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重 “ 读■ 以丑为美’的艺术奥秘 ’
— —
读 闻一多《 死水》
孙 绍 振
这是 一首很经典 的抒情 诗 ， 是 ， 一般 的 但 与
抒情诗有很根本 的不同。 一般的抒 情诗歌 大抵都 是写美好 的感情和美好 的事物 的： 而这首诗恰恰 相反 ， 是写 丑恶 的事物 。 而且是从 丑恶 的事物 中 写 出美来 的。 这是一首象征主义的诗 。象征主义
要 在想 象 、 假定 、 拟 中美化 ， 古埃 及 的不死 虚 把 鸟ｐ ｏｎｘ ｈ ｅｉ、中 国古老 的凤凰 和印度佛 学的涅檠 境界 结合起来。在想象 中 。 凤凰 自觉地 把 自我烧 掉， 同时也烧 毁 了旧世 界 ， 其结 果却是 不但 自我 没 有毁灭 ， 而变成 了在烈火 中永生 的凤凰 。 反 世
诗歌 的特点是什么？不弄懂这一点 ． 就不能算是 在艺术上读懂 了它。这个问题 比较复杂 ， 不是直
接分析这首诗就能说清楚的 。 要从诗歌流派更迭 的来龙去脉说起 。
一
界不 但没有毁 灭 ， 而得到更 生 ． 反 构成 了一 种新
的 自我 和新 的世界 达 到“ 、 、 、 ” 常 乐 我 净 的永恒 的没有矛盾 的和谐 境界。这就 既有强烈的情 感 ． 又有 奇特 的想象 。二 者结合 在一起 ，就是美 的 了。一般地说 ， 在五 四时期 涛人 的感觉 中 ． 大 这 概就 叫做浪 漫。 闻一多大量 的诗作 。 在性质 上和程 度上都是
、
关 于 象 征 派 和 浪漫 派 的不 同
闻一多本来是个浪漫主义的抒情诗人 ， 多 大
是写浪漫 的感情 。 么叫做浪漫的感情？ 什 第一 ， 在 性质上 ， 无论是美好 的对象 ， 还是不美好 的对象 ，
都 能激起美好 的感情 。第 二 ， 在程 度上 ， 这种感 情， 不是一般 的 ， 而是强 烈 的， “ 是 强烈感 情的 自 然流泻” 。当然 ， 这个说法 ， 并不十分完美 ， 因为 ， 不强烈 的感情 ， 歌德 、 涅 、 像 海 华兹华 斯 ， 至 陶 乃
足够浪漫 的。 如他的《 发现》 “ ：我来 了 ， 我喊一声 ，
进着 血泪 ，‘ ，这不是我 的中华 ， 不对 。 不对 ！”写 ’ 的是 ， 回到 了 自己的祖 国 ， 却发现 ． 这不 是 自己在
国外时想象 中的祖 国。 如果就这样老老实实把话 说 出来 ， 就不是诗 了。因为 ， 太理性 了， 没有感情 了。所以他偏要说 ，不是我 的中华 ” “ 。从感情 出
发。 再加上两个“ 不对” “ 、不对 ”感情强烈到既好 ，
渊明、 王维的许多杰 出诗作 ， 感情都并不强烈 。 但
这个说法是五 四时期 ． 郭沫若从英 国诗人华兹华
斯 的《 抒情歌谣集 ・ 序言》 里接受过来 的 （ｏ
ｅ ｕ ｐｗ ｒｌ ｆ
ｅ ｏｏ ｓｓ ｎａｅｕｌ ｏｅ ＿ ， 为一 时的共 ｍ ｔ ｎ ｐ ｔ ｏ ｓ ｖｒＯ 成 ｉ ｏ ｎ ｙ ｌ ｆ Ｗ） 识。关 键词 “ 烈” 是ｐｗ ｒ ｌ不仅仅是ｓ ｏ ｇ 强 ， ｏ ｅｆ ， ｕ ｔｎ， ｒ
像是在和别人 ，又好像是在和 自己的眼睛争 论。
而且 ， 着 “ 对 ， 对” 时候 ， 进 着血泪 的 ， 喊 不 不 的 是
尽管二 者都 可能是强 壮的 ， ｏｗ ｒ ｌ 但ｐ ｅ ｕ含有 “ ｆ 有威 力” 也就是 “ ， 有作用力 ” “ 、有感染力 ” 的意思 ； 如
Ｔ ｅ ｗｎ ｓｐｗ ｒ ． ｈ ｉ ｉ ｏ ｅ ｕ 这酒是烈性 的。强烈 的味 ｅ ｆ １
这 当然不是写实。这是想象。这里不但 有非常强 烈 的感情 ， 而且有非常独特 的想象 。有 了这种 想
象， 就更加美好 。因为恰恰反衬 了祖 国在他 心 目
中， 本应该是 如何 的美好 ， 现实却 如此令人 失 而 望 。 我哭着叫你 ” “ “ ，拳头擂着大地 的赤胸” 因为 ．
道， 叫做ｐｗ ｌ ｄ （ ）。第三 ， ０ ｅ ｏｕ ｒ ｏ 因为感情强烈 ， 就不 是理性 的 ， 也不能 以写实性 的语 言来描 述 ， 而是上升 到想象 的 、 假定 的境界去表 达。郭沫若 早 期 的代表 作《 凤凰涅 椠 》 本来 是 表现 他对 那 ， 时的现实和 自我的厌恶 和决 绝 的 ， 是 ． 但 他没有
是更 加想象 的 ， 超越现实 的 ， 感情 就得 到了更加
浪漫 的表现 。
据说闻一多写《 死水》 前几天 ， 在北 京看见过
一
个死水潭 ， 回来后写成这首诗。 用死水来渲染 、
这样 说 ： 他要把 这个 旧世 界烧毁 。这 样 ， 感情是
强 烈了 ， 但是 太直 自了 ． 也还不够 浪漫 。浪漫就
批判 现实 的丑恶 ， 也可 以表现 美好 的感情 ， 也可
以展开美好 的想象 ， 也可能写得很浪漫 。 但是 ， 闻
５ ．语文学 习／ ２ ． 重读／ ０ ８ ２ ２ ０ —
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一
多没有这样想 象 ，他 不是往 美好 里去想象 ， 而
在我们， 脚上 ， ， 生命便是， 死神唇边， 的笑 。 这在艺 ” 术上 ， 被认为是前驱 。 这是想象 的解放 ， 也是话语
的开 拓。 当浪 漫的美化 的道路上 挤 了太 多 的诗 人， 遮蔽 了太广 阔的空间 的时候 ， 超越美化 、 浪漫 化， 走向象征 ， 哪怕丑化也好 ， 就有其必然性 。美 化可 以成为 艺术 ，为什么丑化就成不 了艺术 呢？
是相反 ， 丑恶方 面去想 象 ， 往 不仅停 留在丑恶上 ，
而且把丑恶又转化为美 。 叫做“ 这 以丑为美” 。这 种“ 以丑 为美 ” 的创作 原则 ， 不属于浪 漫派 ， 于 属
另外一
个 流派——象征 派。十九世纪 末 ， 这个诗
歌流派 ． 在欧洲是对浪漫 主义 的反拨 。有一个大
诗人 ， 他不 写美 好 、 良的花 ， 写 的是 “ 之 善 他 恶
花”这个人叫波德莱尔 。 ，
艺术的本性 就是与故 步 自封不相容 的。 艺术 家需
要探险的 、 不怕 牺牲的魄力 。闻一多和徐志摩一 样 。受 到象征 主义以丑为美 的美学原则的影 响 ， 即使在美化 自我形 象的时候 ． 也往往有大胆 的丑
中国新诗 的浪 漫主义 ， 来得 比较 晚 ， 都二 十
世 纪初 了．人 家欧洲象征 派 已经 把浪 漫派取 代
了， 我们才开始学习浪漫主义 的美化 。但也正 是
因为这样 ， 徐志摩和闻一多正浪漫得不可开 交的
化 。比如《 口供 》 “ ：我不骗你 ， 不是什么诗人 ， 我 ，
纵然我爱 的是 白石 的坚贞 ” “ ，可是还 有一 个我 ． 你怕不怕——， 苍蝇似的思想 ， 垃圾桶里爬 。”
时候 ， 受到 了反浪漫的象征艺术 的熏 陶。 ９４ ， １２ 年 徐 志摩在 《 丝 》 三期上 发表 波 德莱 尔《 语 第 恶之
象征派 的另外一个特点 是不直接抒情 ， 而把
感情寄托在一个 客观对应 物上 ，让读者有感觉 。
花》 死尸》 中《 的翻译 ： 这是 一具美女 的溃烂 的死
尸 ， 出恶腥粘 味 ， 发 苍蝇在 飞舞 ， 虫在蠕 动 ， 蛆 野 狗在等待撕咬烂 肉。波德莱尔对他 的所爱说 ， 不 管你现在 多么纯 洁温柔 ，将来 都免 不 了要 变成
这是 因为 ，欧美诗歌传统过 分依赖 直接抒 情 ， 一
方 面造成 了把诗歌 当作“ 感情 的喷射 器 ”带来滥 ， 情、 矫情 的潮流 ； 另一 方面 ， 又造成概念 泛滥 ， 后
腐烂的 肉体为蛆虫所吞噬 ， 出腐臭 。在这首译 发
诗前 面 ， 志摩 还写 了一则前 言 ， 为这 是 《 徐 认 恶 之花 》 最 奇艳 的花 ” 它 不是 云雀 ， 是 寄居 中“ ， 而 在 古希 腊 淫 荡 的皇 后 的 墓 窟里 的长 着 刺 的东 西 ：他 又是像赤带 上的一种毒 草 ．长条 的叶瓣 “ 像 鳄鱼 的尾 巴 ， 大朵 的花像满开着 的绸伞 ， 他的 臭 味是奇毒 的 ， 也是奇香 的 ． 你便 是 醉死 了也 忘 不 了他那异味 。十九世纪 下半期 文学 的欧洲 全
闻见了他 的异臭 ， 被他毒 死 了的不 少 ． 被他毒 醉 了的更 多 。现在 死去 的已经 复活 ， 已经 醒转 ， 醉
浪漫派 的诗歌越写越陷于抽象 。 而象征派在艺术 上逃避直接抒情 ， 感情不能直接讲 出来 。波德 莱 尔把整个“ 宇宙” 看成是一个 “ 象征 的森林 ” 和人 ， 的情感能够“ 契合” 或者“ 对应 ”ｃｒ ｓｏｄ ｎｅ 。 （ｏｒ ｐ ｎ
ｅ ｃ ） ｅ
要有一 个“ 客观对应 物” ｏｊｃ ｖ ｏｅ ｔ ｅ ， （ｂｅｔ ｅｃｒｌ ｉ ） 让 ｉ ａｖ 读者有 感觉 ，像 闻到玫 瑰花 的香 气一样 闻到你 “
的 思 想 ” 。
看 见过一 个臭水沟 ， 也不一定就要写它 。什
么东西不好写 ， 为什么偏偏要把这个景象写到诗 里去呢？ 因为 ， 死水符合 了象征主义诗歌的要求 ， 第 一 ， 是丑 的 ； 二 ， 是一个 客观的对应 物 ； 它 第 它 第三 ， 这样一 个丑恶 的对 象 ， 以展开 奇特 的 对 可
他们不但不怨恨他 ， 并且还来 钟爱 他 。”欣 赏是 ①
创作 的前 奏 ， 志摩在创 作 中， 那不 由 自主 地 徐 在
显露 出的美好情感 中 ，也 包含着 可怕 的 、丑 恶
的、 令人恶心的方面 。徐志摩 的《 残春》 本来写 的
想 象 ， 它往美 里写 ， 把 这样 表现 自己对现 实 的愤 激感情 ， 就不用像《 发现 》 等诗作 那样直接把感情
抒 发 出来 ， 而是可 以通过死水 的意象 ， 让读 者看 得见、 摸得着作者 的感情 。 当然 ，这是很严肃的艺术 。本来 ，审美 （ｓ ｅ—
是花瓶 ， 插着桃花 。但 是 ， 窗外的风雨在报丧 ， 鲜
花总是免不 了要变成“ 艳丽 的尸体 ” 又一次试 。《
验》 最为典型 ， 帝最后 的结论是 ： 哪个安 琪儿 上 “
身上不带蛆 ！”一 个噩梦》 《 写的则是一个背盟 的 女 郎 ， 逼骨 的阴森 中举行 婚礼 ， 新 郎竟 是一 在 其
具骷髅 。②
ｔｅ ｃ）是感 觉和情感 的学 问 ， 的并 不一定 就 ｈｔ ｓ ， ｉ 审
是美 的。 日本人把它 翻译 成 了“ 学” 是出于理 美 。
解 的方便 ， 但是 也造成 了狭隘 。 注定 了它迟早 要 从反面被突破 。审丑在艺术上 ， 是审美 的一个崭
新的阶段 。
比徐志摩更 早追求 象征派 诗歌艺 术 的是李 金发 。他的 《 有感 》 中有一个名 句 ：如残 叶溅， “ 血
语文学＞１ － １读／ ０ ８ ２ ５ － ７ ２ ０ — ３
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二、 关于《 死水》 的丑美转化 说 到这里 ． 我想 提醒读 者 ， 这里只是 提供一 个背景 ， 当时有这样一 种世界性 的潮 流 ， 这是 中 国新诗史上一个重要的流派。 但是 ． 并不能保证 ，
的联想 ， 极丑的变成 了极美 的。铜绿是铜腐蚀 了 的表现 ， 是丑 的 ， 翡翠 却是珍 贵 的 ， 锈 和桃 而 铁 花， 油腻 和罗 绮 ， 霉菌 和云霞 ． 价值 上 ， 两个极 端
之所 以能够贯通 。 是由于相反联想 。 相反联想 ， 比 之相 近联想 ， 是可能 引起 突兀的 ． 是 和前 面 的 但 视觉相似的联想紧密地结合在一起 ． 就可
能 比较 自然 了。这就构成 了这首诗想象的一种特色 。 是
反 向 和 同 向 的联 想 的 交 织 ： 重 联 想 ， 反 交 织 ， 双 正
以这样 的原则写 出来 的诗 ．每一首都是好 的 ， 都 会成为艺术的经典 。 相反 ， 以丑为美 ． 比以美 为美
的浪漫 主义 ． 写作难度更大一些 。至少在 中国新 诗的早期 ， 投身这种流派的 。 失败者多于成功者 。 而闻一 多这一首 ， 却可 以说是象征派在 中国新诗 中， 最精美 的作 品。因为 ， 面临着 巨大 的难度 ， 它 而闻一多好像是漫不经心地克服 了这个难度 。 难 度之大 在 ： 丑和美 在对立 的两极 上 ， 以丑 为美的最大难度 。 就是将丑从一极转化 到另一极 （ ） 美 的想象 ， 达到诗歌 的 自然顺 畅 ， 是需 要 要 这 驾驭语 言的精致技巧 的 ， 稍有粗糙 ， 便难免 生硬 ， 这正是我们要深入考究的。且看 《 死水》 第一节 ：
这是一沟绝望的死水．
既十分突兀 ， 又十分畅通。
不可忽略的是 ， 这种畅通不仅仅取决于联想
的心理机制 ． 而且得力于语言 的精致 。从极丑 到
极美 ， 有一个 中介性的词语过渡 。 第 一句 中的“ ”过 渡功能是很 严 密的 ， 绿 ． 既 是铜绿 的绿 。 又是翡翠的绿。 第二句的“ ， 绣”则是 谐音， 既是 铁锈 的锈 ， 又是绣 花的绣 。第三句 的 “ ”从油腻浮在水上 的花纹 ． 织 ， 自然过渡 到罗绮
第四句 的“ ， 蒸” 霉菌 自然是要蒸 （ ） ， 发 的 把它 放
大 为 云霞 就 可 以不 言 而 喻 了 。 下 面 一 节 的 “ 死 水 酵 成 一 沟绿 酒 ” 中 的 让 “ ” 用 得 也 很 见 功 力 ， 死 水 的 发 酵 变 成 了 绿 酵 ， 从 酒 的 发香
让 死 水 酵 成 一 沟绿 酒 ．
清风吹不起半点漪沦。
不 如 多扔 些破 铜 烂铁 ．
爽性泼你的剩菜残羹 这 四句 ， 丑的 四个层次 ， 是 对丑 的强化 。第
一
，
已经是 “ 望” 死 水” ； 绝 的“ 了 第二 ， 还要说就是
清风 也吹不 动 ， 这可 真是死 定了； 三 ， 第 可是还不 够， 还要 让它更加 丑恶 ； 四 ， 第 破铜烂铁 ， 已经够 糟的 了， 泼上 剩菜残 羹， 就更加令人恶心了。 这种
层 层 递 进 的 丑 化 ， 不 仅 仅 是 描 绘 的强 化 ， 且 并 而
飘 满 了珍 珠 似 的 白沫 ：
小珠们 笑声变成大珠 ．
又被 偷 酒 的 花 蚊 咬 破
那 么一 沟 绝 望 的 死 水 ．
是情感 的强化 ， 极化 ， 到透 顶 了， 坏 还要 再坏 ； 绝 望到极点了 ． 还要更 加绝望 ． 从手法 上来 说 ， 是意 象 的递进 ， 多重 的叠加 。整个第 一节 ． 联想 很
自
然 ， 顺 畅 。 因 为 ， 联 想 中 ， 丑 到丑 ， 于 相 很 在 从 属
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂 寞，
又算死 水叫 出了歌声。
这是 一 沟绝 望 的 死 水 ．
似、 相近这一类。 第二节则在联想上 ， 发生 了微妙
的变 化 ： 也 许 铜 的 要 绿 成 翡翠 ． 铁 罐 上 绣 出几 瓣桃 花
再 让 油 腻 织 一 层 罗绮 ，
这 里断 不是 美的 所 在 ：
不如 让 给 恶魔 去 开 垦 ． 看他 造 出 个什 么世 界
霉 菌给 他 蒸 出些 云 霞 。
本来 ， 以丑为美 ， 丑转化为美 ， 从 比从美直接 通 向诗 意 ， 要困难得多 ， 比较难 以 自由贯通 。但 ，
相近、 相似和 相反想象 的互 补 ， 全凭 一系列 中介
从铜绿 到翡翠 之绿 ，从 铁锈之 红到桃 花之
红。 色彩上是相近联想 ， 油腻变成罗绮 、 霉菌变成
云霞 ， 在视觉 上 ， 联想还是相近的 。但是 ， 这只是
性词语在功能上的双关 性 ， 把相近和相反统一在 其间 ， 化解 了联想 可能产生 的阻 隔。 最难联 系的 、
问题 的一个方面 。从性质说 ， 其间又包含着相反
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最具矛 盾性 的意 象“ 水 ” “ 酒 ”“ 沫 ” 死 和 绿 ．白 和
觉为 中心 ． 扩展 出味觉和嗅觉 ， 甜与苦 ， 与丑 的 美
“ 珍珠 ” “ ，绝望” 鲜明” “ 的所在 ” “ 和“ ，美 和 恶魔” ．
就变得既遥遥相对 ， 又息息相通。 最后 ， 归结 出这 不是美 的所在 ， 如让恶魔 不 去 开垦 ， 也就 是丑上加 丑 ， 恶上 加恶 ， 是 ， 但 负负 得正 ， 绝望就 向希望方面转 化了。 过 ， 不 闻一多颇 有分寸 ， 只是说 ， 看它造 出个什么世界 。
交织 ， 结合着相 近与相反 的联想轨道 ， 合读者 符
联想 的期待 ， 可以说是有机 的。而“ 在你 面上我／ 嗅到霉叶的气 味／ 倒塌 的瓦棺 的泥砖气 味／ 死蛇和
腐烂 的池沼 的气味／ 以及雨天 的黄 昏的气味 ”也 ，
是先 集中在 嗅觉上 然后作 意象的派生的 ， 但是腐
烂霉 叶 、 塌的瓦棺 、 天的黄 昏的气味 ， 倒 雨 是大 自
然和人文意象 的交 织 ． 与吻的肌肤触觉关系就有 所疏 离 ， 很难 说非 常符合读者 联想 的期待 ， 与前 述 吻之甜与苦 的联 想期 待相 比，明显不够密切 ， 给人 以突兀 、 缺乏想象根据 、 为丑而丑的感觉 。
《 死水》 的好 处 ， 还在于把对整个 中国现实 的
感受集 中到死水这样 一个核心意象上 。 如果光 但 有这样一 个主体 ， 就单调 了 ． 闻一 多的杰 出之处 就
在于 ， 第一 ． 由这个主体 意象又派 生 出一系列 意象 ， 这个派生 的意象 系列 ， 互相联 系又 互相补 充， 互相不可 缺少 ， 形成 了相 当有机的统一体 。 死 水一 破铜烂铁一 剩菜残羹 ，不是随意的递进 ， 而
从结构上讲 ，在你 面上》 《 和闻一多的《 死水》
有着 明显 的差距 。《 死水 》 的五个 小节 ， 几乎每一 个意象都是从死水 的核心 意象 中 ， 有机地派生出 来 的。而《 在你 面上》 后半部分 以吻的触觉为核 ， 心 ， 中在吻 的甜与苦上 ， 中“ 集 集 在你 面上 ” 而前 。 半 部分 ， 然题 目是 “ 你 面上 ” 但 是 ， 虽 在 ， 腐烂 霉 叶、 倒塌 瓦棺 却脱离 了唇吻之 间 ， 明显 已经不 在
“ 你面上” 。因而两个部分不是有机 的 ， 了 而是分 裂的 。 这说 明 ， 哪怕是在一首诗上 ， 进行艺术流派 的创新 ， 也是 一件精致 的系统工程 ， 不是每 一 并 个人都有闻一多这样的才气 ， 能这样得 心应手 地
取得成功。
是 由核 心意象性质 决定 的 ， 因为是臭水 沟 ， 才有
可能扔破铜烂铁 ， 剩菜残羹 。 第二 ． 这些极丑 的派 生意象突然走 向反 面 ， 变得极其美好 、 贵重 ： 铜绿 化成翡翠 ， 铁锈变成桃花 ， 发臭 的水转 化为酒 ， 泡 沫成了珍珠 。 这些也 与核心意象“ 死水” 有着紧密 的逻辑 的关连 ， 这是 一种双重 联想 的关 连 ． 既有
浪漫 的 、 美化 的 ， 又有 象征 的 、 丑化 转化 为美 化
的。这样 ， 艺术想 象上 ， 在 就不是 一般平 面的 、 单 向的统一 ， 而是双 向的 ， 相互绷 紧的 ， 也就是新 批 评说 的张力 的结构 。 这样的诗歌结构是很 见语 言功力 的。 比起 相 来 ， 期一些追求 象征 主义 艺术 的诗人 ， 早 在语 言 功力上稍逊 ， 就难 免貌合 神离 ， 失之毫厘 ， 以千 谬
三、 关于《 死水》 的建筑 美问题
在诗 歌的形式上 ．这首诗也有 明显 的特点 ，
那就是非常整齐 ． 每行都有相 同的字数 。闻一 多
是 五 四新 诗 的前 驱 ， 他较早 期 的作 品 ， 以打破 是 旧体诗词僵化 的格律为能事 的。但是 ， 后来他感 到， 完全 不讲格律 ， 带来 了诗 歌艺 术在 内在和外 在 节奏上 的混乱 ， 于是他 勇敢地提 出 ， 为新 诗创
里 了。姚蓬 子的象 征诗作 《 在你面上》 在 当时算 ， 是 比较优秀的了 ， 他如此写爱 情的亲密 ：在你 面 “
上 我／ 嗅到霉 叶 的气味倒 塌 的 瓦棺 的泥砖 气味／
死蛇 和腐烂 的池 沼的气味／ 以及雨 天的黄 昏的气
味／ 你 腥 红 的唇 儿 的 每 个 吻 里 ． 尝 到 了威 士 在
俄
造一种格律 。在 《 诗的格 律》 ， 中 他不但提倡诗 的
“ 音乐 的美 ” 而且还 主张“ 的建筑美 ， 的绘 画 。 诗 诗 美 ”他宣布 ， 。 不讲格律 的诗 ， 就是诗的“ 安拉基 主
忌的苦味 ， ／ 多刺 的玫瑰 的香味 ， 糖砒 的甜味／ 以及
残缺的爱情 的滋味 。” 传统爱情主题集 中在 嗅 把
觉这一点上 ， 以丑为美 ， 明显是象征派 的追求 。 这 但， 从艺术想 象和联 想的机制 上来说 ． 当不平 相
衡， 有些地方 ， 以说 ， 比较 有机 地衍生 ， 在 可 是 如“ 你腥 红 的唇儿 的每个 吻 里 ， 尝 到 了威 士忌 的 俄 苦味 ． ／ 多刺的玫瑰的香味 ． 砒的甜味／ 糖 以及残缺 的爱情 的滋 味。 “ 缺的爱情 的滋味” 以吻 的触 ”残 ，
义 ”按 ：ｎ ｒ ｉ 无政府主义 ） 诗歌创作 ， （ ａａｃ ｓ ｈ ｍ， 。 就是
“ 戴着脚铐跳舞 ” 的理论 就这样 提 出来了 ， 氏以 闻 他 特有的挑 战姿态把话 说得很绝 ：越 有 魄力 的 “
作家 ， 越是要戴着脚镣跳舞才跳 得痛快 ， 跳得好 。
只有不会跳舞的才怪脚镣碍事 ， 只有不会 作诗的
才感觉到格律的束缚。”
每当历史前进的时候 ． 为历史前进 而做 出过
语文学习／ 重读／ ０ ８ ２ ５５ ２ ０ ～
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贡献 的人总要受到后来者 的质疑和挑战 。 五 四新诗的先驱郭 沫若说 ． 要打破形式的枷 锁， 追求“ 形式的绝对 自由” 。诗是 自然流泻出来 的， 而不是“ 出来 的。 做” 闻一多唱反调说 ， 诗就是 “ ” 做 出来的。自然流露 的“ 自我表现”被斥 为“ ． 伪 浪漫派 ” 因为他看到 ， 。⑨ 诗歌的形式枷锁虽然被 打碎 了， 日子并不十分好过 。事情很 快就走 向 但 了反面 。当年打破形 式枷锁的诗人 ． 出了要制 提 造新 的格律 （ 枷锁 ） ，闻一多认 为新诗的缺乏节
《 道士塔》 练习一辩
四川德 阳五中 王友松
人 民教育 出版社 中学语 文室编 的高 中
语 文第 三册２０ 年第 １ 和２０ 年第２ ０４ 版 ０７ 版都
选入 了余秋雨 的《 道士塔》 一文 ， 课后第二题 都 是“ 结合课 文 内容 ， 说说你 对下 面语 句 的
理解” 其 中第４ 。 个语句是 ：我想纠正一个过 “ 去 的说法 。这几年 的成果 已经表 明 ， 敦煌 在 中国 ． 敦煌学 也在 中国 ！” 对这个语 句 的理
奏 ， 由于句法的凌乱不 整齐。他根据英语诗歌 是
轻重交替 的ｆ ｔ他提 出了“ ｅ ， ｅ 音尺 ” 的观 念 ． 也有人 把它 叫做“ 音步” 反正在英语 里是同一个字 。这 ， 比之五 四时期的诗人们 老
是在用韵 、 音节上纠缠 不清 ， 无疑是一个进步。 闻氏提出 ， 每一行诗要尽 可能在字数上相等 ．如果不能在字数上相等 。 也 应该在音尺 （ 每尺三音节或者二音节 ） 上相等 。 这
解， 与之配套 的《 师教学 用书》 教 的分析 是 ：
“ 这话表 明中华 民族 的屈辱 已成为过去的历 史． 中华 文化具 有强大 的生命 力 ． 今天 的中 国非王道士时代所能 比拟 。 话语 中表达了强
烈的民族 自尊心和 自豪感 。”
如果我们孤立地看这个 问题和答案 ， 也
样。 诗行排列起来 ， 就像 房子一 样整齐 ， 这就是 闻
一
多所说 的， 的“ 诗 建筑美 ” 方块诗 ” “ 。“ 、豆腐 干
许会觉得此说 有理 。 而 ， 合课文 ， 然 结 尤其是 结 合语 句出现 的具体语境 ， 问题就 出现 了。
在 该 句 出 现 之 前 ．作 者 写 道 ， 几 天 会 “ 罢 ． 位 Ｅ本 学 者用 沉 重 的 声 调 作 了 一 个 说 一 ｔ
体 ” 不但音 尺一致 ． ， 而且 字数相等 ． 不过这 是建 筑美 的极端做法。 把诗写 得整齐一 点 ， 奏上讲究 一点 ， 节 不是 闻一 多一个人 的孤军奋战 ．而是 当时共 同的倾
明” 该句在 文中和编 者选用 时都加 了引号 。 。 因此 ， 该句话 出 自Ｅ本学者 之 Ｅ。 ｔ ｌ 如此看来 ， 《 教师教学用 书》 的分析说“ 语 中表达 了强 话 烈 的 民族 自尊心 和 自豪感 ” 这 里 的“ ， 民族 ”
应 该 是 指 Ｅ本 的 大 和 民 族 ．而 表 达 了大 和 ｔ
向。 当然 ， 真正能做到豆腐 干一样整齐 的， 只有 闻
一
多这一首。豆腐干体 ， 只是表面现象 ， 实际上 ，
闻一 多追求 的 ． 并不完全在 字数 ． 在一种 更为 而 潜在 的节奏感。那就是后来 ． 被何其芳总结 出来 的． 叫做 自然 的“ 停顿 ” 的东西 ． 争取 每一句 的顿
“ 民族 的 自尊心和 自豪感 ”这绝不是作者余 ． 秋雨 的本 意。所以 ． 我们认为这种脱离具体 语境 的理解是 错误 的 。 对 这句话 ． 我认 为这样分 析更好 ： 从这 句话 中可 以看 出在 中华 民族过去 积弱积 贫
数相等 ． 比如 ， 三音尺就是三个顿 ， 四音尺就是 四 个顿 。如果用这 个理论 来分析 ，死水》 《 就是每行
四个顿 ：
这是 ／ 沟／ 望 的／ 水 ． 一 绝 死
清风／ 吹不起／ 半点／ 漪沦
不如 ／ 多扔 些／ 铜 ／ 铁 ． 破 烂
的时代 ． 自己珍 贵 的文物 不能 自保 （ 以致大
量地 流失到国外 ）更 不能研 究 ； ， 而在综合 国
爽性／ 泼你的／ 剩菜／ 残羹。 最后一节也是一样 ：
这是／ 沟／ 望 的／ 水 ． 一 绝
死
力强大的今天 ，中国人 民不但 能保 护文物 ， 而且能 进行卓 有成效 的研究 ． 中华 民族屈辱
的历史终 于成 为过去 。 而这句话又是 出 自Ｅ ｔ 本学者之 口． 就更能增添我们 中华 民族 的 自 信 心和 自豪 感 （ 因为这不 是 自己 的夸 夸其 谈） 。
这里／ 断不是／ 美的／ 所在 ：
不如 ｜ 给 ｜ 让 恶蓖 去｜ 垦 ． 开
看他 ／ 出个／ 么Ｉ ： 。 造 什 －界 ￣ １
（ 下转第５ 页） ８
５ ●语文学习／ ６ 重读／０ ８ ２ ２ ０—
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个代言人身份就变得十分可疑 ，也不再有效 了。 这 又决 定 了朦胧诗 只能是一个 过渡性 的文学 现
之间建立起感觉上 的联 系 ， 大了人类 知觉 的范 扩
围 ． 了人类 的感受力。 提高 因此 ． 在以人类感受力
的丰富和深化为追求 目标 的诗 歌中 ． 比喻一直是
一
象 朦胧诗萌芽 于“ 文革” 期 ．０ 后 ２ 世纪７ 年代末 、 ０ ８ 年代初形成高潮 ， ０ 随后迅速衰落 。到 １８ 年前 ９４
后． 一般认为朦胧诗作为一 场文学运动 已经结束 了 自己的历史使命 ， 中国诗歌进入 了后朦 胧诗时
个至为重要 的修辞手段 。由于比喻 的运用 ， 诗 中的字 变成 了星星 ． 星星变成 了蜜蜂 ． 鸟变成 了
星星 ， 天空变成 了一棵树 ． 字一 星星一 蜜蜂 、 鸟一 树一天空 ． 在诗人 的笔下被连缀 成一个感觉 的整 体。 而作为时间概念的夜 晚有 了“ 柔软” 的触感和 “ ” 湖 的体积感 ， 它还可 以被 冻僵 ， 僵硬 得像一 片
土 地 ； 星可 以是 瘦 的 ． 感 到 疲倦 ， 可 以 被 风 星 会 还
代。
在艺术上 ． 胧诗基本上采用 了一种意象化 朦 的表达方式 。也就是说 ， 胧诗并不直接表现或 朦 呈现经验 ． 而总是借助意象来暗示或间接表现经 验。 这种表现方式 ， 和我国古 典诗歌 ， 特别是词非
吹落……如果没有 比喻在其 中穿针引线 ． 这些 事 物之间的联系就 不可能存 在 ． 们也 不可能获得 我 这些独特 的感觉 。当然 ， 比喻的滥用 和意象 的滥 用一样 ， 也会造成 艺术上的平庸 和对直接经验 的 遮蔽。重 复的 、 少新 意的 比喻也意味着感觉 的 缺 重复 ， 是诗歌的大敌 。 歌德 说 ， 人类所能达到的最 高境界就是 “ 惊异 ”那是 一种黑 暗突然 被闪电照 ， 亮、 灵魂突然被惊 醒的感 觉。这首诗的 比喻并 不 能造成我们 “ 惊异 ” 的感觉 ， 但至少还是新 鲜 的 。 这是对一首好诗 的最基本 的要求 。
常相像 。这可能也是它被一些人认为朦胧 ． 而又
能够迅速在公
众 中得到传播的原因 。《 星星变奏
曲》 在这一点上是相 当典 型的。 这首诗就是 以“ 星
星” 作为核心 意象来组织诗思 的 （星 星” “ 的意象 先后出现七次 ， 加上两次 出现的 “ 。 星” 这一 意象 的出现多达 九次 ）其他意象都 连缀在 “ ， 星星 ” 这
一
核心意象的周围。诗 中一些次一级的意象 ， 如
诗、 蜜蜂 、 火虫 、 萤 睡莲 、 春天 、 、 鸟 丁香 、 晚 、 夜 湖
等， 都与 “ 星星” 这一核 心意象有密 切联 系 。 构成
一
个 主次分明而又浑然一体的意象群 。 这种写法
（ 上接 第５ 页 ） ６
有助于造成含 蓄朦胧 、 精致 细腻 、 富于诗意 的效
果． 但也有一个致命 的缺陷——表达的间接性降
低 了经 验 的强 度 和 切 身 性 。 它 难 以和 现 实 产 生 使
当然这是 闻一多努力追求的一种建筑美 ． 就是 闻
一
多 自己也并 不能够每一首都做到。但是 ， 就这
首而言 ． 他对现代汉语 多音词能控制和驾驭到
直接 的摩擦 ． 而这一点被认 为是现代诗歌最突 出 的特征之一 。 此外 ， 意象的标签化使用 。 也造成 了 艺术上 大量低效的重复。 正是 由于上述 的代言人 身份的失效和艺术上存在的这种天然局限 ． 朦胧 诗在达 到高潮后就迅速被后朦胧诗所取代 。 朦胧 诗的一些代表诗人 ， 如北岛 、 多多等 ． 逐渐放弃 了 朦胧诗 的写作理念和写作手法 ． 向了更为个人 转 化的写作 ， 而另一些诗人 ， 如江河 、 婷 ， 舒 由于未 能及 时在艺术和意识上作 出测整 ． 不得不在朦胧 诗退潮后很快放弃了写作 。 比喻的运用在这首诗 中有十分突 出的作用 。 意象与意象 的联 系在这首 诗 中主要 是靠 比喻建 立起来 的。也就是说 ， 比喻在这里不仅是修辞 的 手段 ， 还是结构 的方法 如果在这首诗 中去掉 比 喻的成分 ， 整首诗就 面临分崩离析 的危 险。比喻 在彼此隔离 、 陌生 的事物之间筑起 桥梁 ， 在它们
一
这样一种程 度 ， 无疑是前 无古人 的 ． 甚至可 以说
是 后无 来 者 的 。
从思想 价值 上来说 ， 这首诗 当然是爱 国主义
的 。但 是 ． 一 时 期 闻 一 多 的 思 想 并 不 是 共 产 主 这
义， 他的爱 国主义和当时的“ 国家主义” 有一点联
系 。 闻一 多 这 时 有 点 天 真 的 愤 激 ， 要 对 民族 有 只
利． 什么恶魔都可 以接受 。闻一多倾 向支持共产
党是后 来的事 ． 那是 在抗战后 期 ． 别是抗 战胜 特
利以后。一些论 者把闻一多提前“ 革命化 ” ． 了 这
一
点是要 具体分 析的。
（ 《 志 摩 诗全 编》
徐 ，浙 江 文 艺 出版
（ 闻 一 多
注释 ： 《 ① 徐志摩 诗全编》 浙江文 艺出版社 ，９０ ， ， １９ 年
第 ４ １ ５２ ４ 、６ 页。
社 ，９ ０ ， 第２９ ２６ ２ ０ １７ ２ ５ 。 １９ 年 ３ 、７ 、９ 、５ 、２ 页
《 的格律》 王钟 陵主编《 诗 ， 二十世纪 中国文学史论 精
华—— 诗 论 卷 》 第 １０ １ １ １２ 。 ， ０ 、０ 、０ 页
５ ●语 文学 习／ ／ ０ ８ ２ ８ 重读 ２ ０ —
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重 “ 读■ 以丑为美’的艺术奥秘 ’
— —
读 闻一多《 死水》
孙 绍 振
这是 一首很经典 的抒情 诗 ， 是 ， 一般 的 但 与
抒情诗有很根本 的不同。 一般的抒 情诗歌 大抵都 是写美好 的感情和美好 的事物 的： 而这首诗恰恰 相反 ， 是写 丑恶 的事物 。 而且是从 丑恶 的事物 中 写 出美来 的。 这是一首象征主义的诗 。象征主义
要 在想 象 、 假定 、 拟 中美化 ， 古埃 及 的不死 虚 把 鸟ｐ ｏｎｘ ｈ ｅｉ、中 国古老 的凤凰 和印度佛 学的涅檠 境界 结合起来。在想象 中 。 凤凰 自觉地 把 自我烧 掉， 同时也烧 毁 了旧世 界 ， 其结 果却是 不但 自我 没 有毁灭 ， 而变成 了在烈火 中永生 的凤凰 。 反 世
诗歌 的特点是什么？不弄懂这一点 ． 就不能算是 在艺术上读懂 了它。这个问题 比较复杂 ， 不是直
接分析这首诗就能说清楚的 。 要从诗歌流派更迭 的来龙去脉说起 。
一
界不 但没有毁 灭 ， 而得到更 生 ． 反 构成 了一 种新
的 自我 和新 的世界 达 到“ 、 、 、 ” 常 乐 我 净 的永恒 的没有矛盾 的和谐 境界。这就 既有强烈的情 感 ． 又有 奇特 的想象 。二 者结合 在一起 ，就是美 的 了。一般地说 ， 在五 四时期 涛人 的感觉 中 ． 大 这 概就 叫做浪 漫。 闻一多大量 的诗作 。 在性质 上和程 度上都是
、
关 于 象 征 派 和 浪漫 派 的不 同
闻一多本来是个浪漫主义的抒情诗人 ， 多 大
是写浪漫 的感情 。 么叫做浪漫的感情？ 什 第一 ， 在 性质上 ， 无论是美好 的对象 ， 还是不美好 的对象 ，
都 能激起美好 的感情 。第 二 ， 在程 度上 ， 这种感 情， 不是一般 的 ， 而是强 烈 的， “ 是 强烈感 情的 自 然流泻” 。当然 ， 这个说法 ， 并不十分完美 ， 因为 ， 不强烈 的感情 ， 歌德 、 涅 、 像 海 华兹华 斯 ， 至 陶 乃
足够浪漫 的。 如他的《 发现》 “ ：我来 了 ， 我喊一声 ，
进着 血泪 ，‘ ，这不是我 的中华 ， 不对 。 不对 ！”写 ’ 的是 ， 回到 了 自己的祖 国 ， 却发现 ． 这不 是 自己在
国外时想象 中的祖 国。 如果就这样老老实实把话 说 出来 ， 就不是诗 了。因为 ， 太理性 了， 没有感情 了。所以他偏要说 ，不是我 的中华 ” “ 。从感情 出
发。 再加上两个“ 不对” “ 、不对 ”感情强烈到既好 ，
渊明、 王维的许多杰 出诗作 ， 感情都并不强烈 。 但
这个说法是五 四时期 ． 郭沫若从英 国诗人华兹华
斯 的《 抒情歌谣集 ・ 序言》 里接受过来 的 （ｏ
ｅ ｕ ｐｗ ｒｌ ｆ
ｅ ｏｏ ｓｓ ｎａｅｕｌ ｏｅ ＿ ， 为一 时的共 ｍ ｔ ｎ ｐ ｔ ｏ ｓ ｖｒＯ 成 ｉ ｏ ｎ ｙ ｌ ｆ Ｗ） 识。关 键词 “ 烈” 是ｐｗ ｒ ｌ不仅仅是ｓ ｏ ｇ 强 ， ｏ ｅｆ ， ｕ ｔｎ， ｒ
像是在和别人 ，又好像是在和 自己的眼睛争 论。
而且 ， 着 “ 对 ， 对” 时候 ， 进 着血泪 的 ， 喊 不 不 的 是
尽管二 者都 可能是强 壮的 ， ｏｗ ｒ ｌ 但ｐ ｅ ｕ含有 “ ｆ 有威 力” 也就是 “ ， 有作用力 ” “ 、有感染力 ” 的意思 ； 如
Ｔ ｅ ｗｎ ｓｐｗ ｒ ． ｈ ｉ ｉ ｏ ｅ ｕ 这酒是烈性 的。强烈 的味 ｅ ｆ １
这 当然不是写实。这是想象。这里不但 有非常强 烈 的感情 ， 而且有非常独特 的想象 。有 了这种 想
象， 就更加美好 。因为恰恰反衬 了祖 国在他 心 目
中， 本应该是 如何 的美好 ， 现实却 如此令人 失 而 望 。 我哭着叫你 ” “ “ ，拳头擂着大地 的赤胸” 因为 ．
道， 叫做ｐｗ ｌ ｄ （ ）。第三 ， ０ ｅ ｏｕ ｒ ｏ 因为感情强烈 ， 就不 是理性 的 ， 也不能 以写实性 的语 言来描 述 ， 而是上升 到想象 的 、 假定 的境界去表 达。郭沫若 早 期 的代表 作《 凤凰涅 椠 》 本来 是 表现 他对 那 ， 时的现实和 自我的厌恶 和决 绝 的 ， 是 ． 但 他没有
是更 加想象 的 ， 超越现实 的 ， 感情 就得 到了更加
浪漫 的表现 。
据说闻一多写《 死水》 前几天 ， 在北 京看见过
一
个死水潭 ， 回来后写成这首诗。 用死水来渲染 、
这样 说 ： 他要把 这个 旧世 界烧毁 。这 样 ， 感情是
强 烈了 ， 但是 太直 自了 ． 也还不够 浪漫 。浪漫就
批判 现实 的丑恶 ， 也可 以表现 美好 的感情 ， 也可
以展开美好 的想象 ， 也可能写得很浪漫 。 但是 ， 闻
５ ．语文学 习／ ２ ． 重读／ ０ ８ ２ ２ ０ —
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一
多没有这样想 象 ，他 不是往 美好 里去想象 ， 而
在我们， 脚上 ， ， 生命便是， 死神唇边， 的笑 。 这在艺 ” 术上 ， 被认为是前驱 。 这是想象 的解放 ， 也是话语
的开 拓。 当浪 漫的美化 的道路上 挤 了太 多 的诗 人， 遮蔽 了太广 阔的空间 的时候 ， 超越美化 、 浪漫 化， 走向象征 ， 哪怕丑化也好 ， 就有其必然性 。美 化可 以成为 艺术 ，为什么丑化就成不 了艺术 呢？
是相反 ， 丑恶方 面去想 象 ， 往 不仅停 留在丑恶上 ，
而且把丑恶又转化为美 。 叫做“ 这 以丑为美” 。这 种“ 以丑 为美 ” 的创作 原则 ， 不属于浪 漫派 ， 于 属
另外一
个 流派——象征 派。十九世纪 末 ， 这个诗
歌流派 ． 在欧洲是对浪漫 主义 的反拨 。有一个大
诗人 ， 他不 写美 好 、 良的花 ， 写 的是 “ 之 善 他 恶
花”这个人叫波德莱尔 。 ，
艺术的本性 就是与故 步 自封不相容 的。 艺术 家需
要探险的 、 不怕 牺牲的魄力 。闻一多和徐志摩一 样 。受 到象征 主义以丑为美 的美学原则的影 响 ， 即使在美化 自我形 象的时候 ． 也往往有大胆 的丑
中国新诗 的浪 漫主义 ， 来得 比较 晚 ， 都二 十
世 纪初 了．人 家欧洲象征 派 已经 把浪 漫派取 代
了， 我们才开始学习浪漫主义 的美化 。但也正 是
因为这样 ， 徐志摩和闻一多正浪漫得不可开 交的
化 。比如《 口供 》 “ ：我不骗你 ， 不是什么诗人 ， 我 ，
纵然我爱 的是 白石 的坚贞 ” “ ，可是还 有一 个我 ． 你怕不怕——， 苍蝇似的思想 ， 垃圾桶里爬 。”
时候 ， 受到 了反浪漫的象征艺术 的熏 陶。 ９４ ， １２ 年 徐 志摩在 《 丝 》 三期上 发表 波 德莱 尔《 语 第 恶之
象征派 的另外一个特点 是不直接抒情 ， 而把
感情寄托在一个 客观对应 物上 ，让读者有感觉 。
花》 死尸》 中《 的翻译 ： 这是 一具美女 的溃烂 的死
尸 ， 出恶腥粘 味 ， 发 苍蝇在 飞舞 ， 虫在蠕 动 ， 蛆 野 狗在等待撕咬烂 肉。波德莱尔对他 的所爱说 ， 不 管你现在 多么纯 洁温柔 ，将来 都免 不 了要 变成
这是 因为 ，欧美诗歌传统过 分依赖 直接抒 情 ， 一
方 面造成 了把诗歌 当作“ 感情 的喷射 器 ”带来滥 ， 情、 矫情 的潮流 ； 另一 方面 ， 又造成概念 泛滥 ， 后
腐烂的 肉体为蛆虫所吞噬 ， 出腐臭 。在这首译 发
诗前 面 ， 志摩 还写 了一则前 言 ， 为这 是 《 徐 认 恶 之花 》 最 奇艳 的花 ” 它 不是 云雀 ， 是 寄居 中“ ， 而 在 古希 腊 淫 荡 的皇 后 的 墓 窟里 的长 着 刺 的东 西 ：他 又是像赤带 上的一种毒 草 ．长条 的叶瓣 “ 像 鳄鱼 的尾 巴 ， 大朵 的花像满开着 的绸伞 ， 他的 臭 味是奇毒 的 ， 也是奇香 的 ． 你便 是 醉死 了也 忘 不 了他那异味 。十九世纪 下半期 文学 的欧洲 全
闻见了他 的异臭 ， 被他毒 死 了的不 少 ． 被他毒 醉 了的更 多 。现在 死去 的已经 复活 ， 已经 醒转 ， 醉
浪漫派 的诗歌越写越陷于抽象 。 而象征派在艺术 上逃避直接抒情 ， 感情不能直接讲 出来 。波德 莱 尔把整个“ 宇宙” 看成是一个 “ 象征 的森林 ” 和人 ， 的情感能够“ 契合” 或者“ 对应 ”ｃｒ ｓｏｄ ｎｅ 。 （ｏｒ ｐ ｎ
ｅ ｃ ） ｅ
要有一 个“ 客观对应 物” ｏｊｃ ｖ ｏｅ ｔ ｅ ， （ｂｅｔ ｅｃｒｌ ｉ ） 让 ｉ ａｖ 读者有 感觉 ，像 闻到玫 瑰花 的香 气一样 闻到你 “
的 思 想 ” 。
看 见过一 个臭水沟 ， 也不一定就要写它 。什
么东西不好写 ， 为什么偏偏要把这个景象写到诗 里去呢？ 因为 ， 死水符合 了象征主义诗歌的要求 ， 第 一 ， 是丑 的 ； 二 ， 是一个 客观的对应 物 ； 它 第 它 第三 ， 这样一 个丑恶 的对 象 ， 以展开 奇特 的 对 可
他们不但不怨恨他 ， 并且还来 钟爱 他 。”欣 赏是 ①
创作 的前 奏 ， 志摩在创 作 中， 那不 由 自主 地 徐 在
显露 出的美好情感 中 ，也 包含着 可怕 的 、丑 恶
的、 令人恶心的方面 。徐志摩 的《 残春》 本来写 的
想 象 ， 它往美 里写 ， 把 这样 表现 自己对现 实 的愤 激感情 ， 就不用像《 发现 》 等诗作 那样直接把感情
抒 发 出来 ， 而是可 以通过死水 的意象 ， 让读 者看 得见、 摸得着作者 的感情 。 当然 ，这是很严肃的艺术 。本来 ，审美 （ｓ ｅ—
是花瓶 ， 插着桃花 。但 是 ， 窗外的风雨在报丧 ， 鲜
花总是免不 了要变成“ 艳丽 的尸体 ” 又一次试 。《
验》 最为典型 ， 帝最后 的结论是 ： 哪个安 琪儿 上 “
身上不带蛆 ！”一 个噩梦》 《 写的则是一个背盟 的 女 郎 ， 逼骨 的阴森 中举行 婚礼 ， 新 郎竟 是一 在 其
具骷髅 。②
ｔｅ ｃ）是感 觉和情感 的学 问 ， 的并 不一定 就 ｈｔ ｓ ， ｉ 审
是美 的。 日本人把它 翻译 成 了“ 学” 是出于理 美 。
解 的方便 ， 但是 也造成 了狭隘 。 注定 了它迟早 要 从反面被突破 。审丑在艺术上 ， 是审美 的一个崭
新的阶段 。
比徐志摩更 早追求 象征派 诗歌艺 术 的是李 金发 。他的 《 有感 》 中有一个名 句 ：如残 叶溅， “ 血
语文学＞１ － １读／ ０ ８ ２ ５ － ７ ２ ０ — ３
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二、 关于《 死水》 的丑美转化 说 到这里 ． 我想 提醒读 者 ， 这里只是 提供一 个背景 ， 当时有这样一 种世界性 的潮 流 ， 这是 中 国新诗史上一个重要的流派。 但是 ． 并不能保证 ，
的联想 ， 极丑的变成 了极美 的。铜绿是铜腐蚀 了 的表现 ， 是丑 的 ， 翡翠 却是珍 贵 的 ， 锈 和桃 而 铁 花， 油腻 和罗 绮 ， 霉菌 和云霞 ． 价值 上 ， 两个极 端
之所 以能够贯通 。 是由于相反联想 。 相反联想 ， 比 之相 近联想 ， 是可能 引起 突兀的 ． 是 和前 面 的 但 视觉相似的联想紧密地结合在一起 ． 就可
能 比较 自然 了。这就构成 了这首诗想象的一种特色 。 是
反 向 和 同 向 的联 想 的 交 织 ： 重 联 想 ， 反 交 织 ， 双 正
以这样 的原则写 出来 的诗 ．每一首都是好 的 ， 都 会成为艺术的经典 。 相反 ， 以丑为美 ． 比以美 为美
的浪漫 主义 ． 写作难度更大一些 。至少在 中国新 诗的早期 ， 投身这种流派的 。 失败者多于成功者 。 而闻一 多这一首 ， 却可 以说是象征派在 中国新诗 中， 最精美 的作 品。因为 ， 面临着 巨大 的难度 ， 它 而闻一多好像是漫不经心地克服 了这个难度 。 难 度之大 在 ： 丑和美 在对立 的两极 上 ， 以丑 为美的最大难度 。 就是将丑从一极转化 到另一极 （ ） 美 的想象 ， 达到诗歌 的 自然顺 畅 ， 是需 要 要 这 驾驭语 言的精致技巧 的 ， 稍有粗糙 ， 便难免 生硬 ， 这正是我们要深入考究的。且看 《 死水》 第一节 ：
这是一沟绝望的死水．
既十分突兀 ， 又十分畅通。
不可忽略的是 ， 这种畅通不仅仅取决于联想
的心理机制 ． 而且得力于语言 的精致 。从极丑 到
极美 ， 有一个 中介性的词语过渡 。 第 一句 中的“ ”过 渡功能是很 严 密的 ， 绿 ． 既 是铜绿 的绿 。 又是翡翠的绿。 第二句的“ ， 绣”则是 谐音， 既是 铁锈 的锈 ， 又是绣 花的绣 。第三句 的 “ ”从油腻浮在水上 的花纹 ． 织 ， 自然过渡 到罗绮
第四句 的“ ， 蒸” 霉菌 自然是要蒸 （ ） ， 发 的 把它 放
大 为 云霞 就 可 以不 言 而 喻 了 。 下 面 一 节 的 “ 死 水 酵 成 一 沟绿 酒 ” 中 的 让 “ ” 用 得 也 很 见 功 力 ， 死 水 的 发 酵 变 成 了 绿 酵 ， 从 酒 的 发香
让 死 水 酵 成 一 沟绿 酒 ．
清风吹不起半点漪沦。
不 如 多扔 些破 铜 烂铁 ．
爽性泼你的剩菜残羹 这 四句 ， 丑的 四个层次 ， 是 对丑 的强化 。第
一
，
已经是 “ 望” 死 水” ； 绝 的“ 了 第二 ， 还要说就是
清风 也吹不 动 ， 这可 真是死 定了； 三 ， 第 可是还不 够， 还要 让它更加 丑恶 ； 四 ， 第 破铜烂铁 ， 已经够 糟的 了， 泼上 剩菜残 羹， 就更加令人恶心了。 这种
层 层 递 进 的 丑 化 ， 不 仅 仅 是 描 绘 的强 化 ， 且 并 而
飘 满 了珍 珠 似 的 白沫 ：
小珠们 笑声变成大珠 ．
又被 偷 酒 的 花 蚊 咬 破
那 么一 沟 绝 望 的 死 水 ．
是情感 的强化 ， 极化 ， 到透 顶 了， 坏 还要 再坏 ； 绝 望到极点了 ． 还要更 加绝望 ． 从手法 上来 说 ， 是意 象 的递进 ， 多重 的叠加 。整个第 一节 ． 联想 很
自
然 ， 顺 畅 。 因 为 ， 联 想 中 ， 丑 到丑 ， 于 相 很 在 从 属
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂 寞，
又算死 水叫 出了歌声。
这是 一 沟绝 望 的 死 水 ．
似、 相近这一类。 第二节则在联想上 ， 发生 了微妙
的变 化 ： 也 许 铜 的 要 绿 成 翡翠 ． 铁 罐 上 绣 出几 瓣桃 花
再 让 油 腻 织 一 层 罗绮 ，
这 里断 不是 美的 所 在 ：
不如 让 给 恶魔 去 开 垦 ． 看他 造 出 个什 么世 界
霉 菌给 他 蒸 出些 云 霞 。
本来 ， 以丑为美 ， 丑转化为美 ， 从 比从美直接 通 向诗 意 ， 要困难得多 ， 比较难 以 自由贯通 。但 ，
相近、 相似和 相反想象 的互 补 ， 全凭 一系列 中介
从铜绿 到翡翠 之绿 ，从 铁锈之 红到桃 花之
红。 色彩上是相近联想 ， 油腻变成罗绮 、 霉菌变成
云霞 ， 在视觉 上 ， 联想还是相近的 。但是 ， 这只是
性词语在功能上的双关 性 ， 把相近和相反统一在 其间 ， 化解 了联想 可能产生 的阻 隔。 最难联 系的 、
问题 的一个方面 。从性质说 ， 其间又包含着相反
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最具矛 盾性 的意 象“ 水 ” “ 酒 ”“ 沫 ” 死 和 绿 ．白 和
觉为 中心 ． 扩展 出味觉和嗅觉 ， 甜与苦 ， 与丑 的 美
“ 珍珠 ” “ ，绝望” 鲜明” “ 的所在 ” “ 和“ ，美 和 恶魔” ．
就变得既遥遥相对 ， 又息息相通。 最后 ， 归结 出这 不是美 的所在 ， 如让恶魔 不 去 开垦 ， 也就 是丑上加 丑 ， 恶上 加恶 ， 是 ， 但 负负 得正 ， 绝望就 向希望方面转 化了。 过 ， 不 闻一多颇 有分寸 ， 只是说 ， 看它造 出个什么世界 。
交织 ， 结合着相 近与相反 的联想轨道 ， 合读者 符
联想 的期待 ， 可以说是有机 的。而“ 在你 面上我／ 嗅到霉叶的气 味／ 倒塌 的瓦棺 的泥砖气 味／ 死蛇和
腐烂 的池沼 的气味／ 以及雨天 的黄 昏的气味 ”也 ，
是先 集中在 嗅觉上 然后作 意象的派生的 ， 但是腐
烂霉 叶 、 塌的瓦棺 、 天的黄 昏的气味 ， 倒 雨 是大 自
然和人文意象 的交 织 ． 与吻的肌肤触觉关系就有 所疏 离 ， 很难 说非 常符合读者 联想 的期待 ， 与前 述 吻之甜与苦 的联 想期 待相 比，明显不够密切 ， 给人 以突兀 、 缺乏想象根据 、 为丑而丑的感觉 。
《 死水》 的好 处 ， 还在于把对整个 中国现实 的
感受集 中到死水这样 一个核心意象上 。 如果光 但 有这样一 个主体 ， 就单调 了 ． 闻一 多的杰 出之处 就
在于 ， 第一 ． 由这个主体 意象又派 生 出一系列 意象 ， 这个派生 的意象 系列 ， 互相联 系又 互相补 充， 互相不可 缺少 ， 形成 了相 当有机的统一体 。 死 水一 破铜烂铁一 剩菜残羹 ，不是随意的递进 ， 而
从结构上讲 ，在你 面上》 《 和闻一多的《 死水》
有着 明显 的差距 。《 死水 》 的五个 小节 ， 几乎每一 个意象都是从死水 的核心 意象 中 ， 有机地派生出 来 的。而《 在你 面上》 后半部分 以吻的触觉为核 ， 心 ， 中在吻 的甜与苦上 ， 中“ 集 集 在你 面上 ” 而前 。 半 部分 ， 然题 目是 “ 你 面上 ” 但 是 ， 虽 在 ， 腐烂 霉 叶、 倒塌 瓦棺 却脱离 了唇吻之 间 ， 明显 已经不 在
“ 你面上” 。因而两个部分不是有机 的 ， 了 而是分 裂的 。 这说 明 ， 哪怕是在一首诗上 ， 进行艺术流派 的创新 ， 也是 一件精致 的系统工程 ， 不是每 一 并 个人都有闻一多这样的才气 ， 能这样得 心应手 地
取得成功。
是 由核 心意象性质 决定 的 ， 因为是臭水 沟 ， 才有
可能扔破铜烂铁 ， 剩菜残羹 。 第二 ． 这些极丑 的派 生意象突然走 向反 面 ， 变得极其美好 、 贵重 ： 铜绿 化成翡翠 ， 铁锈变成桃花 ， 发臭 的水转 化为酒 ， 泡 沫成了珍珠 。 这些也 与核心意象“ 死水” 有着紧密 的逻辑 的关连 ， 这是 一种双重 联想 的关 连 ． 既有
浪漫 的 、 美化 的 ， 又有 象征 的 、 丑化 转化 为美 化
的。这样 ， 艺术想 象上 ， 在 就不是 一般平 面的 、 单 向的统一 ， 而是双 向的 ， 相互绷 紧的 ， 也就是新 批 评说 的张力 的结构 。 这样的诗歌结构是很 见语 言功力 的。 比起 相 来 ， 期一些追求 象征 主义 艺术 的诗人 ， 早 在语 言 功力上稍逊 ， 就难 免貌合 神离 ， 失之毫厘 ， 以千 谬
三、 关于《 死水》 的建筑 美问题
在诗 歌的形式上 ．这首诗也有 明显 的特点 ，
那就是非常整齐 ． 每行都有相 同的字数 。闻一 多
是 五 四新 诗 的前 驱 ， 他较早 期 的作 品 ， 以打破 是 旧体诗词僵化 的格律为能事 的。但是 ， 后来他感 到， 完全 不讲格律 ， 带来 了诗 歌艺 术在 内在和外 在 节奏上 的混乱 ， 于是他 勇敢地提 出 ， 为新 诗创
里 了。姚蓬 子的象 征诗作 《 在你面上》 在 当时算 ， 是 比较优秀的了 ， 他如此写爱 情的亲密 ：在你 面 “
上 我／ 嗅到霉 叶 的气味倒 塌 的 瓦棺 的泥砖 气味／
死蛇 和腐烂 的池 沼的气味／ 以及雨 天的黄 昏的气
味／ 你 腥 红 的唇 儿 的 每 个 吻 里 ． 尝 到 了威 士 在
俄
造一种格律 。在 《 诗的格 律》 ， 中 他不但提倡诗 的
“ 音乐 的美 ” 而且还 主张“ 的建筑美 ， 的绘 画 。 诗 诗 美 ”他宣布 ， 。 不讲格律 的诗 ， 就是诗的“ 安拉基 主
忌的苦味 ， ／ 多刺 的玫瑰 的香味 ， 糖砒 的甜味／ 以及
残缺的爱情 的滋味 。” 传统爱情主题集 中在 嗅 把
觉这一点上 ， 以丑为美 ， 明显是象征派 的追求 。 这 但， 从艺术想 象和联 想的机制 上来说 ． 当不平 相
衡， 有些地方 ， 以说 ， 比较 有机 地衍生 ， 在 可 是 如“ 你腥 红 的唇儿 的每个 吻 里 ， 尝 到 了威 士忌 的 俄 苦味 ． ／ 多刺的玫瑰的香味 ． 砒的甜味／ 糖 以及残缺 的爱情 的滋 味。 “ 缺的爱情 的滋味” 以吻 的触 ”残 ，
义 ”按 ：ｎ ｒ ｉ 无政府主义 ） 诗歌创作 ， （ ａａｃ ｓ ｈ ｍ， 。 就是
“ 戴着脚铐跳舞 ” 的理论 就这样 提 出来了 ， 氏以 闻 他 特有的挑 战姿态把话 说得很绝 ：越 有 魄力 的 “
作家 ， 越是要戴着脚镣跳舞才跳 得痛快 ， 跳得好 。
只有不会跳舞的才怪脚镣碍事 ， 只有不会 作诗的
才感觉到格律的束缚。”
每当历史前进的时候 ． 为历史前进 而做 出过
语文学习／ 重读／ ０ ８ ２ ５５ ２ ０ ～
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贡献 的人总要受到后来者 的质疑和挑战 。 五 四新诗的先驱郭 沫若说 ． 要打破形式的枷 锁， 追求“ 形式的绝对 自由” 。诗是 自然流泻出来 的， 而不是“ 出来 的。 做” 闻一多唱反调说 ， 诗就是 “ ” 做 出来的。自然流露 的“ 自我表现”被斥 为“ ． 伪 浪漫派 ” 因为他看到 ， 。⑨ 诗歌的形式枷锁虽然被 打碎 了， 日子并不十分好过 。事情很 快就走 向 但 了反面 。当年打破形 式枷锁的诗人 ． 出了要制 提 造新 的格律 （ 枷锁 ） ，闻一多认 为新诗的缺乏节
《 道士塔》 练习一辩
四川德 阳五中 王友松
人 民教育 出版社 中学语 文室编 的高 中
语 文第 三册２０ 年第 １ 和２０ 年第２ ０４ 版 ０７ 版都
选入 了余秋雨 的《 道士塔》 一文 ， 课后第二题 都 是“ 结合课 文 内容 ， 说说你 对下 面语 句 的
理解” 其 中第４ 。 个语句是 ：我想纠正一个过 “ 去 的说法 。这几年 的成果 已经表 明 ， 敦煌 在 中国 ． 敦煌学 也在 中国 ！” 对这个语 句 的理
奏 ， 由于句法的凌乱不 整齐。他根据英语诗歌 是
轻重交替 的ｆ ｔ他提 出了“ ｅ ， ｅ 音尺 ” 的观 念 ． 也有人 把它 叫做“ 音步” 反正在英语 里是同一个字 。这 ， 比之五 四时期的诗人们 老
是在用韵 、 音节上纠缠 不清 ， 无疑是一个进步。 闻氏提出 ， 每一行诗要尽 可能在字数上相等 ．如果不能在字数上相等 。 也 应该在音尺 （ 每尺三音节或者二音节 ） 上相等 。 这
解， 与之配套 的《 师教学 用书》 教 的分析 是 ：
“ 这话表 明中华 民族 的屈辱 已成为过去的历 史． 中华 文化具 有强大 的生命 力 ． 今天 的中 国非王道士时代所能 比拟 。 话语 中表达了强
烈的民族 自尊心和 自豪感 。”
如果我们孤立地看这个 问题和答案 ， 也
样。 诗行排列起来 ， 就像 房子一 样整齐 ， 这就是 闻
一
多所说 的， 的“ 诗 建筑美 ” 方块诗 ” “ 。“ 、豆腐 干
许会觉得此说 有理 。 而 ， 合课文 ， 然 结 尤其是 结 合语 句出现 的具体语境 ， 问题就 出现 了。
在 该 句 出 现 之 前 ．作 者 写 道 ， 几 天 会 “ 罢 ． 位 Ｅ本 学 者用 沉 重 的 声 调 作 了 一 个 说 一 ｔ
体 ” 不但音 尺一致 ． ， 而且 字数相等 ． 不过这 是建 筑美 的极端做法。 把诗写 得整齐一 点 ， 奏上讲究 一点 ， 节 不是 闻一 多一个人 的孤军奋战 ．而是 当时共 同的倾
明” 该句在 文中和编 者选用 时都加 了引号 。 。 因此 ， 该句话 出 自Ｅ本学者 之 Ｅ。 ｔ ｌ 如此看来 ， 《 教师教学用 书》 的分析说“ 语 中表达 了强 话 烈 的 民族 自尊心 和 自豪感 ” 这 里 的“ ， 民族 ”
应 该 是 指 Ｅ本 的 大 和 民 族 ．而 表 达 了大 和 ｔ
向。 当然 ， 真正能做到豆腐 干一样整齐 的， 只有 闻
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多这一首。豆腐干体 ， 只是表面现象 ， 实际上 ，
闻一 多追求 的 ． 并不完全在 字数 ． 在一种 更为 而 潜在 的节奏感。那就是后来 ． 被何其芳总结 出来 的． 叫做 自然 的“ 停顿 ” 的东西 ． 争取 每一句 的顿
“ 民族 的 自尊心和 自豪感 ”这绝不是作者余 ． 秋雨 的本 意。所以 ． 我们认为这种脱离具体 语境 的理解是 错误 的 。 对 这句话 ． 我认 为这样分 析更好 ： 从这 句话 中可 以看 出在 中华 民族过去 积弱积 贫
数相等 ． 比如 ， 三音尺就是三个顿 ， 四音尺就是 四 个顿 。如果用这 个理论 来分析 ，死水》 《 就是每行
四个顿 ：
这是 ／ 沟／ 望 的／ 水 ． 一 绝 死
清风／ 吹不起／ 半点／ 漪沦
不如 ／ 多扔 些／ 铜 ／ 铁 ． 破 烂
的时代 ． 自己珍 贵 的文物 不能 自保 （ 以致大
量地 流失到国外 ）更 不能研 究 ； ， 而在综合 国
爽性／ 泼你的／ 剩菜／ 残羹。 最后一节也是一样 ：
这是／ 沟／ 望 的／ 水 ． 一 绝
死
力强大的今天 ，中国人 民不但 能保 护文物 ， 而且能 进行卓 有成效 的研究 ． 中华 民族屈辱
的历史终 于成 为过去 。 而这句话又是 出 自Ｅ ｔ 本学者之 口． 就更能增添我们 中华 民族 的 自 信 心和 自豪 感 （ 因为这不 是 自己 的夸 夸其 谈） 。
这里／ 断不是／ 美的／ 所在 ：
不如 ｜ 给 ｜ 让 恶蓖 去｜ 垦 ． 开
看他 ／ 出个／ 么Ｉ ： 。 造 什 －界 ￣ １
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个代言人身份就变得十分可疑 ，也不再有效 了。 这 又决 定 了朦胧诗 只能是一个 过渡性 的文学 现
之间建立起感觉上 的联 系 ， 大了人类 知觉 的范 扩
围 ． 了人类 的感受力。 提高 因此 ． 在以人类感受力
的丰富和深化为追求 目标 的诗 歌中 ． 比喻一直是
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象 朦胧诗萌芽 于“ 文革” 期 ．０ 后 ２ 世纪７ 年代末 、 ０ ８ 年代初形成高潮 ， ０ 随后迅速衰落 。到 １８ 年前 ９４
后． 一般认为朦胧诗作为一 场文学运动 已经结束 了 自己的历史使命 ， 中国诗歌进入 了后朦 胧诗时
个至为重要 的修辞手段 。由于比喻 的运用 ， 诗 中的字 变成 了星星 ． 星星变成 了蜜蜂 ． 鸟变成 了
星星 ， 天空变成 了一棵树 ． 字一 星星一 蜜蜂 、 鸟一 树一天空 ． 在诗人 的笔下被连缀 成一个感觉 的整 体。 而作为时间概念的夜 晚有 了“ 柔软” 的触感和 “ ” 湖 的体积感 ， 它还可 以被 冻僵 ， 僵硬 得像一 片
土 地 ； 星可 以是 瘦 的 ． 感 到 疲倦 ， 可 以 被 风 星 会 还
代。
在艺术上 ． 胧诗基本上采用 了一种意象化 朦 的表达方式 。也就是说 ， 胧诗并不直接表现或 朦 呈现经验 ． 而总是借助意象来暗示或间接表现经 验。 这种表现方式 ， 和我国古 典诗歌 ， 特别是词非
吹落……如果没有 比喻在其 中穿针引线 ． 这些 事 物之间的联系就 不可能存 在 ． 们也 不可能获得 我 这些独特 的感觉 。当然 ， 比喻的滥用 和意象 的滥 用一样 ， 也会造成 艺术上的平庸 和对直接经验 的 遮蔽。重 复的 、 少新 意的 比喻也意味着感觉 的 缺 重复 ， 是诗歌的大敌 。 歌德 说 ， 人类所能达到的最 高境界就是 “ 惊异 ”那是 一种黑 暗突然 被闪电照 ， 亮、 灵魂突然被惊 醒的感 觉。这首诗的 比喻并 不 能造成我们 “ 惊异 ” 的感觉 ， 但至少还是新 鲜 的 。 这是对一首好诗 的最基本 的要求 。
常相像 。这可能也是它被一些人认为朦胧 ． 而又
能够迅速在公
众 中得到传播的原因 。《 星星变奏
曲》 在这一点上是相 当典 型的。 这首诗就是 以“ 星
星” 作为核心 意象来组织诗思 的 （星 星” “ 的意象 先后出现七次 ， 加上两次 出现的 “ 。 星” 这一 意象 的出现多达 九次 ）其他意象都 连缀在 “ ， 星星 ” 这
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核心意象的周围。诗 中一些次一级的意象 ， 如
诗、 蜜蜂 、 火虫 、 萤 睡莲 、 春天 、 、 鸟 丁香 、 晚 、 夜 湖
等， 都与 “ 星星” 这一核 心意象有密 切联 系 。 构成
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个 主次分明而又浑然一体的意象群 。 这种写法
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有助于造成含 蓄朦胧 、 精致 细腻 、 富于诗意 的效
果． 但也有一个致命 的缺陷——表达的间接性降
低 了经 验 的强 度 和 切 身 性 。 它 难 以和 现 实 产 生 使
当然这是 闻一多努力追求的一种建筑美 ． 就是 闻
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多 自己也并 不能够每一首都做到。但是 ， 就这
首而言 ． 他对现代汉语 多音词能控制和驾驭到
直接 的摩擦 ． 而这一点被认 为是现代诗歌最突 出 的特征之一 。 此外 ， 意象的标签化使用 。 也造成 了 艺术上 大量低效的重复。 正是 由于上述 的代言人 身份的失效和艺术上存在的这种天然局限 ． 朦胧 诗在达 到高潮后就迅速被后朦胧诗所取代 。 朦胧 诗的一些代表诗人 ， 如北岛 、 多多等 ． 逐渐放弃 了 朦胧诗 的写作理念和写作手法 ． 向了更为个人 转 化的写作 ， 而另一些诗人 ， 如江河 、 婷 ， 舒 由于未 能及 时在艺术和意识上作 出测整 ． 不得不在朦胧 诗退潮后很快放弃了写作 。 比喻的运用在这首诗 中有十分突 出的作用 。 意象与意象 的联 系在这首 诗 中主要 是靠 比喻建 立起来 的。也就是说 ， 比喻在这里不仅是修辞 的 手段 ， 还是结构 的方法 如果在这首诗 中去掉 比 喻的成分 ， 整首诗就 面临分崩离析 的危 险。比喻 在彼此隔离 、 陌生 的事物之间筑起 桥梁 ， 在它们
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这样一种程 度 ， 无疑是前 无古人 的 ． 甚至可 以说
是 后无 来 者 的 。
从思想 价值 上来说 ， 这首诗 当然是爱 国主义
的 。但 是 ． 一 时 期 闻 一 多 的 思 想 并 不 是 共 产 主 这
义， 他的爱 国主义和当时的“ 国家主义” 有一点联
系 。 闻一 多 这 时 有 点 天 真 的 愤 激 ， 要 对 民族 有 只
利． 什么恶魔都可 以接受 。闻一多倾 向支持共产
党是后 来的事 ． 那是 在抗战后 期 ． 别是抗 战胜 特
利以后。一些论 者把闻一多提前“ 革命化 ” ． 了 这
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点是要 具体分 析的。
（ 《 志 摩 诗全 编》
徐 ，浙 江 文 艺 出版
（ 闻 一 多
注释 ： 《 ① 徐志摩 诗全编》 浙江文 艺出版社 ，９０ ， ， １９ 年
第 ４ １ ５２ ４ 、６ 页。
社 ，９ ０ ， 第２９ ２６ ２ ０ １７ ２ ５ 。 １９ 年 ３ 、７ 、９ 、５ 、２ 页
《 的格律》 王钟 陵主编《 诗 ， 二十世纪 中国文学史论 精
华—— 诗 论 卷 》 第 １０ １ １ １２ 。 ， ０ 、０ 、０ 页
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