“日常生活”成为一个重要的艺术话题，应该是从法国哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）开始的，列的日常生活理论是以马克思的异化概念为基础发展起来的，关于日常与异化，之前的卢卡奇和本雅明也曾论及过。日常理论的产生背景大概在西方二战之后，资本主义获取利润的重心已经从马克思所描述的工厂车间等生产场所，转移到了大众消费的日常生活领域，意识形态的控制也以更隐蔽的方式渗透到日常的各个角落。列试图把日常生活批判作为一种新的政治实践，号召人民在日常生活的微观革命中去寻求生命本真和个体解放。1968年的“五月风暴”之后，欧洲的知识分子对抗资本主义的斗争方式，开始从传统上街式的直接干预进入到对日常生活的批判和改造。 说到这场欧洲文化革命，还是受到了中国那场文化革命的影响；反过来三十年后，当中国回到西方视野进入当代艺术体制时，正值西方以身体、身份、经验和记忆为内容或主体的艺术实践阶段，对于残留着政治运动经历和启蒙热血的中国艺术家，会认为这样的形式普遍比较“温”，于是把“猛”和“乱”作为差异性良药猛下，中国当代这种回应式的艺术方略，从早期的政治叙事到后来身体策略，直到后来市场化的刺激，迫使我们开始反思当代艺术中的景观化问题，福柯的系谱学以及西方新史学的文化转向，也让我们开始把目光转向诸如个人经验的，记忆的、碎片化的，微观化的日常领域，日常艺术也正是这个时候在中国开始产生影响，而且是全方位的：从材料选择，布展方式到可以提供阐释的理论。这些看上去似乎与之前艺术方式有着较为明显的分野，同时对应着中国艺术生态中某些新的结构性变动：如艺术市场的出现，70后、80后艺术家的群体崛起和更晚些的 “海归”艺术家的登场，还有我们所不能忽视的与这些关联密切的经济学背景，这就是消费主义在中国的兴起和迅猛发展。 问题在于，中国的当代艺术从一开始就并非自主性的，基本可以看作是对西方艺术体制的消费性生产或某种在地化，而这种生产因为缺乏相应的文脉支撑而显得表面化，这种扭曲和不适同样反映在日常艺术上：一方面，我们确实缺乏日常的理论化基础和实践历史，日常本来是列和艺术家用作资本批判的手段，在我们这里被抽取政治内核后，却表现出对消费主义的迎合和贴近，最后蜕变为中产阶级式的美学趣味；列的日常最终要走向狂欢和节日，成为一种临时性的逾越边界的摧毁性力量，中产阶级及其美学却是维护制度和现有秩序的。当然，这里涉及这个问题略显复杂，在今天它应该是全球性的：资本社会强大的自我完善能力，总能不断将对立转化并整合为自身的组成部分，哪怕是批判初衷的日常生活艺术。 事实上，中国的“日常”有自己的特殊性，这和我们曾经的集体主义历史经验有关；中国进入全球化消费的“日常”也不过近二三十年的事，并且是跟随西方经验间接切入的。正因为自身的日常经验被忽视和消费主义的输入，导致了日常艺术在我们这里仅仅被作为一种艺术类型接受，并降格为一种美学，这和列的诗性生产是背道而驰的。今天在重拾批判性的同时，更紧迫的任务在于如何建立我们的“日常”，日常是历史性的，也是实践意义的，即使列的日常生活理论可以作为我们的行动起点，也必须依靠艺术家的工作将这种直接经验和记忆通过日常生活批判嫁接到艺术实践中去，这些经验和记忆如此独特以致在全球化消费中产生的排异和抵触，注定了我们自身“日常”的复杂和特异。对它的重新解读、批判和再实践，我认为要远胜于那些依靠二手经验而进行的消费化生产。
“日常生活”成为一个重要的艺术话题，应该是从法国哲学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）开始的，列的日常生活理论是以马克思的异化概念为基础发展起来的，关于日常与异化，之前的卢卡奇和本雅明也曾论及过。日常理论的产生背景大概在西方二战之后，资本主义获取利润的重心已经从马克思所描述的工厂车间等生产场所，转移到了大众消费的日常生活领域，意识形态的控制也以更隐蔽的方式渗透到日常的各个角落。列试图把日常生活批判作为一种新的政治实践，号召人民在日常生活的微观革命中去寻求生命本真和个体解放。1968年的“五月风暴”之后，欧洲的知识分子对抗资本主义的斗争方式，开始从传统上街式的直接干预进入到对日常生活的批判和改造。 说到这场欧洲文化革命，还是受到了中国那场文化革命的影响；反过来三十年后，当中国回到西方视野进入当代艺术体制时，正值西方以身体、身份、经验和记忆为内容或主体的艺术实践阶段，对于残留着政治运动经历和启蒙热血的中国艺术家，会认为这样的形式普遍比较“温”，于是把“猛”和“乱”作为差异性良药猛下，中国当代这种回应式的艺术方略，从早期的政治叙事到后来身体策略，直到后来市场化的刺激，迫使我们开始反思当代艺术中的景观化问题，福柯的系谱学以及西方新史学的文化转向，也让我们开始把目光转向诸如个人经验的，记忆的、碎片化的，微观化的日常领域，日常艺术也正是这个时候在中国开始产生影响，而且是全方位的：从材料选择，布展方式到可以提供阐释的理论。这些看上去似乎与之前艺术方式有着较为明显的分野，同时对应着中国艺术生态中某些新的结构性变动：如艺术市场的出现，70后、80后艺术家的群体崛起和更晚些的 “海归”艺术家的登场，还有我们所不能忽视的与这些关联密切的经济学背景，这就是消费主义在中国的兴起和迅猛发展。 问题在于，中国的当代艺术从一开始就并非自主性的，基本可以看作是对西方艺术体制的消费性生产或某种在地化，而这种生产因为缺乏相应的文脉支撑而显得表面化，这种扭曲和不适同样反映在日常艺术上：一方面，我们确实缺乏日常的理论化基础和实践历史，日常本来是列和艺术家用作资本批判的手段，在我们这里被抽取政治内核后，却表现出对消费主义的迎合和贴近，最后蜕变为中产阶级式的美学趣味；列的日常最终要走向狂欢和节日，成为一种临时性的逾越边界的摧毁性力量，中产阶级及其美学却是维护制度和现有秩序的。当然，这里涉及这个问题略显复杂，在今天它应该是全球性的：资本社会强大的自我完善能力，总能不断将对立转化并整合为自身的组成部分，哪怕是批判初衷的日常生活艺术。 事实上，中国的“日常”有自己的特殊性，这和我们曾经的集体主义历史经验有关；中国进入全球化消费的“日常”也不过近二三十年的事，并且是跟随西方经验间接切入的。正因为自身的日常经验被忽视和消费主义的输入，导致了日常艺术在我们这里仅仅被作为一种艺术类型接受，并降格为一种美学，这和列的诗性生产是背道而驰的。今天在重拾批判性的同时，更紧迫的任务在于如何建立我们的“日常”，日常是历史性的，也是实践意义的，即使列的日常生活理论可以作为我们的行动起点，也必须依靠艺术家的工作将这种直接经验和记忆通过日常生活批判嫁接到艺术实践中去，这些经验和记忆如此独特以致在全球化消费中产生的排异和抵触，注定了我们自身“日常”的复杂和特异。对它的重新解读、批判和再实践，我认为要远胜于那些依靠二手经验而进行的消费化生产。