个人，而是浩荡的人海。汴京，被视为“中国古代城市制度发生重大变革以后的第一个大城市”，这种变革，体现在城市由王权政治的产物转变为商品经济的产物，平民和商人，开始成为城市的主语。他们是城市的魂，构筑了城市的神韵风骨。 这一次，画的主角是以复数的形式出现的。他们的身份，比以前各朝各代都复杂得多，有担轿的、骑马的、看相的、卖药的、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的、取经的、抱孩子的……他们互不相识，但每个人都担负着自己的身世、自己的心境、自己的命运。他们拥挤在共同的空间和时间中，摩肩接踵，济济一堂。于是，这座城就不仅仅是一座物质意义上的城市，而是一座“命运交叉的城堡”。 在宋代，臣民不再像唐代以前那样被牢牢地绑定在土地上，臣民们可以从土地上解放出来，进入城市，形成真正的“游民”社会。不像唐朝，虽然首都长安光芒四射，成为一个国际大都会，但长安城之外广大的国土上却闭塞而沉寂。相比之下，宋代则“以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。”“市民社会”形成的同时，知识精英也开始在王权之外勇敢地构筑自己的思想王国，使宋朝出现了思想之都（洛阳）和政治之都（汴京）分庭抗礼的格局。经济和思想的双重自由，犹如两只船浆，将宋代这个“早期民族国家”推向近代。 在这里，我们找到了宋代小说、话本、笔记活跃的真正原因，即：在这座“命运交叉的城堡”里，潜伏着命运的种种意外和可能，而这些，正是故事需要的。英雄的故事千篇一律，而平民的故事却变幻无定。关注普通人的灵魂，关注蕴含在他们命运中的戏剧性，这是一个叙事者的本能。他面对的是一个充满不确定性的世界、一个变化的空间，对于一个习惯将一切都定于一尊的、到处充斥着帝王意志的、死气沉沉的国度来说，这种变化是多么的可贵。 在这座城市里，没有人知道，在道路的每一个转角，会与谁相遇；没有人能够预测自己的下一段旅程；没有人知道，那些来路不同的传奇，会怎样混合在一起，糅合、爆发成一个更大的故事。他画的不是城市，是命运，是命运的神秘与不可知——而这，正是这座城市，也是他作品的活力所在，成了那个朝代里最为生动的部分。 四 画中的那条大河（汴河），正是对于命运神秘性的生动隐喻。 在《清明上河图》中，河流占据着中心的位置。汴河在漕运经济上对于汴京城的决定性作用，如宋太宗所说：“东京养甲兵数十万，居人百万家，天下转漕仰给，在此一渠水。”可以说，没有汴河，就没有汴京的耀眼繁华。但这只是张择端把汴河作为构图核心的原因之一。对于张择端来说，这条河更重大的意义，来自它不言而喻的象征性——变幻无形的河水，正是时间和命运的赋形。如李书磊所说，“时间无情地离去恰像这河水；而时间正是人生的本质，人生实际上是一种时间现象，你可以战胜一切却不可能战胜时间。因而河流昭示着人们最关心也最恐惧的真理，流水的声音宣示着人们生命的密码。”于是，河流以其强大的象征意义，无可辩驳地占据了《清明上河图》的中心位置，时间和命运，也被张择端强化为这幅图画的最大主题。 河道里的水之流，与街道里的人之流，就这样彼此呼应起来，使水上人与岸边人的命运紧密衔接、咬合和互动。没有人数得清，街市上的人群，有多少是赖水而生；没有人知道，饭铺里的食客、酒馆里的酒客、客栈里的过客，他们的下一站，将在哪里停泊。我们从画中看到的并非一个定格的场景，铁打的城市流水的过客，它是一个流动的过程。它不是一瞬，是一个朝代。 王安石曾经领导了汴河上的清淤运动，甚至尝试在封冻季节开辟航运，与此相平行，他信誓旦旦地对这个并不“清明”的王朝展开“清淤”工程，但这无疑是一场无比浩大、复杂、难以控制的工程。他发起了一场继商鞅变法之后规模最大的改革运动，终因触及了太多既得利益者而陷入彻底的孤立，1086年，王安石在贫病交加中死去，死前还心有不甘地说：“此法终不可罢！” 他死那一年，张择端出生未久。 张择端或许并不知道，满眼华丽深邃的景象，都是那个刚刚作古的老者一手奠定的，甚至有美国学者Johnson Linda Cooke（张琳德）推测，连汴河边的柳树，都是王安石于1078年栽种的，因为她根据树的形状，确认它们至少有20年的树龄。张择端把王安石最脍炙人口的诗句吟诵了一百篇，却未必知道这个句子里包含着王安石人生中最深刻的无奈与悲慨： 春风又绿江南岸， 明月何时照我还？ 朝代与个人一样，都是一种时间现象，有着各自无法反悔的旅途。于是，张择端凝望着眼前的花棚柳市、雾阁云窗，他的自豪里，又掺进了一些难以言说的伤感与悲悯。张择端一线一线地描画，不仅为了这座变幻不息的城市从此有了一份可供追忆的线索，更在思考日常生活中来不及生发的反省与体悟。 直到此时我才明白，《清明上河图》并非只是画了一条河，它本身就是一条河，一条我们不可能两次踏入的河流。 五 由于一条河，这幅古老的绘画获取了两个维度——一个是横向展开的宽度，它就像一个横切面，囊括了北宋汴京各个阶层、各行各业的生活百态，让我们目睹了弥漫在空气里的芳香与繁华，这一点已成常识；另一个是纵向的维度，那就是被河流纵向拉开的时间，这一点则是本文需要特别指明的。画家把历史的横断面全部纳入纵向的时间之河，如是，所有近在眼前的事物，都将被推远——即使满目的丰盈，也都将被那条河带走，就像它当初把万物带来一样。 这幅画的第一位鉴赏者应该是宋徽宗。当时在京城翰林画院担任皇家画师的张择端把它进献给了皇帝，宋徽宗用他独一无二的瘦金体书法，在画上写下“清明上河图”几个字，并钤了双龙小印。他的举止从容优雅，丝毫没有预感到，无论是他自己，还是这幅画，都从此开始了颠沛流离的旅途。 北宋灭亡60年后，那个名叫张著的金朝官员在另一个金朝官员的府邸，看到了这幅《清明上河图》。那个时候，风流倜傥的宋徽宗已经在51年前（公元1135年）在大金帝国的五国城屈辱地被马蹄踏死，伟大的帝国都城汴京也早已一片狼籍。宫殿的朱漆大柱早已剥蚀殆尽，商铺的雕花门窗也已去向不明，只有污泥中的烂柱，像沉船露出水面的桅杆，倔强地守护着从前的神话。在那个年代出生的北宋遗民们，未曾目睹、也无法想象这座城当年的雍容华贵、端庄大气。但这幅《清明上河图》却唤醒了一个在金国朝廷做事的汉人对故国的缅怀。尽管它所描绘的地理方位与文献中的故都不是一一对应的，但张著对故都的图像有着一种超常的敏感，就像一个人，一旦暗藏着一段幽隐浓挚而又刻骨铭心的深情，对往事的每个印记，都会怀有一种特殊的知觉。他发现了它，也发现了内心深处一段沉埋已久的情感。他像一个考古学家一样，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牵扯出来，重见天日。北宋的黄金时代，不仅可以被看见，而且可以被触摸。他没有在自己的跋文中记录当时的心境，但在这幅画中，他一定找到了回家的路。他无法得到这幅画，于是在跋文中小心翼翼地写下“藏者宜宝之”几个字。至于藏者是谁，他没有透露，800多年后，更无从得知。 金朝没能从胜利走向胜利，它灭掉北宋一百多年之后，这个不可一世的王朝就被元朝灭掉了。《清明上河图》又作为战利品被席卷入元朝宫廷，后被一位装裱师以偷梁换柱的方式盗出，几经辗转，流落到学者杨准的手里。杨准是一个誓死不与蒙古人合作的汉人，当这幅画携带着关于故国的强大记忆向他扑来的时候，他终于抵挡不住了，决定不惜代价买下这幅画。那座城市永远敞开的大门向他发出召唤。他决定和这座城在一起，只要这座城在，他的国就不会泯灭，哪怕那只是一座纸上的城。 但《清明上河图》只在杨准的手里停留了12年，就成了静山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河图》的行程依旧没有终止。宣德年间，它被李贤收藏；弘治年间，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正统十年，李东阳收纳了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陆完的手里。 《清明上河图》变成了一只船，在时光中漂流，直到1945年，慌不择路的伪满州国皇帝溥仪把它遗失在长春机场，被一个共产党士兵在一个大木箱里发现，又几经辗转，于1953年底入藏北京故宫博物院，它才抵达永久的停泊之地，至今刚好一个甲子。 只是那船帮不是木质的，而是纸质的。纸是树木的产物，然而与木质的古代城市相比，纸上的城市反而更有恒久性，纸图画脱离了树木的生命轮回而缔造了另一种的生命，它也脱离了现实的时间而创造了另一种时间——艺术的时间。它宣示着河水的训诫，表达着万物流逝和变迁的主题，而自身却成为不可多得的例外，为它反复宣讲的教义提供了一个反例——它身世复杂，但死亡从未降临到它的头上。纸的脆弱性和这幅画的恒久性，形成一种巨大的反差，也构成一种强大的张力，拒绝着来自河流的训诫。一卷普通的纸，因为张择端而修改了命运，没有加入到物质世界的死生轮回中，因为它已经成为我们民族文化精神世界的一部分。