作者：王洪喆吴靖
2013年03期
【中图分类号】G210 【文献标识码】A
有迫切的理由需要我们借由新媒体事件的信息政治进入当代中国社会变迁的总体考察。第一，在中国当代的社会变迁中，文化（或媒介传播）的变迁居于一个核心位置（Zhao，2008）；第二、在这个文化变迁中，以手机和互联网为基本架构的新媒体传播技术（ICTs）已经深度嵌入了当代中国社会，形塑了当代的传播生态与公共舆论，并且参与到阶级与社会主体重构当中（Qiu，2009；2010，邱林川，2008）；第三、现有的对新媒体事件的研究，已经就集体行动（朱顺慈，2011）、网络动员（周葆华，2011）、谣言传播（胡泳，2009；周裕琼，2009）、公民社会媒介（孙曼蘋，2009）等问题进行了广泛的开拓性考察，唯独缺少对于“文化”和“传播政治经济”的考察；第四，新媒体事件如何勾连社会史、市场与其他社会机构（比如传统媒体），也是需要进一步探讨的议题。而“春天里”事件的出现，为我们操演多媒体语境下的文化考察提供了一个绝佳的个案。
目前对于“新媒体事件”的四种分类（邱林川、陈韬文，2009）①，并不能涵盖“春天里”等事件所指涉的亚类型，即广义上的“文化事件”。文本符号的制造与传播，以及在传播过程中符号的流变，是这类事件独有的特征，比如2009年“草泥马”事件的传播过程（王洪喆，2010a）。即使是坐落在以往四个分类中的事件，其传播过程中所使用的载体（短语、诗歌、图片、视频）和其中调用的“互文性”符号也可进行深入的文化分析，如2010年“杭州70码”事件中的网民符号实践，与“80后”这一代际指称之前的复杂勾连关系（王洪喆，2010b）。杨国斌认为中国当代的网络事件可以被看作带有特定价值取向的集体行动，因而在考察其动员机制时不能忽视具有情感强度的符号体系与文化生产（杨国斌，2009）。因此，将“文化分析”引入新媒体事件研究，特别是文化类事件研究，具有紧迫性。
近年来，新媒体事件的传播呈现常态化和定制化（李立峰，2009）。众多政治经济力量的介入，使得新媒体事件成了一个权力与资本再生产的空间，而“网络红人”的生产与消费，正是这一过程的集中体现。传统媒体明星可以通过营销运作进入网络空间，创造新的符号资本（如徐静蕾、姚晨），草根可以藉由网络走红而进入传统文化工业生产链（如各种网络歌手，“旭日阳刚”组合仅为其中一例）。可以说，“网络红人”已然成为一种可操作的商业模式，这也成为了传播的政治经济学亟待进入的领域。
因此，处于“文化事件”与“网络红人”的交汇点上，使得作为新媒体事件的“春天里”成为了一个进行社会文化史分析和政治经济学操演的绝佳个案。从出租屋翻唱视频被上传，大学生自费拍摄MV，到市委书记点名表扬，参加各类商演和选秀节目，直至登上春晚舞台，还有随之而来的版权纷争，以及在这个过程中所引起的来自各方的反应。这一长达近半年的传播过程为我们提供了丰富的解读的空间。由于其符号动员的广泛勾连性，我们也可以由此对于当代中国社会文化变迁进行一些症候式阅读。
论文首先以时间为线索，回顾了作为跨媒体事件的“春天里”从2010年蹿红网络直到2011年登上春晚舞台的发展轨迹。接着通过文献回顾提出本文的研究背景与理论视角，以“共享空间”代替“公共空间”进入跨媒体事件的批判性分析。在这一视角下，将对事件展开三个面向的分析。首先，从“原唱没火，翻唱火了”这一事实出发，梳理旭日阳刚与汪峰之间的互文性，以及音乐社会史背景；接着，考察由信息与传播技术（ICTs）的兴起而带来的“草根名人经济”在中国当下的发展状况及其中的文化工业逻辑；最后，进入这一事件的核心面向，关于旭日阳刚农民工身份的叙述、描定，经由春晚所形成的官方与民间、政治与市场的勾连，从而探察事件发展过程中的阶级话语政治。文章的最后将综合三方面的考察提出这一事件中所体现出来的可能性与限定。
一、事件回放：“春天里”的故事
春天里的故事实际上是在2010年冬天达到高潮的。在此之间，它源于2010年9月份用廉价山寨手机拍摄并上传到网上的一段视频。下面结合图1网络数据，对事件的流程进行简单的梳理和介绍：
8月某天，王旭和刘刚的朋友商海峰（也就是后来他们的经纪人）用廉价手机拍摄了两人在出租屋中赤膊翻唱《春天里》的视频，上传到优酷网，起名为“请认真听完农民工自弹唱，感人至深的春天里”。
9月28日，优酷一天点击率超过20万，网友跟帖称“感动”，随后三天里，多位新浪微博名人转发这一视频，点击率很快在一周内超过百万，同时被各种视频网站转载和引用。
10月，由五名大学生业余电影爱好者组成的“影君子”团队找到旭日阳刚，利用国庆期间自费为《春天里》拍摄了一款MV，讲述大学生帮助两个流浪歌手登上舞台，开演唱会的故事。
10月22日，旭日阳刚组合登上浙江卫视《我爱记歌词》。
11月6日，CCTV星光大道，旭日阳刚组合获得周冠军，并一路取得年度亚军。
11月7日，湖南省委书记周强在政府部门工作会议上两次提起这一视频。
11月13日，汪峰上海演唱会邀请旭日阳刚同台演唱《春天里》。
12月，央视《我要上春晚》节目中，旭日阳刚以最高票获得春晚直通车。
次年2月，旭日阳刚版《春天里》登上春晚舞台；同月发生版权事件（汪峰宣布禁止旭日阳刚演唱《春天里》）、公众质疑其农民工身份等。
二、作为“共享空间”的中国互联网，一种另类理论视角
中国正在经历或已经经历了一场巨变。汪晖（2007）认为，“在经济领域，这个巨变主要表现为市场经济的创制；在社会领域，这个巨变主要表现为社会阶层和地区关系的结构性重组；在文化领域，这个巨变主要表现为市场机制在文化领域逐渐占据主导地位”。
这样看来，中国的这一巨变似乎正是冷战结束后正在经历的前社会主义阵营国家转向冷战另一侧的一部分，也就是布洛维（Michael Burawoy，2000）所说的“第二次大转变”（the Second Great Transformation）的一个部分。然而，中国的这一巨变的复杂性在于：一方面，不同于其他前社会主义国家，中国实际上发生的是“政治权力结构的延续，与社会经济体制的巨变”。而国家的合法性论述不仅建立在持续的经济增长和共同富裕之上，同时也不可避免地建立在似乎与此相对的社会主义遗产之上。正是这一矛盾状态，成为了中国社会建构新主流意识形态的最大问题与困境之一（戴锦华，1999）；另一方面，政党逐步丧失了其阶级代表性，党国体制在实际治理中已经蜕变成了“去政治化”的维稳装置，国家与市场之间也不再拥有一条清晰的界限（Wang，2006）。因此，在这个巨变的过程中，国家与社会之间既是共谋的（表现为政治权力与资本之间的直接或间接的交易），同时又是冲突的（表现为“政府”与“民间”的冲突）（Zhao，2008）。
在这样的前提性讨论下，我们进入对于中国互联网的认识，不难发现，网络在中国与其说是如美国总统里根所言的“瓦解共产主义的大卫”，不如说是一个在资本与权力的合谋与冲突中进行意识形态与政治经济的交换和转移的空间。因此，当我们试图去提出“网络是否会改变中国时”，答案当然是肯定的，不过这一改变也一定是以一种“比当下的讨论更为复杂的方式”进行（Zhou，2006）。
为了描述这种复杂的转变，首先是需要寻求一些“另类”的理论资源。在对90年代中国大众文化的分析中，戴锦华对彼时流行的将大众传媒视为“公共空间”的话语做了一个语词的改写，提出了“共享空间”（shared space）的概念。90年代，市场的媒介和媒介的市场被不断地描绘为“民间”，来论述中国公共空间得以浮现的历史。然而类似理论者却忽视了市场化本身作为改革开放的重要组成部分，其本身便是官方的主流行为。可以说，民间正是通过与体制之间进行“交易”而获得成长。而在这个过程中，官方与民间的二元对立，一方面是源自冷战话语的后冷战实践，另一方面恰恰是作为一种修辞遮蔽了官方与民间在权力的交换与重组中变动不居的过程。因此，戴将90年代中国繁复的文化格局称之为一处“镜城”，一处文化的“共享空间”：国家，跨国资本，中央、地方、企业、个人，在极端不同而间或共同的利益驱动下，彼此剧烈冲突抑或“无间”合作（戴锦华，1999）。
在戴看来，与其说大众文化或大众传媒开始形成中国社会的公共空间，不如说它比其他领域更为真切地展现出90年代转型期中国社会与文化特有的“共享空间”的特征。有趣的是，作为90年代延续的21世纪第一个十年，互联网在中国似乎重演了90年代人们对公共空间的期许，这种重演，恰好验证了莫斯可（Vincent Mosco，2005）在《数字迷思》（The Digital Sublime）中所做的考察。那么，在历史吊诡性的重演面前，“共享空间”的特征是否也可用来再次考察中国互联网文化格局的现实呢。令笔者感到惊奇的是，现有的中国互联网研究的确一次次地出现了对这一“共享空间”特征的重述。
以互联网为代表的信息传播技术在中国的快速发展，得益于国家在财政上的巨量投入和政策支持，这与网络在印度的发展情况形成了鲜明的对比（胡泳，2008）。卡斯特（Manuel Castells）认为，对于作为一种新经济的信息传播技术而言，中国比世界上其他任何地区适应得都要迅速。而这种对技术的重视，很大程度上是为了响应自鸦片战争以来中国所面对的现代性问题，从而以一种技术民族主义（techno-nationalism）的面貌呈现（Qiu，2003）。可以说，经济利益和民族国家构建是互联网在中国发展的原始动力。然而，信息技术在中国的发展是以一种很独特的方式展开的：在网络作为新的经济增长点和提高人们生活水平的手段的同时，却要压抑其作为公民参与的属性，也就是说，国家更希望在发展网络经济的同时维护和强化其政治合法性（Yang,2003; Qiu,1999、2003; Zhou,2006；李永刚，2009）。正是在这样的背景下，前文所说的“维稳”成为与经济发展相伴的第一要务。因此，消费主义和民族主义成为了最畅行无阻的网络文化样式，在相当一段时期内使得网络作为“共享空间”呈现出一片“和谐”的景观。
然而，自2003年的孙志刚事件以来，这一和谐却渐次被打破。首先，由市场主导的信息扩散的不平等状况使得发展信息经济来加速社会稳定这一要求并不能得到有效的运行，反而助推了市场化大转变过程中中国社会的不平等；其次，国家与市场之间不同的利益集团对网络空间的共享越来越呈现出矛盾性。也就是说，中央与地方，本土与全球，官方资本、民间资本与境外资本之间的复杂缠绕状态使得利益很难得到协调一致。因此，仅仅依靠审查作为主要手段的舆论控制并不能完成这一维稳任务，国家和统治力量必须在由新媒体构造出来的“新市民社会”中与其他的社会力量争夺文化领导权（hegemony）。
赵月枝将这一状态称为“选择性新自由主义”实践的困境。并且，赵也指出，仅仅将国家的信息经济政策理解为审查监管与市场理性的融合是不够的，这其中遮蔽了国家统治方式的重构和意识形态实践的整体变迁。在这里，并不是政治力量与作为公共空间的网络的直接二元对立关系，而是政治实践通过各种中介形式作用于公共空间，而这正体现了网络作为某种“共享空间”的特征。因此，“政府正是通过选择性地实施新自由主义政策来构建他在媒体传播和文化意识形态领域的统治规则”（赵月枝，2008）。在这样的视域下，“分析国家权力如何重构和转型（reconfiguring party-state power）应该比分析国家权力的增减更有意义”。在她的新作中，通过对李大同的“冰点事件”与一些左翼草根网络媒体的审查两个个案的考察，赵展现了这种权力的重构是如何运行的（Zhao，2008）。
类似地，郑永年也指出，国家和社会的任何一方都不是铁板一块（monolithic），观察者并不应该仅仅将互联网对于中国国家和社会的影响分开来考虑，而必须考察二者之间的相互作用，因为，政治变迁和多重的转变正是发生在这种相互作用当中（Zheng，2007）。
同样，潘忠党（2008）也看到了对于传媒作为“公共领域”论述中的局限性。一方面，传媒不仅仅是中国改革的舆论及话语的平台和推行工具，同时其本身也构成了一个产值高达5440亿元（崔保国，2008）的重要产业；另一方面，采用“国家——社会”的视角所看到的社会之成长和公共领域之发端，都是市场逻辑所不经意催生的成果，并非是以社会和体制的民主化为基本出发点而设计的改革目标之实现。因此，在这种市场化的“公共领域”面前，其公共性和代表性就成为了一个不得不被探讨的话题。也即是要问在这种“共享”中被排除和受到伤害的群体是谁。
我们看到，这些讨论正是“共享空间”这一思路的重述和拓展。正如汪晖所言，现代市场经济建立在一个与政治分开的“迷思”基础上，然而这并不是资本发展的事实。对于中国而言，国家已经处于市场关系内部，所以即使是以国家甚至政党形态出现的干预，也可以分析出背后的利益关系（汪晖，2006）。从这个角度上说，权力、资本和阶级是公共领域分析所要面对的主要问题。在这其中，权力是最基本的。
正是基于以上的探讨，本文试图基于“共享空间”的视角建立一种切入中国当代跨媒体事件研究的路径。可以说现有的对于新媒体事件的研究已经证明，新旧媒体之间并非是媒介替代（media replacement）关系，而是构成了一个“拓展了的媒介生态体系”（enlarged media ecology）（邱林川，2009）。我们的基本假设认为，中国互联网与传统大众传媒之间，中国互联网文化与传统大众传媒文化之间，不仅仅是一种“断裂”，更是存在着接续的内在逻辑。其作为权力和资本的“共享空间”，凸显了市场于其中的巨大建构力量，同时也凸显了与市场共同成长并彼此共生、在市场中被“分化、赋权与异化”的中国社会各阶层的巨大建构作用。
三、从原唱到翻唱，从“去摇滚化”到“再摇滚化”
图2中是汪峰的百度指数，我们看到，该指数在二月份有一个飙升，这正是因汪峰公开发表博客禁止旭日阳刚继续翻唱《春天里》。
很多人表示，是因为旭日阳刚的视频才知道了汪峰创作于2009年的这首歌，甚至更多的人称，是因为旭日阳刚才知道了汪峰（网上留言和焦点小组访谈）。于是，汪峰因旭日阳刚而再度流行的事实带出了一个有趣的问题：同样的旋律和歌词，为什么原歌默默无闻，而翻唱版却红遍网络？
事实上，这是一首带有自传性质的歌曲，在歌曲的创作手记中，汪峰这样写道：
“就像知道海浪的翻涌能够让我迷失；就像坚信迪伦的歌声可以把我重塑；那十几年前的春天如同我灵魂深处的一根刺，疼痛着我，鞭挞着我，抚慰着我。不知道多少次我从遥远的春天的梦中醒来，泪流满面，我知道再也回不去了，我只能羞愧地，卑微地走下去，满含着追悔。②
表面上看，这是一个被音乐工业规制后的体制内音乐人对自己青春时代音乐生涯的怀旧，是当年“只有一把破木吉他/在街上在桥下在田野中/唱着那无人问津的歌谣”。可事实并非如此。汪峰，北京人，前“鲍家街43号”乐队主唱。乐队的名字来自中央音乐学院的门牌号，乐队最初的成员均是那里的科班生，汪峰从小练琴，毕业于中央音乐学院小提琴系，曾任中央芭蕾舞团副首席小提琴师。鲍家街43号乐队，是汪峰在大学期间发起，并担任主要创作人和主唱的乐队。可以肯定的是，这支90年代一度被称作“中国摇滚乐第一”的乐队，从没在街上、桥下或田野中演唱过。乐队走红的场地反而是一些社会上流和外国人出入的高级会所，如北京马克西姆餐厅，作为中国第一家中外合资的餐厅，马克西姆从80年代起就成了北京地下摇滚乐队的主要演出场地。
由此带出了中国摇滚乐的社会文化史。不同于西方自下而上的生长，摇滚乐在中国一落地，就是以一种小圈子和精英文化的面貌出现，乐评人颜峻敏锐地捕捉到了这一历史特征：
自从1984年国际俱乐部开始为‘大陆’乐队举办Party以来，各大宾馆的Party成为了中国摇滚最早的温床，其中尤以马克西姆、外交人员大酒店、国际饭店、国际俱乐部等地为知名。到80年代末期，观众和主办人渐渐以中国人为主时，却又变成了艺术、文化圈里一种最新的时尚，对有的人来说，去看摇滚乐Party，和参加贴面舞会是同样刺激的圈中乐事。这种边缘化是非常奇怪的，它没有让摇滚乐真正从社会低层产生对抗，反而在社会的高处建立了贵族化的风景。在大众那里，摇滚乐是没有身体的精神，几乎没有任何商业社会应有的基础；在圈子里，摇滚乐是远离主流的另一个中心、边缘的中心，几乎没有任何群众娱乐、群众文化的迹象。③
正如颜峻洞察到的，以反叛姿态出现的摇滚乐并不是权力的直接反叛者，相反，却成了权力的另一个“策源地”。这正证明了我们在开篇的论述，大众文化作为“共享空间”，体现出了某种精英与草根、传统与先锋的“共谋”。由此我们明白了汪峰的原作，不过是一次功成名就后对往昔的“浪漫化”怀旧，是很个人性质的“无病呻吟”。从这个意义上讲，可以说是一种“去摇滚化”的创作。而通过对网上原始视频和媒体报道的考察，我们同时发现，旭日阳刚的翻唱也仅仅是以流浪歌手的身份对这一怀旧的追认。由商海峰最早于8月份上传到网上的原始视频起名“流浪歌手旭日阳刚组合版《春天里》”，并没有出现农民工字样。他在当天录制并上传了多段视频，都是翻唱歌曲，《春天里》只是其中之一。商海峰在接受《南方都市报》记者采访时也提到，“农民工”这个标签是网友后来在转发的时候加的。优酷网被转载次数最多的版本名为“请认真听完农民工自弹唱，感人至深的春天里”。事件早期被微博名人转发的视频也正是这个版本。罗兰·巴特（1977）指出，视觉往往是多义性的，而文字会起到锚钉（anchorage）意义的作用。可以说，正是网友在转载中将视频重新锚钉为“农民工”，成就了这段视频流行，使其成为媒体事件。这又侧面证明了巴特所说的“作者之死”，在这个案例中，不论是歌曲的原作者汪峰，翻唱者旭日阳刚，还是视频的上传者，都不是视频获得流行的最初意义生产者，而是无数参与转帖的网友进行的“群众书写”造成。这正是在大多数网络事件和谣言传播中已被证实的特征，即大众通过传播和改写将事件的原文本与社会心理之间进行接合，并由此给原本赋予新的意涵。歌曲《春天里》和旭日阳刚后来能够在文化工业的链条中继续前进，与“农民工”这个引爆身份政治，并被不同集团积极争夺的关键词有着直接的关系。
因此，在“农民工”这一锚钉下，汪峰浪漫化的怀旧歌词突然转变成了“现实主义”的呐喊，“没有信用卡也没有她/没有24小时热水的家”从对过往的杜撰转变为对当下生活状况的真实写照。同时视频中窄小的廉价出租屋，赤裸的上身，粗粝的演唱共同接合在这一农民工日常生活的共鸣中。以至于无数人感动得“落泪”。可以说，“群众书写”使得这一贵族化的摇滚乐原本在经过旭日阳刚的表演后，重新接上了“地气”，使得这一“去摇滚化”的作品在不经意间完成了一次“再摇滚化”。在视频早期的留言和评论中，除了表达感动，更多的是对当下现实的愤怒、不满和对“老无所依”的恐惧与失落。而这个歌曲被大众重新注入的灵魂，又反过来附身（incarnation）于死去的作者体内，使得旭日阳刚从他们自我认同的“流浪歌手”身份被重新书写为“农民工歌手”，而在商业机制的推动下，他们二人也就“扮演”（perform）了这个身份。
四、ICTs，草根文化与网络红人经济
“互联网的兴起，受益最大的还是草根和商业机构制作出来的明星，他们开始有各种机会崭露头角。比如达人秀、超女这样的一些平台，就是把一部分权利交给民众去选择和表达，由你自己来选出心中的英雄。而旭日阳刚这一类草根明星胜出，意味着这是完全由民众选择的结果，这是民众为自己或想象中的自己选择了一个希望的对象。他们都是我们中的一员，在过去的明星成名体制中，你毫无机会，但现在，每个人都有机会。这些人的表现能引起共鸣，每个人都能从中看到自己的影子、困境或某种社会问题。”④
上面这段文字来自长平对春天里事件的评论。在这段话中，长平没有说出的现实是，不同于以往的文化工业生产，一种新的自下而上的文化经济形式正在形成，而网络红人经济是其中最典型的一种。
一般认为，这一草根时代的到来，始于选秀节目在中国的爆发，特别是超女的成功。选秀这一媒介产品样式，从一开始就与ICTs关系密切，手机短信投票，通过网络组织的粉丝群体，以及通过网络开展的海选与曝光。可以说，选秀从一开始就是网络时代的经济。有大量的讨论注意到了这种形式中蕴含的公共领域特征和技术解放力，却忽视了一个最基本的问题，这一所谓的公共空间，正如潘忠党（2008）所言，是“商业力量催生出来的”。而且这种经济模式的一个重要特征，并不是新媒体对传统媒体的替代，而恰恰是高度联动。网络红人经济正是选秀模式的一种变体。始于木子美，网络红人现象从一开始就是网络公司流量经济的一种策略手段，在比较极端的案例中，网络公司甚至杜撰不存在的人物和事件来助推流量（小月月事件）。而视频网站的流行，宽带的普及和中低端ICTs设备的普及助推了这种模式。比如时下流行的“拍客”文化，实际上，这一概念正是由优酷网CEO古永锵提出并推广的。
在网上能找到的第一段关于旭日阳刚的访谈是10月份，就来自“优酷拍客”。从视频中，我们看到一名拍客手持带有优酷标志的话筒，另一名使用带有优酷标志的小型摄像机，两人来到旭日阳刚日常演唱的地下通道和他们上传原始视频的出租屋对他们进行了访问和拍摄。对于优酷拍客的雇佣模式和劳动体制，是本文尚未处理的部分，但这其中的文化经济循环，已经在事件中体现了出来。
旭日阳刚凭借《春天里》走红后，立刻成为了选秀节目《我爱记歌词》的嘉宾，并以参赛选手的身份参加了央视的《星光大道》，最终取得年度亚军。这是网络与传统媒体构成的媒介生态系统的“符号交换与代谢”。并且，根据笔者对旭日阳刚微博的追踪发现，两人成名后的主要行为，就是频繁参加各地各种类型的商业演出。演出地点遍布全国各地，演出的主办方千奇百怪，有地方政府、地方企业、公益机构等。而且在这些商演中，与他们同台的常常会有各类网络红人，如杨臣刚、西单女孩等等。这种近似80年代的“走穴”方式，竟然与网络时代的红人经济如此穿越时空地接合在一起。
五、文化领导权与工人主体性的政治
在深圳横岗工业区完成的焦点小组访谈中，我们先后播放了原始版和春节晚会版两个版本的旭日阳刚《春天里》，然后进行了20人参与的焦点小组访谈。在访谈中，大家纷纷表示更喜欢原始版的视频，因为原始视频“是工人真实生活的写照”。一些年轻工人，在视频的流行之初就将旭日阳刚版《春天里》的MP3下载下来作为手机铃声，并以此作为“时尚”，通过手机和QQ在工人中进行广泛的传播。
图3显示了“春天里旭日阳刚”的百度指数分布，我们看到，不同于中国互联网网民特征的总体分布，“春天里旭日阳刚”的搜索者有更广泛的年龄构成和学历构成，这正说明了这一新媒体事件溢出了作为中产阶级的网民主体，而进入邱林川（Qiu，2009）所说的新工人网络社会（working-class network society）。这种传播，实际上帮助勾连了新工人阶级的集体和阶级意识，使他们感受到自身作为一个群体所处的阶级现实与社会现实。
然而，旭日阳刚版《春天里》的传统媒体再现则呈现出另一番景象。由大学生网友自费拍摄的MV中，王旭和刘刚回归了流浪歌手的身份，叙事也成为几个大学生帮助流浪歌手完成音乐梦想的故事。在多份市场化媒体（如《华西都市报》、《南方都市报》等）的报导中，也沿用了“流浪歌手组合”这一标题，还有媒体特意发文质疑了王旭“农民工”的身份。应该说，根据我们上面的考察，这的确更符合两人身份的现实。在各类媒体的访谈中，两人也多次表示，来到北京唱地下通道，就是为了坚持自己的“音乐梦想”，谈到为什么唱《春天里》时，两人也表示是因为喜欢这首歌中所写的“音乐梦想”。而学者张颐武则把视频从“音乐梦想”再次升级为“中国梦”：
《春天里》的感慨，是面对着自己的生活的同时在激发勇气，回首自己的历程的同时在召唤希望。他们确实面临着种种困难，也有沮丧和失落，这里的要求当然也不是天真和简单的。但是，在这里，正视困难和艰苦，感受失落和迷茫都被真实地表现，但却在其中有担当、有责任，有继续前行的期望，我们可以感受到，三十多年来中国人赖以走向未来的璀璨的“中国梦”光芒没有黯淡，中国人敢于承担挫折和不懈努力的那种力量没有丧失……实现梦想当然不容易，也会在现实中遇到挫折和困难，任何一个现实存在的社会，都还不可能让所有人都实现自己的梦想，但我们在奋斗和努力的过程中所展现的“中国梦”，仍然是我们共同拥有的力量的源泉。⑤
在这些再现和重述中，阶级身份再次变得暧昧模糊，被召唤（hail）的是一个新自由主义式的、自我奋斗的社会主体，赋予了个人与社会之间的一种想象性关联。个人奋斗的梦想故事，正是当下新主流意识形态当中的一个核心部件（王晓明，2000）。这再次体现了媒介作为“共享空间”的特征，这里成为了一个各方力量争夺文化领导权的角逐场。
这些事件不同的“版本”和“解读”证明了，旭日阳刚“农民工”这一身份的锚钉是大众根据自己的需求“创造”出来的。有趣的是，在我们对整个事件传播过程的考察中发现，特意制造和强化这一锚钉的恰恰是国家有关部门和媒体。比如湖南省委书记周强在政府工作会议中两次提到这一视频，特意分享了自己早年与深圳农民工相处的经历，强调艺术要来源于生活，以此号召年轻人到基层去。而同时，中央电视台的《星光大道》作为一个“国家级媒体选秀”，更是刻意地凸显出二人“农民工”这一标签，与此配合，央视的新闻报导也使用了“农民工”作为二人的身份标签。直到最终登上春晚，旭日阳刚作为“农民工”歌手组合的身份被央视不断地制造出来。
那么是不是说，国家在刻意强化阶级意识呢？恰恰相反，在社会矛盾愈发激化的情况下，国家和统治力量必须在由新媒体构造出来的“新市民社会”中与其他的社会力量争夺文化领导权（hegemony）。也就是说，曾经以无产阶级专政而获得合法性的国家必须在改革开放时代正面处理“代表性”的问题。而这其中的一个核心问题就是工农问题，工农问题的核心又是农民工问题，也就是我们通常所说的“新工人”问题。如何在文化领域创造新的表述来建构“新工人”在当前语境下的国家认同，让国家从“阶级失语”的状态中走出来，就成了文化领导权和国家权力转型中的大问题。
在这样的背景下，旭日阳刚版《春天里》的网络传播本来激发了农民工的阶级认同和抗争意识，而国家的介入却使得它成为了重塑社会整合的符号资源。一方面，国家承认了农民工这一群体性的存
在和在改革中所受的委屈（也就是说“国家没有忘了你们”），因此旭日阳刚以农民工的身份登上春晚，这符合了网络上涌动的民意。另一方面，国家又要避免这种“摇滚化”民意，导向阶级意识和社会抗争，因此要创造一套新的表述，来接合农民工的阶级身份、社会的新主流意识形态以及国族话语。这集中体现在春晚版《春天里》演出前，主持人董卿的串场词中：
接下来要为大家请出的是农民工组合旭日阳刚。和千千万万打工者一样，他们也是成长在乡村，打拼在城市。每个月的某一天，他们都会去邮局排队给家里寄钱。但是，在城里受的苦，受的累，却深深地暗藏在了坚韧的背地。今天我相信他们的歌声会更多一份真情，更多一份畅快。因为他们终于站在了一个真正的迎春的舞台上要唱响属于他们的春天里。
吕新雨在对春晚的解读中，指出春晚作为传统民俗的替代和国家意识形态的载体，需要为观众提供某种“狂欢”和“宣泄”的机会，使人们暂时进入乌托邦和想象的共同体（吕新雨，2006）。但是在商业力量日渐霸占春晚话语的今天，前文所述的“维稳的政治”只能把对于商业狂欢的妥协与挪用当作“国家”对于“社会”的善意与和解的姿态。2006年最重要的文化政治议题莫过于“超女”对抗“春晚”，“民间”对抗“官方”的二元表述（吕新雨，2006）。这样的想象结构很快成为对于中国当下文化权力地图的常识性看法，即商业操作下的消费文化承担着消解宏大叙事、对抗官方意识形态的“革命”功能。于是，“国家”为了其代表性的维系，不断地向“社会”（商业文化）借鉴符号与形式，以满足“广大人民群众不断增长的文化需求”。春晚对赵本山小品的严重依赖，近些年放低身段吸纳选秀明星上台表演，甚至自办“我要上春晚”节目等等，都是在表达官方舞台向“民间”开放的姿态。然而，这样的“开放”却遮蔽了在另外一个维度上的逐步“封闭”——多年来春晚作为劳动模范、战斗英雄、少数民族、下层普通群众在国家电视台被赋予崇高地位的仪式性功能的衰落。而这种衰落恰恰是以“减少说教与意识形态，更好地服务消费者”的说辞来进行的。随着春晚的深度商业化，其将在空间、阶层、年龄等层面把极度窄化的“消费者”直接等同于“人民”的做法越来越明显。于是，赵本山小品中漫画式的农民形象的普及与农民的生活世界彻底被驱逐出主流媒体的符号体系，二者之间并不是偶然共存的孤立现象，而是有着共同的媒体政治经济结构转型的动因。
回到春晚对于旭日阳刚“农民工”身份的确认和挪用，我们看到了“国家”与“社会”之间对于意义的协商和争夺，其实最终走向了新自由主义主体建构的共识。权力迅速而巧妙的介入使得“工人”、“底层”这个概念稍稍带有的一点反抗和不满的味道迅速消失，借由演唱和舞台变成了个人奋斗和成功的神话。从“草根红人”到国家舞台之间的“时间差”越来越小，“官方意识形态”对于商业话语的模仿与追赶越来越娴熟，越来越不分彼此。在中国改革开放以来的象征机制中，新自由主义话语一直与所谓的政治权力形成张力，作为意义生产的最主要动力。而随着这种张力的迅速减弱，阶级意识又一次沦陷在权力与资本的共谋之中。《春天里》，一个去摇滚化的流行音乐工业产品，在新媒介事件中被不经意激发的摇滚化过程，最终经由民族国家仪式的春晚，由权力又重新完成了去摇滚化的过程。由资本出发，以权力与资本的共谋终结。这正是作为跨媒体事件的春天里事件中所体现出来的文化领导权争夺的真正秘密。
在优酷视频首页搜索中键入“春天里”，以播放次数排序，旭日阳刚的出租屋版和春晚版并非排名第一，而是位列第二/第三位。排名第一的视频叫做“《春天里》煤矿之娃版，煤堆里”，是由一名矿工的孩子改编歌词并演唱的视频：
我现在过着天真烂漫的生活/每天都和姐姐一起玩耍/没有忧愁/（也）没有烦恼/也没有勾心斗角的尔虞我诈/可我知道这时光不会太久/因为我只是普通矿工的娃/在街上/在坡下/在校园中/狂吼着汪峰创作的歌谣/如果有一天，快乐已远去/请把我留在，在这时光里/如果有一天，梦想已逝去/请把我埋在，在这煤堆里/想起那不久将来的生活/那时我已长大了许多/没有真情也没有真爱/有的是许许多多的小三小四/可我们还是要为生存挣扎/即使煤矿有再多危险/在晚上，在坑下，在黑暗中/煎熬在阴冷潮湿的煤窑/如果有一天/快乐已远去/请把我留在/在这时光里/如果有一天/梦想已逝去/请把我埋在/在这煤堆里/煤堆里
这是另一种真相，也是群众书写的心声，然而在新媒体与传统媒体、国家权力与资本构成的意义矩阵中，答案随风而逝。
①邱林川和陈韬文给出的新媒体事件四种基本类型为：民族主义事件、权益抗争事件、道德隐私事件、公权滥用事件。
②参见音乐CD内页。
③来源：铁血或盗汗——追忆十年摇滚，颜峻，上海交通大学学报，2004年。http://www.cunews.edu.cn/html/xxdd/20041106/110755.html
④《汪峰VS旭日阳刚：谁的“春天里”》，《时代周报》第116期，2011年。http://time-weekly.com/story/2011-02-17/111565.html
⑤来源http://blog.sina.com.cn/s/blog_47383f2d0100mmml.html
作者介绍：王洪喆，香港中文大学新闻与传播学院博士候选人；吴靖，北京大学新闻与传播学院教授（北京 100871）。
作者：王洪喆吴靖
2013年03期
【中图分类号】G210 【文献标识码】A
有迫切的理由需要我们借由新媒体事件的信息政治进入当代中国社会变迁的总体考察。第一，在中国当代的社会变迁中，文化（或媒介传播）的变迁居于一个核心位置（Zhao，2008）；第二、在这个文化变迁中，以手机和互联网为基本架构的新媒体传播技术（ICTs）已经深度嵌入了当代中国社会，形塑了当代的传播生态与公共舆论，并且参与到阶级与社会主体重构当中（Qiu，2009；2010，邱林川，2008）；第三、现有的对新媒体事件的研究，已经就集体行动（朱顺慈，2011）、网络动员（周葆华，2011）、谣言传播（胡泳，2009；周裕琼，2009）、公民社会媒介（孙曼蘋，2009）等问题进行了广泛的开拓性考察，唯独缺少对于“文化”和“传播政治经济”的考察；第四，新媒体事件如何勾连社会史、市场与其他社会机构（比如传统媒体），也是需要进一步探讨的议题。而“春天里”事件的出现，为我们操演多媒体语境下的文化考察提供了一个绝佳的个案。
目前对于“新媒体事件”的四种分类（邱林川、陈韬文，2009）①，并不能涵盖“春天里”等事件所指涉的亚类型，即广义上的“文化事件”。文本符号的制造与传播，以及在传播过程中符号的流变，是这类事件独有的特征，比如2009年“草泥马”事件的传播过程（王洪喆，2010a）。即使是坐落在以往四个分类中的事件，其传播过程中所使用的载体（短语、诗歌、图片、视频）和其中调用的“互文性”符号也可进行深入的文化分析，如2010年“杭州70码”事件中的网民符号实践，与“80后”这一代际指称之前的复杂勾连关系（王洪喆，2010b）。杨国斌认为中国当代的网络事件可以被看作带有特定价值取向的集体行动，因而在考察其动员机制时不能忽视具有情感强度的符号体系与文化生产（杨国斌，2009）。因此，将“文化分析”引入新媒体事件研究，特别是文化类事件研究，具有紧迫性。
近年来，新媒体事件的传播呈现常态化和定制化（李立峰，2009）。众多政治经济力量的介入，使得新媒体事件成了一个权力与资本再生产的空间，而“网络红人”的生产与消费，正是这一过程的集中体现。传统媒体明星可以通过营销运作进入网络空间，创造新的符号资本（如徐静蕾、姚晨），草根可以藉由网络走红而进入传统文化工业生产链（如各种网络歌手，“旭日阳刚”组合仅为其中一例）。可以说，“网络红人”已然成为一种可操作的商业模式，这也成为了传播的政治经济学亟待进入的领域。
因此，处于“文化事件”与“网络红人”的交汇点上，使得作为新媒体事件的“春天里”成为了一个进行社会文化史分析和政治经济学操演的绝佳个案。从出租屋翻唱视频被上传，大学生自费拍摄MV，到市委书记点名表扬，参加各类商演和选秀节目，直至登上春晚舞台，还有随之而来的版权纷争，以及在这个过程中所引起的来自各方的反应。这一长达近半年的传播过程为我们提供了丰富的解读的空间。由于其符号动员的广泛勾连性，我们也可以由此对于当代中国社会文化变迁进行一些症候式阅读。
论文首先以时间为线索，回顾了作为跨媒体事件的“春天里”从2010年蹿红网络直到2011年登上春晚舞台的发展轨迹。接着通过文献回顾提出本文的研究背景与理论视角，以“共享空间”代替“公共空间”进入跨媒体事件的批判性分析。在这一视角下，将对事件展开三个面向的分析。首先，从“原唱没火，翻唱火了”这一事实出发，梳理旭日阳刚与汪峰之间的互文性，以及音乐社会史背景；接着，考察由信息与传播技术（ICTs）的兴起而带来的“草根名人经济”在中国当下的发展状况及其中的文化工业逻辑；最后，进入这一事件的核心面向，关于旭日阳刚农民工身份的叙述、描定，经由春晚所形成的官方与民间、政治与市场的勾连，从而探察事件发展过程中的阶级话语政治。文章的最后将综合三方面的考察提出这一事件中所体现出来的可能性与限定。
一、事件回放：“春天里”的故事
春天里的故事实际上是在2010年冬天达到高潮的。在此之间，它源于2010年9月份用廉价山寨手机拍摄并上传到网上的一段视频。下面结合图1网络数据，对事件的流程进行简单的梳理和介绍：
8月某天，王旭和刘刚的朋友商海峰（也就是后来他们的经纪人）用廉价手机拍摄了两人在出租屋中赤膊翻唱《春天里》的视频，上传到优酷网，起名为“请认真听完农民工自弹唱，感人至深的春天里”。
9月28日，优酷一天点击率超过20万，网友跟帖称“感动”，随后三天里，多位新浪微博名人转发这一视频，点击率很快在一周内超过百万，同时被各种视频网站转载和引用。
10月，由五名大学生业余电影爱好者组成的“影君子”团队找到旭日阳刚，利用国庆期间自费为《春天里》拍摄了一款MV，讲述大学生帮助两个流浪歌手登上舞台，开演唱会的故事。
10月22日，旭日阳刚组合登上浙江卫视《我爱记歌词》。
11月6日，CCTV星光大道，旭日阳刚组合获得周冠军，并一路取得年度亚军。
11月7日，湖南省委书记周强在政府部门工作会议上两次提起这一视频。
11月13日，汪峰上海演唱会邀请旭日阳刚同台演唱《春天里》。
12月，央视《我要上春晚》节目中，旭日阳刚以最高票获得春晚直通车。
次年2月，旭日阳刚版《春天里》登上春晚舞台；同月发生版权事件（汪峰宣布禁止旭日阳刚演唱《春天里》）、公众质疑其农民工身份等。
二、作为“共享空间”的中国互联网，一种另类理论视角
中国正在经历或已经经历了一场巨变。汪晖（2007）认为，“在经济领域，这个巨变主要表现为市场经济的创制；在社会领域，这个巨变主要表现为社会阶层和地区关系的结构性重组；在文化领域，这个巨变主要表现为市场机制在文化领域逐渐占据主导地位”。
这样看来，中国的这一巨变似乎正是冷战结束后正在经历的前社会主义阵营国家转向冷战另一侧的一部分，也就是布洛维（Michael Burawoy，2000）所说的“第二次大转变”（the Second Great Transformation）的一个部分。然而，中国的这一巨变的复杂性在于：一方面，不同于其他前社会主义国家，中国实际上发生的是“政治权力结构的延续，与社会经济体制的巨变”。而国家的合法性论述不仅建立在持续的经济增长和共同富裕之上，同时也不可避免地建立在似乎与此相对的社会主义遗产之上。正是这一矛盾状态，成为了中国社会建构新主流意识形态的最大问题与困境之一（戴锦华，1999）；另一方面，政党逐步丧失了其阶级代表性，党国体制在实际治理中已经蜕变成了“去政治化”的维稳装置，国家与市场之间也不再拥有一条清晰的界限（Wang，2006）。因此，在这个巨变的过程中，国家与社会之间既是共谋的（表现为政治权力与资本之间的直接或间接的交易），同时又是冲突的（表现为“政府”与“民间”的冲突）（Zhao，2008）。
在这样的前提性讨论下，我们进入对于中国互联网的认识，不难发现，网络在中国与其说是如美国总统里根所言的“瓦解共产主义的大卫”，不如说是一个在资本与权力的合谋与冲突中进行意识形态与政治经济的交换和转移的空间。因此，当我们试图去提出“网络是否会改变中国时”，答案当然是肯定的，不过这一改变也一定是以一种“比当下的讨论更为复杂的方式”进行（Zhou，2006）。
为了描述这种复杂的转变，首先是需要寻求一些“另类”的理论资源。在对90年代中国大众文化的分析中，戴锦华对彼时流行的将大众传媒视为“公共空间”的话语做了一个语词的改写，提出了“共享空间”（shared space）的概念。90年代，市场的媒介和媒介的市场被不断地描绘为“民间”，来论述中国公共空间得以浮现的历史。然而类似理论者却忽视了市场化本身作为改革开放的重要组成部分，其本身便是官方的主流行为。可以说，民间正是通过与体制之间进行“交易”而获得成长。而在这个过程中，官方与民间的二元对立，一方面是源自冷战话语的后冷战实践，另一方面恰恰是作为一种修辞遮蔽了官方与民间在权力的交换与重组中变动不居的过程。因此，戴将90年代中国繁复的文化格局称之为一处“镜城”，一处文化的“共享空间”：国家，跨国资本，中央、地方、企业、个人，在极端不同而间或共同的利益驱动下，彼此剧烈冲突抑或“无间”合作（戴锦华，1999）。
在戴看来，与其说大众文化或大众传媒开始形成中国社会的公共空间，不如说它比其他领域更为真切地展现出90年代转型期中国社会与文化特有的“共享空间”的特征。有趣的是，作为90年代延续的21世纪第一个十年，互联网在中国似乎重演了90年代人们对公共空间的期许，这种重演，恰好验证了莫斯可（Vincent Mosco，2005）在《数字迷思》（The Digital Sublime）中所做的考察。那么，在历史吊诡性的重演面前，“共享空间”的特征是否也可用来再次考察中国互联网文化格局的现实呢。令笔者感到惊奇的是，现有的中国互联网研究的确一次次地出现了对这一“共享空间”特征的重述。
以互联网为代表的信息传播技术在中国的快速发展，得益于国家在财政上的巨量投入和政策支持，这与网络在印度的发展情况形成了鲜明的对比（胡泳，2008）。卡斯特（Manuel Castells）认为，对于作为一种新经济的信息传播技术而言，中国比世界上其他任何地区适应得都要迅速。而这种对技术的重视，很大程度上是为了响应自鸦片战争以来中国所面对的现代性问题，从而以一种技术民族主义（techno-nationalism）的面貌呈现（Qiu，2003）。可以说，经济利益和民族国家构建是互联网在中国发展的原始动力。然而，信息技术在中国的发展是以一种很独特的方式展开的：在网络作为新的经济增长点和提高人们生活水平的手段的同时，却要压抑其作为公民参与的属性，也就是说，国家更希望在发展网络经济的同时维护和强化其政治合法性（Yang,2003; Qiu,1999、2003; Zhou,2006；李永刚，2009）。正是在这样的背景下，前文所说的“维稳”成为与经济发展相伴的第一要务。因此，消费主义和民族主义成为了最畅行无阻的网络文化样式，在相当一段时期内使得网络作为“共享空间”呈现出一片“和谐”的景观。
然而，自2003年的孙志刚事件以来，这一和谐却渐次被打破。首先，由市场主导的信息扩散的不平等状况使得发展信息经济来加速社会稳定这一要求并不能得到有效的运行，反而助推了市场化大转变过程中中国社会的不平等；其次，国家与市场之间不同的利益集团对网络空间的共享越来越呈现出矛盾性。也就是说，中央与地方，本土与全球，官方资本、民间资本与境外资本之间的复杂缠绕状态使得利益很难得到协调一致。因此，仅仅依靠审查作为主要手段的舆论控制并不能完成这一维稳任务，国家和统治力量必须在由新媒体构造出来的“新市民社会”中与其他的社会力量争夺文化领导权（hegemony）。
赵月枝将这一状态称为“选择性新自由主义”实践的困境。并且，赵也指出，仅仅将国家的信息经济政策理解为审查监管与市场理性的融合是不够的，这其中遮蔽了国家统治方式的重构和意识形态实践的整体变迁。在这里，并不是政治力量与作为公共空间的网络的直接二元对立关系，而是政治实践通过各种中介形式作用于公共空间，而这正体现了网络作为某种“共享空间”的特征。因此，“政府正是通过选择性地实施新自由主义政策来构建他在媒体传播和文化意识形态领域的统治规则”（赵月枝，2008）。在这样的视域下，“分析国家权力如何重构和转型（reconfiguring party-state power）应该比分析国家权力的增减更有意义”。在她的新作中，通过对李大同的“冰点事件”与一些左翼草根网络媒体的审查两个个案的考察，赵展现了这种权力的重构是如何运行的（Zhao，2008）。
类似地，郑永年也指出，国家和社会的任何一方都不是铁板一块（monolithic），观察者并不应该仅仅将互联网对于中国国家和社会的影响分开来考虑，而必须考察二者之间的相互作用，因为，政治变迁和多重的转变正是发生在这种相互作用当中（Zheng，2007）。
同样，潘忠党（2008）也看到了对于传媒作为“公共领域”论述中的局限性。一方面，传媒不仅仅是中国改革的舆论及话语的平台和推行工具，同时其本身也构成了一个产值高达5440亿元（崔保国，2008）的重要产业；另一方面，采用“国家——社会”的视角所看到的社会之成长和公共领域之发端，都是市场逻辑所不经意催生的成果，并非是以社会和体制的民主化为基本出发点而设计的改革目标之实现。因此，在这种市场化的“公共领域”面前，其公共性和代表性就成为了一个不得不被探讨的话题。也即是要问在这种“共享”中被排除和受到伤害的群体是谁。
我们看到，这些讨论正是“共享空间”这一思路的重述和拓展。正如汪晖所言，现代市场经济建立在一个与政治分开的“迷思”基础上，然而这并不是资本发展的事实。对于中国而言，国家已经处于市场关系内部，所以即使是以国家甚至政党形态出现的干预，也可以分析出背后的利益关系（汪晖，2006）。从这个角度上说，权力、资本和阶级是公共领域分析所要面对的主要问题。在这其中，权力是最基本的。
正是基于以上的探讨，本文试图基于“共享空间”的视角建立一种切入中国当代跨媒体事件研究的路径。可以说现有的对于新媒体事件的研究已经证明，新旧媒体之间并非是媒介替代（media replacement）关系，而是构成了一个“拓展了的媒介生态体系”（enlarged media ecology）（邱林川，2009）。我们的基本假设认为，中国互联网与传统大众传媒之间，中国互联网文化与传统大众传媒文化之间，不仅仅是一种“断裂”，更是存在着接续的内在逻辑。其作为权力和资本的“共享空间”，凸显了市场于其中的巨大建构力量，同时也凸显了与市场共同成长并彼此共生、在市场中被“分化、赋权与异化”的中国社会各阶层的巨大建构作用。
三、从原唱到翻唱，从“去摇滚化”到“再摇滚化”
图2中是汪峰的百度指数，我们看到，该指数在二月份有一个飙升，这正是因汪峰公开发表博客禁止旭日阳刚继续翻唱《春天里》。
很多人表示，是因为旭日阳刚的视频才知道了汪峰创作于2009年的这首歌，甚至更多的人称，是因为旭日阳刚才知道了汪峰（网上留言和焦点小组访谈）。于是，汪峰因旭日阳刚而再度流行的事实带出了一个有趣的问题：同样的旋律和歌词，为什么原歌默默无闻，而翻唱版却红遍网络？
事实上，这是一首带有自传性质的歌曲，在歌曲的创作手记中，汪峰这样写道：
“就像知道海浪的翻涌能够让我迷失；就像坚信迪伦的歌声可以把我重塑；那十几年前的春天如同我灵魂深处的一根刺，疼痛着我，鞭挞着我，抚慰着我。不知道多少次我从遥远的春天的梦中醒来，泪流满面，我知道再也回不去了，我只能羞愧地，卑微地走下去，满含着追悔。②
表面上看，这是一个被音乐工业规制后的体制内音乐人对自己青春时代音乐生涯的怀旧，是当年“只有一把破木吉他/在街上在桥下在田野中/唱着那无人问津的歌谣”。可事实并非如此。汪峰，北京人，前“鲍家街43号”乐队主唱。乐队的名字来自中央音乐学院的门牌号，乐队最初的成员均是那里的科班生，汪峰从小练琴，毕业于中央音乐学院小提琴系，曾任中央芭蕾舞团副首席小提琴师。鲍家街43号乐队，是汪峰在大学期间发起，并担任主要创作人和主唱的乐队。可以肯定的是，这支90年代一度被称作“中国摇滚乐第一”的乐队，从没在街上、桥下或田野中演唱过。乐队走红的场地反而是一些社会上流和外国人出入的高级会所，如北京马克西姆餐厅，作为中国第一家中外合资的餐厅，马克西姆从80年代起就成了北京地下摇滚乐队的主要演出场地。
由此带出了中国摇滚乐的社会文化史。不同于西方自下而上的生长，摇滚乐在中国一落地，就是以一种小圈子和精英文化的面貌出现，乐评人颜峻敏锐地捕捉到了这一历史特征：
自从1984年国际俱乐部开始为‘大陆’乐队举办Party以来，各大宾馆的Party成为了中国摇滚最早的温床，其中尤以马克西姆、外交人员大酒店、国际饭店、国际俱乐部等地为知名。到80年代末期，观众和主办人渐渐以中国人为主时，却又变成了艺术、文化圈里一种最新的时尚，对有的人来说，去看摇滚乐Party，和参加贴面舞会是同样刺激的圈中乐事。这种边缘化是非常奇怪的，它没有让摇滚乐真正从社会低层产生对抗，反而在社会的高处建立了贵族化的风景。在大众那里，摇滚乐是没有身体的精神，几乎没有任何商业社会应有的基础；在圈子里，摇滚乐是远离主流的另一个中心、边缘的中心，几乎没有任何群众娱乐、群众文化的迹象。③
正如颜峻洞察到的，以反叛姿态出现的摇滚乐并不是权力的直接反叛者，相反，却成了权力的另一个“策源地”。这正证明了我们在开篇的论述，大众文化作为“共享空间”，体现出了某种精英与草根、传统与先锋的“共谋”。由此我们明白了汪峰的原作，不过是一次功成名就后对往昔的“浪漫化”怀旧，是很个人性质的“无病呻吟”。从这个意义上讲，可以说是一种“去摇滚化”的创作。而通过对网上原始视频和媒体报道的考察，我们同时发现，旭日阳刚的翻唱也仅仅是以流浪歌手的身份对这一怀旧的追认。由商海峰最早于8月份上传到网上的原始视频起名“流浪歌手旭日阳刚组合版《春天里》”，并没有出现农民工字样。他在当天录制并上传了多段视频，都是翻唱歌曲，《春天里》只是其中之一。商海峰在接受《南方都市报》记者采访时也提到，“农民工”这个标签是网友后来在转发的时候加的。优酷网被转载次数最多的版本名为“请认真听完农民工自弹唱，感人至深的春天里”。事件早期被微博名人转发的视频也正是这个版本。罗兰·巴特（1977）指出，视觉往往是多义性的，而文字会起到锚钉（anchorage）意义的作用。可以说，正是网友在转载中将视频重新锚钉为“农民工”，成就了这段视频流行，使其成为媒体事件。这又侧面证明了巴特所说的“作者之死”，在这个案例中，不论是歌曲的原作者汪峰，翻唱者旭日阳刚，还是视频的上传者，都不是视频获得流行的最初意义生产者，而是无数参与转帖的网友进行的“群众书写”造成。这正是在大多数网络事件和谣言传播中已被证实的特征，即大众通过传播和改写将事件的原文本与社会心理之间进行接合，并由此给原本赋予新的意涵。歌曲《春天里》和旭日阳刚后来能够在文化工业的链条中继续前进，与“农民工”这个引爆身份政治，并被不同集团积极争夺的关键词有着直接的关系。
因此，在“农民工”这一锚钉下，汪峰浪漫化的怀旧歌词突然转变成了“现实主义”的呐喊，“没有信用卡也没有她/没有24小时热水的家”从对过往的杜撰转变为对当下生活状况的真实写照。同时视频中窄小的廉价出租屋，赤裸的上身，粗粝的演唱共同接合在这一农民工日常生活的共鸣中。以至于无数人感动得“落泪”。可以说，“群众书写”使得这一贵族化的摇滚乐原本在经过旭日阳刚的表演后，重新接上了“地气”，使得这一“去摇滚化”的作品在不经意间完成了一次“再摇滚化”。在视频早期的留言和评论中，除了表达感动，更多的是对当下现实的愤怒、不满和对“老无所依”的恐惧与失落。而这个歌曲被大众重新注入的灵魂，又反过来附身（incarnation）于死去的作者体内，使得旭日阳刚从他们自我认同的“流浪歌手”身份被重新书写为“农民工歌手”，而在商业机制的推动下，他们二人也就“扮演”（perform）了这个身份。
四、ICTs，草根文化与网络红人经济
“互联网的兴起，受益最大的还是草根和商业机构制作出来的明星，他们开始有各种机会崭露头角。比如达人秀、超女这样的一些平台，就是把一部分权利交给民众去选择和表达，由你自己来选出心中的英雄。而旭日阳刚这一类草根明星胜出，意味着这是完全由民众选择的结果，这是民众为自己或想象中的自己选择了一个希望的对象。他们都是我们中的一员，在过去的明星成名体制中，你毫无机会，但现在，每个人都有机会。这些人的表现能引起共鸣，每个人都能从中看到自己的影子、困境或某种社会问题。”④
上面这段文字来自长平对春天里事件的评论。在这段话中，长平没有说出的现实是，不同于以往的文化工业生产，一种新的自下而上的文化经济形式正在形成，而网络红人经济是其中最典型的一种。
一般认为，这一草根时代的到来，始于选秀节目在中国的爆发，特别是超女的成功。选秀这一媒介产品样式，从一开始就与ICTs关系密切，手机短信投票，通过网络组织的粉丝群体，以及通过网络开展的海选与曝光。可以说，选秀从一开始就是网络时代的经济。有大量的讨论注意到了这种形式中蕴含的公共领域特征和技术解放力，却忽视了一个最基本的问题，这一所谓的公共空间，正如潘忠党（2008）所言，是“商业力量催生出来的”。而且这种经济模式的一个重要特征，并不是新媒体对传统媒体的替代，而恰恰是高度联动。网络红人经济正是选秀模式的一种变体。始于木子美，网络红人现象从一开始就是网络公司流量经济的一种策略手段，在比较极端的案例中，网络公司甚至杜撰不存在的人物和事件来助推流量（小月月事件）。而视频网站的流行，宽带的普及和中低端ICTs设备的普及助推了这种模式。比如时下流行的“拍客”文化，实际上，这一概念正是由优酷网CEO古永锵提出并推广的。
在网上能找到的第一段关于旭日阳刚的访谈是10月份，就来自“优酷拍客”。从视频中，我们看到一名拍客手持带有优酷标志的话筒，另一名使用带有优酷标志的小型摄像机，两人来到旭日阳刚日常演唱的地下通道和他们上传原始视频的出租屋对他们进行了访问和拍摄。对于优酷拍客的雇佣模式和劳动体制，是本文尚未处理的部分，但这其中的文化经济循环，已经在事件中体现了出来。
旭日阳刚凭借《春天里》走红后，立刻成为了选秀节目《我爱记歌词》的嘉宾，并以参赛选手的身份参加了央视的《星光大道》，最终取得年度亚军。这是网络与传统媒体构成的媒介生态系统的“符号交换与代谢”。并且，根据笔者对旭日阳刚微博的追踪发现，两人成名后的主要行为，就是频繁参加各地各种类型的商业演出。演出地点遍布全国各地，演出的主办方千奇百怪，有地方政府、地方企业、公益机构等。而且在这些商演中，与他们同台的常常会有各类网络红人，如杨臣刚、西单女孩等等。这种近似80年代的“走穴”方式，竟然与网络时代的红人经济如此穿越时空地接合在一起。
五、文化领导权与工人主体性的政治
在深圳横岗工业区完成的焦点小组访谈中，我们先后播放了原始版和春节晚会版两个版本的旭日阳刚《春天里》，然后进行了20人参与的焦点小组访谈。在访谈中，大家纷纷表示更喜欢原始版的视频，因为原始视频“是工人真实生活的写照”。一些年轻工人，在视频的流行之初就将旭日阳刚版《春天里》的MP3下载下来作为手机铃声，并以此作为“时尚”，通过手机和QQ在工人中进行广泛的传播。
图3显示了“春天里旭日阳刚”的百度指数分布，我们看到，不同于中国互联网网民特征的总体分布，“春天里旭日阳刚”的搜索者有更广泛的年龄构成和学历构成，这正说明了这一新媒体事件溢出了作为中产阶级的网民主体，而进入邱林川（Qiu，2009）所说的新工人网络社会（working-class network society）。这种传播，实际上帮助勾连了新工人阶级的集体和阶级意识，使他们感受到自身作为一个群体所处的阶级现实与社会现实。
然而，旭日阳刚版《春天里》的传统媒体再现则呈现出另一番景象。由大学生网友自费拍摄的MV中，王旭和刘刚回归了流浪歌手的身份，叙事也成为几个大学生帮助流浪歌手完成音乐梦想的故事。在多份市场化媒体（如《华西都市报》、《南方都市报》等）的报导中，也沿用了“流浪歌手组合”这一标题，还有媒体特意发文质疑了王旭“农民工”的身份。应该说，根据我们上面的考察，这的确更符合两人身份的现实。在各类媒体的访谈中，两人也多次表示，来到北京唱地下通道，就是为了坚持自己的“音乐梦想”，谈到为什么唱《春天里》时，两人也表示是因为喜欢这首歌中所写的“音乐梦想”。而学者张颐武则把视频从“音乐梦想”再次升级为“中国梦”：
《春天里》的感慨，是面对着自己的生活的同时在激发勇气，回首自己的历程的同时在召唤希望。他们确实面临着种种困难，也有沮丧和失落，这里的要求当然也不是天真和简单的。但是，在这里，正视困难和艰苦，感受失落和迷茫都被真实地表现，但却在其中有担当、有责任，有继续前行的期望，我们可以感受到，三十多年来中国人赖以走向未来的璀璨的“中国梦”光芒没有黯淡，中国人敢于承担挫折和不懈努力的那种力量没有丧失……实现梦想当然不容易，也会在现实中遇到挫折和困难，任何一个现实存在的社会，都还不可能让所有人都实现自己的梦想，但我们在奋斗和努力的过程中所展现的“中国梦”，仍然是我们共同拥有的力量的源泉。⑤
在这些再现和重述中，阶级身份再次变得暧昧模糊，被召唤（hail）的是一个新自由主义式的、自我奋斗的社会主体，赋予了个人与社会之间的一种想象性关联。个人奋斗的梦想故事，正是当下新主流意识形态当中的一个核心部件（王晓明，2000）。这再次体现了媒介作为“共享空间”的特征，这里成为了一个各方力量争夺文化领导权的角逐场。
这些事件不同的“版本”和“解读”证明了，旭日阳刚“农民工”这一身份的锚钉是大众根据自己的需求“创造”出来的。有趣的是，在我们对整个事件传播过程的考察中发现，特意制造和强化这一锚钉的恰恰是国家有关部门和媒体。比如湖南省委书记周强在政府工作会议中两次提到这一视频，特意分享了自己早年与深圳农民工相处的经历，强调艺术要来源于生活，以此号召年轻人到基层去。而同时，中央电视台的《星光大道》作为一个“国家级媒体选秀”，更是刻意地凸显出二人“农民工”这一标签，与此配合，央视的新闻报导也使用了“农民工”作为二人的身份标签。直到最终登上春晚，旭日阳刚作为“农民工”歌手组合的身份被央视不断地制造出来。
那么是不是说，国家在刻意强化阶级意识呢？恰恰相反，在社会矛盾愈发激化的情况下，国家和统治力量必须在由新媒体构造出来的“新市民社会”中与其他的社会力量争夺文化领导权（hegemony）。也就是说，曾经以无产阶级专政而获得合法性的国家必须在改革开放时代正面处理“代表性”的问题。而这其中的一个核心问题就是工农问题，工农问题的核心又是农民工问题，也就是我们通常所说的“新工人”问题。如何在文化领域创造新的表述来建构“新工人”在当前语境下的国家认同，让国家从“阶级失语”的状态中走出来，就成了文化领导权和国家权力转型中的大问题。
在这样的背景下，旭日阳刚版《春天里》的网络传播本来激发了农民工的阶级认同和抗争意识，而国家的介入却使得它成为了重塑社会整合的符号资源。一方面，国家承认了农民工这一群体性的存
在和在改革中所受的委屈（也就是说“国家没有忘了你们”），因此旭日阳刚以农民工的身份登上春晚，这符合了网络上涌动的民意。另一方面，国家又要避免这种“摇滚化”民意，导向阶级意识和社会抗争，因此要创造一套新的表述，来接合农民工的阶级身份、社会的新主流意识形态以及国族话语。这集中体现在春晚版《春天里》演出前，主持人董卿的串场词中：
接下来要为大家请出的是农民工组合旭日阳刚。和千千万万打工者一样，他们也是成长在乡村，打拼在城市。每个月的某一天，他们都会去邮局排队给家里寄钱。但是，在城里受的苦，受的累，却深深地暗藏在了坚韧的背地。今天我相信他们的歌声会更多一份真情，更多一份畅快。因为他们终于站在了一个真正的迎春的舞台上要唱响属于他们的春天里。
吕新雨在对春晚的解读中，指出春晚作为传统民俗的替代和国家意识形态的载体，需要为观众提供某种“狂欢”和“宣泄”的机会，使人们暂时进入乌托邦和想象的共同体（吕新雨，2006）。但是在商业力量日渐霸占春晚话语的今天，前文所述的“维稳的政治”只能把对于商业狂欢的妥协与挪用当作“国家”对于“社会”的善意与和解的姿态。2006年最重要的文化政治议题莫过于“超女”对抗“春晚”，“民间”对抗“官方”的二元表述（吕新雨，2006）。这样的想象结构很快成为对于中国当下文化权力地图的常识性看法，即商业操作下的消费文化承担着消解宏大叙事、对抗官方意识形态的“革命”功能。于是，“国家”为了其代表性的维系，不断地向“社会”（商业文化）借鉴符号与形式，以满足“广大人民群众不断增长的文化需求”。春晚对赵本山小品的严重依赖，近些年放低身段吸纳选秀明星上台表演，甚至自办“我要上春晚”节目等等，都是在表达官方舞台向“民间”开放的姿态。然而，这样的“开放”却遮蔽了在另外一个维度上的逐步“封闭”——多年来春晚作为劳动模范、战斗英雄、少数民族、下层普通群众在国家电视台被赋予崇高地位的仪式性功能的衰落。而这种衰落恰恰是以“减少说教与意识形态，更好地服务消费者”的说辞来进行的。随着春晚的深度商业化，其将在空间、阶层、年龄等层面把极度窄化的“消费者”直接等同于“人民”的做法越来越明显。于是，赵本山小品中漫画式的农民形象的普及与农民的生活世界彻底被驱逐出主流媒体的符号体系，二者之间并不是偶然共存的孤立现象，而是有着共同的媒体政治经济结构转型的动因。
回到春晚对于旭日阳刚“农民工”身份的确认和挪用，我们看到了“国家”与“社会”之间对于意义的协商和争夺，其实最终走向了新自由主义主体建构的共识。权力迅速而巧妙的介入使得“工人”、“底层”这个概念稍稍带有的一点反抗和不满的味道迅速消失，借由演唱和舞台变成了个人奋斗和成功的神话。从“草根红人”到国家舞台之间的“时间差”越来越小，“官方意识形态”对于商业话语的模仿与追赶越来越娴熟，越来越不分彼此。在中国改革开放以来的象征机制中，新自由主义话语一直与所谓的政治权力形成张力，作为意义生产的最主要动力。而随着这种张力的迅速减弱，阶级意识又一次沦陷在权力与资本的共谋之中。《春天里》，一个去摇滚化的流行音乐工业产品，在新媒介事件中被不经意激发的摇滚化过程，最终经由民族国家仪式的春晚，由权力又重新完成了去摇滚化的过程。由资本出发，以权力与资本的共谋终结。这正是作为跨媒体事件的春天里事件中所体现出来的文化领导权争夺的真正秘密。
在优酷视频首页搜索中键入“春天里”，以播放次数排序，旭日阳刚的出租屋版和春晚版并非排名第一，而是位列第二/第三位。排名第一的视频叫做“《春天里》煤矿之娃版，煤堆里”，是由一名矿工的孩子改编歌词并演唱的视频：
我现在过着天真烂漫的生活/每天都和姐姐一起玩耍/没有忧愁/（也）没有烦恼/也没有勾心斗角的尔虞我诈/可我知道这时光不会太久/因为我只是普通矿工的娃/在街上/在坡下/在校园中/狂吼着汪峰创作的歌谣/如果有一天，快乐已远去/请把我留在，在这时光里/如果有一天，梦想已逝去/请把我埋在，在这煤堆里/想起那不久将来的生活/那时我已长大了许多/没有真情也没有真爱/有的是许许多多的小三小四/可我们还是要为生存挣扎/即使煤矿有再多危险/在晚上，在坑下，在黑暗中/煎熬在阴冷潮湿的煤窑/如果有一天/快乐已远去/请把我留在/在这时光里/如果有一天/梦想已逝去/请把我埋在/在这煤堆里/煤堆里
这是另一种真相，也是群众书写的心声，然而在新媒体与传统媒体、国家权力与资本构成的意义矩阵中，答案随风而逝。
①邱林川和陈韬文给出的新媒体事件四种基本类型为：民族主义事件、权益抗争事件、道德隐私事件、公权滥用事件。
②参见音乐CD内页。
③来源：铁血或盗汗——追忆十年摇滚，颜峻，上海交通大学学报，2004年。http://www.cunews.edu.cn/html/xxdd/20041106/110755.html
④《汪峰VS旭日阳刚：谁的“春天里”》，《时代周报》第116期，2011年。http://time-weekly.com/story/2011-02-17/111565.html
⑤来源http://blog.sina.com.cn/s/blog_47383f2d0100mmml.html
作者介绍：王洪喆，香港中文大学新闻与传播学院博士候选人；吴靖，北京大学新闻与传播学院教授（北京 100871）。