作者：高玉
《青海师范大学学报》：哲社版 2001年07期
[中图分类号]I022 [文献标识码]A [文章编号]1000-5102(2001)01-0081-06
关于艺术的起源，我的一个基本观点是：艺术的起源以艺术的本质为前提，几乎有多少关于艺术的定义，就有多少关于艺术的起源的学说。游戏说正是来源于“艺术作为自由活动的游戏本质”这一关于艺术的基本定性。所以，游戏说虽然是席勒首先提出来的，但理论基础却在康德那里。
康德是在把艺术和手工艺进行比较的时候涉及到游戏问题的，他说：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。”[1]在康德看来，艺术的本质是自由的活动，游戏的本质也是自由的活动，因此，二者在本质上是相通的，正是因为如此，所以康德“把诗看成‘想象力的自由游戏’，把音乐和‘颜色艺术’列入所谓‘感觉游戏的艺术’。”[2]游戏作为自由活动，它是纯粹的，它可以给人带来多种感觉上的满足：“满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉，因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源，因而它促成健康的感觉。”[3]
康德无意研究游戏问题，他是为了说明艺术的自由本质才把艺术和游戏进行比较的。他丝毫没有艺术起源于游戏的意思。但即使这样，康德对后来的游戏说的影响仍然很大，因为游戏说的根本理由就是艺术和游戏在本质上都是自由的这一基本观点。
最早提出艺术起源游戏说的是德国剧作家、美学家席勒，席勒在他的著名的《审美教育书简》中首先申明他对美和艺术的“看法大多是以康德的原则为依据”[4]，所以，席勒所提出的“游戏说”实际上是对康德的艺术自由本质在起源方面的具体演绎。
席勒认为，古希腊的人是完整的人，现代人则是分裂的，分裂的人有两种冲动——感性冲动即物质冲动和理性冲动即形式冲动，“感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人。理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状况的人是理性的人。但这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合。若使这两种冲动能以结合，人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁是审美教育，让艺术充当使人健康、具有美的心灵和人性的教师。”[5]而艺术的本质就是游戏。所以，艺术作为游戏对人具有美的净化作用，“把任性、轻浮和粗野从他们的娱乐中排出出去，从而使你也就能够不知不觉地把这一切从他们的行动中，最终从他们的意向中驱除出去了。”并从而使人变得高尚、伟大和精神丰富。“当心情与观点相结合时，一切现实的东西都失去了它的严肃性，因为它变小了；当心情与感觉相遇合时，一切必然的东西都放弃了它的严肃性，因为它变得轻松了。”“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的人生双重天性一下子发挥出来。”“如果一个人在为满足他的游戏冲动而走的路上去寻求他的美的理想，那是绝不会错的。”“说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全是人。”[6]
关于游戏的发生，下而这段话经常被人引用：“当然，自然赋予无理性动物的也多于它们的最低需求，并在它们那阴暗的动物生活中撇下一线自由的微光，狮子在不为饥饿所迫，又没有别的野兽向它挑战的时候，它闲着不用的精力就要给自己创造一个对象；它那雄壮的吼声响彻沙漠，在这无目的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。昆虫在太阳光下飞来飞去，自得其乐；是我们听到的鸟儿发出的悦耳的啼鸣，也肯定不是欲求的呼声。无可否认，在这些动作中有自由，但不是摆脱了所有需求的自由，而是摆脱了某种特定的、某种外在的需要的自由。如果动物活动的推动力是缺乏，它是在工作；如果这种推动力是力的丰富，就是说，是剩余在刺激它行动，它就是在游戏。”一句话，游戏产生于精力过剩，甚至没有灵魂的自然如树木也有游戏，席勒称之为“物质游戏”和“动物身体器官运动的游戏”。
“人的想象力也有自己的自由运动和物质游戏，在这种游戏中它与形象不发生关系，只是为有自主性和不受束缚的快乐”，这种游戏不受形式的干预，属于人的动物生活。“等到想象力试用一种自由形式的时候，物质性的游戏就最终飞跃到审美游戏了”。但是，从物质游戏到审美游戏以及审美游戏从低级阶段到高级阶段显然有一个发展过程，“审美游戏冲动在它最初的试探中几乎认不出来，因为感性冲动以其我行我素的习性和粗野的欲求不断地进行干预，”“当形式从外部，即通过人的住所、家庭用具、服装逐渐向人接近的时候，形式也终于开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，最后也改变人的内心。为了取乐而做的那种没有规则的跳跃变成舞蹈，没有一定姿式的手势变成优美和谐的哑语，为表现感受的那种混乱的声音进一步发展，开始有了节拍，转变成为歌声。”[7]
席勒的“游戏说”显然还是极简约的，它没有任何哪怕是不可靠的实证材料，纯粹只是理论上的，而且理论上也极不充分。
英国哲学家斯宾塞则在《心理学原理》第二卷第九篇第九章《美感》中，对席勒的精力过剩说进行了新的发挥阐述：“在下等动物那里，机体的一切力量都消耗在实现维持生命所必需的职能上面。下等动物只知道功利活动，但是在动物的发展的较高阶段上，事情就不是如此了。在这里不是一切力量都被功利活动所吞没。由于较高的营养，机体中积聚着一些要求出路的剩余力量，所以当动物游戏的时候，它正是服从了这个要求。游戏是力量的一种非自然的练习。”“游戏的主要特征是：它对于维持生活所必须的活动过程没有直接的帮助。游戏者的活动并不追求一定的功利目的。……可是同一个猫在追逐地板上滚动着的线团的时候，除了游戏所给予的快乐之外，什么东西也得不到。”
需要说明的是，关于斯宾塞的“游戏说”，笔者见到的最直接的中译资料就是普列汉诺夫的简单介绍，所以不敢妄加评论。不过从“诚然，在游戏中所得到各种器官的练习，对于游戏者个人以及最后对于整个氏族，都是有用的。”[8]等语来看，斯宾塞并不否认游戏的练习本质。在这个意义上，谷鲁斯的“练习说”不过是斯宾塞的理论的旧题新作。
德国美学家谷鲁斯比较系统地研究了游戏问题，他在《动物的游戏》和《人类的游戏》两本专著中，并不同意斯宾塞的理论（他把它叫做席勒——斯宾塞的理论），“依据格鲁斯意见，游戏是过剩的力量的表现的这个看法，并不完全为事实所证明。小狗互相游戏，直到筋疲力尽，可是经过短暂的休息，便又游戏起来，这一点儿休息不会使它们的力量过剩，而只是刚好使它们可以把游戏恢复起来。儿童的情形也是这样的情形，例如，他们即使因长时间的游戏而非常疲乏，可是只要一开始游戏，他们就立刻忘记了疲劳。他们无须休息相长的时间，也无须积聚剩余的力量……力量过剩不是游戏的必要条件，而只是对它极其有利的条件。”[9]
谷鲁斯反对格罗塞的“非自然练习说”，“他以为游戏并非无目的的活动，实在是生命工作的准备。游戏的目的就是要把工作所要用的活动预先练习娴熟，所以游戏的形式随动物种类而差异。小猫戏纸团，是练习将来捕鼠；女孩抱木偶，是练习将来做母亲。游戏就是学习，幼稚期是游戏期也是学习期。……游戏是根据一种普遍的本能而对于某种特殊的技艺预加练习。”[10]
关于谷鲁斯的游戏说，我们能知道的大致就是这些，不知道他是否讨论过艺术与游戏之间的关系？谷鲁斯晚年又提出“发散说”，但动物的游戏与人类的游戏是否有区别？儿童的游戏与后来的成人的游戏究竟是什么关系？不得而知。
在西方，讨论游戏说的人比较多，其中格罗塞和康拉德·朗格的观点对于艺术起源研究来说是值得重视的。格罗塞说：“介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。”[11]
康拉德·朗格“认为艺术是幻觉游戏的一种形式，无论是游戏或艺术都包含着幻觉的成分，因此在这点上艺术和游戏是相同的。他认为每一种游戏都有某种艺术形式与之相应，例如，听觉的游戏之与音乐；视觉的游戏之与装饰；运动的游戏之与舞蹈；戏剧的游戏之与戏剧；看图的游戏之与绘画；玩偶的游戏之与雕塑；构造的游戏之与建筑；故事的游戏之与史诗等等。”[12]
此外，玛克斯·德索和普列汉诺夫对游戏也有论述。玛克斯·德索说：“美学理论常常追踪到儿童的游戏中去，藉以解释艺术特征。这种回归的目的是要在普遍的人类才能中去找到那种试图进行艺术创作与艺术欣赏的非常使人迷乱的事件的根源，要从根本和普遍的人生特质中获取艺术感。”[13]德索对艺术和游戏进行了比较，指出了它们的相同与不同，但没有在起源意义上得出什么具体的结论。德索的总的结论是“艺术从许多个源头汲取营养”，游戏也应该是其源头之一。
普列汉诺夫没有具体研究游戏的内容以及游戏与艺术之间的关系，他是在批评毕歇尔、斯宾塞、谷鲁斯等人的游戏先于劳动的观点时提出“劳动先于游戏”这一观点的。从论证逻辑来看，普列汉诺夫似乎并不否认游戏对艺术的发生具有直接的作用，但他认为游戏来源于劳动。
对于艺术起源的“游戏说”，过去持否定意见的一直比较多，其理由主要包括以下几个方面：
第一，“精力过剩说”不能解释为什么动物和儿童以及艺术家会精疲力竭地去从事游戏和艺术活动，这就是谷鲁斯批评斯宾塞的理由之一。
第二，“精力过剩说”太笼统，朱光潜说：“‘精力过剩说’我们立刻就可以把它抛开。这并不是因为它错误，是因为它太笼统。一切活动都是精力的表现，不但游戏和艺术是如此，实际生活的工作亦莫不然。”[14]
第三，按照“练习说”，艺术家在青少年时期就应该是游戏的热烈爱好者。“但从总体上看，情况并非如此，虽然有些活泼淘气的年青人自然也喜欢快乐的游戏。一旦这些孩子们懂得了艺术，他们倾向于给它们以极关切的注意。”[15]贝多芬、莫扎特以及黑伯尔都是比较典型的例子。
第四，“游戏说也有着明显的缺点。这就是突出表现为偏重于从生物学和生理学的意义来看待游戏（艺术），而忽视了其社会意义。”[16]这在中国文艺理论界可以说是普遍的看法。
但是，笔者认为，这些批评对于其针对性的具体观点来说，的确很有道理，但它们都没有能真正冲击到游戏说的内核。真正构成游戏说的内核的是康德建立的艺术与游戏在本质上是相通的这一基础以及席勒所描述的物质游戏向审美游戏的发生过程。至于游戏是如何起源的，这应该是另外一个课题。
所以，从建设意义上说，认真研究游戏的本质以及从发生学意义上研究游戏与艺术的关系，这才是最重要的，前者是论证这一课题的可行性，后者则是研究这一课题可能的具体结果。下面，我们就着重讨论这两个问题。
对于游戏以及游戏与艺术之间的关系，朱光潜先生早在三十年代就进行了比较深入的研究，《文艺心理学》（1931年）第十二章“艺术的起源与游戏”和《谈美》（1932年）的第九章“‘大人者不失其赤子之心’——艺术与游戏”就是其研究的结果。其结论是：游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对于意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱‘有限’而求‘无限’，都是要用活动本身所伴着的快感，来排解呆板现实所生的苦闷。”[17]游戏与艺术有三个重要的异点：“一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。”“二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象‘表现’出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品，”“三、艺术家既然要借作品‘传达’他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究‘传达’所必须的技巧。”[18]艺术与游戏的关系，朱光潜的最后结论是：“艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓‘表现’。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在‘表现’而尤在‘传达’。这个新要素加入，于是把原来游戏的很粗疏的幻想的活动完全变过。原来只要有表现，现在这种表现还须具有美形式。我们可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展而来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下进一步的功夫。游戏杂有金砂，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。”[19]
对于朱光潜的游戏理论，我的看法是这样的：
第一，朱光潜所说的“游戏”主要限于儿童的游戏，他关于游戏的特征主要是从研究儿童而来，所以，他所归纳出来的游戏的特征实际上是儿童游戏的特征。但是，游戏显然不是一个“元”概念，有各种各样的游戏，不同的游戏其特征是不同的，每一种类的游戏都有它的发生发展过程并显示出其内在的独特结构。
有动物的游戏、野蛮人的游戏、原始初民的游戏，还有现代儿童的游戏等。对于艺术起源研究来说，这些游戏的作用显然是不同的。动物的游戏特别是类人动物如猴子、猩猩的游戏可以在一定程度上反映出人还处于动物时期的游戏状况，这种游戏相当于席勒所说的“物质游戏”，是人和动物的共同本能。动物的游戏本质可以通过研究现代动物最终得出结论。“精力过剩说”和“练习说”主要在动物的游戏这一层次上有意义。
原始初民即文明人的祖先的游戏对于艺术起源研究最有价值，把它和动物的游戏进行比较就基本上可以勾勒出艺术作为游戏的发生过程。但这类资料已伴随着人类童年的逝去而永远地消失了。我们不排除现代考古材料中有一部分就是我们祖先的游戏的遗存物，但问题是一旦转入对考古材料的考辩和分析，那就意味着陷入了更大的混乱和麻烦。所以，要从这里得到什么肯定的结论，那是极困难的。倒是野蛮人的游戏材料比较充分，也比较容易研究清楚。但是，正如我们已经详细论证过的，野蛮人并不等于原始人，自然，现代原始部族的游戏也并不等于作为文明人祖先的原始初民的游戏，它最多只能作为一种参考。
而现代儿童的游戏和野蛮人的游戏具有同样的性质。因此，从艺术起源的角度来看，朱光潜对游戏以及游戏与艺术关系的研究，其意义是很有限的。
第二，朱光潜先生在把游戏与艺术进行比较的时候，他虽然没有专门对艺术进行规范，但他的“艺术”是指文明人的艺术却是非常明显的。我们认为，把游戏与现代艺术进行比较以便确定二者在本质上究竟在多大程度上具有一致性，这对于艺术起源研究来说是非常必要的，朱光潜先生的研究也在一定程度上达到了目的，即；既然游戏和艺术在本质上具有一致性，而二者在时间上又是先后关系，那么，它们之间具有渊源关系也是可能的，这就证明了从游戏的发生学角度去研究艺术的起源具有可行性。
但是，从发生学角度来说，现代艺术材料对于艺术起源研究显然不具有根本意义。现代艺术是从原始艺术演变而来的，但原始艺术与现代艺术又有本质的区别，原始艺术并不具备现代艺术的种种特征，我们现在把它们当作艺术并进行欣赏，但它们在产生时并不具备现代艺术的品格……总之，有关原始艺术的种种特征充分说明，我们现在称之为原始艺术的东西，最初可能恰恰就是游戏；原始艺术与游戏之间的差别可能远远小于现代艺术与游戏之间的差别……把游戏和原始艺术进行比较并研究它们之间的逻辑关系，这才是艺术起源研究的关键，才是最重要的，而这恰恰是朱光潜先生没有去做的。
第三，正是因为以上两个原因，所以我们认为朱光潜先生把游戏和艺术进行的比较是极粗糙的，不全面的，他仅仅只是把现代的儿童的游戏和现代艺术进行了比较，不论是他说的相同点还是不同点，都是在一定限度内的。
第四，也正是因为第三个原因，我们认为朱光潜关于游戏的研究是富有成果的，具有建设意义，但在艺术起源课题上，由于他没有击中要害，所以并没有真正解决游戏与艺术起源的问题。他最初的目标是：“我们纵然否认艺术就是游戏，艺术起源于游戏仍是一个可能的假设。要断定这个假设能否成立，我们须作较精密的分析，看艺术和游戏接近的地方在哪里，由游戏中可否演出艺术来，假如可能，再看演进的次第如何，艺术超过游戏的地方在哪里。”[20]由于材料和方法本身的限制，他只是部分地达到了目标，对于艺术起源研究中最关键的“由游戏中可演出艺术来”以及“演进的次第如何”这两个问题，他没有研究，也无从研究。他虽然也有一些具体的结论如“艺术的雏形就是游戏，游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。”[21]以及我们上面所引的总的结论，但这仅仅只是些命题，没有充分的实证材料和论证。
就笔者所见，在现代西方，对游戏问题研究得比较深入且有影响的是德国哲学家、美学家伽达默尔在他著名的《真理与方法》中用了很多篇幅来讨论游戏问题，他认为游戏具有这样两个方面的特征：一、游戏活动具有主体性特征：“然而，对我们来说重要的是，要从康德和席勒所使用的主体意义上去揭示这个概念，”“对于游戏活动者来说游戏并不是某种严肃活动，而且，正由于此，人们才进行游戏。由此出发，我们就可以去寻找游戏概念的规定。单纯属游戏的东西并不是严肃的，而游戏活动则具有一种达到严肃事物的特有的本质关联，这不仅仅由于在游戏活动中游戏具有其目的，正象亚里士多德说，这是由‘消除紧张’而产生的。更重要的是，在游戏活动本身中已投入了一种独特的甚而是神圣的严肃。”[22]二、游戏就是游戏活动者的自我表现。“游戏实际上就被限制在表现自我上，因而游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现则是自然的一种万有存在体，”“游戏在某种杰出的意义上就是自我表现。”“游戏的‘含义’实际上并不在于这个目的的实现之中，宁可说，游戏任务中的作假行为实际上就是一种表现自身的游戏活动。游戏的自我表现就这样导致了游戏活动者通过他玩味某种东西，即表现某种东西，仿佛达到了他特有的自我表现。仅仅是由于游戏活动始终是一种表现活动，人的游戏才能在表现活动本身中发现游戏的任务。”“一般看来，游戏并没有为某个人而表现，也就是说，它并没有指向观赏者，尽管就其本质来看，游戏就是表现活动，尽管游戏活动者是在游戏中表现自身的。”[23]
伽达默尔的解释学深受康德的主体论思想影响，他这里实际上是在康德的“艺术的本质即游戏”的基础上讨论游戏问题的。但从文章的本质来看，他所说的游戏还是具有独立意义的，他并不是先验地从艺术的本质会演绎游戏的本质，而是根据游戏事实去研究游戏。不过他归纳出来的游戏的特征恰恰符合艺术的本质特征，这在逻辑上就是说：游戏的结构和艺术的结构是同一的，但游戏更简单、个体化，所以可能是艺术之先，即伽达默尔所说的“艺术的蓝本”。这就论证了从游戏去研究艺术起源的可行性。
但伽达默尔的游戏理论对艺术起源研究最有意义的地方还不在这里，而在于他的“转化”理论。转化则是指，某些东西一下子作为整体而成了一个其它的东西，这其它的东西作为转化成的东西，就成了其真正的存在，相对于这种存在，它当时的存在就不再存在了。”“我所说的向创造物的转化是指，人的游戏于其中真正地成为艺术的转化。只有通过这种转化，游戏才赢得了其它的观念性，以致游戏就被视为与创造物同一的东西，并能被理解。”[24]
对于伽达默尔的“游戏理论”，笔者特别需要申明的是，大概是其本身深奥难懂的缘故，我虽然反复阅读，仔细斟酌，对其意义及逻辑仍不甚明了，所以不敢随便进行概括和归纳，更不敢妄加评论，俟以后有机会更进一步学习和研究。
对于艺术起源的游戏说，我们的看法是这样的：
第一，从理论上说，“游戏说”具有很坚实的理由。艺术活动作为人类最重要的活动之一，它也可能来源于一种与艺术活动完全相异的活动，但它最可能来源于一种与艺术活动相近的活动。而在远古各种活动中，与艺术最相近的活动就是游戏活动。无论是在内在结构上还是在复合功能上，艺术与游戏都有着惊人的相似，而在时间上它们恰恰又是先后顺序，因此，艺术就极有可能是从游戏中来的。我们不能肯定艺术绝对起源于游戏，但某些艺术或某些艺术的因素起源于游戏，却是很难否认的。为什么早期的艺术重象征、重表现，这可以用游戏进行解释，因为游戏的一个重要特征就是其“假定性”。
关于游戏说的积极的因素，我们没有什么新的话可说。我们的问题主要是另一角度的。
第二，我们认为，艺术起源于游戏，从理论上是说得通的，至少，从游戏的角度去研究艺术起源不失为一条重要的途径。关于游戏说，至今为止，最富有建设性的成果是席勒关于物质游戏向审美游戏的转化，朱光潜先生的艺术与游戏的比较以及伽达默尔的“转化理论”，但是，我们认为，这些成果都是初步的、简单的。他们没有对游戏作更深入的研究；没有区分各种不同的游戏以及它们对艺术的作用；没有对游戏过程的研究。因此对游戏的本质的概括是不全面的。他们也没有对艺术的过程以及游戏与各个阶段艺术的关系进行研究，在他们的研究中，艺术是作为笼统的概念而出现的。所以，最初人类的游戏是什么样的？一般性的游戏是如何向艺术性的游戏转化的？最初的艺术是什么样的？等等，这问题都还缺乏研究。因此，某种意义上说，至今为止的关于游戏说的观点都还只是假说，都是理论的，缺乏实证。但困难也恰恰在这里，由于时间的遥远，考古学、民俗学的缺陷和行为主义的材料本身还需要证明，这些问题恐怕永远不能实证，因而游戏说可能永远不能得到彻底研究。
[收稿日期]2000-05-15
作者介绍：高玉(1964- )，男，湖北荆门人，华中师大文学院在读博士，浙江师大人文学院教师。浙江师范大学 人文学院，浙江 杭州 321004
作者：高玉
《青海师范大学学报》：哲社版 2001年07期
[中图分类号]I022 [文献标识码]A [文章编号]1000-5102(2001)01-0081-06
关于艺术的起源，我的一个基本观点是：艺术的起源以艺术的本质为前提，几乎有多少关于艺术的定义，就有多少关于艺术的起源的学说。游戏说正是来源于“艺术作为自由活动的游戏本质”这一关于艺术的基本定性。所以，游戏说虽然是席勒首先提出来的，但理论基础却在康德那里。
康德是在把艺术和手工艺进行比较的时候涉及到游戏问题的，他说：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。”[1]在康德看来，艺术的本质是自由的活动，游戏的本质也是自由的活动，因此，二者在本质上是相通的，正是因为如此，所以康德“把诗看成‘想象力的自由游戏’，把音乐和‘颜色艺术’列入所谓‘感觉游戏的艺术’。”[2]游戏作为自由活动，它是纯粹的，它可以给人带来多种感觉上的满足：“满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉，因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源，因而它促成健康的感觉。”[3]
康德无意研究游戏问题，他是为了说明艺术的自由本质才把艺术和游戏进行比较的。他丝毫没有艺术起源于游戏的意思。但即使这样，康德对后来的游戏说的影响仍然很大，因为游戏说的根本理由就是艺术和游戏在本质上都是自由的这一基本观点。
最早提出艺术起源游戏说的是德国剧作家、美学家席勒，席勒在他的著名的《审美教育书简》中首先申明他对美和艺术的“看法大多是以康德的原则为依据”[4]，所以，席勒所提出的“游戏说”实际上是对康德的艺术自由本质在起源方面的具体演绎。
席勒认为，古希腊的人是完整的人，现代人则是分裂的，分裂的人有两种冲动——感性冲动即物质冲动和理性冲动即形式冲动，“感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人。理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状况的人是理性的人。但这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合。若使这两种冲动能以结合，人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁是审美教育，让艺术充当使人健康、具有美的心灵和人性的教师。”[5]而艺术的本质就是游戏。所以，艺术作为游戏对人具有美的净化作用，“把任性、轻浮和粗野从他们的娱乐中排出出去，从而使你也就能够不知不觉地把这一切从他们的行动中，最终从他们的意向中驱除出去了。”并从而使人变得高尚、伟大和精神丰富。“当心情与观点相结合时，一切现实的东西都失去了它的严肃性，因为它变小了；当心情与感觉相遇合时，一切必然的东西都放弃了它的严肃性，因为它变得轻松了。”“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的人生双重天性一下子发挥出来。”“如果一个人在为满足他的游戏冲动而走的路上去寻求他的美的理想，那是绝不会错的。”“说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全是人。”[6]
关于游戏的发生，下而这段话经常被人引用：“当然，自然赋予无理性动物的也多于它们的最低需求，并在它们那阴暗的动物生活中撇下一线自由的微光，狮子在不为饥饿所迫，又没有别的野兽向它挑战的时候，它闲着不用的精力就要给自己创造一个对象；它那雄壮的吼声响彻沙漠，在这无目的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。昆虫在太阳光下飞来飞去，自得其乐；是我们听到的鸟儿发出的悦耳的啼鸣，也肯定不是欲求的呼声。无可否认，在这些动作中有自由，但不是摆脱了所有需求的自由，而是摆脱了某种特定的、某种外在的需要的自由。如果动物活动的推动力是缺乏，它是在工作；如果这种推动力是力的丰富，就是说，是剩余在刺激它行动，它就是在游戏。”一句话，游戏产生于精力过剩，甚至没有灵魂的自然如树木也有游戏，席勒称之为“物质游戏”和“动物身体器官运动的游戏”。
“人的想象力也有自己的自由运动和物质游戏，在这种游戏中它与形象不发生关系，只是为有自主性和不受束缚的快乐”，这种游戏不受形式的干预，属于人的动物生活。“等到想象力试用一种自由形式的时候，物质性的游戏就最终飞跃到审美游戏了”。但是，从物质游戏到审美游戏以及审美游戏从低级阶段到高级阶段显然有一个发展过程，“审美游戏冲动在它最初的试探中几乎认不出来，因为感性冲动以其我行我素的习性和粗野的欲求不断地进行干预，”“当形式从外部，即通过人的住所、家庭用具、服装逐渐向人接近的时候，形式也终于开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，最后也改变人的内心。为了取乐而做的那种没有规则的跳跃变成舞蹈，没有一定姿式的手势变成优美和谐的哑语，为表现感受的那种混乱的声音进一步发展，开始有了节拍，转变成为歌声。”[7]
席勒的“游戏说”显然还是极简约的，它没有任何哪怕是不可靠的实证材料，纯粹只是理论上的，而且理论上也极不充分。
英国哲学家斯宾塞则在《心理学原理》第二卷第九篇第九章《美感》中，对席勒的精力过剩说进行了新的发挥阐述：“在下等动物那里，机体的一切力量都消耗在实现维持生命所必需的职能上面。下等动物只知道功利活动，但是在动物的发展的较高阶段上，事情就不是如此了。在这里不是一切力量都被功利活动所吞没。由于较高的营养，机体中积聚着一些要求出路的剩余力量，所以当动物游戏的时候，它正是服从了这个要求。游戏是力量的一种非自然的练习。”“游戏的主要特征是：它对于维持生活所必须的活动过程没有直接的帮助。游戏者的活动并不追求一定的功利目的。……可是同一个猫在追逐地板上滚动着的线团的时候，除了游戏所给予的快乐之外，什么东西也得不到。”
需要说明的是，关于斯宾塞的“游戏说”，笔者见到的最直接的中译资料就是普列汉诺夫的简单介绍，所以不敢妄加评论。不过从“诚然，在游戏中所得到各种器官的练习，对于游戏者个人以及最后对于整个氏族，都是有用的。”[8]等语来看，斯宾塞并不否认游戏的练习本质。在这个意义上，谷鲁斯的“练习说”不过是斯宾塞的理论的旧题新作。
德国美学家谷鲁斯比较系统地研究了游戏问题，他在《动物的游戏》和《人类的游戏》两本专著中，并不同意斯宾塞的理论（他把它叫做席勒——斯宾塞的理论），“依据格鲁斯意见，游戏是过剩的力量的表现的这个看法，并不完全为事实所证明。小狗互相游戏，直到筋疲力尽，可是经过短暂的休息，便又游戏起来，这一点儿休息不会使它们的力量过剩，而只是刚好使它们可以把游戏恢复起来。儿童的情形也是这样的情形，例如，他们即使因长时间的游戏而非常疲乏，可是只要一开始游戏，他们就立刻忘记了疲劳。他们无须休息相长的时间，也无须积聚剩余的力量……力量过剩不是游戏的必要条件，而只是对它极其有利的条件。”[9]
谷鲁斯反对格罗塞的“非自然练习说”，“他以为游戏并非无目的的活动，实在是生命工作的准备。游戏的目的就是要把工作所要用的活动预先练习娴熟，所以游戏的形式随动物种类而差异。小猫戏纸团，是练习将来捕鼠；女孩抱木偶，是练习将来做母亲。游戏就是学习，幼稚期是游戏期也是学习期。……游戏是根据一种普遍的本能而对于某种特殊的技艺预加练习。”[10]
关于谷鲁斯的游戏说，我们能知道的大致就是这些，不知道他是否讨论过艺术与游戏之间的关系？谷鲁斯晚年又提出“发散说”，但动物的游戏与人类的游戏是否有区别？儿童的游戏与后来的成人的游戏究竟是什么关系？不得而知。
在西方，讨论游戏说的人比较多，其中格罗塞和康拉德·朗格的观点对于艺术起源研究来说是值得重视的。格罗塞说：“介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。”[11]
康拉德·朗格“认为艺术是幻觉游戏的一种形式，无论是游戏或艺术都包含着幻觉的成分，因此在这点上艺术和游戏是相同的。他认为每一种游戏都有某种艺术形式与之相应，例如，听觉的游戏之与音乐；视觉的游戏之与装饰；运动的游戏之与舞蹈；戏剧的游戏之与戏剧；看图的游戏之与绘画；玩偶的游戏之与雕塑；构造的游戏之与建筑；故事的游戏之与史诗等等。”[12]
此外，玛克斯·德索和普列汉诺夫对游戏也有论述。玛克斯·德索说：“美学理论常常追踪到儿童的游戏中去，藉以解释艺术特征。这种回归的目的是要在普遍的人类才能中去找到那种试图进行艺术创作与艺术欣赏的非常使人迷乱的事件的根源，要从根本和普遍的人生特质中获取艺术感。”[13]德索对艺术和游戏进行了比较，指出了它们的相同与不同，但没有在起源意义上得出什么具体的结论。德索的总的结论是“艺术从许多个源头汲取营养”，游戏也应该是其源头之一。
普列汉诺夫没有具体研究游戏的内容以及游戏与艺术之间的关系，他是在批评毕歇尔、斯宾塞、谷鲁斯等人的游戏先于劳动的观点时提出“劳动先于游戏”这一观点的。从论证逻辑来看，普列汉诺夫似乎并不否认游戏对艺术的发生具有直接的作用，但他认为游戏来源于劳动。
对于艺术起源的“游戏说”，过去持否定意见的一直比较多，其理由主要包括以下几个方面：
第一，“精力过剩说”不能解释为什么动物和儿童以及艺术家会精疲力竭地去从事游戏和艺术活动，这就是谷鲁斯批评斯宾塞的理由之一。
第二，“精力过剩说”太笼统，朱光潜说：“‘精力过剩说’我们立刻就可以把它抛开。这并不是因为它错误，是因为它太笼统。一切活动都是精力的表现，不但游戏和艺术是如此，实际生活的工作亦莫不然。”[14]
第三，按照“练习说”，艺术家在青少年时期就应该是游戏的热烈爱好者。“但从总体上看，情况并非如此，虽然有些活泼淘气的年青人自然也喜欢快乐的游戏。一旦这些孩子们懂得了艺术，他们倾向于给它们以极关切的注意。”[15]贝多芬、莫扎特以及黑伯尔都是比较典型的例子。
第四，“游戏说也有着明显的缺点。这就是突出表现为偏重于从生物学和生理学的意义来看待游戏（艺术），而忽视了其社会意义。”[16]这在中国文艺理论界可以说是普遍的看法。
但是，笔者认为，这些批评对于其针对性的具体观点来说，的确很有道理，但它们都没有能真正冲击到游戏说的内核。真正构成游戏说的内核的是康德建立的艺术与游戏在本质上是相通的这一基础以及席勒所描述的物质游戏向审美游戏的发生过程。至于游戏是如何起源的，这应该是另外一个课题。
所以，从建设意义上说，认真研究游戏的本质以及从发生学意义上研究游戏与艺术的关系，这才是最重要的，前者是论证这一课题的可行性，后者则是研究这一课题可能的具体结果。下面，我们就着重讨论这两个问题。
对于游戏以及游戏与艺术之间的关系，朱光潜先生早在三十年代就进行了比较深入的研究，《文艺心理学》（1931年）第十二章“艺术的起源与游戏”和《谈美》（1932年）的第九章“‘大人者不失其赤子之心’——艺术与游戏”就是其研究的结果。其结论是：游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对于意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱‘有限’而求‘无限’，都是要用活动本身所伴着的快感，来排解呆板现实所生的苦闷。”[17]游戏与艺术有三个重要的异点：“一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。”“二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象‘表现’出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品，”“三、艺术家既然要借作品‘传达’他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究‘传达’所必须的技巧。”[18]艺术与游戏的关系，朱光潜的最后结论是：“艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓‘表现’。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在‘表现’而尤在‘传达’。这个新要素加入，于是把原来游戏的很粗疏的幻想的活动完全变过。原来只要有表现，现在这种表现还须具有美形式。我们可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展而来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下进一步的功夫。游戏杂有金砂，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。”[19]
对于朱光潜的游戏理论，我的看法是这样的：
第一，朱光潜所说的“游戏”主要限于儿童的游戏，他关于游戏的特征主要是从研究儿童而来，所以，他所归纳出来的游戏的特征实际上是儿童游戏的特征。但是，游戏显然不是一个“元”概念，有各种各样的游戏，不同的游戏其特征是不同的，每一种类的游戏都有它的发生发展过程并显示出其内在的独特结构。
有动物的游戏、野蛮人的游戏、原始初民的游戏，还有现代儿童的游戏等。对于艺术起源研究来说，这些游戏的作用显然是不同的。动物的游戏特别是类人动物如猴子、猩猩的游戏可以在一定程度上反映出人还处于动物时期的游戏状况，这种游戏相当于席勒所说的“物质游戏”，是人和动物的共同本能。动物的游戏本质可以通过研究现代动物最终得出结论。“精力过剩说”和“练习说”主要在动物的游戏这一层次上有意义。
原始初民即文明人的祖先的游戏对于艺术起源研究最有价值，把它和动物的游戏进行比较就基本上可以勾勒出艺术作为游戏的发生过程。但这类资料已伴随着人类童年的逝去而永远地消失了。我们不排除现代考古材料中有一部分就是我们祖先的游戏的遗存物，但问题是一旦转入对考古材料的考辩和分析，那就意味着陷入了更大的混乱和麻烦。所以，要从这里得到什么肯定的结论，那是极困难的。倒是野蛮人的游戏材料比较充分，也比较容易研究清楚。但是，正如我们已经详细论证过的，野蛮人并不等于原始人，自然，现代原始部族的游戏也并不等于作为文明人祖先的原始初民的游戏，它最多只能作为一种参考。
而现代儿童的游戏和野蛮人的游戏具有同样的性质。因此，从艺术起源的角度来看，朱光潜对游戏以及游戏与艺术关系的研究，其意义是很有限的。
第二，朱光潜先生在把游戏与艺术进行比较的时候，他虽然没有专门对艺术进行规范，但他的“艺术”是指文明人的艺术却是非常明显的。我们认为，把游戏与现代艺术进行比较以便确定二者在本质上究竟在多大程度上具有一致性，这对于艺术起源研究来说是非常必要的，朱光潜先生的研究也在一定程度上达到了目的，即；既然游戏和艺术在本质上具有一致性，而二者在时间上又是先后关系，那么，它们之间具有渊源关系也是可能的，这就证明了从游戏的发生学角度去研究艺术的起源具有可行性。
但是，从发生学角度来说，现代艺术材料对于艺术起源研究显然不具有根本意义。现代艺术是从原始艺术演变而来的，但原始艺术与现代艺术又有本质的区别，原始艺术并不具备现代艺术的种种特征，我们现在把它们当作艺术并进行欣赏，但它们在产生时并不具备现代艺术的品格……总之，有关原始艺术的种种特征充分说明，我们现在称之为原始艺术的东西，最初可能恰恰就是游戏；原始艺术与游戏之间的差别可能远远小于现代艺术与游戏之间的差别……把游戏和原始艺术进行比较并研究它们之间的逻辑关系，这才是艺术起源研究的关键，才是最重要的，而这恰恰是朱光潜先生没有去做的。
第三，正是因为以上两个原因，所以我们认为朱光潜先生把游戏和艺术进行的比较是极粗糙的，不全面的，他仅仅只是把现代的儿童的游戏和现代艺术进行了比较，不论是他说的相同点还是不同点，都是在一定限度内的。
第四，也正是因为第三个原因，我们认为朱光潜关于游戏的研究是富有成果的，具有建设意义，但在艺术起源课题上，由于他没有击中要害，所以并没有真正解决游戏与艺术起源的问题。他最初的目标是：“我们纵然否认艺术就是游戏，艺术起源于游戏仍是一个可能的假设。要断定这个假设能否成立，我们须作较精密的分析，看艺术和游戏接近的地方在哪里，由游戏中可否演出艺术来，假如可能，再看演进的次第如何，艺术超过游戏的地方在哪里。”[20]由于材料和方法本身的限制，他只是部分地达到了目标，对于艺术起源研究中最关键的“由游戏中可演出艺术来”以及“演进的次第如何”这两个问题，他没有研究，也无从研究。他虽然也有一些具体的结论如“艺术的雏形就是游戏，游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。”[21]以及我们上面所引的总的结论，但这仅仅只是些命题，没有充分的实证材料和论证。
就笔者所见，在现代西方，对游戏问题研究得比较深入且有影响的是德国哲学家、美学家伽达默尔在他著名的《真理与方法》中用了很多篇幅来讨论游戏问题，他认为游戏具有这样两个方面的特征：一、游戏活动具有主体性特征：“然而，对我们来说重要的是，要从康德和席勒所使用的主体意义上去揭示这个概念，”“对于游戏活动者来说游戏并不是某种严肃活动，而且，正由于此，人们才进行游戏。由此出发，我们就可以去寻找游戏概念的规定。单纯属游戏的东西并不是严肃的，而游戏活动则具有一种达到严肃事物的特有的本质关联，这不仅仅由于在游戏活动中游戏具有其目的，正象亚里士多德说，这是由‘消除紧张’而产生的。更重要的是，在游戏活动本身中已投入了一种独特的甚而是神圣的严肃。”[22]二、游戏就是游戏活动者的自我表现。“游戏实际上就被限制在表现自我上，因而游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现则是自然的一种万有存在体，”“游戏在某种杰出的意义上就是自我表现。”“游戏的‘含义’实际上并不在于这个目的的实现之中，宁可说，游戏任务中的作假行为实际上就是一种表现自身的游戏活动。游戏的自我表现就这样导致了游戏活动者通过他玩味某种东西，即表现某种东西，仿佛达到了他特有的自我表现。仅仅是由于游戏活动始终是一种表现活动，人的游戏才能在表现活动本身中发现游戏的任务。”“一般看来，游戏并没有为某个人而表现，也就是说，它并没有指向观赏者，尽管就其本质来看，游戏就是表现活动，尽管游戏活动者是在游戏中表现自身的。”[23]
伽达默尔的解释学深受康德的主体论思想影响，他这里实际上是在康德的“艺术的本质即游戏”的基础上讨论游戏问题的。但从文章的本质来看，他所说的游戏还是具有独立意义的，他并不是先验地从艺术的本质会演绎游戏的本质，而是根据游戏事实去研究游戏。不过他归纳出来的游戏的特征恰恰符合艺术的本质特征，这在逻辑上就是说：游戏的结构和艺术的结构是同一的，但游戏更简单、个体化，所以可能是艺术之先，即伽达默尔所说的“艺术的蓝本”。这就论证了从游戏去研究艺术起源的可行性。
但伽达默尔的游戏理论对艺术起源研究最有意义的地方还不在这里，而在于他的“转化”理论。转化则是指，某些东西一下子作为整体而成了一个其它的东西，这其它的东西作为转化成的东西，就成了其真正的存在，相对于这种存在，它当时的存在就不再存在了。”“我所说的向创造物的转化是指，人的游戏于其中真正地成为艺术的转化。只有通过这种转化，游戏才赢得了其它的观念性，以致游戏就被视为与创造物同一的东西，并能被理解。”[24]
对于伽达默尔的“游戏理论”，笔者特别需要申明的是，大概是其本身深奥难懂的缘故，我虽然反复阅读，仔细斟酌，对其意义及逻辑仍不甚明了，所以不敢随便进行概括和归纳，更不敢妄加评论，俟以后有机会更进一步学习和研究。
对于艺术起源的游戏说，我们的看法是这样的：
第一，从理论上说，“游戏说”具有很坚实的理由。艺术活动作为人类最重要的活动之一，它也可能来源于一种与艺术活动完全相异的活动，但它最可能来源于一种与艺术活动相近的活动。而在远古各种活动中，与艺术最相近的活动就是游戏活动。无论是在内在结构上还是在复合功能上，艺术与游戏都有着惊人的相似，而在时间上它们恰恰又是先后顺序，因此，艺术就极有可能是从游戏中来的。我们不能肯定艺术绝对起源于游戏，但某些艺术或某些艺术的因素起源于游戏，却是很难否认的。为什么早期的艺术重象征、重表现，这可以用游戏进行解释，因为游戏的一个重要特征就是其“假定性”。
关于游戏说的积极的因素，我们没有什么新的话可说。我们的问题主要是另一角度的。
第二，我们认为，艺术起源于游戏，从理论上是说得通的，至少，从游戏的角度去研究艺术起源不失为一条重要的途径。关于游戏说，至今为止，最富有建设性的成果是席勒关于物质游戏向审美游戏的转化，朱光潜先生的艺术与游戏的比较以及伽达默尔的“转化理论”，但是，我们认为，这些成果都是初步的、简单的。他们没有对游戏作更深入的研究；没有区分各种不同的游戏以及它们对艺术的作用；没有对游戏过程的研究。因此对游戏的本质的概括是不全面的。他们也没有对艺术的过程以及游戏与各个阶段艺术的关系进行研究，在他们的研究中，艺术是作为笼统的概念而出现的。所以，最初人类的游戏是什么样的？一般性的游戏是如何向艺术性的游戏转化的？最初的艺术是什么样的？等等，这问题都还缺乏研究。因此，某种意义上说，至今为止的关于游戏说的观点都还只是假说，都是理论的，缺乏实证。但困难也恰恰在这里，由于时间的遥远，考古学、民俗学的缺陷和行为主义的材料本身还需要证明，这些问题恐怕永远不能实证，因而游戏说可能永远不能得到彻底研究。
[收稿日期]2000-05-15
作者介绍：高玉(1964- )，男，湖北荆门人，华中师大文学院在读博士，浙江师大人文学院教师。浙江师范大学 人文学院，浙江 杭州 321004