论中国古代山水画发展的阶段性及其特点
杨絮飞 李国新
(浙江林学院, 浙江临安311300)
[摘 要]中国古代山水画的发展具有明显的阶段性。其几个阶段之间的发展规律与一年四季很相像———有一个“完整”的循环周期。在这个周期的每一个阶段都有其独特的特点。
[关键词]山水画; 发展; 阶段性
[中图分类号]J211126 [文献标识码]A [文章编号2(2 山水画是中国传统绘画的重要组成部分, 发展史。物一样, 述———。但是, 由于我国历史朝代变迁频繁, 若如此论述, 对传统的中国山水画发展规律和特点的探索往往会偏于繁琐, 容易模糊山水画发展的大脉络、在某种程度上弱化和掩盖了山水画发展的较为本质的阶段性规律; 反而会给山水画发展历史的研究工作带来一些不便。
笔者在这里尝试把自然季节的循环规律———春、夏、秋、冬的周期性变化加以引申, 运用到对中国山水画的阶段性发展规律的研究之中; 把中国古代山水画的发展看作是富有生命的、动态的、阶段性的、周期完整的循环过程:一、春种时节———隋唐。二、夏耕之时———五代、两宋。三、收获之季———元、明。四、冬藏之日———满清。而现代中国山水画则是在古代山水画发展周期基础上的一个更新的发展周期———螺旋上升到一个更高阶段。笔者的这种尝试, 是应新时代对艺术史学创新思维的新要求而产生的。常言道“:不破不立”, 艺术史论研究也需要像切苹果一样不断寻找新的切入点, 这样才能对研究对象有更新颖、更立体、更全面地认识, 才能更好地把握其内在的发展规律。
一、山水画之春———播
关于中国山水画的起源的确切时代还有待更进一步研究, 但中国古代山水画的起源最起码可以上溯到南朝(我们甚至可以从汉代画像砖、石中看到山水画的雏形) 。因为我们从南朝宗炳、王微的著作《画山水序》《、叙画》中看到对山水画理论方面较为成熟的探索。由于种种原因, 我们看到的现存据今年代最早的、较为完整的山水画《游春图》是隋朝展子虔的作品。也正是这幅画, 标志着山水画摆脱了人物画附庸的地位而成为一个独立存在的画种。
隋唐以来, 无数艺术家在山水画方面的探索, 就象春天辛勤的农夫向大地播下种子一样, 他们在思考着、尝试
[收稿日期]2005210229
) , 男, 河南新蔡人, 浙江林学院教师, 美术学硕士。李国新(1966—) , 女, 河南社旗人, 浙江林[作者简介]杨絮飞(1968—
, , 并
、李昭道父子在传统表现方法的基础上, 创造出工细巧整、金碧辉煌的山水画风格———青绿山水, 被后世称为“北宗山水”———播下了青绿山水的种子。吴道子、王维、王洽等画家创造出粗疏奔放、不求艳丽色彩、“水墨至上”的写意山水, 被后世称为“南宗山水”———播下了写意山水的种子。从此以后, 中国古代的山水画再也未超出这两条“基本”路子。也可以说, 是他们在有意与无意之间为后人设计出两条大的山水画脉络。
隋、唐两代, 是中国美术史的一个大变化和大发展的时期。因为在这一时期中国结束了两百余年南北分裂的局面, 国家和民族得到统一, 政治的稳定、经济的繁荣, 大大促进了文化艺术的高度发展。独立的山水画就是在这个时代应运而生的, 在唐代这个中国封建历史上“春意盎然”的朝代, 山水画的两颗可贵的种子初次生成。一经播下, 就呈现出良好的发展势头。
二、山水画之夏———耕
只有优良种子并不能保证好收成, 丰收还要靠精心耕耘和辛勤的汗水。五代、两宋的山水画家们, 深老林、入重山, 勤写生、苦思索。使山水画在创作思想、表现技法、观察方法等方面都达到了前所未有的高度。正是他们把山水画推到了三科(人物画、花鸟画、山水画) 之首, 正是他们把山水画事业干得红红火火。我们所谓的古代山水画技法在此时几乎皆已产生, 山水画达到了高度成熟的状态。这是一个艺术经验的收集和积累的的时期, 唐代方兴未艾的山水画事业, 给该艺术的发展留下了较为广阔的空间。虽说路在脚下, 但可学习的传统技法毕竟不多, 所以, 这一时代的画家只有深入到自然中“师法自然”, 从实地的写生中来积累创作经验。
“荆、关、董、巨”的出现, 成为山水画发展中的里程碑。正如南北方地区不同, 农作物的耕作方法也不尽相同一样“, 荆和关”、“董和巨”分别奠定了南北两地不同的山水画风。在中国古代山水画“耕耘”的天地里, 他们创造出适合地域特点的两大“耕种方式”。荆浩———中国山水画
学院讲师, 美术学硕士。
及其它原因, 文人画思潮在元朝大为张扬, 重逸气、追古意
可谓是元代乃至明代山水画家的艺术追求。我们可以把重逸气看作是中国山水画秋收的重要方式, 而追古意恰恰可以反映出元、明时代山水画是对五代、两宋山水画的继承与发展。清朝布颜图在《画学新法问答》中有“:问元代黄、王、倪
、吴四家画法有以异乎? 曰:四家皆师法北宋, 笔
[2]
墨相同,
而各有变异”。清代王鉴《题画》也有类似的论述“:元季大家, 皆宗董、巨, 各有所得, 自成一家, 梅道人得其势, 王叔明得其厚, 倪元镇得其韵, 黄子久得其神
[2]
……”从这两段论述中我们可以看出元代的山水画画家正是中国山水画的重要秋收者, 、不同方位, (“神”、“韵”、“势”以
史上具有划时代意义的画家, 北方山水画风的开拓者, 正
是由于他的山水画成就与理论影响, 才使得山水画在五代、北宋步入一个全盛时期。《笔法记》记载他写生树木多达万株, 真是勤奋无比。荆浩结庐造舍、隐居于太行洪谷山, 他深入自然, 真可谓是“夫鉴周日月, 妙极机神; 文成规
[1]
矩, 思合符契”。创造出真实生动的北方重峦峻岭的山水景观; 他的画风庄严、浑厚, 与隋唐诸家迥异。他的大山大水、全景构图、水晕墨章与皴檫技法使山水画风为之一变, 史称“唐末之冠”。他的理论专著《笔法记》是继南朝宗炳《画山水序》后又一部影响深远的山水画理论文献; 他的“六要”及“搜妙创真”等一系列深刻的理论见解, 在中国绘画史和美学史上占有重要的地位。关仝是荆浩的学生, 来自长安, 多活动秦岭、华山一带描写关陕山水“:石体坚凝, 杂木丰茂, 台阁古雅”派。董源、, , “古意”之说始开元代画坛之风、钱选、高克恭、商琦为代表的山
多姿, 水画家群。他们是从气韵、意趣的角度对前人山水画进行
, 画家们从不同“收割”的。的视角、。明朝开国皇帝朱元璋是以“反元复宋”继承汉室正统
的旗号夺取政权的, 他积极倡导恢复宋代院体画风。这样恰如天下众多勤劳的农夫在山坡、水田、丘陵、高原……不同地域创造出与环境相适应的耕种方式一样。由于五代画家创作经验的积累, 到宋代, 山水画的创作已进入空前
繁荣的盛夏时期。由于当时时代的变动、生活空间的扩展、和个人微妙的心理变化……使山水画呈现出枝繁叶茂的盛况:北宋三大家的李成、范宽和郭熙, 都在山水画方面有突出的成就。李成善画寒林, 人称“李寒林”, 他的画“气象萧疏, 烟林清旷, 毫锋颖脱, 墨法精微”。他创造出适合寒林景色的蟹爪枝和卷云皴。范宽绘画构图饱满, 常以陡起的巨峰为主景, 画风刚古端严。密密麻麻的点皴, 创造出厚重滋润的视觉效果。郭熙多画黄土高原边缘的沙丘和土岗, 画中意境清旷动人, 时称独步; 其画论《林泉高致》在中国山水画史上也占有非常重要的位置。“南宋四大家”中的李唐, 具有水墨苍劲的画风, 创制“大斧劈皴”技法。“南宋四大家”中的马远, 构图奇特、剪裁大胆, 善于表现精彩的边角景色, 史称“马一角”; 他把李唐的“大斧劈皴”技法演化得更清晰、刚健、凝重。“南宋四大家”中的夏圭, 构图也别具一格、大胆布白, 史称“夏半边”; 他的“拖泥带水皴”水墨浑融、苍茫淋漓。“南宋四大家”中的刘松年, 画风清细秀润, 把大小斧劈皴技法合为一炉。米芾、米友仁父子笔墨点点, 独创“米家山水”———米点云烟。赵伯驹、王希孟等画家则把“青绿山水”技法推向一个新的高度。
正是由于这些山水画画家辛勤的劳作, 才使得中国山水画事业在此时红红火火、生机盎然。
三、山水画之秋———收
夏季辛勤耕耘带来丰收的希望和可能, 收成的好坏, 与秋收方式、方法有直接的关系, 只有做好精细的秋收工作, 才能获得累累硕果。
明朝张泰阶曾这样总结说“:唐人尚巧, 宋人尚法, 南
[2]
宋尚体, 元人尚意”十六字却十分简洁地概括了包括元朝以前的各个时代的美术创作不同风貌与审美意趣, 也十分贴切地描述了不同时代的中国山水画风貌。由于政治
就更直接确立了明代的山水画是以继承、发扬五代、宋代山水画风为主要发展道路; 同时也是对中国山水画秋收工作的促进。戴进初师李唐、马远, 再师董源、范宽, 收集其四者的遒劲、苍润。吴伟则从马、夏身上汲取挺健、豪放的艺术风采。蓝瑛从荆、关画中吸收刚劲的笔意……吴门画派的沈周、文征明、唐寅、仇英等画家在继承五代、两宋山水画风的同时, 学习元代山水画诸家, 试图从他们的画中得到启示。其实, 这也是中国山水画秋收的一个重要方式:这是直接和间接相结合的秋收方式, 同时我们也可以理解为这是对元代山水画秋收工作遗漏的再收获。这种秋收方式使中国山水画的“收割”更完整, 也大大丰富了中国山水画的秋收方式。明代的山水画家从元代山水画中学习经验, 这几乎成为一种潮流, 但也有力图跳越元代直取唐宋山水画的逆流者。王履的山水画直接继承宋代的山水画技法, 他在《华山图序》中的“吾师心, 心师目、目师华山”道出了他对五代、两宋山水画画家重写生的习画道路的尊重, 也是他对中国古代山水画夏季重要的耕种形式的“收割”和继承。
至此, 中国山水画已是硕果累累。四、山水画之冬———藏
颗粒归仓、细心分类的工作已摆在面前。只有做好“冬藏”工作才能保证丰收的果实不散落、遗失, 才能做好来年优良种子的选育工作。只有做好“年度工作总结”, 才能保证来年工作更有效率, 有更好的收成。
明末清初的董其昌不仅是一个著名的山水画大家, 同时也是中国古代山水画的“冬藏”大师。他的“南北宗论”无论是否科学, 但他的分类整理、总结中国山水画的模式却极具有创新意义。以后的诸学者、画家多借用他的理论, 或在此理论上发扬光大。他的“南北宗论”是中国古代山水画“冬藏”工作的指导纲领。我们今天对中国古代山水画发展脉络的简明认识也多得益于他的“南北宗论”。
“文人画”, 这一名词, 可从宋朝苏轼提出的“士人画”
论中国古代山水画发展的阶段性及其特点
杨絮飞 李国新
(浙江林学院, 浙江临安311300)
[摘 要]中国古代山水画的发展具有明显的阶段性。其几个阶段之间的发展规律与一年四季很相像———有一个“完整”的循环周期。在这个周期的每一个阶段都有其独特的特点。
[关键词]山水画; 发展; 阶段性
[中图分类号]J211126 [文献标识码]A [文章编号2(2 山水画是中国传统绘画的重要组成部分, 发展史。物一样, 述———。但是, 由于我国历史朝代变迁频繁, 若如此论述, 对传统的中国山水画发展规律和特点的探索往往会偏于繁琐, 容易模糊山水画发展的大脉络、在某种程度上弱化和掩盖了山水画发展的较为本质的阶段性规律; 反而会给山水画发展历史的研究工作带来一些不便。
笔者在这里尝试把自然季节的循环规律———春、夏、秋、冬的周期性变化加以引申, 运用到对中国山水画的阶段性发展规律的研究之中; 把中国古代山水画的发展看作是富有生命的、动态的、阶段性的、周期完整的循环过程:一、春种时节———隋唐。二、夏耕之时———五代、两宋。三、收获之季———元、明。四、冬藏之日———满清。而现代中国山水画则是在古代山水画发展周期基础上的一个更新的发展周期———螺旋上升到一个更高阶段。笔者的这种尝试, 是应新时代对艺术史学创新思维的新要求而产生的。常言道“:不破不立”, 艺术史论研究也需要像切苹果一样不断寻找新的切入点, 这样才能对研究对象有更新颖、更立体、更全面地认识, 才能更好地把握其内在的发展规律。
一、山水画之春———播
关于中国山水画的起源的确切时代还有待更进一步研究, 但中国古代山水画的起源最起码可以上溯到南朝(我们甚至可以从汉代画像砖、石中看到山水画的雏形) 。因为我们从南朝宗炳、王微的著作《画山水序》《、叙画》中看到对山水画理论方面较为成熟的探索。由于种种原因, 我们看到的现存据今年代最早的、较为完整的山水画《游春图》是隋朝展子虔的作品。也正是这幅画, 标志着山水画摆脱了人物画附庸的地位而成为一个独立存在的画种。
隋唐以来, 无数艺术家在山水画方面的探索, 就象春天辛勤的农夫向大地播下种子一样, 他们在思考着、尝试
[收稿日期]2005210229
) , 男, 河南新蔡人, 浙江林学院教师, 美术学硕士。李国新(1966—) , 女, 河南社旗人, 浙江林[作者简介]杨絮飞(1968—
, , 并
、李昭道父子在传统表现方法的基础上, 创造出工细巧整、金碧辉煌的山水画风格———青绿山水, 被后世称为“北宗山水”———播下了青绿山水的种子。吴道子、王维、王洽等画家创造出粗疏奔放、不求艳丽色彩、“水墨至上”的写意山水, 被后世称为“南宗山水”———播下了写意山水的种子。从此以后, 中国古代的山水画再也未超出这两条“基本”路子。也可以说, 是他们在有意与无意之间为后人设计出两条大的山水画脉络。
隋、唐两代, 是中国美术史的一个大变化和大发展的时期。因为在这一时期中国结束了两百余年南北分裂的局面, 国家和民族得到统一, 政治的稳定、经济的繁荣, 大大促进了文化艺术的高度发展。独立的山水画就是在这个时代应运而生的, 在唐代这个中国封建历史上“春意盎然”的朝代, 山水画的两颗可贵的种子初次生成。一经播下, 就呈现出良好的发展势头。
二、山水画之夏———耕
只有优良种子并不能保证好收成, 丰收还要靠精心耕耘和辛勤的汗水。五代、两宋的山水画家们, 深老林、入重山, 勤写生、苦思索。使山水画在创作思想、表现技法、观察方法等方面都达到了前所未有的高度。正是他们把山水画推到了三科(人物画、花鸟画、山水画) 之首, 正是他们把山水画事业干得红红火火。我们所谓的古代山水画技法在此时几乎皆已产生, 山水画达到了高度成熟的状态。这是一个艺术经验的收集和积累的的时期, 唐代方兴未艾的山水画事业, 给该艺术的发展留下了较为广阔的空间。虽说路在脚下, 但可学习的传统技法毕竟不多, 所以, 这一时代的画家只有深入到自然中“师法自然”, 从实地的写生中来积累创作经验。
“荆、关、董、巨”的出现, 成为山水画发展中的里程碑。正如南北方地区不同, 农作物的耕作方法也不尽相同一样“, 荆和关”、“董和巨”分别奠定了南北两地不同的山水画风。在中国古代山水画“耕耘”的天地里, 他们创造出适合地域特点的两大“耕种方式”。荆浩———中国山水画
学院讲师, 美术学硕士。
及其它原因, 文人画思潮在元朝大为张扬, 重逸气、追古意
可谓是元代乃至明代山水画家的艺术追求。我们可以把重逸气看作是中国山水画秋收的重要方式, 而追古意恰恰可以反映出元、明时代山水画是对五代、两宋山水画的继承与发展。清朝布颜图在《画学新法问答》中有“:问元代黄、王、倪
、吴四家画法有以异乎? 曰:四家皆师法北宋, 笔
[2]
墨相同,
而各有变异”。清代王鉴《题画》也有类似的论述“:元季大家, 皆宗董、巨, 各有所得, 自成一家, 梅道人得其势, 王叔明得其厚, 倪元镇得其韵, 黄子久得其神
[2]
……”从这两段论述中我们可以看出元代的山水画画家正是中国山水画的重要秋收者, 、不同方位, (“神”、“韵”、“势”以
史上具有划时代意义的画家, 北方山水画风的开拓者, 正
是由于他的山水画成就与理论影响, 才使得山水画在五代、北宋步入一个全盛时期。《笔法记》记载他写生树木多达万株, 真是勤奋无比。荆浩结庐造舍、隐居于太行洪谷山, 他深入自然, 真可谓是“夫鉴周日月, 妙极机神; 文成规
[1]
矩, 思合符契”。创造出真实生动的北方重峦峻岭的山水景观; 他的画风庄严、浑厚, 与隋唐诸家迥异。他的大山大水、全景构图、水晕墨章与皴檫技法使山水画风为之一变, 史称“唐末之冠”。他的理论专著《笔法记》是继南朝宗炳《画山水序》后又一部影响深远的山水画理论文献; 他的“六要”及“搜妙创真”等一系列深刻的理论见解, 在中国绘画史和美学史上占有重要的地位。关仝是荆浩的学生, 来自长安, 多活动秦岭、华山一带描写关陕山水“:石体坚凝, 杂木丰茂, 台阁古雅”派。董源、, , “古意”之说始开元代画坛之风、钱选、高克恭、商琦为代表的山
多姿, 水画家群。他们是从气韵、意趣的角度对前人山水画进行
, 画家们从不同“收割”的。的视角、。明朝开国皇帝朱元璋是以“反元复宋”继承汉室正统
的旗号夺取政权的, 他积极倡导恢复宋代院体画风。这样恰如天下众多勤劳的农夫在山坡、水田、丘陵、高原……不同地域创造出与环境相适应的耕种方式一样。由于五代画家创作经验的积累, 到宋代, 山水画的创作已进入空前
繁荣的盛夏时期。由于当时时代的变动、生活空间的扩展、和个人微妙的心理变化……使山水画呈现出枝繁叶茂的盛况:北宋三大家的李成、范宽和郭熙, 都在山水画方面有突出的成就。李成善画寒林, 人称“李寒林”, 他的画“气象萧疏, 烟林清旷, 毫锋颖脱, 墨法精微”。他创造出适合寒林景色的蟹爪枝和卷云皴。范宽绘画构图饱满, 常以陡起的巨峰为主景, 画风刚古端严。密密麻麻的点皴, 创造出厚重滋润的视觉效果。郭熙多画黄土高原边缘的沙丘和土岗, 画中意境清旷动人, 时称独步; 其画论《林泉高致》在中国山水画史上也占有非常重要的位置。“南宋四大家”中的李唐, 具有水墨苍劲的画风, 创制“大斧劈皴”技法。“南宋四大家”中的马远, 构图奇特、剪裁大胆, 善于表现精彩的边角景色, 史称“马一角”; 他把李唐的“大斧劈皴”技法演化得更清晰、刚健、凝重。“南宋四大家”中的夏圭, 构图也别具一格、大胆布白, 史称“夏半边”; 他的“拖泥带水皴”水墨浑融、苍茫淋漓。“南宋四大家”中的刘松年, 画风清细秀润, 把大小斧劈皴技法合为一炉。米芾、米友仁父子笔墨点点, 独创“米家山水”———米点云烟。赵伯驹、王希孟等画家则把“青绿山水”技法推向一个新的高度。
正是由于这些山水画画家辛勤的劳作, 才使得中国山水画事业在此时红红火火、生机盎然。
三、山水画之秋———收
夏季辛勤耕耘带来丰收的希望和可能, 收成的好坏, 与秋收方式、方法有直接的关系, 只有做好精细的秋收工作, 才能获得累累硕果。
明朝张泰阶曾这样总结说“:唐人尚巧, 宋人尚法, 南
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宋尚体, 元人尚意”十六字却十分简洁地概括了包括元朝以前的各个时代的美术创作不同风貌与审美意趣, 也十分贴切地描述了不同时代的中国山水画风貌。由于政治
就更直接确立了明代的山水画是以继承、发扬五代、宋代山水画风为主要发展道路; 同时也是对中国山水画秋收工作的促进。戴进初师李唐、马远, 再师董源、范宽, 收集其四者的遒劲、苍润。吴伟则从马、夏身上汲取挺健、豪放的艺术风采。蓝瑛从荆、关画中吸收刚劲的笔意……吴门画派的沈周、文征明、唐寅、仇英等画家在继承五代、两宋山水画风的同时, 学习元代山水画诸家, 试图从他们的画中得到启示。其实, 这也是中国山水画秋收的一个重要方式:这是直接和间接相结合的秋收方式, 同时我们也可以理解为这是对元代山水画秋收工作遗漏的再收获。这种秋收方式使中国山水画的“收割”更完整, 也大大丰富了中国山水画的秋收方式。明代的山水画家从元代山水画中学习经验, 这几乎成为一种潮流, 但也有力图跳越元代直取唐宋山水画的逆流者。王履的山水画直接继承宋代的山水画技法, 他在《华山图序》中的“吾师心, 心师目、目师华山”道出了他对五代、两宋山水画画家重写生的习画道路的尊重, 也是他对中国古代山水画夏季重要的耕种形式的“收割”和继承。
至此, 中国山水画已是硕果累累。四、山水画之冬———藏
颗粒归仓、细心分类的工作已摆在面前。只有做好“冬藏”工作才能保证丰收的果实不散落、遗失, 才能做好来年优良种子的选育工作。只有做好“年度工作总结”, 才能保证来年工作更有效率, 有更好的收成。
明末清初的董其昌不仅是一个著名的山水画大家, 同时也是中国古代山水画的“冬藏”大师。他的“南北宗论”无论是否科学, 但他的分类整理、总结中国山水画的模式却极具有创新意义。以后的诸学者、画家多借用他的理论, 或在此理论上发扬光大。他的“南北宗论”是中国古代山水画“冬藏”工作的指导纲领。我们今天对中国古代山水画发展脉络的简明认识也多得益于他的“南北宗论”。
“文人画”, 这一名词, 可从宋朝苏轼提出的“士人画”