马列文论复习题纲
第一节
马克思主义文论的创立
一、奠基之作：《1844
年经济学哲学手稿》二、艺术的定位：意识形态。三、艺术规律。
四、马克思主义文论的特点
一、《手稿》美学思想
1.
“劳动创造了美”。2.
美感的生理基础和审美的本质问题3.
美感的本质。4.
艺术是一种特殊的生产方式。
二、艺术定位：意识形态。
1.
在《德意志意识形态》将艺术定位于社会结构的意识形态之中。
“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两种区别开来：一种生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精神性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
2.
明确提出社会三大结构：《
政治经济学批判>
导言》
（1
）明确提出社会结构的三个组成部分，文艺艺术属于社会意识形态；
（2
）把艺术视为一种不同于理论的把握世界的方式。
三、艺术规律
1.
“物质生产的发展与艺术生产的不平衡规律”。2.
“世界文学”。3.
“资本主义就同某些精神生产部门如艺术、诗歌相敌对”。4.
悲剧和喜剧理论。5.
文学艺术的社会职能。6.
艺术主体与客体的辩证关系。
四、马克思主义文论的特点
1.
坚持现实主义的美学原则和文论原则。2.
强烈的阶级性与实践性。
第二节 马克思主义文论在俄苏的发展演变
一、列宁文论思想
1.
党的出版物的原则.2.
两种文化论.3.
反映论美学.
二、普列汉诺夫文论思想
1
．劳动说。2
．艺术形象的特质。3
．艺术与社会生活、政治斗争与阶级斗争的关系。
三、斯大林文论思想
1
．作家、艺术家是“人类灵魂的工程师”2.
民族文化与无产阶级文化的结合3
．社会主义现实主义
四、高尔基文论思想
1
．劳动在文艺创造起源上的意义2
．艺术形象思维3
．现实主义和浪漫主义4
．文学艺术创作具体问题的阐释
第三节
马克思主义文论在中国的发展演变
一、毛泽东
1.
《在延安文艺座谈会上的讲话》2.
《同音乐工作者的谈话》3.
《关于正确处理人民内部矛盾的问题》
二、周恩来
1.
《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》2.
《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》3.
《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》4.
《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》
三、邓小平
1.
《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》2.
《目前的形势和任务》
3.
《关于思想战线上的问题的谈话》
第四节
马克思主义文论在西方的发展演变
西方马克思主义文论的特征：
1
、都具有马克思主义的批判精神。 2
、都以马克思的某种论述、观点、立场、方法作为出发点。
3
、都坚持和继承了马克思主义关于自由全面发展人和解放人的学说。
一、早期西方马克思主义文论
（一）卢卡奇
一、总体性理论
1.
异化
2.
总体性
3.
阶级意识
二、现实主义理论
1.
现实主义是伟大的，是任何真正的伟大的作品的基础。 2.
现实主义之所以伟大，就在于它与现实的总体性密切相关。3.
伟大现实主义出自作家的真诚和正直。4.
伟大现实主义的主要范畴是典型。5.
伟大现实主义的另一个标志是人民性。 6.
坚持现实主义，反对表现主义和现代主义。
三、审美特性
（1
）从辩证唯物主义和历史唯物主义认识论出发的艺术反映论。（
）审美反映(
艺术反映)
的发生学原理。（3
）审美(
艺术)
反映的本质特征：拟人化（4
）艺术(
审美)
的社会作用—陶冶。（5
）艺术社会作用的发挥过程——感受体验的后续过程。（6
）艺术(
审美)
社会作用的特征。
（二）葛兰西
1.
“文化霸权”思想。2.
“民族一人民的文学”思想。3.
文学产生于社会生活。4.
艺术的政治性与艺术性的统一。5.
内容和形式的统一。6.
美学批评与道德、情感的批评的统一。7. 2
大众文化与通俗文化
（三）布莱希特
1.
史诗剧2.
陌生化3.
戏剧的审美娱乐效果4.
开放的现实主义5.
现代手法、技巧的探索
二、盛期的西方马克思主义文论
（一）本雅明
1
．艺术是一种社会生产的形式。2
．机械复制时代的艺术。3.
寓言美学
（二）阿多诺
1
．文化工业论。2
．否定性艺术理论。3
．艺术社会学。
（三）马尔库塞
1
．解放“单面人”和建立“新感性”艺术论。2
．审美和艺术的特征。（1
）艺术的否定性。（2
）艺术的自律性。（3
）艺术的感性性。3
．艺术的社会政治功能的发挥。
（四）萨特
1
．作品是作家的“介入”。2
．一切文学作品都是一种吁求。3
．艺术品是一种非现实。
（五）阿尔杜塞
1.
艺术与意识形态。2.
艺术的审美效果的“症候式阅读”。3
．审美效果的揭示。4
．美学和艺术批评是一种科学，而不是意识形态。
（六）马歇雷
1
．文学是一种意识形态的生产。2
．文学作品的言语来自某种沉默。3
．文本与意识形态的离心结构。4
．文学批评是一种科学。
（七）戈德曼
1
．作品就是一个有意义的结构2
．文学与社会同构关系、平行发展关系3
．文学是人们的自我超越。4
．对文学艺术进行历史和社会的分析。5
．文学作品与集体意识的关系是复杂而辩证的。
（八）威廉斯
1.
文化唯物主义。2
．文化唯物主义注重文化和文学创造性本质。3
．化唯物主义要对文化进行总体性分析。4.
文化唯物主义是一个完整的“历史符号学”。5
．文化唯物主义在进行艺术研究时，也必须考虑文化霸权的历史消长过程在艺术上的体现，它与艺术的关系。6.
文化唯物主义对现实主义进行文化学分析。
三、晚期西方马克思主义文论
（一）杰姆逊
1
．坚持马克思主义的基本原理——生产方式最终决定着文化和文学艺术。2
．政治无意识理论。3
．审美行为就是意识形态的。4
．“内在形式”理论。5
．解释学的“辩证批评”。6
．后现代主义文化理论。
（二）伊格尔顿
1
．审美意识形态论。2
．艺术生产论。3
．文化批评。
（三）哈贝马斯
1
．“光晕艺术”和“后光晕艺术”。2
．要求美学和艺术论证“交往行为的合理性”。3
．坚守美学现代性，抵制后现代主义美学的冲击。
第一编 马克思主义文论的创立
第一章
概说
一、马克思生平
二、恩格斯生平
三、马恩合作
第一章 艺术性质论
第一节
艺术生产论
一、艺术生产概念的提出
二、 艺术生产和物质生产的异同
1
．艺术生产和物质生产的统一性 2
．艺术生产和物质生产的区别
三、艺术生产力和艺术生产关系
四、艺术生产和艺术消费
第二节
艺术意识形态论
一、 艺术在社会结构中的位置
马克思：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”
“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系( 这只是生产关系的法律用语)
发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
二、艺术和意识形态的关系
否定性的，也即带有价值评价的色彩
描述性的，也即不带价值评价的色彩
三、艺术和经济基础的关系
1
．经济基础对艺术具有最终的决定作用。2.
艺术具有相对独立性，并且对经济基础具有反作用。
第三节
艺术掌握论
一、艺术掌握的提出二、艺术掌握的特征
1.
形象性。2.
情感性。3.
个体性。4.
审美性。
三、莎士比亚化和席勒式四、艺术的倾向性和形象性
第四节
艺术发展论
一、艺术发展与社会分工 二、艺术发展和物质生产发展的不平衡关系
三、艺术生产和资本主义生产
四、民族的文学和世界的文学
第三章 文艺创作、鉴赏、批评论
第一节
现实主义论； 第二节
悲剧创作论； 第三节
文艺作品论； 第四节
文艺鉴赏论；第五节
文艺批评论
第二编 马克思主义在俄苏的发展演变
第一章
概述
第一节 马克思主义文论在俄国的传播
一、19
世纪末和20
世纪初俄国历史环境与特点；二、马克思主义文论在俄苏阶段传播的特殊性；三、俄苏马克思主义文论研究不同话语系统；四、俄国学者马克思主义文论研究的全面深入；五、基本术语；
六、俄苏马克思主义文论思想的基本特点；七、普列汉诺夫在马克思主义文艺思想传播中的贡献。
第二节马克思主义文论在列宁主义阶段的新发展
一、列宁的文艺思想
1
．能动的反映论2
．党的出版物原则3.
“两种民族文化”的学说4
．文艺批评实践的光辉范例
二、斯大林的文艺思想
1
．关于社会主义文化的内容和形式问题；2
．关于社会主义现实主义创作方法问题；3
．关于文艺批评问题；
三、高尔基的文艺思想
1
．关于文艺的意识形态性；2
．关于形象性和真实性；3
．关于典型人物和典型化；4
．关于形象思维；5
．关于社会主义现实主义；
四、沃罗夫斯基的文艺思想
1
．关于文学的意识形态性；2
．关于文艺批评问题。
五、卢那察尔斯基的文艺思想
1
．捍卫列宁主义，倡导列宁文艺思想的研究；2
．社会主义现实主义创作方法的倡导者。
第二章
列宁的文论思想
第一节 能动的艺术反映论
一、文学艺术源于社会生活；二、文学艺术是社会生活在文艺家头脑中的能动反映，并且参与社会的改造与发展；三、现实主义文学观。1
．真实性2
．典型性
第二节
文艺批评
一、“美学的和历史的观点”：1
．“美学的观点”；2
．“历史的观点”。
二、列宁文艺批评的方法：
1
．运用能动的艺术反映论；2
．坚持认识的辩证法，从事物发展的过程中去把握作家思想。
第三节
文学的党性原则与美学问题
一、文学的党性原则提出的历史条件；二、文学的党性原则
第四节
文化与文艺
一、“两种民族文化”学说：1.
每个民族里都有两种文化。2.
两种民族文化的地位不同。3.
两者对立统一的辩证关系。
二、文化遗产与无产阶级文化建设：1
．无产阶级文化是全部人类知识合乎规律的发展2
．只有了解、改造文化遗产，才能建设无产阶级文化
第三章
普列汉诺夫的文论思想
第一节
艺术起源论一、游戏说；二、劳动说
第二节
艺术本质论
一、审美意识的产生；二、艺术的本质；三、美感的两条件说 ；四、美感的特征
三、美感的两条件说
达尔文：“如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前刻意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而其它没有美丽羽毛的鸟类就不这样卖弄风情，那末，当然，我们就不会怀疑雌鸟是是欣赏雄鸟的美丽了……关于鸟类的啼声，也可以这样说。交尾期间雄鸟的优美歌声，无疑地是雌鸟所喜欢的。”
普列汉诺夫：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会，一定的民族，一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美趣味和概念。”
第三节 “艺术的社会心理中介”论
一、艺术发展动力：阶级斗争；二、社会心理中介理论
第四章
高尔基的文论思想
第一节
文艺的意识形态性
一、文学是阶级的意识形态：
1
．文学是社会诸阶级和集团的意识形态；2
．意识形态的表现形式 。
二、作家的阶级性和文艺的阶级性：
1
．作家是某个阶级或某个集团的代言人；2
．作家是“时代、种族、阶级的产物” 。
三、文学的人民性和民族性：
1
．人民是艺术的主体；2
．要重视人民的创作；3
．用人民性来评价俄罗斯文学和作家
第二节
文艺的形象性
一、文艺的根本特性——形象： 1
．文学是“人学”；2
．文学要用形象描写现实。
二、艺术形象的特征： 1
．艺术形象的概括性；2
．艺术形象的可感触性。
三、形象大于思想
第三节
文艺的真实性
一、什么是艺术真实
二、怎样创造艺术真实
1
．反对自然主义的“文学真实”，提倡现实主义的典型化，以达到艺术真实
2
．要重视细节真实，防止因小失大而破坏了艺术的真实性
3
．从艺术欣赏来看，具有艺术真实的语言艺术才会有特殊的说服力
第四节
典型人物与典型化
一、文学是创造人物和典型的艺术
二、典型化的方法
1
．“根据抽象化和具体化的法则而创造出”典型的典型化方法
2
．“把微小而有代表性的事物写成重大的和典型的事物”
第五节
形象思维
一、 艺术家的形象思维
二、想象和虚构
第六节 现实主义、浪漫主义及其他
一、现实主义
1
．给出了简括而著名的现实主义定义；2.
概括出了现实主义的主要特征；3
．提出了现实主义作品的风格。
二、浪漫主义
1
．关于浪漫主义的定义问题 ；2
．关于文学史上浪漫主义的流派问题。
三、社会主义现实主义
四、批判现实主义、自然主义、颓废主义
余
论
1
．关于文艺的起源问题；2
．关于文艺作品的内容与形式问题；3
．关于世界观和创作之间的矛盾问题；4
．关于文艺的批判继承问题；5
．关于文艺批评问题。
第三编 马克思主义在中国的发展演变
第一章 概说
一、李大钊；二、瞿秋白；三、冯雪峰；四、周扬；五、胡风；六、毛泽东；七、周恩来
第二章
毛泽东思想的文论
第一节
文艺与人民：一、文艺为人民服务的方向；二、深入生活，表现劳动人民
第二节
文艺与政治、经济：一、文艺是社会的意识形态；二、文艺在社会结构中的地位和作用；三、文艺为政治和经济服务的途径；四、强调党对文艺工作的领导
第三节
文艺与社会生活：一、社会生活是文艺的源泉；二、文艺的典型化
第四节
文艺的审美性：一、文艺创作要用形象思维；二、情感在文艺活动中的地位和作用；三、对创作方法的积极探索；四、强调文艺作品内容和形式的完美结合
第五节
文艺的发展：一、坚持文艺为人民服务的正确方向；二、古为今用、洋为中用；三、百花齐放，百家争鸣
第十章
邓小平理论的文论
第一节
文艺与人民：一、确立文艺为人民服务、为社会主义服务的总方针；二、人民需要艺术，艺术更需要人民；三、塑造社会主义新人形象
第二节
文艺的社会地位和社会功能：一、文艺的社会地位；二、文艺的社会功能；三、文艺作品价值的检验；四、坚持把社会效益放在首位
第三节
社会主义文艺创作 ：一、创作主体的修养；二、审美客体的特点；三、社会主义文学文本的特征
第四节
加强和改善党对文艺工作的领导：一、尊重艺术规律，改变领导作风；二、尊重知识，尊重人才；三、坚持“双百”方针与坚持四项基本原则
第四编
马克思主义在西方的发展演变
第一章
卢卡奇的现实主义文论：第一节
现实主义论；第二节
审美反映论；第三节
艺术起源论；第四节
艺术形式论；第五节
艺术功能论
第一节
现实主义论第二节
美感的生理基础
3.18
世纪英国学者夏夫兹别里把对美的感受通过生理的感觉联系到人的心理活动：“他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。”
他认为，人的视听感官之上还有属于心灵和理性的感受器官，即人的“内在感官”，或人的“第六感官”。
4.
德国理性主义者：虽然用理性反对感觉经验，却因此把感性认识和理性认识区分了开来。他们认为美就是“感性认识本身的完善”，“敏锐的感受力”是人的感性认识必须具备的禀赋。心灵正是通过作为生理基础的外在感官去获得审美感受的材料的。
5.
费尔巴哈特别强调人的感官和感觉的意义。
“如果我的灵魂的审美力是坏的，我怎么能够感觉到一幅美的图画是美的呢我自己虽然不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉，审美的智慧，所以我才感觉到我外面的美。” 费尔巴哈还把人的感觉与动物的感觉区别开来，认为只有人的感觉才能产生美感。“人之所以为人，就因为他感性作用不像动物那样有限，而是绝对的。”
“感官是人和动物共通的，但只有在人身上，感官的感觉从相对的、从属于较低的生活目的本质成为绝对的本质、自我目的、自我享受。只有人，对星星的无目的的仰望能够给他以上天的喜悦；只有人，当看到宝石的光辉，如镜的水面，花朵和蝴蝶的色彩时，沉醉于单纯视觉的欢乐；只有人的耳朵听到鸟儿的啭声、金属的铿锵声、溪流的潺潺声、风的飒飒声时，感到狂喜。”
6.19
世纪中叶后，由于自然科学的发达，美学的研究从哲学的思辩转向科学的实验。
1871
年，费希纳开始创立实验美学，倡导自下而上的研究方式，即实验、观察、内省和核对等方法，以区别于柏拉图、康德、黑格尔以来的思辨的、逻辑的、自上而下的研究。该派在一定程度上继承了经验主义的研究方法，同时主要通过实验，测量颜色、形状、声音等对于感觉所产生的影响，以及它们在心理上所发生的作用。这就是实验心理学的美学。
二 美感作为一种感觉一般特征:
美感也是一种感觉，也符合感觉的基本特点。
1
）美感是客观的美的刺激和主观对于美的反应这两个方面构成的。
2
）美感也同样离不开刺激感觉的光、色、声、味、气息和触等这样一些永远在变化的形式因素。
3
）美感体现了人在审美活动中的主导意向。
三、人的美感的生理机制与动物性感觉的区别
1.
人在感觉能力上并不一定超过动物，但人的感觉具有动物所没有的社会性的特点。
2.
动物的感觉是一次性的，缺乏积累性，不能逐步完善；而人的感觉则有连续性和积累性，因而能逐步完善。
四、人的感觉能够产生美感的基本原因
1
．人的感觉特别是视听感觉，能够与对象保持一种自由的关系。
2
．人的感觉是感性与理性的统一，所以能既是认识的器官，又是审美的器官。
3
．人的感觉是一种积极主动的、富有创造性的感性活动。
4
．人的感觉还具有自由创造的想象力，从而把有限的感觉能力推向无限丰富的体验。 5
．人的感觉器官经过长期的训练和锻炼，从社会实践中获得了丰富性和多样性的感觉，并且使得器官变得灵敏，为人具有高度的审美能力奠定了基础。
第三节 美感的心理功能
一、感受与直觉；二、知觉与表象；三、想像与联想；四、情感与通感
第四节 美感活动的心理特征
一、审美欣赏活动的表层心理特征：
1.
形象的直觉性；2.
注意的集中性；3.
感受的完整性；4.
想像的生动性。
二、美感欣赏活动的深层心理特征：
1.
生理与心理矛盾的统一；2.
个性与社会性矛盾的统一；3.
抽象性与具象性矛盾的统一； 4.
直觉性与非直觉性矛盾的统一；5.
功利性与非功利性矛盾的统一
第三章
美的范畴论
第一节 壮美与优美；第二节 自然与雕饰；第三节 悲剧性与喜剧性；第四节 丑
第一节 壮美与优美
一、壮美
壮美又叫阳刚之美，是审美对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
第一节 壮美与优美
清代姚鼐《复鲁絜非书》 “其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇土而战之。”
蔡元培在《以美育代宗教说》中，曾经将崇高分为两种：“崇闳之美，有至大至刚两种。至大者如吾人在大海中，惟见天水相连，茫无涯涘。又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身小虽微尘不足为喻，而不知何者为所有。其至刚者，如疾风震霆，复舟倾屋，洪水横流，大山喷礴，虽有拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。夫所谓大也，刚也，皆对待之名也。” 下面见美学讲义《论崇高》
西方最早提出最系统论述崇高的是古罗马时代的朗吉诺斯，他对凯齐留斯的《论崇高》不满，用书信体形式写出了自己的《论崇高》。
他认为，文学作品的崇高风格包括五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。而且，从根本上说，崇高的作品，来自伟大的心灵，“崇高是伟大心灵的回声。”
他把崇高的范畴从文学风格拓展到对人格的评价：?
°大自然把人放到宇宙这个生命的大会场里，让人不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当成一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物凡是不平凡的，伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所欣赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，尤其是海洋。?
±
明确使用崇高一词，并且把它和优美对立起来，使两者成为美学上的两相基本范畴的，是博克。
1757
年，他出版了《论崇高与美两种观念的起源之哲学的研究》一书，从生理学与心理学的角度，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。他认为，人有两种情欲：自我保存和情欲和社交的情欲。其中自我保存的情欲起源于恐惧和痛苦。当庞然大物威临我们，我们心灵为它们所震慑，所占有，失去了活动和推理的能力，从而使人被一不可抗拒的力量驱使着，这时，我们的感觉到是恐惧和痛苦。但是，如果我和这些对象保持一定的距离，这些对象并不威胁到我的安全，这时我们的感觉，就不是可怕，而是惊叹和赞赏。这种感觉就是崇高感。它实际上来自于恐惧和痛苦的消除，是痛感向快感的转变，是克服了痛感之后的审美快感。
康德继承了英国经验主义崇高观，并从理性角度对崇高进行了分析。他早期的受经验主义影响，注意从经验事实出发来考察美和崇高问题。1764
年，《对美感和崇高感的观察》。
后来，1790
年，他在《判断力批判》审美判断力批判部分，把审美对象分成美的分析和崇高的分析两个部分，但已经纳入先验论的领域。
“严格说来，崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的观念。这些观念虽然不可能找到与它们合适的表现形式，所以可以在心灵中激发出来，召唤出来。例如为暴风雨所震荡的海洋，就不能称之为崇高。它的形状是可怕的。一个人必须在心里事先储存了大量的观念，他在直观海景时把感情提升到了顶端，那种感情方才是崇高-----
我们说它崇高是因为心灵这时被激发了起来，抛开了感觉，而去体会更高的符合目的性的观念。”
陆空 毕尔兹利在《美学：从古希腊到现代》一书中评价康德崇高观：“美和崇高有两点是一致的：它们都是审美判断的宾语，在逻辑形式上都是单称判断，但却具有普遍的有效性。它们本身所提供的快乐，都不依赖于感官，或者不依赖于理解力的明确概念。但是，美和崇高有两个方面是相反的：美联系于形式，因为它所关涉的是有限的对象；而崇高则涉及到的是有关无限的经验。美建立在对象的合目的性面，它看起来，„似乎是事先适合于我们的判断力‟；崇高则为对象所激，„似乎是要用暴力干扰我们的想像力‟。”
康德把崇高分为力学的崇高和数学的崇高。数学的崇高主要是体积的大，这种体积的大，不能用数学的方式来算，也不能和逻辑的文式来推论，而只能通过目测，从单纯的直观中把握对象的整体。力学上的崇高，主要指威力而言。
“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖，密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云，带有巨大毁灭力量的火山，席卷一切、摧毁一切的狂飙，涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋，以及长江大河所投下来的巨瀑，还有他诸如此类的东西它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量相形见绌，渺不足道。但是，只要我在安全之境，那么，它们的面目愈是狰狞可怕，就对我们愈是具有吸引力。我们欣然把他们称为崇高，那就因为它们把我的灵魂的力量提升到了那样一高度，远远地超出了庸俗的平凡，并在我们的内心发现了另外一种完全不同意抵抗力量，它使我们勇气去和自然这种看来好像是全的力量，进行较量。“
黑格尔从绝对理念的辩证关系出发，把崇高看成是绝对的精神运动和历史进程的阶段，认为崇高是表现在作为“艺术前的艺术”的古代的象征型艺术中。他认为，理念压倒形式，理念是崇高
的本质。尽管他认为崇高不是理想的美，但毕竟还是把它看作艺术美的一种特殊类型，看成是一种低级的美，而非理想的美。
崇高的历史价值及现实意义：朗吉诺斯针对当时候庸俗气息，为挽救时代的颓风而提出崇高：“要知道，金钱的贪求，（这个毛病，目前我们大家都犯得很凶）和享乐的贪求，促使我们成为它们的奴隶……唯利是图，是一种痼疾，使人卑鄙，而但求享乐，更是一种使人极端无耻、不可救药的毛病……人们一崇拜了自己内心速朽的、不合理的东西，而不珍惜那不朽的东西……他们再也不会向上看了；他们完全丧失了对于名誉的爱惜，他们生活败坏，每况愈下……他们灵魂中一崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至于值一顾。”
二、优美
优美又叫阴柔之美。优美的审美对象常常以其细小、光滑和柔和的特征，让人在安闲中得到一种适水顺情的感觉。
《易传》：“地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚。”
姚鼐《复鲁絜非书》：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”
18
世纪英国经验主义美学家博克认为，优美的品质具有以下几种：“第一，比较小；第二，光滑；第三，各部分见出变化；第四，这些部分不棱角，彼此像熔成一片；第五，身材娇弱，不是突出地现出威武有力的样子；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼；第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。”
康德从哲学上阐述了崇高与优美的不同性质，否定了他们同属于审美形态的共性。
黑格尔进一步区分了优美与崇高，认为优美是有限的感性形式压倒无限的理念内容，忽略了优美的社会实践根源。
优美的特征：一、和二、柔三、静 四、蓄
第二节 自然与雕饰
一、自然
自然在汉语中有两层意思：一是指自然界，相对于人生和艺术。二是指自然而然，或人给人以率真、本性流露的感觉，相对于雕饰和矫揉做作。
审美中的自然范畴，属于后者，是指对象以其独立自在的形式让鉴赏者领悟到其中浑然天成的风采，如行云流水，如花开花落，是审美者眼中的对象本色，契合于主体的心理期待。
（一）自然对象的基本特征，则在于未假雕饰的本色与内在精神充分和谐的统一。
（二）人生境界的自然性乃在于主体在心态上的不矫情，不屈从，所做所为能心手相应，显得舒展豁达。
（三）艺术作品常常以妙肖自然，充满生机为崇高的艺术追求，推崇艺术作品在师法造化的基础上有笔补造化之功。
二、雕饰
雕饰风格是指对象在原质的基础上经过了人为的精心构思与修饰，或让欣赏者感到对象虽是自然存在的，却如同有人作了精巧安排一般，给人以华美和绚丽多彩的印象，使人的耳目为之一新。
（一）从自然对象中，我们见出雕饰的风格，主要是主体把对象拟人化，将自然景观看成是自然现象自身(
或造化)
有意雕饰的结果。
（二）儒家的雕饰观，更多地体现在人生观上。
（三）人的感性形象的雕饰以自然对象的雕饰为基础。
（四）人生的雕饰，主要通过言谈举止达成的。
（五）人在本质上是由文化造就的，是人自我雕饰的作品。
（六）艺术作品作为人类的创造物在本质上是雕饰的产品。
第三节 悲剧性与喜剧性
一、悲剧性：（一）悲剧与戏剧类型、日常生活悲剧；（二）悲剧的起源；（三）西方悲剧的历史演变：1.
古希腊时期：命运悲剧。2.
文艺复兴后：性格悲剧。3.18/19
世纪：社会悲剧。4.
叔本华：日常生活悲剧。5.
西方当代悲剧：精神家园遗失悲剧。
（六）悲剧的本质
1.
悲剧的本质不在于这些表面现象本身，而在于通过这些现象所表现的由人物的悲剧性格所导致的悲剧冲突。
2.
悲剧冲突的实质在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾。 3.
人们不甘现状、永不满足的积极向上的精神是悲剧冲突的原动力，而不畏强暴则是这种原动力遇到灾难时的必然反映。
4.
悲剧的本质：悲剧是主人公由于坚持正义或积极进取，而与现实环境之间发生冲突，冲突中主人公由感性生命遭受摧残和毁灭而成就了精神生命的永恒价值，从而激起畏惧、怜悯之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。
（七）悲剧的效果
悲剧的悖论起因于亚里斯多德的净化说，亚里斯多德认为悲剧由于唤起了悲悯和畏惧之情，进而使主体的这种情感得到了净化，于是能获得快感。
欣赏悲剧何以能产生快感，由同情到欣赏，由悲到喜，是悲剧问题中最根本问题。
悲剧由痛感到快感，从内在心理规律上，可以与生理规律贯通起来看。
悲剧突出地是在说明有限的人生所具有的无限的意义。
二、喜剧性：（一）喜剧的渊源；（二）喜剧产生的原因：1.
霍布斯的“突然荣耀说”或“鄙夷说”2.
“乖讹说”或“预期失望说”3.
柏格森：生命的机械化4.
弗洛伊德：心理能量消耗的节省说
曹丕《典论·论文》：夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。 萧统《文选序》 ：事出于沉思，义归乎藻翰。
18
世纪英国散文家、批评家
斯威夫特 ：风格就是把恰当的词放在恰当的位置上。
马克思说：蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。
马克思：
随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象。而这就是说，对象成了他自身。????
因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。?
±
黑格尔曾用一个著名的比喻，对人“以全部感觉在对象世界中肯定自己” 作了形象化地说明。他说：一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。
桑塔耶纳：
在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。
普列汉诺夫《没有地址的信》：
这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的，只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标志，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。
特定的内容在历史发展中逐渐被人遗忘。
表现内容的形式、形象或符号，却成为单纯的审美对象保留了下来。
人的本质力量对象化的感性显现，在历史发展中逐渐转移到特定形式或对象上，这些形式或对象因此成为纯粹的审美对象，成为一种美。
清人叶燮：可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。
康德：
哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。
依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，因而也无法言说通过心理感受所获得的人生体验。
黑格尔：只有通过心灵而且由心灵活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。
歌德
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。
艺术真实的最高境界是“神似”而非“形似” 。
“神似”:
文学艺术只有表现对象内在的生气、精神和神韵时，才能达到最高的真。只有外在形态的相似而缺少精神内涵，不是真。
实现“神似”的两种理论：①以形写神②离形得似
英国批评家伊格尔顿举例：
如果在一个公共汽车站上，有人走到我身边，嘴里低吟着“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘”，那么我立刻会意识到，文学在我面前；而“你知道司机们正在罢工吗”这样的陈述，则不会让人想到文学。
德国十九世纪学者洪堡特：语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中。每一种语言都包含着一种独特的世界观。
福柯：我是要写一部有关性的话语的考古学。这些话语指明在性这个领域里，我们做什么，我们被迫做什么，人们允许我们做什么，不允许我们做什么；还有，对于性行为，我们被允许说什么，不允许说什么，不得不说什么。这才是关键所在。
朱丽雅·克利斯特娃：“一篇文本中交叉出现其他文本的表述”，“已有和现有表述的易位”。 卡勒：互文性唤起我们注意先前文本的重要性，一部作品之所以有意义，仅仅是因为某些东西先前就已被写到了。
互文性例证
马致远《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香，这时，我曾经想到要写，但是不能写，无从写。这就是我所谓?
°当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚?
±。
莫非这就是一点?
°世界的苦恼?
±么我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自依着石栏，此外一无所有。必须待我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
鲁迅：《怎么写》
别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看，因此耳濡目睹，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。
王昌龄的《出塞》之一：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。
利用语言的抽象性与概括性，使文学形象表现一种形而上的意味。
杜甫的《望岳》：岱宗夫如何齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
苏轼写牡丹的名句：一朵 妖 红 翠 欲流
白居易《花非花》：花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时去似朝云无觅处。
马列文论简答
简答题：
2.马克思是如何论证风格的主体性因素和客体性因素的？
①一方面他肯定了风格的主体性因素。②另一方面又十分强调风格的客体性因素。③损害了主体的权利“也损害了客体的权利”，反之亦然，“损害了客体的权利”也损害了主体的权利。
3.如何理解人的本质力量的对象化？
①人类的物质生产活动，是在认识了自然规律以后，在劳动者的头脑中形成内在尺度之后才进行的。②内在尺度即反应了对象的内部规律，又体现了人类改造利用对象愿望和要求，体现了人类生活劳动的需要和目的性，体现了人的本质力量。③人通过劳动把它的目的、观念实现在产品中，使对象成为人化的对象，同时，使人的本质对象化。
17.通过恩格斯对歌德的评论，我们应如何理解历史结构和思想结构的关系。
①恩格斯运用历史唯物主义的原理，阐明了历史结构和思想结构的关系。②历史结构中的物质结构影响和决定思想结构。历史结构中的经济结构和政治结构影响和决定文化结构、现实生活中的社会风气和社会心理，也不可避免地决定着作家和作品的思想倾向。③德国社会历史结构的多元性，决定了歌德的世界观和他的思想结构的复杂性。
18.恩格斯是如何剖析歌德身上的二重性的。
①恩格斯指出：“歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的，讨厌它、逃避它，向它投以辛辣的嘲笑;有时又相反，他亲近它，迁就它，称赞它。②在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问
之间的斗争，关者厌恶周围环境的鄙俗气，后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。③他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。
20.怎样理解文艺这种特殊的“意识形态的形式”的变化和发展的规律？
①文艺作为人们的“精神生活”和的“意识形式”的存在和发展是一个“过程”，即是一个不断变化着的动态的思想关系和样式。②文艺的发规律蕴藏在社会基本矛盾之中，是社会变革决定文艺变革。③文艺所发生的变革不能用自然科学的精确性指明。④文艺随着经济基础和社会存在的变革而改变自己的内容、性质和形态，速度会或快或慢。⑤文艺变革不可能是凭空的、偶然发生的，必须具备引发这种变革的成熟的历史条件。
21.试论艺术生产论与意识形态二者的关系。
①“意识形态论”为为艺术的本质是一种特殊的社会意识形态，它的哲学基础是辩证唯物论的反映论。②艺术生产论则主张艺术本质是一种特殊的精神生产，它的哲学基础是历史唯物主义的实践论。③两者并不相悖，只不过是从不同的视角，用不同的语言对艺术本质问题作出的相同的统一的理论表述。因此，“艺术生产论”应理解为从生产的视角谈意识形态;“意识形态”应理解为从意识形态的视角谈精神生产和艺术生产。
马列文论复习题纲
第一节
马克思主义文论的创立
一、奠基之作：《1844
年经济学哲学手稿》二、艺术的定位：意识形态。三、艺术规律。
四、马克思主义文论的特点
一、《手稿》美学思想
1.
“劳动创造了美”。2.
美感的生理基础和审美的本质问题3.
美感的本质。4.
艺术是一种特殊的生产方式。
二、艺术定位：意识形态。
1.
在《德意志意识形态》将艺术定位于社会结构的意识形态之中。
“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两种区别开来：一种生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精神性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
2.
明确提出社会三大结构：《
政治经济学批判>
导言》
（1
）明确提出社会结构的三个组成部分，文艺艺术属于社会意识形态；
（2
）把艺术视为一种不同于理论的把握世界的方式。
三、艺术规律
1.
“物质生产的发展与艺术生产的不平衡规律”。2.
“世界文学”。3.
“资本主义就同某些精神生产部门如艺术、诗歌相敌对”。4.
悲剧和喜剧理论。5.
文学艺术的社会职能。6.
艺术主体与客体的辩证关系。
四、马克思主义文论的特点
1.
坚持现实主义的美学原则和文论原则。2.
强烈的阶级性与实践性。
第二节 马克思主义文论在俄苏的发展演变
一、列宁文论思想
1.
党的出版物的原则.2.
两种文化论.3.
反映论美学.
二、普列汉诺夫文论思想
1
．劳动说。2
．艺术形象的特质。3
．艺术与社会生活、政治斗争与阶级斗争的关系。
三、斯大林文论思想
1
．作家、艺术家是“人类灵魂的工程师”2.
民族文化与无产阶级文化的结合3
．社会主义现实主义
四、高尔基文论思想
1
．劳动在文艺创造起源上的意义2
．艺术形象思维3
．现实主义和浪漫主义4
．文学艺术创作具体问题的阐释
第三节
马克思主义文论在中国的发展演变
一、毛泽东
1.
《在延安文艺座谈会上的讲话》2.
《同音乐工作者的谈话》3.
《关于正确处理人民内部矛盾的问题》
二、周恩来
1.
《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》2.
《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》3.
《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》4.
《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》
三、邓小平
1.
《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》2.
《目前的形势和任务》
3.
《关于思想战线上的问题的谈话》
第四节
马克思主义文论在西方的发展演变
西方马克思主义文论的特征：
1
、都具有马克思主义的批判精神。 2
、都以马克思的某种论述、观点、立场、方法作为出发点。
3
、都坚持和继承了马克思主义关于自由全面发展人和解放人的学说。
一、早期西方马克思主义文论
（一）卢卡奇
一、总体性理论
1.
异化
2.
总体性
3.
阶级意识
二、现实主义理论
1.
现实主义是伟大的，是任何真正的伟大的作品的基础。 2.
现实主义之所以伟大，就在于它与现实的总体性密切相关。3.
伟大现实主义出自作家的真诚和正直。4.
伟大现实主义的主要范畴是典型。5.
伟大现实主义的另一个标志是人民性。 6.
坚持现实主义，反对表现主义和现代主义。
三、审美特性
（1
）从辩证唯物主义和历史唯物主义认识论出发的艺术反映论。（
）审美反映(
艺术反映)
的发生学原理。（3
）审美(
艺术)
反映的本质特征：拟人化（4
）艺术(
审美)
的社会作用—陶冶。（5
）艺术社会作用的发挥过程——感受体验的后续过程。（6
）艺术(
审美)
社会作用的特征。
（二）葛兰西
1.
“文化霸权”思想。2.
“民族一人民的文学”思想。3.
文学产生于社会生活。4.
艺术的政治性与艺术性的统一。5.
内容和形式的统一。6.
美学批评与道德、情感的批评的统一。7. 2
大众文化与通俗文化
（三）布莱希特
1.
史诗剧2.
陌生化3.
戏剧的审美娱乐效果4.
开放的现实主义5.
现代手法、技巧的探索
二、盛期的西方马克思主义文论
（一）本雅明
1
．艺术是一种社会生产的形式。2
．机械复制时代的艺术。3.
寓言美学
（二）阿多诺
1
．文化工业论。2
．否定性艺术理论。3
．艺术社会学。
（三）马尔库塞
1
．解放“单面人”和建立“新感性”艺术论。2
．审美和艺术的特征。（1
）艺术的否定性。（2
）艺术的自律性。（3
）艺术的感性性。3
．艺术的社会政治功能的发挥。
（四）萨特
1
．作品是作家的“介入”。2
．一切文学作品都是一种吁求。3
．艺术品是一种非现实。
（五）阿尔杜塞
1.
艺术与意识形态。2.
艺术的审美效果的“症候式阅读”。3
．审美效果的揭示。4
．美学和艺术批评是一种科学，而不是意识形态。
（六）马歇雷
1
．文学是一种意识形态的生产。2
．文学作品的言语来自某种沉默。3
．文本与意识形态的离心结构。4
．文学批评是一种科学。
（七）戈德曼
1
．作品就是一个有意义的结构2
．文学与社会同构关系、平行发展关系3
．文学是人们的自我超越。4
．对文学艺术进行历史和社会的分析。5
．文学作品与集体意识的关系是复杂而辩证的。
（八）威廉斯
1.
文化唯物主义。2
．文化唯物主义注重文化和文学创造性本质。3
．化唯物主义要对文化进行总体性分析。4.
文化唯物主义是一个完整的“历史符号学”。5
．文化唯物主义在进行艺术研究时，也必须考虑文化霸权的历史消长过程在艺术上的体现，它与艺术的关系。6.
文化唯物主义对现实主义进行文化学分析。
三、晚期西方马克思主义文论
（一）杰姆逊
1
．坚持马克思主义的基本原理——生产方式最终决定着文化和文学艺术。2
．政治无意识理论。3
．审美行为就是意识形态的。4
．“内在形式”理论。5
．解释学的“辩证批评”。6
．后现代主义文化理论。
（二）伊格尔顿
1
．审美意识形态论。2
．艺术生产论。3
．文化批评。
（三）哈贝马斯
1
．“光晕艺术”和“后光晕艺术”。2
．要求美学和艺术论证“交往行为的合理性”。3
．坚守美学现代性，抵制后现代主义美学的冲击。
第一编 马克思主义文论的创立
第一章
概说
一、马克思生平
二、恩格斯生平
三、马恩合作
第一章 艺术性质论
第一节
艺术生产论
一、艺术生产概念的提出
二、 艺术生产和物质生产的异同
1
．艺术生产和物质生产的统一性 2
．艺术生产和物质生产的区别
三、艺术生产力和艺术生产关系
四、艺术生产和艺术消费
第二节
艺术意识形态论
一、 艺术在社会结构中的位置
马克思：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”
“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系( 这只是生产关系的法律用语)
发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
二、艺术和意识形态的关系
否定性的，也即带有价值评价的色彩
描述性的，也即不带价值评价的色彩
三、艺术和经济基础的关系
1
．经济基础对艺术具有最终的决定作用。2.
艺术具有相对独立性，并且对经济基础具有反作用。
第三节
艺术掌握论
一、艺术掌握的提出二、艺术掌握的特征
1.
形象性。2.
情感性。3.
个体性。4.
审美性。
三、莎士比亚化和席勒式四、艺术的倾向性和形象性
第四节
艺术发展论
一、艺术发展与社会分工 二、艺术发展和物质生产发展的不平衡关系
三、艺术生产和资本主义生产
四、民族的文学和世界的文学
第三章 文艺创作、鉴赏、批评论
第一节
现实主义论； 第二节
悲剧创作论； 第三节
文艺作品论； 第四节
文艺鉴赏论；第五节
文艺批评论
第二编 马克思主义在俄苏的发展演变
第一章
概述
第一节 马克思主义文论在俄国的传播
一、19
世纪末和20
世纪初俄国历史环境与特点；二、马克思主义文论在俄苏阶段传播的特殊性；三、俄苏马克思主义文论研究不同话语系统；四、俄国学者马克思主义文论研究的全面深入；五、基本术语；
六、俄苏马克思主义文论思想的基本特点；七、普列汉诺夫在马克思主义文艺思想传播中的贡献。
第二节马克思主义文论在列宁主义阶段的新发展
一、列宁的文艺思想
1
．能动的反映论2
．党的出版物原则3.
“两种民族文化”的学说4
．文艺批评实践的光辉范例
二、斯大林的文艺思想
1
．关于社会主义文化的内容和形式问题；2
．关于社会主义现实主义创作方法问题；3
．关于文艺批评问题；
三、高尔基的文艺思想
1
．关于文艺的意识形态性；2
．关于形象性和真实性；3
．关于典型人物和典型化；4
．关于形象思维；5
．关于社会主义现实主义；
四、沃罗夫斯基的文艺思想
1
．关于文学的意识形态性；2
．关于文艺批评问题。
五、卢那察尔斯基的文艺思想
1
．捍卫列宁主义，倡导列宁文艺思想的研究；2
．社会主义现实主义创作方法的倡导者。
第二章
列宁的文论思想
第一节 能动的艺术反映论
一、文学艺术源于社会生活；二、文学艺术是社会生活在文艺家头脑中的能动反映，并且参与社会的改造与发展；三、现实主义文学观。1
．真实性2
．典型性
第二节
文艺批评
一、“美学的和历史的观点”：1
．“美学的观点”；2
．“历史的观点”。
二、列宁文艺批评的方法：
1
．运用能动的艺术反映论；2
．坚持认识的辩证法，从事物发展的过程中去把握作家思想。
第三节
文学的党性原则与美学问题
一、文学的党性原则提出的历史条件；二、文学的党性原则
第四节
文化与文艺
一、“两种民族文化”学说：1.
每个民族里都有两种文化。2.
两种民族文化的地位不同。3.
两者对立统一的辩证关系。
二、文化遗产与无产阶级文化建设：1
．无产阶级文化是全部人类知识合乎规律的发展2
．只有了解、改造文化遗产，才能建设无产阶级文化
第三章
普列汉诺夫的文论思想
第一节
艺术起源论一、游戏说；二、劳动说
第二节
艺术本质论
一、审美意识的产生；二、艺术的本质；三、美感的两条件说 ；四、美感的特征
三、美感的两条件说
达尔文：“如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前刻意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而其它没有美丽羽毛的鸟类就不这样卖弄风情，那末，当然，我们就不会怀疑雌鸟是是欣赏雄鸟的美丽了……关于鸟类的啼声，也可以这样说。交尾期间雄鸟的优美歌声，无疑地是雌鸟所喜欢的。”
普列汉诺夫：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会，一定的民族，一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美趣味和概念。”
第三节 “艺术的社会心理中介”论
一、艺术发展动力：阶级斗争；二、社会心理中介理论
第四章
高尔基的文论思想
第一节
文艺的意识形态性
一、文学是阶级的意识形态：
1
．文学是社会诸阶级和集团的意识形态；2
．意识形态的表现形式 。
二、作家的阶级性和文艺的阶级性：
1
．作家是某个阶级或某个集团的代言人；2
．作家是“时代、种族、阶级的产物” 。
三、文学的人民性和民族性：
1
．人民是艺术的主体；2
．要重视人民的创作；3
．用人民性来评价俄罗斯文学和作家
第二节
文艺的形象性
一、文艺的根本特性——形象： 1
．文学是“人学”；2
．文学要用形象描写现实。
二、艺术形象的特征： 1
．艺术形象的概括性；2
．艺术形象的可感触性。
三、形象大于思想
第三节
文艺的真实性
一、什么是艺术真实
二、怎样创造艺术真实
1
．反对自然主义的“文学真实”，提倡现实主义的典型化，以达到艺术真实
2
．要重视细节真实，防止因小失大而破坏了艺术的真实性
3
．从艺术欣赏来看，具有艺术真实的语言艺术才会有特殊的说服力
第四节
典型人物与典型化
一、文学是创造人物和典型的艺术
二、典型化的方法
1
．“根据抽象化和具体化的法则而创造出”典型的典型化方法
2
．“把微小而有代表性的事物写成重大的和典型的事物”
第五节
形象思维
一、 艺术家的形象思维
二、想象和虚构
第六节 现实主义、浪漫主义及其他
一、现实主义
1
．给出了简括而著名的现实主义定义；2.
概括出了现实主义的主要特征；3
．提出了现实主义作品的风格。
二、浪漫主义
1
．关于浪漫主义的定义问题 ；2
．关于文学史上浪漫主义的流派问题。
三、社会主义现实主义
四、批判现实主义、自然主义、颓废主义
余
论
1
．关于文艺的起源问题；2
．关于文艺作品的内容与形式问题；3
．关于世界观和创作之间的矛盾问题；4
．关于文艺的批判继承问题；5
．关于文艺批评问题。
第三编 马克思主义在中国的发展演变
第一章 概说
一、李大钊；二、瞿秋白；三、冯雪峰；四、周扬；五、胡风；六、毛泽东；七、周恩来
第二章
毛泽东思想的文论
第一节
文艺与人民：一、文艺为人民服务的方向；二、深入生活，表现劳动人民
第二节
文艺与政治、经济：一、文艺是社会的意识形态；二、文艺在社会结构中的地位和作用；三、文艺为政治和经济服务的途径；四、强调党对文艺工作的领导
第三节
文艺与社会生活：一、社会生活是文艺的源泉；二、文艺的典型化
第四节
文艺的审美性：一、文艺创作要用形象思维；二、情感在文艺活动中的地位和作用；三、对创作方法的积极探索；四、强调文艺作品内容和形式的完美结合
第五节
文艺的发展：一、坚持文艺为人民服务的正确方向；二、古为今用、洋为中用；三、百花齐放，百家争鸣
第十章
邓小平理论的文论
第一节
文艺与人民：一、确立文艺为人民服务、为社会主义服务的总方针；二、人民需要艺术，艺术更需要人民；三、塑造社会主义新人形象
第二节
文艺的社会地位和社会功能：一、文艺的社会地位；二、文艺的社会功能；三、文艺作品价值的检验；四、坚持把社会效益放在首位
第三节
社会主义文艺创作 ：一、创作主体的修养；二、审美客体的特点；三、社会主义文学文本的特征
第四节
加强和改善党对文艺工作的领导：一、尊重艺术规律，改变领导作风；二、尊重知识，尊重人才；三、坚持“双百”方针与坚持四项基本原则
第四编
马克思主义在西方的发展演变
第一章
卢卡奇的现实主义文论：第一节
现实主义论；第二节
审美反映论；第三节
艺术起源论；第四节
艺术形式论；第五节
艺术功能论
第一节
现实主义论第二节
美感的生理基础
3.18
世纪英国学者夏夫兹别里把对美的感受通过生理的感觉联系到人的心理活动：“他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。”
他认为，人的视听感官之上还有属于心灵和理性的感受器官，即人的“内在感官”，或人的“第六感官”。
4.
德国理性主义者：虽然用理性反对感觉经验，却因此把感性认识和理性认识区分了开来。他们认为美就是“感性认识本身的完善”，“敏锐的感受力”是人的感性认识必须具备的禀赋。心灵正是通过作为生理基础的外在感官去获得审美感受的材料的。
5.
费尔巴哈特别强调人的感官和感觉的意义。
“如果我的灵魂的审美力是坏的，我怎么能够感觉到一幅美的图画是美的呢我自己虽然不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉，审美的智慧，所以我才感觉到我外面的美。” 费尔巴哈还把人的感觉与动物的感觉区别开来，认为只有人的感觉才能产生美感。“人之所以为人，就因为他感性作用不像动物那样有限，而是绝对的。”
“感官是人和动物共通的，但只有在人身上，感官的感觉从相对的、从属于较低的生活目的本质成为绝对的本质、自我目的、自我享受。只有人，对星星的无目的的仰望能够给他以上天的喜悦；只有人，当看到宝石的光辉，如镜的水面，花朵和蝴蝶的色彩时，沉醉于单纯视觉的欢乐；只有人的耳朵听到鸟儿的啭声、金属的铿锵声、溪流的潺潺声、风的飒飒声时，感到狂喜。”
6.19
世纪中叶后，由于自然科学的发达，美学的研究从哲学的思辩转向科学的实验。
1871
年，费希纳开始创立实验美学，倡导自下而上的研究方式，即实验、观察、内省和核对等方法，以区别于柏拉图、康德、黑格尔以来的思辨的、逻辑的、自上而下的研究。该派在一定程度上继承了经验主义的研究方法，同时主要通过实验，测量颜色、形状、声音等对于感觉所产生的影响，以及它们在心理上所发生的作用。这就是实验心理学的美学。
二 美感作为一种感觉一般特征:
美感也是一种感觉，也符合感觉的基本特点。
1
）美感是客观的美的刺激和主观对于美的反应这两个方面构成的。
2
）美感也同样离不开刺激感觉的光、色、声、味、气息和触等这样一些永远在变化的形式因素。
3
）美感体现了人在审美活动中的主导意向。
三、人的美感的生理机制与动物性感觉的区别
1.
人在感觉能力上并不一定超过动物，但人的感觉具有动物所没有的社会性的特点。
2.
动物的感觉是一次性的，缺乏积累性，不能逐步完善；而人的感觉则有连续性和积累性，因而能逐步完善。
四、人的感觉能够产生美感的基本原因
1
．人的感觉特别是视听感觉，能够与对象保持一种自由的关系。
2
．人的感觉是感性与理性的统一，所以能既是认识的器官，又是审美的器官。
3
．人的感觉是一种积极主动的、富有创造性的感性活动。
4
．人的感觉还具有自由创造的想象力，从而把有限的感觉能力推向无限丰富的体验。 5
．人的感觉器官经过长期的训练和锻炼，从社会实践中获得了丰富性和多样性的感觉，并且使得器官变得灵敏，为人具有高度的审美能力奠定了基础。
第三节 美感的心理功能
一、感受与直觉；二、知觉与表象；三、想像与联想；四、情感与通感
第四节 美感活动的心理特征
一、审美欣赏活动的表层心理特征：
1.
形象的直觉性；2.
注意的集中性；3.
感受的完整性；4.
想像的生动性。
二、美感欣赏活动的深层心理特征：
1.
生理与心理矛盾的统一；2.
个性与社会性矛盾的统一；3.
抽象性与具象性矛盾的统一； 4.
直觉性与非直觉性矛盾的统一；5.
功利性与非功利性矛盾的统一
第三章
美的范畴论
第一节 壮美与优美；第二节 自然与雕饰；第三节 悲剧性与喜剧性；第四节 丑
第一节 壮美与优美
一、壮美
壮美又叫阳刚之美，是审美对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
第一节 壮美与优美
清代姚鼐《复鲁絜非书》 “其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇土而战之。”
蔡元培在《以美育代宗教说》中，曾经将崇高分为两种：“崇闳之美，有至大至刚两种。至大者如吾人在大海中，惟见天水相连，茫无涯涘。又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身小虽微尘不足为喻，而不知何者为所有。其至刚者，如疾风震霆，复舟倾屋，洪水横流，大山喷礴，虽有拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。夫所谓大也，刚也，皆对待之名也。” 下面见美学讲义《论崇高》
西方最早提出最系统论述崇高的是古罗马时代的朗吉诺斯，他对凯齐留斯的《论崇高》不满，用书信体形式写出了自己的《论崇高》。
他认为，文学作品的崇高风格包括五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。而且，从根本上说，崇高的作品，来自伟大的心灵，“崇高是伟大心灵的回声。”
他把崇高的范畴从文学风格拓展到对人格的评价：?
°大自然把人放到宇宙这个生命的大会场里，让人不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当成一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物凡是不平凡的，伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所欣赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，尤其是海洋。?
±
明确使用崇高一词，并且把它和优美对立起来，使两者成为美学上的两相基本范畴的，是博克。
1757
年，他出版了《论崇高与美两种观念的起源之哲学的研究》一书，从生理学与心理学的角度，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。他认为，人有两种情欲：自我保存和情欲和社交的情欲。其中自我保存的情欲起源于恐惧和痛苦。当庞然大物威临我们，我们心灵为它们所震慑，所占有，失去了活动和推理的能力，从而使人被一不可抗拒的力量驱使着，这时，我们的感觉到是恐惧和痛苦。但是，如果我和这些对象保持一定的距离，这些对象并不威胁到我的安全，这时我们的感觉，就不是可怕，而是惊叹和赞赏。这种感觉就是崇高感。它实际上来自于恐惧和痛苦的消除，是痛感向快感的转变，是克服了痛感之后的审美快感。
康德继承了英国经验主义崇高观，并从理性角度对崇高进行了分析。他早期的受经验主义影响，注意从经验事实出发来考察美和崇高问题。1764
年，《对美感和崇高感的观察》。
后来，1790
年，他在《判断力批判》审美判断力批判部分，把审美对象分成美的分析和崇高的分析两个部分，但已经纳入先验论的领域。
“严格说来，崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的观念。这些观念虽然不可能找到与它们合适的表现形式，所以可以在心灵中激发出来，召唤出来。例如为暴风雨所震荡的海洋，就不能称之为崇高。它的形状是可怕的。一个人必须在心里事先储存了大量的观念，他在直观海景时把感情提升到了顶端，那种感情方才是崇高-----
我们说它崇高是因为心灵这时被激发了起来，抛开了感觉，而去体会更高的符合目的性的观念。”
陆空 毕尔兹利在《美学：从古希腊到现代》一书中评价康德崇高观：“美和崇高有两点是一致的：它们都是审美判断的宾语，在逻辑形式上都是单称判断，但却具有普遍的有效性。它们本身所提供的快乐，都不依赖于感官，或者不依赖于理解力的明确概念。但是，美和崇高有两个方面是相反的：美联系于形式，因为它所关涉的是有限的对象；而崇高则涉及到的是有关无限的经验。美建立在对象的合目的性面，它看起来，„似乎是事先适合于我们的判断力‟；崇高则为对象所激，„似乎是要用暴力干扰我们的想像力‟。”
康德把崇高分为力学的崇高和数学的崇高。数学的崇高主要是体积的大，这种体积的大，不能用数学的方式来算，也不能和逻辑的文式来推论，而只能通过目测，从单纯的直观中把握对象的整体。力学上的崇高，主要指威力而言。
“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖，密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云，带有巨大毁灭力量的火山，席卷一切、摧毁一切的狂飙，涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋，以及长江大河所投下来的巨瀑，还有他诸如此类的东西它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量相形见绌，渺不足道。但是，只要我在安全之境，那么，它们的面目愈是狰狞可怕，就对我们愈是具有吸引力。我们欣然把他们称为崇高，那就因为它们把我的灵魂的力量提升到了那样一高度，远远地超出了庸俗的平凡，并在我们的内心发现了另外一种完全不同意抵抗力量，它使我们勇气去和自然这种看来好像是全的力量，进行较量。“
黑格尔从绝对理念的辩证关系出发，把崇高看成是绝对的精神运动和历史进程的阶段，认为崇高是表现在作为“艺术前的艺术”的古代的象征型艺术中。他认为，理念压倒形式，理念是崇高
的本质。尽管他认为崇高不是理想的美，但毕竟还是把它看作艺术美的一种特殊类型，看成是一种低级的美，而非理想的美。
崇高的历史价值及现实意义：朗吉诺斯针对当时候庸俗气息，为挽救时代的颓风而提出崇高：“要知道，金钱的贪求，（这个毛病，目前我们大家都犯得很凶）和享乐的贪求，促使我们成为它们的奴隶……唯利是图，是一种痼疾，使人卑鄙，而但求享乐，更是一种使人极端无耻、不可救药的毛病……人们一崇拜了自己内心速朽的、不合理的东西，而不珍惜那不朽的东西……他们再也不会向上看了；他们完全丧失了对于名誉的爱惜，他们生活败坏，每况愈下……他们灵魂中一崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至于值一顾。”
二、优美
优美又叫阴柔之美。优美的审美对象常常以其细小、光滑和柔和的特征，让人在安闲中得到一种适水顺情的感觉。
《易传》：“地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚。”
姚鼐《复鲁絜非书》：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”
18
世纪英国经验主义美学家博克认为，优美的品质具有以下几种：“第一，比较小；第二，光滑；第三，各部分见出变化；第四，这些部分不棱角，彼此像熔成一片；第五，身材娇弱，不是突出地现出威武有力的样子；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼；第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。”
康德从哲学上阐述了崇高与优美的不同性质，否定了他们同属于审美形态的共性。
黑格尔进一步区分了优美与崇高，认为优美是有限的感性形式压倒无限的理念内容，忽略了优美的社会实践根源。
优美的特征：一、和二、柔三、静 四、蓄
第二节 自然与雕饰
一、自然
自然在汉语中有两层意思：一是指自然界，相对于人生和艺术。二是指自然而然，或人给人以率真、本性流露的感觉，相对于雕饰和矫揉做作。
审美中的自然范畴，属于后者，是指对象以其独立自在的形式让鉴赏者领悟到其中浑然天成的风采，如行云流水，如花开花落，是审美者眼中的对象本色，契合于主体的心理期待。
（一）自然对象的基本特征，则在于未假雕饰的本色与内在精神充分和谐的统一。
（二）人生境界的自然性乃在于主体在心态上的不矫情，不屈从，所做所为能心手相应，显得舒展豁达。
（三）艺术作品常常以妙肖自然，充满生机为崇高的艺术追求，推崇艺术作品在师法造化的基础上有笔补造化之功。
二、雕饰
雕饰风格是指对象在原质的基础上经过了人为的精心构思与修饰，或让欣赏者感到对象虽是自然存在的，却如同有人作了精巧安排一般，给人以华美和绚丽多彩的印象，使人的耳目为之一新。
（一）从自然对象中，我们见出雕饰的风格，主要是主体把对象拟人化，将自然景观看成是自然现象自身(
或造化)
有意雕饰的结果。
（二）儒家的雕饰观，更多地体现在人生观上。
（三）人的感性形象的雕饰以自然对象的雕饰为基础。
（四）人生的雕饰，主要通过言谈举止达成的。
（五）人在本质上是由文化造就的，是人自我雕饰的作品。
（六）艺术作品作为人类的创造物在本质上是雕饰的产品。
第三节 悲剧性与喜剧性
一、悲剧性：（一）悲剧与戏剧类型、日常生活悲剧；（二）悲剧的起源；（三）西方悲剧的历史演变：1.
古希腊时期：命运悲剧。2.
文艺复兴后：性格悲剧。3.18/19
世纪：社会悲剧。4.
叔本华：日常生活悲剧。5.
西方当代悲剧：精神家园遗失悲剧。
（六）悲剧的本质
1.
悲剧的本质不在于这些表面现象本身，而在于通过这些现象所表现的由人物的悲剧性格所导致的悲剧冲突。
2.
悲剧冲突的实质在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾。 3.
人们不甘现状、永不满足的积极向上的精神是悲剧冲突的原动力，而不畏强暴则是这种原动力遇到灾难时的必然反映。
4.
悲剧的本质：悲剧是主人公由于坚持正义或积极进取，而与现实环境之间发生冲突，冲突中主人公由感性生命遭受摧残和毁灭而成就了精神生命的永恒价值，从而激起畏惧、怜悯之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。
（七）悲剧的效果
悲剧的悖论起因于亚里斯多德的净化说，亚里斯多德认为悲剧由于唤起了悲悯和畏惧之情，进而使主体的这种情感得到了净化，于是能获得快感。
欣赏悲剧何以能产生快感，由同情到欣赏，由悲到喜，是悲剧问题中最根本问题。
悲剧由痛感到快感，从内在心理规律上，可以与生理规律贯通起来看。
悲剧突出地是在说明有限的人生所具有的无限的意义。
二、喜剧性：（一）喜剧的渊源；（二）喜剧产生的原因：1.
霍布斯的“突然荣耀说”或“鄙夷说”2.
“乖讹说”或“预期失望说”3.
柏格森：生命的机械化4.
弗洛伊德：心理能量消耗的节省说
曹丕《典论·论文》：夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。 萧统《文选序》 ：事出于沉思，义归乎藻翰。
18
世纪英国散文家、批评家
斯威夫特 ：风格就是把恰当的词放在恰当的位置上。
马克思说：蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。
马克思：
随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象。而这就是说，对象成了他自身。????
因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。?
±
黑格尔曾用一个著名的比喻，对人“以全部感觉在对象世界中肯定自己” 作了形象化地说明。他说：一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。
桑塔耶纳：
在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。
普列汉诺夫《没有地址的信》：
这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的，只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标志，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。
特定的内容在历史发展中逐渐被人遗忘。
表现内容的形式、形象或符号，却成为单纯的审美对象保留了下来。
人的本质力量对象化的感性显现，在历史发展中逐渐转移到特定形式或对象上，这些形式或对象因此成为纯粹的审美对象，成为一种美。
清人叶燮：可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。
康德：
哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。
依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理感受，因而也无法言说通过心理感受所获得的人生体验。
黑格尔：只有通过心灵而且由心灵活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。
歌德
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。
艺术真实的最高境界是“神似”而非“形似” 。
“神似”:
文学艺术只有表现对象内在的生气、精神和神韵时，才能达到最高的真。只有外在形态的相似而缺少精神内涵，不是真。
实现“神似”的两种理论：①以形写神②离形得似
英国批评家伊格尔顿举例：
如果在一个公共汽车站上，有人走到我身边，嘴里低吟着“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘”，那么我立刻会意识到，文学在我面前；而“你知道司机们正在罢工吗”这样的陈述，则不会让人想到文学。
德国十九世纪学者洪堡特：语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中。每一种语言都包含着一种独特的世界观。
福柯：我是要写一部有关性的话语的考古学。这些话语指明在性这个领域里，我们做什么，我们被迫做什么，人们允许我们做什么，不允许我们做什么；还有，对于性行为，我们被允许说什么，不允许说什么，不得不说什么。这才是关键所在。
朱丽雅·克利斯特娃：“一篇文本中交叉出现其他文本的表述”，“已有和现有表述的易位”。 卡勒：互文性唤起我们注意先前文本的重要性，一部作品之所以有意义，仅仅是因为某些东西先前就已被写到了。
互文性例证
马致远《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香，这时，我曾经想到要写，但是不能写，无从写。这就是我所谓?
°当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚?
±。
莫非这就是一点?
°世界的苦恼?
±么我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自依着石栏，此外一无所有。必须待我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
鲁迅：《怎么写》
别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看，因此耳濡目睹，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。
王昌龄的《出塞》之一：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。
利用语言的抽象性与概括性，使文学形象表现一种形而上的意味。
杜甫的《望岳》：岱宗夫如何齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
苏轼写牡丹的名句：一朵 妖 红 翠 欲流
白居易《花非花》：花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时去似朝云无觅处。
马列文论简答
简答题：
2.马克思是如何论证风格的主体性因素和客体性因素的？
①一方面他肯定了风格的主体性因素。②另一方面又十分强调风格的客体性因素。③损害了主体的权利“也损害了客体的权利”，反之亦然，“损害了客体的权利”也损害了主体的权利。
3.如何理解人的本质力量的对象化？
①人类的物质生产活动，是在认识了自然规律以后，在劳动者的头脑中形成内在尺度之后才进行的。②内在尺度即反应了对象的内部规律，又体现了人类改造利用对象愿望和要求，体现了人类生活劳动的需要和目的性，体现了人的本质力量。③人通过劳动把它的目的、观念实现在产品中，使对象成为人化的对象，同时，使人的本质对象化。
17.通过恩格斯对歌德的评论，我们应如何理解历史结构和思想结构的关系。
①恩格斯运用历史唯物主义的原理，阐明了历史结构和思想结构的关系。②历史结构中的物质结构影响和决定思想结构。历史结构中的经济结构和政治结构影响和决定文化结构、现实生活中的社会风气和社会心理，也不可避免地决定着作家和作品的思想倾向。③德国社会历史结构的多元性，决定了歌德的世界观和他的思想结构的复杂性。
18.恩格斯是如何剖析歌德身上的二重性的。
①恩格斯指出：“歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的，讨厌它、逃避它，向它投以辛辣的嘲笑;有时又相反，他亲近它，迁就它，称赞它。②在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问
之间的斗争，关者厌恶周围环境的鄙俗气，后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。③他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。
20.怎样理解文艺这种特殊的“意识形态的形式”的变化和发展的规律？
①文艺作为人们的“精神生活”和的“意识形式”的存在和发展是一个“过程”，即是一个不断变化着的动态的思想关系和样式。②文艺的发规律蕴藏在社会基本矛盾之中，是社会变革决定文艺变革。③文艺所发生的变革不能用自然科学的精确性指明。④文艺随着经济基础和社会存在的变革而改变自己的内容、性质和形态，速度会或快或慢。⑤文艺变革不可能是凭空的、偶然发生的，必须具备引发这种变革的成熟的历史条件。
21.试论艺术生产论与意识形态二者的关系。
①“意识形态论”为为艺术的本质是一种特殊的社会意识形态，它的哲学基础是辩证唯物论的反映论。②艺术生产论则主张艺术本质是一种特殊的精神生产，它的哲学基础是历史唯物主义的实践论。③两者并不相悖，只不过是从不同的视角，用不同的语言对艺术本质问题作出的相同的统一的理论表述。因此，“艺术生产论”应理解为从生产的视角谈意识形态;“意识形态”应理解为从意识形态的视角谈精神生产和艺术生产。