有兴趣看这篇小文的，即便是位爱乐者，多半也没有可能去啃什么配器法吧？那么又何苦来为柏辽兹这部著作当义务推销员呢？实在是它给我的教益太多，不容自己不向爱乐的同好们推荐。同时也因为这里面还包含着一桩乐迷幸事。原著问世是一八四三年之事。我读到中译，则在一九八三年。然而只有上半部。一读便着了迷，盼那下卷出来，竟盼了十年！终于也不指望在有生之年得窥全豹了。也不免担心，怕下卷续出而译者换人。因为译文的风格也增加了此书对我的吸引力。前不久忽然买得下卷，凑成全璧，而且译者还是原来的；披卷快读之际，兴奋得就像终于听全了一部自己所嗜爱的音乐名作似的。
它并不是什么“音乐普及”读物，而是一部专业著作。然而本人的切身感受可以保证，只要你是一个真心倾听严肃认真之乐的人，不但可以读，而且大该读，而且会读得你津津然不忍释手。
原著发表后六十年之际，为它编订评注的理查·斯特劳斯便已在其中好几处不客气地批道：（这种见解）“现已过时！”今天离开他说这话的一九〇四年又已五十多年。那此书岂非已成古董，读之何益？不然，至少对于我辈爱乐也对音乐文化感兴趣的人，读读它是有益且有味的。这不仅因其可长见识——即便是理·斯特劳斯指出“已过时”的那些内容，对我们来说也恰恰是一种可以增强乐史感的掌故。还因为它的确有助于我们去读乐。柏氏讲的、甚至斯氏补订的，虽不大能解释现代派新潮作品中的效果，那是连斯氏当年大胆新奇的配器也显得是陈腐的老生常谈了；不过，如今世界上的爱好者好像绝大多数还并非喜新便厌旧、弃旧的。正相反，人们最爱听的倒是老作品来得多。而此书中谈的，对于我们听赏从格鲁克到瓦格纳的老作品却是大有用的。
然而，鼓动别人快来读此书，还有个道理。我觉得它是一种很能激发对乐艺的热情与敬意的书。谁对柏氏其人其乐有兴趣的话，读它，恐怕比读某种既不见人又不见乐的“文学传记”之类更有所得。简直像是在听他的音乐，洋溢着这位激情如火的浪漫派乐人的情感的音乐。
柏辽兹
可以翻一下柏氏作品目录。妙得很，同《幻想交响曲》、《哈洛尔德在意大利》等名作排在一起的，有一部“作品第十号”，并非乐曲，却是这部《配器法》！这当然是作者自己编的号，而他的别的文字著作并没如此处置。在这“作品十”前的第九号，是大家听得耳熟的那篇《罗马狂欢节》。“作品十一号”则是一篇声乐曲。
这样看来，当其奋笔，写作这本书的时候他是不是进入了类似谱写乐曲时那种状态呢？
理查·施特劳斯
这部书还有一种特别之处。编订者在柏氏原文中插进了大量他自己的见解。而这位跨世纪的德意志音诗人的文字，读起来也像他的法兰西前辈的本文一样饶有意趣，同样充溢着那种对管弦乐艺的嗜爱之情。叫人觉得他既不愧是柏氏的后继者，也不愧为茨威格的知交。“白文”与“评注”同看，更有意思。我们就像旁听两位标题乐大师（也都一身而兼作曲家与指挥家二任）联席开讲。一位主讲，另一位插科，时而首肯，击节叹许；时而又和颜悦色地提出异议。例如：
上卷中原著论单簧管的音响特性时说：“当我听到远处传来的军乐时，每次都不能不极其深刻地为它的女性似的音响（按指单簧管）性质所激动，和诵读古代英雄史诗的印象相似……”
斯氏评道：“这是很优美的感受，但略显片面。”
不止一处，评注者又忍不住赞道：“金玉良言！”
有一处的评语却又是：“至此为止，柏氏的论述已全部过时，只有配器史的研究价值。”
真是毫无学究气论文腔的文字！读着你会忘其为学术著作吧？
最引人入胜的当然首先是柏氏原著。我觉得他完全是作为一个管弦乐的知心人在倾吐自己的感受，谈得如此细腻，如此深情，叫人难信这是个半路出家，搞作曲、指挥却不弹钢琴的人。这个人却是管弦乐队这种综合的巨型“乐器”的大演奏家，是个Virtuoso！这不光有他的作品为证，且有作为指挥家的实践为证。例如，一八五七年英伦万国博览会上，被特邀指挥“贝九”，连演二场的正是他。
从下面这段文字中可以知道他是如何地陶醉于前辈的配器艺术。这是论述中提琴的特性与妙用的一节，举的例是他最为倾倒的大师格鲁克之作，歌剧《伊非姬尼在陶里斯》中片段：
当奥勒斯特筋疲力尽为良心责备所折磨，昏昏入睡时，乐队郁闷而紧张地发出呜咽和痉挛似的叹息，而从头到尾响彻了中提琴不绝如缕的怨诉。在这个无与伦比的富于灵感的处理中，它之所以能使不少听众两眼圆睁泪流满面，主要由于中提琴声部，特别由于第三弦那独特的音色、切分节奏，以及由于它被低声部拦腰一截时所造成的奇特的效果。（上卷67页）
我们今天未必能听到这部早于莫扎特时代的经典名作了。尽管如此，读至此难道不会受到感染，对配器艺术中的美妙之处大感兴趣？
每听《幻想交响曲》，听到《赴刑》那一章，其中对场景、气氛、主人公心理的表现，常令我有疑问：作曲家莫不是真的有过什么陪斩上刑场的亲身体验？不然又怎能刻画得如此真切，令人毛骨悚然！
他当然不曾上过刑场，只不过善于体察、想像，工于表现罢了。《赴刑》中有一记阴森的钹声，犹如那个赴刑死囚的一声干咳，可谓神来之笔。读《配器法》，看到他为了介绍格鲁克对此器的妙用，不惜用了整整三页的谱例，然而再读他论述小军鼓这“卑之无甚高”的打击乐器一节，更悟到，他之工于配器也是同他善于倾听天籁、人籁有关系吧？为了论证用一组小军鼓齐奏可取得不凡的效果，他道：“谁要是在步兵操场旁住过谁就能体会到，当‘枪上肩’、‘枪放下’号令发出之后，能听到枪上零件的吱吱声和枪托着地的沉浊音响。如是上千人同时发出，那就会有壮丽的效果，深深吸引住你。我甚至从中找到过一种不定音的、极玄妙的和声！”
书中有好多这样的很不像论文、教科书的文字。没多少专业知识的人也读得懂，受到读乐之道的启示。
他热烈地表达其所爱，也热烈地表达其所憎。例如论大鼓的部分，有对瓦釜雷鸣的怒斥。“近十五年来，无论什么乐曲甚至短曲中到处用上了它。简直是莫名其妙！有关的作曲者对这种粗俗的行为难道不内疚吗？他们用大鼓的原始节奏加强重拍，主宰其他节奏，结果搞乱了整个乐队，使旋律窒息，曲调被淹没，和声无法保持，曲式、表情甚至连调性都面目全非了。到了这地步还竟有人认为这是用最简单的方法获得了有特点的配器效果呢！更有甚者，这些对配器法无知的人还到处用镲和鼓齐奏，好像它们是挛生的一对，难舍难分……这是难以容忍的！镲失去了原有的音色，变成铁片或玻璃掉在地上的声音，庸俗不堪，只配为走江湖耍猴、玩蛇、变戏法、丑角滑稽表演伴奏”。
对音乐匠人的呵斥，也是对庸俗耳朵与低劣口味的一声棒喝。吾人今日不得不逆来顺受的一种噪声之刑中便有那种硬生生强加于经典原作的胡敲滥击的鼓钹之声。柏氏地下有闻，又将何等义愤填膺！
此书写得文情并茂原也不奇怪。和多才饱学的浪漫派诸子如舒曼、李斯特、门德尔松和瓦格纳他们相似，他也是作乐与为文双管齐下的。
他自作歌剧台本，自写歌词。那篇配《幻想交响曲》的说明文字所谓“标题”的，不但对于提示这首离经叛道标交响音乐之新的乐曲内容是一种新鲜的发表方式，同听者交流的方式；而且那“标题”本身也是精心结撰之作。（想咀嚼原作的，不妨找一本人民音乐版的《幻想交响曲》总谱来，看吴祖强君的译文。）
我们该了解，《幻想》只是个“上集”，“下集”是《莱柳》。后者是配上乐队与声乐的独角戏。合而为一，便是《艺术家生涯插曲》。作者本来的要求是，当在舞台上完整地演出时，应向观众散发“标题”。这时，乐队在幕后，看不见的。单独演奏《幻想》，则作者“希望音乐本身就能引起兴趣”，只须告诉人们各乐章的曲题即可。但是人们在音乐会听《幻想》，仍然愿读他写的“标题”。这里又有个乐史小掌故。当年伦敦“水晶宫”别出心裁，说明书中用一篇不大高明的文字顶替了柏氏原文，萧伯纳不以为然，写了篇乐评，责问何以不用精采的原作。柏辽兹写乐评，或评介时人新作、音乐演出，或报道自己音乐之旅中的见闻。对一八三〇年后巴黎乐坛与当政的市侩，常加抨击。其实即在这部专业性的书中他也忍不住插进一些杂文式的议论，例如：
尤其在法国，政府可以为剧院创造一切条件，却对真正的（音乐）艺术冷漠。对一年一度事关民族荣誉的音乐节漠不关心，五十法郎也不舍得花！
在他本国，他写的文章引起的注意倒反而掩盖了他作曲家的形象。
这当然也说明了他在音乐事业上的不得意。他在开拓管弦音乐上的雄心梦想，当年是无从实现的。对于强化管弦乐的立体空间效果以加强音乐的诗意与戏剧性，他不顾陈规旧套做了许多大胆试验。《幻想交响曲》、《基督的童年》、《特洛亚人》中都有这样的例子。而他对宏伟音响的追求会招来非议更是不难想见的。在这部书中也提供了一个例子。从所附十六页的《安魂曲》总谱上可以遥想当年演出的大场面：一支管弦乐队居中，四角上又是四支铜管乐队。乐队总指挥必须通过与四名副指挥的协同来控制音乐演奏。
这对他来说还是有限的满足，他想要的乐队是一种今天也不容易被接受的庞大规模：以小提琴一百二十，中提琴四十，大提琴四十五，低音提琴三十三的弦乐为核心，配以比例适当的管乐，另加竖琴三十，钢琴三十，还要有管风琴。更“不同凡响”的是他还要添上希见的古中提琴、超大提琴，还有十二副原型为庞培城废墟出土的古钹，等等。如此便组建成一支总计近五百人的管弦乐队。
不要以为这是一个好大狂只想制造震得人耳膜疼痛的喧声。其实他倒是指望，那细分为八至十部的百二十支小提琴在四十支中提琴支持下，于需要时用倍弱的力度唱出“天使般、如临仙境般的”效果。
奇丽的想头在这个浪漫的头脑里是很多的。他还憧憬着：以三十架竖琴与弦乐器的拨奏相结合，组合为一支共有九百三十四根弦的“大竖琴”！
请读《配器法》中这一段，他显然是沉醉于自己的梦幻音乐之中了！
“在这类巨型乐队中，我们能获得千万种丰富多彩的配器手法……它安静时，庄严得犹如微微入睡的大洋。它愤怒时，激烈得像是席卷一切的热带风暴……人们似乎听到了原始森林的诉说……听到了人民悲愤的呐喊、祈祷、凯歌。它的沉默会由于肃穆而引起恐惧，它的渐强会使人战栗，有如顷刻间一片大火蔓延开来，把整个太空燃炽！”
文如其乐，如见其心！可以说他是比别的浪漫派更浪漫派的吧？只可惜，在听《罗马狂欢节》、《李尔王》和《本文努托·切里尼序曲》这些气势磅礴之作时，我们只好运用自己的想像来追踪柏辽兹未能完全如愿的宏大效果了。
这是一部不能只让专业音乐工作者利用和享受的书。
上卷印数不知道，下卷是一千八百七十五册。一个令人感慨的数字。谁想得到十年前出版的上卷，恐怕又得像本人盼下卷那样盼下去。不过即使只有半部而且是下卷，还是劝你一读。
（《配器法》，柏辽兹著，人民音乐出版社一九七八年八月版，11.50元）
原刊《读书》1996年第2期
有兴趣看这篇小文的，即便是位爱乐者，多半也没有可能去啃什么配器法吧？那么又何苦来为柏辽兹这部著作当义务推销员呢？实在是它给我的教益太多，不容自己不向爱乐的同好们推荐。同时也因为这里面还包含着一桩乐迷幸事。原著问世是一八四三年之事。我读到中译，则在一九八三年。然而只有上半部。一读便着了迷，盼那下卷出来，竟盼了十年！终于也不指望在有生之年得窥全豹了。也不免担心，怕下卷续出而译者换人。因为译文的风格也增加了此书对我的吸引力。前不久忽然买得下卷，凑成全璧，而且译者还是原来的；披卷快读之际，兴奋得就像终于听全了一部自己所嗜爱的音乐名作似的。
它并不是什么“音乐普及”读物，而是一部专业著作。然而本人的切身感受可以保证，只要你是一个真心倾听严肃认真之乐的人，不但可以读，而且大该读，而且会读得你津津然不忍释手。
原著发表后六十年之际，为它编订评注的理查·斯特劳斯便已在其中好几处不客气地批道：（这种见解）“现已过时！”今天离开他说这话的一九〇四年又已五十多年。那此书岂非已成古董，读之何益？不然，至少对于我辈爱乐也对音乐文化感兴趣的人，读读它是有益且有味的。这不仅因其可长见识——即便是理·斯特劳斯指出“已过时”的那些内容，对我们来说也恰恰是一种可以增强乐史感的掌故。还因为它的确有助于我们去读乐。柏氏讲的、甚至斯氏补订的，虽不大能解释现代派新潮作品中的效果，那是连斯氏当年大胆新奇的配器也显得是陈腐的老生常谈了；不过，如今世界上的爱好者好像绝大多数还并非喜新便厌旧、弃旧的。正相反，人们最爱听的倒是老作品来得多。而此书中谈的，对于我们听赏从格鲁克到瓦格纳的老作品却是大有用的。
然而，鼓动别人快来读此书，还有个道理。我觉得它是一种很能激发对乐艺的热情与敬意的书。谁对柏氏其人其乐有兴趣的话，读它，恐怕比读某种既不见人又不见乐的“文学传记”之类更有所得。简直像是在听他的音乐，洋溢着这位激情如火的浪漫派乐人的情感的音乐。
柏辽兹
可以翻一下柏氏作品目录。妙得很，同《幻想交响曲》、《哈洛尔德在意大利》等名作排在一起的，有一部“作品第十号”，并非乐曲，却是这部《配器法》！这当然是作者自己编的号，而他的别的文字著作并没如此处置。在这“作品十”前的第九号，是大家听得耳熟的那篇《罗马狂欢节》。“作品十一号”则是一篇声乐曲。
这样看来，当其奋笔，写作这本书的时候他是不是进入了类似谱写乐曲时那种状态呢？
理查·施特劳斯
这部书还有一种特别之处。编订者在柏氏原文中插进了大量他自己的见解。而这位跨世纪的德意志音诗人的文字，读起来也像他的法兰西前辈的本文一样饶有意趣，同样充溢着那种对管弦乐艺的嗜爱之情。叫人觉得他既不愧是柏氏的后继者，也不愧为茨威格的知交。“白文”与“评注”同看，更有意思。我们就像旁听两位标题乐大师（也都一身而兼作曲家与指挥家二任）联席开讲。一位主讲，另一位插科，时而首肯，击节叹许；时而又和颜悦色地提出异议。例如：
上卷中原著论单簧管的音响特性时说：“当我听到远处传来的军乐时，每次都不能不极其深刻地为它的女性似的音响（按指单簧管）性质所激动，和诵读古代英雄史诗的印象相似……”
斯氏评道：“这是很优美的感受，但略显片面。”
不止一处，评注者又忍不住赞道：“金玉良言！”
有一处的评语却又是：“至此为止，柏氏的论述已全部过时，只有配器史的研究价值。”
真是毫无学究气论文腔的文字！读着你会忘其为学术著作吧？
最引人入胜的当然首先是柏氏原著。我觉得他完全是作为一个管弦乐的知心人在倾吐自己的感受，谈得如此细腻，如此深情，叫人难信这是个半路出家，搞作曲、指挥却不弹钢琴的人。这个人却是管弦乐队这种综合的巨型“乐器”的大演奏家，是个Virtuoso！这不光有他的作品为证，且有作为指挥家的实践为证。例如，一八五七年英伦万国博览会上，被特邀指挥“贝九”，连演二场的正是他。
从下面这段文字中可以知道他是如何地陶醉于前辈的配器艺术。这是论述中提琴的特性与妙用的一节，举的例是他最为倾倒的大师格鲁克之作，歌剧《伊非姬尼在陶里斯》中片段：
当奥勒斯特筋疲力尽为良心责备所折磨，昏昏入睡时，乐队郁闷而紧张地发出呜咽和痉挛似的叹息，而从头到尾响彻了中提琴不绝如缕的怨诉。在这个无与伦比的富于灵感的处理中，它之所以能使不少听众两眼圆睁泪流满面，主要由于中提琴声部，特别由于第三弦那独特的音色、切分节奏，以及由于它被低声部拦腰一截时所造成的奇特的效果。（上卷67页）
我们今天未必能听到这部早于莫扎特时代的经典名作了。尽管如此，读至此难道不会受到感染，对配器艺术中的美妙之处大感兴趣？
每听《幻想交响曲》，听到《赴刑》那一章，其中对场景、气氛、主人公心理的表现，常令我有疑问：作曲家莫不是真的有过什么陪斩上刑场的亲身体验？不然又怎能刻画得如此真切，令人毛骨悚然！
他当然不曾上过刑场，只不过善于体察、想像，工于表现罢了。《赴刑》中有一记阴森的钹声，犹如那个赴刑死囚的一声干咳，可谓神来之笔。读《配器法》，看到他为了介绍格鲁克对此器的妙用，不惜用了整整三页的谱例，然而再读他论述小军鼓这“卑之无甚高”的打击乐器一节，更悟到，他之工于配器也是同他善于倾听天籁、人籁有关系吧？为了论证用一组小军鼓齐奏可取得不凡的效果，他道：“谁要是在步兵操场旁住过谁就能体会到，当‘枪上肩’、‘枪放下’号令发出之后，能听到枪上零件的吱吱声和枪托着地的沉浊音响。如是上千人同时发出，那就会有壮丽的效果，深深吸引住你。我甚至从中找到过一种不定音的、极玄妙的和声！”
书中有好多这样的很不像论文、教科书的文字。没多少专业知识的人也读得懂，受到读乐之道的启示。
他热烈地表达其所爱，也热烈地表达其所憎。例如论大鼓的部分，有对瓦釜雷鸣的怒斥。“近十五年来，无论什么乐曲甚至短曲中到处用上了它。简直是莫名其妙！有关的作曲者对这种粗俗的行为难道不内疚吗？他们用大鼓的原始节奏加强重拍，主宰其他节奏，结果搞乱了整个乐队，使旋律窒息，曲调被淹没，和声无法保持，曲式、表情甚至连调性都面目全非了。到了这地步还竟有人认为这是用最简单的方法获得了有特点的配器效果呢！更有甚者，这些对配器法无知的人还到处用镲和鼓齐奏，好像它们是挛生的一对，难舍难分……这是难以容忍的！镲失去了原有的音色，变成铁片或玻璃掉在地上的声音，庸俗不堪，只配为走江湖耍猴、玩蛇、变戏法、丑角滑稽表演伴奏”。
对音乐匠人的呵斥，也是对庸俗耳朵与低劣口味的一声棒喝。吾人今日不得不逆来顺受的一种噪声之刑中便有那种硬生生强加于经典原作的胡敲滥击的鼓钹之声。柏氏地下有闻，又将何等义愤填膺！
此书写得文情并茂原也不奇怪。和多才饱学的浪漫派诸子如舒曼、李斯特、门德尔松和瓦格纳他们相似，他也是作乐与为文双管齐下的。
他自作歌剧台本，自写歌词。那篇配《幻想交响曲》的说明文字所谓“标题”的，不但对于提示这首离经叛道标交响音乐之新的乐曲内容是一种新鲜的发表方式，同听者交流的方式；而且那“标题”本身也是精心结撰之作。（想咀嚼原作的，不妨找一本人民音乐版的《幻想交响曲》总谱来，看吴祖强君的译文。）
我们该了解，《幻想》只是个“上集”，“下集”是《莱柳》。后者是配上乐队与声乐的独角戏。合而为一，便是《艺术家生涯插曲》。作者本来的要求是，当在舞台上完整地演出时，应向观众散发“标题”。这时，乐队在幕后，看不见的。单独演奏《幻想》，则作者“希望音乐本身就能引起兴趣”，只须告诉人们各乐章的曲题即可。但是人们在音乐会听《幻想》，仍然愿读他写的“标题”。这里又有个乐史小掌故。当年伦敦“水晶宫”别出心裁，说明书中用一篇不大高明的文字顶替了柏氏原文，萧伯纳不以为然，写了篇乐评，责问何以不用精采的原作。柏辽兹写乐评，或评介时人新作、音乐演出，或报道自己音乐之旅中的见闻。对一八三〇年后巴黎乐坛与当政的市侩，常加抨击。其实即在这部专业性的书中他也忍不住插进一些杂文式的议论，例如：
尤其在法国，政府可以为剧院创造一切条件，却对真正的（音乐）艺术冷漠。对一年一度事关民族荣誉的音乐节漠不关心，五十法郎也不舍得花！
在他本国，他写的文章引起的注意倒反而掩盖了他作曲家的形象。
这当然也说明了他在音乐事业上的不得意。他在开拓管弦音乐上的雄心梦想，当年是无从实现的。对于强化管弦乐的立体空间效果以加强音乐的诗意与戏剧性，他不顾陈规旧套做了许多大胆试验。《幻想交响曲》、《基督的童年》、《特洛亚人》中都有这样的例子。而他对宏伟音响的追求会招来非议更是不难想见的。在这部书中也提供了一个例子。从所附十六页的《安魂曲》总谱上可以遥想当年演出的大场面：一支管弦乐队居中，四角上又是四支铜管乐队。乐队总指挥必须通过与四名副指挥的协同来控制音乐演奏。
这对他来说还是有限的满足，他想要的乐队是一种今天也不容易被接受的庞大规模：以小提琴一百二十，中提琴四十，大提琴四十五，低音提琴三十三的弦乐为核心，配以比例适当的管乐，另加竖琴三十，钢琴三十，还要有管风琴。更“不同凡响”的是他还要添上希见的古中提琴、超大提琴，还有十二副原型为庞培城废墟出土的古钹，等等。如此便组建成一支总计近五百人的管弦乐队。
不要以为这是一个好大狂只想制造震得人耳膜疼痛的喧声。其实他倒是指望，那细分为八至十部的百二十支小提琴在四十支中提琴支持下，于需要时用倍弱的力度唱出“天使般、如临仙境般的”效果。
奇丽的想头在这个浪漫的头脑里是很多的。他还憧憬着：以三十架竖琴与弦乐器的拨奏相结合，组合为一支共有九百三十四根弦的“大竖琴”！
请读《配器法》中这一段，他显然是沉醉于自己的梦幻音乐之中了！
“在这类巨型乐队中，我们能获得千万种丰富多彩的配器手法……它安静时，庄严得犹如微微入睡的大洋。它愤怒时，激烈得像是席卷一切的热带风暴……人们似乎听到了原始森林的诉说……听到了人民悲愤的呐喊、祈祷、凯歌。它的沉默会由于肃穆而引起恐惧，它的渐强会使人战栗，有如顷刻间一片大火蔓延开来，把整个太空燃炽！”
文如其乐，如见其心！可以说他是比别的浪漫派更浪漫派的吧？只可惜，在听《罗马狂欢节》、《李尔王》和《本文努托·切里尼序曲》这些气势磅礴之作时，我们只好运用自己的想像来追踪柏辽兹未能完全如愿的宏大效果了。
这是一部不能只让专业音乐工作者利用和享受的书。
上卷印数不知道，下卷是一千八百七十五册。一个令人感慨的数字。谁想得到十年前出版的上卷，恐怕又得像本人盼下卷那样盼下去。不过即使只有半部而且是下卷，还是劝你一读。
（《配器法》，柏辽兹著，人民音乐出版社一九七八年八月版，11.50元）
原刊《读书》1996年第2期