摘要：作为五四新文化造就的戏剧大师，曹禺的一生与中国话剧同行。在20世纪30年代中期，当青年曹禺连续以《雷雨》、《日出》、《原野》等优秀作品震撼海内外剧坛之时，中国现代话剧也脱离了青春期的稚嫩而走向成熟。新中国成立后曹禺的创作状态，几乎也可说是中国话剧的一个缩影。经历“文革”折腾，步入晚年的曹禺开始陷入深深的反思和自诘之中。他在庆幸20世纪80年代话剧复苏与新生的同时，焦灼于自己的力不从心，也流露出对话剧现状的些许遗憾和担忧。在中国话剧走进新世纪的前夕，曹禺先生溘然而去。一代大师的远行，是否意味着一个时代的终结，曹禺是否只能成为“历史”，他创造的经典是否只是给我们留下一份遥远的记忆?重温曹禺的创作精神与剧作的经典价值，我们发现曹禺并没有“过时”，他的经典作品以及对话剧问题的思考与论述，非常值得今天的话剧人深长思之。也许这就是今天纪念曹禺百年诞辰的现实意义。
关键词：曹禺；中国话剧；百年历程；戏剧精神；现实主义；新写实主义；当下意义
中图分类号：J802.6 文献标识码：A
百年曹禺，百年话剧。作为五四新文化造就的戏剧大师，曹禺的一生与中国话剧同行。
他诞生于上世纪初早期话剧兴起的年代，成长于文明戏向现代话剧过渡的20世纪20年代。到20世纪30年代中期，当青年曹禺连续以《雷雨》、《日出》、《原野》等优秀作品震撼海内外剧坛之时，中国现代话剧也脱离了青春期的稚嫩而走向成熟。中年的曹禺与话剧一起度过战乱。一起颠沛流离，也一起奉献和分享创作繁荣带来的欢欣。这时期创作的《北京人》和《家》再一次成为中国话剧的不朽经典。建国后曹禺的创作状态，几乎也可说是中国话剧的一个缩影。有《明朗的天》的激情昂扬，有《胆剑篇》、《王昭君》的借古喻今。但更多的时候是踯躅、困惑和无所适从。他终究没有写出自己想写的作品，或者说想写的东西已经写不出来了。经历“文革”折腾，步入晚年的曹禺开始陷入深深的反思和自诘之中。他在庆幸八十年代话剧复苏与新生的同时，焦灼于自己的力不从心，也流露出对话剧现状的些许遗憾和担忧……
这就是一生与中国话剧同呼吸共命运的曹禺。曾经陪伴他度过生命中最后十七年的夫人李玉茹曾说过一句话：“我总觉得他是为戏生下来的，什么事情他都不计较，只有戏才使他走心。”
当中国话剧将要走进新世纪的前夕，曹禺先生溘然离我们而去。人们常说，一代大师的远行，意味着一个时代的终结。那么，曹禺是否只能成为“历史”，他创造的经典是否只是给我们留下一份遥远的记忆?纵观目前的戏剧状况，重温曹禺的创作精神与经典价值，我们发现曹禺并没有“过时”，他的经典作品以及对话剧问题的思考与论述，非常值得今天的话剧人深长思之。我想，这也许就是今天纪念曹禺百年诞辰的现实意义。
一
在中国现代话剧的发展中，20世纪30年代崛起的第二代剧作家是创造经典的一代，是建立中国现实主义话剧模式的一代。曹禺就是第二代中的佼佼者。
五四时期及20世纪20年代诞生的第一代剧作家，确立了欧洲近代现实主义(当时称作写实主义)戏剧作为中国话剧的学习榜样。他们认为，易卜生、萧伯纳等人写实的社会问题剧，无情地揭露现实、批判社会，是最符合“科学”、“民主”精神的，虽然写实主义在当时的西方已经过了顶峰期，形形色色的现代派戏剧正在盛行，但写实型戏剧既适应中国社会的“现代性”追求，又是区别于传统戏曲的全新形式。为此，他们进行了种种尝试和探索。然而，改造社会的急迫动机使得大多数戏剧家过于急功近利。五四社会问题剧形成了“提出问题――回答问题”的模式，把妇女解放、婚恋自由、社会黑暗、道德腐败等一系列问题提到舞台上，戏剧冲突都围绕着这些问题展开，结果活生生的人物形象被淹没了，话剧作为艺术的本体也迷失了。有意思的是，20年代剧作家中最有成就和影响的是田汉、郭沫若，他们的作品却大都具有浓厚的浪漫主义色彩。可见处于探索时期的第一代剧作家，尚未完全理解和掌握写实主义的创作方法，而更多地把它看作一种“直面人生”的创作精神与态度。1924年，洪深在上海导演的《少奶奶的扇子》获得成功，意味着现实主义话剧的演剧体制在中国舞台上基本确立，但其文本却是一个外国剧本的改译，人们在期待中国作家创作的成熟的话剧作品，十年之后才盼来了曹禺。
曹禺的多部作品至今仍被认为是写实话剧的典范，这绝不是偶然的。因为在他之前可以说还没有哪一位中国剧作家如此全面、准确地把握现实主义的创作原则与方法，在思想和艺术上达到如此高的水平。话剧史上习惯地将20世纪30年代中期，第二代剧作家曹禺的《雷雨》、《日出》，夏衍的《上海屋檐下》等作品的问世，是中国现代话剧走向成熟的重要标志之一，原因就在于它们能以作家自己的话语，成功地运用易卜生、契诃夫等人写实戏剧的叙述方法和结构模式，其情节和人物的创造具有个性和时代性相统一的风格。
现实主义的第一要义就是作家必须从真实的生活，而不是从现成的概念出发进行创作。这一点曹禺做到了。他的作品没有预设“问题”或主题然后去编故事。他是凭着强烈的切身体验投入创作的，“提笔的光景……我并没有意识着要匡正、讽刺或攻击什么”，“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我……”。关于《雷雨》创作的这番话是人们非常熟悉的。曹禺直到晚年仍然坚持这一点，他在八十年代初给青年剧作家的一次讲课中还深切地谈到：“写东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过几次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可。不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”
为了达到易卜生所要求的“无情地真实”，西方写实戏剧在叙述方法上也区别于浪漫主义戏剧(包括中国戏曲)，即必须严格遵守“潜在”的叙事原则。剧中没有“叙述者”(确切地说是隐藏了叙述者)，作者不能借人物之口直抒胸臆，情节一定要由典型环境中的典型人物自己演绎出来，主题倾向一定要在酷似生活的场面与细节中“自然而然地流露出来”(恩格斯语)。“潜在”的叙事，意在造成客观、真实的舞台效果。所以，看曹禺的戏我们听不到“问题”和“教训”，似乎就在看丰富复杂的生活本身。这种客观、多义的艺术呈现往往使“形象大于思想”，曹禺作品的主题、风格(如《雷雨》、《原野》、《北京人》)因此而引起不少争议。曹禺对于批评家给出许多解释，也常说“当时没有想到”，并引用《孟子》里的话：“他人有心，予忖度之”，表示认同。这不是“圆滑”，而是实情。
除了忠实于生活，现实主义戏剧还在叙事结构与叙事语言方面形成了一整套规范的方式与技巧。如《雷雨》、《原野》采用集中凝聚的“点式”(即“锁闭式”)结构，围绕高潮写戏，以复杂的“前史”回溯推进当前的动作，以激烈的冲突揭示人物性格。《日出》、
《北京人》则采用貌似散漫的“面式”(即“社会横断面式”)结构，通过大量平凡而真实的事件与细节铺叙，将冲突引向人物心理，更加不动声色地展现了生活内在的诗意。在叙事语言方面，曹禺剧作也遵循着写实型戏剧的“代言体”格式，采用非符号化的舞台语言系统，以及“转喻性”(以局部和个别反映整体和一般)的修辞方法。可以说，正是曹禺的这些经典作品，为中国现实主义话剧创作提供了具体可演、可学的范本，对以后话剧的发展产生了极其深远的影响。
当然，曹禺剧作的经典意义并不仅仅在于叙事文体方面。更重要的是，他能够在广泛借鉴西方戏剧的基础上，从既有的情节原型中发掘出深刻的主题内涵，创造出属于自己的独特的人物形象，如脍炙人口的女性形象繁漪、陈白露、愫方，以及封建大家庭中的三代人物系列。关于曹禺剧作的哲理意蕴与人物塑造的精湛造诣，已经有许多学者做了卓有成效的研究，我个人也在先生逝世后发表过一篇文章，专门就曹禺剧作中的“母题”做过辨析，这里就不再赘述。总之，我们不能同意有些人提出的观点，即认为曹禺剧作只是种种外国戏剧作品的“翻版”，这是一种片面和浅薄的说法。
二
那么，仅就创作方法而言，曹禺剧作是否就是对西方传统现实主义戏剧的简单模仿呢?情况也非如此。实际上，从《雷雨》开始，作家在写实戏剧的基本框架中不断地融入了神秘主义、象征主义、表现主义等各种西方现代派创作技巧。20世纪40年代以后，则更多地吸取了民族戏曲的浪漫主义诗化手法。因此，曹禺剧作的现实主义并非完全照搬西方的传统模式。而是一种吸纳、融汇了多种非现实主义因素的开放的现实主义。与传统的写实剧相比，我们不难发现曹禺的现实主义剧作有两点明显的不同。
其一，传统的现实主义非常重视人物与其所处环境的关系，要求作家严格地遵守“真实地再现典型环境中的典型性格”的原则。曹禺剧作的人物当然是真实和典型的，但他笔下的环境却往往比较“虚”，许多剧本甚至都不注明故事发生的年代和地点。他在谈到茅盾的小说《子夜》时曾说：“茅盾对时代背景写得太逼真了，连是什么牌号的汽车在那个时代最时髦都写得很真实。我很佩服。我也被认为是现实主义者，但是，我却不愿意把时代背景写得这样‘真实’。有人说我的作品时代背景比较模糊。我是故意让它模糊一些”。
这一真实观无疑具有现代主义的特征。在现代主义者看来，一切外部的真实都不重要，重要的是“内在真实”，他们常常把人物从具体环境中抽离出来(比如著名的荒诞剧《等待戈多》)，虚化背景是为了拓展主题意蕴(比如“人生的荒诞”)，使之更具哲理性和普世性。为什么曹禺一再强调《原野》的主题不是“复仇”?因为他不想写一部反映阶级斗争的戏，他要表达的是“原始的生命力”的强悍、受挫与毁灭的悲剧，所以完全用传统的现实主义标尺来衡量《原野》，难免会得出“这是一部失败的作品”之类的结论。但自20世纪80年代以来，《原野》恰恰是演出最多的，这说明人们重新认识了这部作品的人性价值和艺术魅力，这是一般写实戏剧难以达到的。
其二，传统现实主义描写的人，主要是社会的人、外在的人，通过真实再现人的意志与行为，让人们认识“社会”，即使刻画人物的心理，其关注点最终仍指向社会及其文化。而现代主义要求揭示本体意义上的人、内在的人，因此大量表现人的内心世界，让人们认识“人性”、看到人作为个体的本质。
曹禺剧作则将两者很好地结合起来了。他的剧本描写的都是现实的人、现实的故事，外部冲突也体现了一定的社会本质，然而，曹禺显然更关注人物的精神领域，用主要的笔墨展现主人公的内心矛盾――人格的分裂、灵魂的痛苦，以及深陷命运罗网之中的无奈与抗争。从物质生活上说，繁漪是养尊处优的太太，什么都不缺，唯独精神上如同樊笼中的困兽，所以几近疯狂；陈白露的自杀也不是出于金钱的原因(潘月亭的破产)，她是不甘心继续灵肉分离的生活，但梦醒之后又找不到出路；而温柔善良的愫方在曾家没有跟谁发生过正面冲突，外在的压迫她似乎能够忍受，最让她感到痛苦与艰难的还是同心灵深处那个“自我”的诀别……同样，曹禺剧作中的“多余人”系列――自称“活厌了”的周萍、睡梦里还大呼“好黑啊”的焦大星、像鸽子似的无力远飞的曾文清、只会打躬作揖的“长房长孙”高觉新，一个个也都在扭曲畸形的精神生活里备受煎熬，所不同的是，人格的撕裂和生命力的枯萎，使得他们不想，也没有能力去同命运搏杀。其实，道貌岸然却又寂寞孤独的周朴园，狠毒阴损又极度恐惧的焦母何尝不是处在精神分裂的痛苦与挣扎之中?在这里，曹禺主要不是以“社会”的人、“阶级”的人去塑造他的人物，而是从人性的角度，写出了作为人的全部的丰富性与复杂性。
从五四到整个20世纪20年代，中国戏剧界虽然明确了新型话剧要以写实主义为楷模，但西方各种现代主义(当时称作新浪漫主义)流派，如唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义等，也都在“解放思想”、“吸纳新潮”的风气之下被大量地介绍进来。受此影响，20世纪20年代话剧创作的探索期里形成了一股小小的现代派潮流。第一代剧作家对于现代主义的借鉴、模仿基本上有两种情况：一种是局部借用某些手法技巧，如洪深在《赵阎王》中运用了表现主义方法，郭沫若的《月光》、田汉的《梵峨琳与蔷薇》、《湖上的悲剧》、白薇的《革命神受难》等作品，明显地加入了唯美的、象征的因素，但其中的幼稚和不协调同样很明显。另一种是比较全面理解和把握了现代主义性质和特征，完全脱离写实模式而从总体上体现“内在现实”的作品，如向培良的《暗嫩》、陶晶孙的《黑衣人》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》、徐志摩与陆小曼的《卞昆冈》等，只是这些现代派作品从思想到形式少有独创性，难免被人看成模仿之作。更何况它们远离现实生活、抽象晦涩的形式，在现实主义大潮之中显得格格不入，终于走向了衰微。
曹禺是在20世纪30年代中国的现代主义落潮之际，重新将现代主义因素融合进写实戏剧模式的最成功的作家。诚如许多学者所指出的，他的剧作运用了不少象征和表现的手法，《雷雨》中的“雷雨”、《日出》中的“打夯歌”、《北京人》中的“棺材”、“耗子”、“鸽子”、“北京猿人”等等，无不具有象征意味。而《原野》第三幕黑树林的一场戏，表现主义的色彩尤为浓厚。曹禺的成功在于，他能将现代主义的精神真正“化”到作品里，缝合进他的现实主义整体风格之中，而不是表面地运用现代派手法，更不是生硬地贴上某些标签。
比如，西方表现主义戏剧在思想上的核心是“返朴归真”，在形式上的特征是“内心外化”。一般评论比较注意《原野》第三幕里对人物心理扭曲与恐惧的描写，即“内心外化”手法。然而，曹禺剧作中一个非常重要的思想――对“原始生命力”的张扬与礼赞，其实正是表现主义精神的集中体现。我们看到，不仅
是《原野》，在《雷雨》、《日出》、《家》，尤其《北京人》中，都饱含着作家对人的生命激情的呼唤，对生命力失却的悲叹!所不同的是，在斯特林堡、奥尼尔和德国表现主义戏剧中，批判的矛头指向资本主义“现代文明”对人性的异化，因此宁可返回到野性十足的“毛猿”时代，而到了曹禺那里，被非常巧妙地转换为对封建文化扼杀人性的控诉。同样是“返朴归真”，曹禺剧作将五四时期提倡的“启蒙的现代性”即人的主体意识与地位的确立，同现代派艺术追求的“反思的现代性”即对人性异化及传统理性的批判，自然地衔接起来了。
茅盾在五四时期曾经认为，新浪漫主义可以“补救”写实主义“丰肉弱灵”的弊端。这种不把两者对立起来而看做后者对前者的发展和补充的观念是正确的。作为创作方法，现实主义和现代主义都有各自的长处与弱点，相互的吸收和融合并非一件坏事。从20世纪30年代起，中国的“左翼”文艺界却在苏联的影响下开始贬低、批判现代派文艺，到建国以后干脆对现代主义全盘否定了。幸而30年代曹禺的创作避开了政治风暴的裹挟，他选择了现实主义的道路，却又自觉不自觉地吸收了现代主义的精华和民族美学的营养，以“补救”传统写实戏剧的不足。从“人”的发现，到对“灵”的关注，这是对五四启蒙文化的继承和深化。曹禺剧作为正在走向成熟的中国话剧提供了一种开放的、包容的现实主义创作模式。但可惜的是，这一经典模式不久后就被“淡出”，甚至被改写了。
三
历史常常会不期然地重演某一现象。事隔半个多世纪，经过一番曲折和教训之后，中国话剧在20世纪80年代末开始出现了被称为“新写实主义”的潮流，而且发展至今。不难看到，这种新写实戏剧“暗合”着曹禺经典剧作的内在精神，同时在艺术上又对现实主义创作方法作出了新的发展。
在改革开放背景下，新时期中国戏剧革新面临着一个与五四时期相类似的局面，对历史与现实的反思和批判一时成为时代的主调。20世纪80年代初也出现了不少“写实的社会问题剧”，颇受观众欢迎。但当时刚复出的曹禺对此有自己的看法：“看到大家都拼命这样写，都以为那些就是好戏了，我总觉得有些悲哀……看见什么问题就写什么问题，看见一种什么人物就写什么人物，而不是把自己的精神世界中真正深思熟虑过，真正感动过，真正是自己感情充沛的东西拿来写”，“我们总是写出那些‘合槽’的东西，‘合’一定政治概念的‘槽’，一个萝卜一个坑，这是出不来好作品的”。作为一个过来人，老戏剧家的批评可谓语重心长，因为他自身有过创作经验，也有过教训。后来的事实证明了他的判断是正确的。中国话剧长期在“政治工具论”、“庸俗社会学”的困扰下越来越僵化，过去许多“紧跟形势”的作品始终摆脱不了公式化、概念化的毛病，逐渐背离了20世纪三四十年代的现实主义传统，甚至走向了它的反面。这些社会问题剧虽然热情可嘉，揭批“四人帮”及各种社会弊端也很有力，但在创作思维上仍未摆脱原有的模式，像曹禺所说的，“走上了一条狭窄的路”，终于也失去了观众。
在批判“工具论”，重新确立戏剧艺术的审美主体性之后，一部分艺术家提出了“回归真正的现实主义”的口号，随之涌现出《小井胡同》、《红白喜事》、《天下第一楼》等一批思想和艺术堪称优秀的作品。久违了的写实话剧传统在这些作品中又焕发了青春，让人们看到了从曹禺到老舍的经典剧作的影子，体味到“正宗”的现实主义话剧的魅力。
但20世纪80年代更多的戏剧家却对西方现代主义戏剧表现出浓厚的兴趣，“探索剧”热潮就是在这种背景下迅速兴起的。人们反思20世纪50年代以来形成的僵化的戏剧形态，希望打破写实主义的一统模式与表现方法，借助各种现代主义戏剧为中国话剧探索一条新路。20世纪80年代引进与借鉴现代主义的势头比五四时期更猛，对创作的影响也更大。除了20世纪20年代介绍过的各种现代主义流派外，阿尔托的残酷戏剧、布莱希特的叙事体戏剧，以及二战后产生的存在主义戏剧、荒诞派戏剧、贫困戏剧等也都涌进了中国话剧人的视野。这中间有的并非真正意义上的现代主义，但只要是标新立异的、非写实的戏剧，一概受到青睐。
“探索剧”本身也是一个较为宽泛的概念，有《野人》、《WM我们》、《屋里的猫头鹰》这类总体结构上的先锋实验剧，但大量还是在表现形式上局部借用现代主义的非写实或反写实的方法，如《屋外有热流》、《绝对信号》、《一个生者对死者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》等剧中所采取的象征、荒诞、间离、内心外化、意识流等等。而在佐临的“写意戏剧观”影响下，许多“探索剧”的编导还有意借鉴中国传统戏曲的虚拟化、抒情化、写意化的表现手段。可以说，20世纪80年代中国话剧介绍、学习现代派戏剧的规模之大、热情之高，并能自觉地将西方现代戏剧与东方传统艺术的精神融汇贯通，是史无前例的。
但是“探索剧”也有局限性，因此到20世纪80年代中期以后逐渐退潮了。如同五四时期对某些现代派的模仿一样，新时期的革新者们在未来得及吃透消化的情况下搬用一些现代主义的手法技巧，难免产生内容和形式、写实与非写实的不协调。某些过于“先锋”的作品在中国戏剧不断“滑坡”之际也显得不合时宜。从深层次原因来看，“探索剧”的消歇和现代派艺术的绝对精英性质，及其审美表现上的缺陷有关，同时也和中国社会仍不具备现代主义艺术的生态环境有关。尽管现代主义思潮于20世纪20年代、20世纪80年代的中国剧坛两度风起云涌，但始终未能得到充分的发展。与具有广阔深厚基础的现实主义相比，现代派艺术总是短命的，这一次，中国话剧又重新选择了现实主义。
评论家们普遍认为，20世纪90年代中国的文学和戏剧都出现了现实主义回潮。这不是说回到传统形式的写实主义，而是指涌现了一股“新写实主义”的潮流。所谓“新”，就是在基本写实的架构中注入多种现代主义、后现代主义因素。当然，新写实戏剧与文学上的新写实主义小说还有一些区别，在创作观念与方法上也不能完全等同。
新写实戏剧最早的代表作是20世纪80年代后期的《狗儿爷涅�》、《桑树坪纪事》等深受好评的剧目。有人说它们是“探索剧”趋于成熟的结晶，又有人说它们是现实主义回归的一个信号。这正好说明其“新写实”的特征。《桑树坪纪事》的导演徐晓钟在创作总结中的一段话，也许是新写实戏剧很好的注释：“继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果，辨证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”也就是说，“新写实主义”仍然以“写实”作为基础。即注重人与环境的真实和典型的描写，同时在叙述与表现手段上，有机地融合中外戏剧某些非写实的方法。即以《桑》剧为例，剧中描写了李金斗这个兼家长、族长、生产队长于一身的农村干部的典型性
格。在真实的情节展开过程中，舞台上一次次出现“围猎”的象征性形象，以及歌舞、造型的场面，极大地提升了全剧的哲理性主题。同样，《狗儿爷涅�》讲述了主人公狗儿爷一生与土地的悲欢离合故事，其中。意识流式的时空跳跃和表现主义式的“鬼魂”运用，把人物内心的分裂与痛苦淋漓尽致地刻画了出来。
历史非常有趣地重演了现代派戏剧为现实主义主潮所吸纳的一幕。这又使我们想起了曹禺。经典性与当代性在新的历史条件下遇合，充分说明了开放的、包容的现实主义创作模式永远不会过时。
四
进入20世纪90年代以来。新写实戏剧在后现代思潮的影响下又有了一些新的变化。与此同时，汹涌而至的大众文化潮流对戏剧创作也产生了很大的冲击。现实主义又面临着一次新的挑战。在这样的文化语境中重读曹禺的经典，会有什么启示意义?我个人感到。至少有以下三点值得我们思考与借鉴。
(一)写实与非写实
无论曹禺的经典现实主义作品，还是新写实戏剧，“写实”是它们共同的基础和主要方法。在背景的逼真性方面，曹禹当年就有所突破。而在情节的真实性方面，新写实戏剧已经不像传统写实剧那么严格，有时会进行一些喜剧化的夸张或荒诞化的处理。但归根到底，人物的真实性和典型性是不可缺失的。如果没有扎根于现实的性格丰满的人物塑造，还谈什么写实主义?前面提到，曹禺最大的成就，莫过于对人的全部真实性(包括内部和外部)的描写。在他的作品中，哪怕是次要人物、反面人物，都很少有扁平化、类型化的。比如，鲁贵和王福生的身份地位、为人处世看似相近，作家却通过语言、细节刻画出他们不同的个性。再如曾思懿这个人物，既可厌，又可笑，甚至还有可怜的一面，剧中表现了她的“贤慧”、能干，但心地狠毒。曾文清对思懿恨之入骨，却又在出走前使她怀了孕。这似乎不可思议。曹禺说，“世上的事就是这么复杂”，“人生是错综复杂的，人物也不大简单，我常觉得自己需要比较深入一点地认识生活。”对照曹禺剧作。不难发现当下许多作品在人物刻画上仍不够丰富和深刻，这说明我们观察生活和“写实”的基本功还不很到位。
在写实的基调中揉进某些非写实的因素，目的在于更好地表现内在真实。如《原野》中仇虎的“内心外化”场面、《家》中瑞珏与觉新新婚之夜的内心独白、《狗儿爷涅�》中狗儿爷的“意识流”等，都起到了刻画人物复杂心理的作用。然而，我们有些作品的非写实成分，某些象征、表现手法的运用不是为人物塑造服务的，而是符号化地直接表达抽象的思想，甚至喧宾夺主地压过了性格描写，影响了故事情节的顺畅展开，这样的做法是值得商榷的。一般说来，中国观众愿意看到舞台上真实的故事、真实的人物，为主人公的命运和情感所打动。脱离了写实性的叙事是难以抓住观众的。曹禺剧作的成功也在于此。新时期以来，我们看到许多导演对曹禺的作品做了新的阐释和“现代派”的舞台处理。这原本是很正常的，也说明曹禺剧作本身蕴含着现代主义的因素可以发掘和表现。但是，一些演出将原作“解构”得面目全非，把一出基本写实的戏弄成非写实手法的大杂烩，从而完全扭曲了人物，改写了主题，这样的“创新”恐怕不应提倡。对经典的重新解释和处理是可以的，莎士比亚戏剧也被不断地翻新排演，但这里毕竟有个“度”的问题。导演应该在充分尊重、理解原著的基础上进行。创新，否则将误导观众。
(二)大叙事与小叙事
西方后现代主义叙事观念的重要特征之一，就是解构“宏大叙事”。在他们看来，一切结构的消解必然导致“深度模式”的消失，没有了历史感和距离感的叙事只能是平面化、零散化的“小叙事”，无需也无法涉及宏大的历史背景、追求深刻的现实意义，只要将丧失了所指的能指(生活的“碎片”)拼贴起来就行。这种“小叙事”观念对我国20世纪90年代以来的“新写实小说”产生了不小的影响。一些作品成了极其私人化的书写，充斥着大量日常细节、日常景观和日常经验的描写，只有语言的玩味，缺乏思想的震撼。相比之下，新写实戏剧还没有走到如此琐碎和自然主义的地步。李龙云、杨利明、姚远的新写实剧依然保持着“大叙事”的建构，但还有一些作家创作的视角转换和题材的奇观化倾向还是比较明显的。如过士行的“闲人三部曲”，赵耀民的《午夜心情》、《良辰美景》等，无论题材或主题都不像传统话剧那么“宏大”，几乎都是写凡人小事，甚至边缘人物的奇闻轶事；铺叙的生活场景也缺乏明确的历史或现实的意义指向。不过，它们还不是真正后现代式的“小叙事”，因为在作品貌似平常的生活表象背后，仍透出一股淡淡的黑色幽默的味道，隐藏着剧作家对人生的喟叹和对文化的反讽。
其实，撇开后现代哲学意义上的“小叙事”来说，文学和戏剧中的“大叙事”与“小叙事”并非绝对地对立。上述过士行、赵耀民的剧作从“小叙事”通向了“大叙事”，就是一个例证。曹禺的经典剧作自然属于“大叙事”，但具有讽刺意味的是，他当年那些描写大家庭题材的作品，却曾被指责为无关宏旨的“小叙事”――没有反映轰轰烈烈的抗战现实!许多批评者没能理解，像《北京人》这样的戏，看似描写了一堆大家庭里琐碎的日常事象，与“时代的主旋律”无关，然而它通向的是更大的人文思考，是关于人、关于民族历史与未来的深长思考。
当下戏剧创作中的平面化叙事还是处处可见。比如“白领戏剧”，描写白领的职场与个人生活，诸如工作压力、婚恋烦恼等等，情节大致雷同，人物趋于类型，格调以轻喜剧为主。它们既不刻意追求日常化的“小叙事”，也不表达什么深刻的思想，只是一个个快餐式的甜饼(而且在话剧、电影、电视剧之间来回翻制)，供青年观众“消费”。对于尝试市场化运作的“白领戏剧”，我们不必去苛求，但从提高制作质量来说，如何摆脱肤浅化、模式化倾向，应当是引起编导们足够重视的问题。
(三)思想性与娱乐性
这些年来随着大众文化与消费文化的迅速崛起，消费时代的到来，审美的物质化趋势在我国已经越来越明显。也就是说，审美开始从偏重于精神性诉求的艺术领域，扩展到偏重于物质性满足的日常生活层面。这种“物化美学”反过来又影响到艺术领域。传统艺术追求思想内涵与艺术韵味，而当下的流行艺术却以“娱乐”为唯一目的，只给大众以身体的刺激快适和欲望的虚幻满足。诚然，大众文化也有积极的一面，它打破了意识形态和精英文化的话语霸权，促进了文化向世俗与平民的回归，从而成就了个体的社会认同与个性。但是，大众文化的商业性所造成的消极影响也是决不能低估的。在商业利益的驱动下，在“娱乐第一”的追求中，人的物化可能愈加严重，人文精神也随之稀薄乃至流失。实际上，当下各类大众媒体以及银屏、舞台上流行的低俗化、庸俗化现象。已经招致社会广泛的质疑和批评。
我们主张艺术创作的思想性与娱乐性的统一，而不是把两者非此即彼地对立起来。因为审美终究是
人类特有的高级精神活动机制之一，只有将物与人融会在一起，既有形而下的物质、感官的享受，又有形而上的情操、思想的陶冶，这才是人类美感存在的合理性。所以不应当把娱乐性仅仅理解为“身体快感”，它是一种综合性的“审美愉悦”。我们赞赏曹禺经典剧作深邃的思想、精湛的艺术，这中间就没有娱乐性?要知道，20世纪三四十年代著名的职业话剧团――中国旅行剧团，就是把曹禺的戏作为他们商业演出的重点保留剧目的!当年“中旅”一旦团里经济发生困难，便演《雷雨》、《日出》，据说是屡试不爽的“票房法宝”。这些戏为什么能抓住观众?它们的故事和人物的通俗性、传奇性、娱乐性在哪里?今天的话剧编导们是不是进行过深入的研究，以便从中借鉴些什么经验?
再说，娱乐性也是一个多层次的概念。看话剧和看商业大片、音乐剧、歌舞表演的愉悦应该是不一样的，和唱卡拉OK、玩电脑游戏的快感更不可相提并论。我个人始终认为，话剧由于演出的不可复制性、传播范围的局限性和对观众文化层次的要求，是注定不能成为大众文化的核心部分的。我们支持话剧演出走向市场，争取更多的观众，但即使商业戏剧，其“卖点”也和其他通俗类演艺形式有所区别。以真人当众表演故事为特色的戏剧，它的独特性在于一种观演交融的仪式感，一种心灵震撼与情感释放的特殊场合。什么是戏剧的娱乐性?那应当是活生生的人物性格、意志与感情的撞击，因此也是对观众心灵的撞击，而不是外在的吸引眼球的花里胡哨、毫无意义的噱头搞笑。现在确实有不少的演出，大把大把地花钱，布景服装搞得富丽堂皇，歌舞、激光、多媒体一拥而上，但掩盖不了人物的苍白、情节的破碎、语言的贫乏。演这种蹦蹦跳跳、打打闹闹的戏，演员们的演技实在也得不到多少训练和发挥。看这类戏时常常令人怀念曹禺一辈剧作家的经典作品，集中、凝练、朴实，以性格化的冲突和优美的台词取胜。20世纪80年代有人提出“话剧”的名字取得不好，束缚了其表现手段，可如今舞台上像曹禺剧作中那么精彩的“话”何其少啊!像近些年来上演的外国剧目《社会形象》、《洋麻将》、《哥本哈根》这样的戏，我们怎么写不出来?那是怎样一种独特的审美愉悦!台上，人物语言掷地有声；台下，观众屏息静听，这才是话剧的真正魅力所在!
在结束本文的时候，我想引用1982年，72岁的曹禺先生对青年剧作家们发表过的一段感想：
有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流。电影、电视不是真人的艺术。它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一个有血肉、有灵魂的人
在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐……
这番话凝聚着老戏剧家一生对戏剧的热爱，奇托着他对中国话剧艺术的深情厚望。在纪念这位“中国的莎士比亚”百年诞辰的时候，我们除了向大师表示由衷的敬意之外，是否还想过：今天我们能为话剧做些什么?
责任编辑：郭妍琳
摘要：作为五四新文化造就的戏剧大师，曹禺的一生与中国话剧同行。在20世纪30年代中期，当青年曹禺连续以《雷雨》、《日出》、《原野》等优秀作品震撼海内外剧坛之时，中国现代话剧也脱离了青春期的稚嫩而走向成熟。新中国成立后曹禺的创作状态，几乎也可说是中国话剧的一个缩影。经历“文革”折腾，步入晚年的曹禺开始陷入深深的反思和自诘之中。他在庆幸20世纪80年代话剧复苏与新生的同时，焦灼于自己的力不从心，也流露出对话剧现状的些许遗憾和担忧。在中国话剧走进新世纪的前夕，曹禺先生溘然而去。一代大师的远行，是否意味着一个时代的终结，曹禺是否只能成为“历史”，他创造的经典是否只是给我们留下一份遥远的记忆?重温曹禺的创作精神与剧作的经典价值，我们发现曹禺并没有“过时”，他的经典作品以及对话剧问题的思考与论述，非常值得今天的话剧人深长思之。也许这就是今天纪念曹禺百年诞辰的现实意义。
关键词：曹禺；中国话剧；百年历程；戏剧精神；现实主义；新写实主义；当下意义
中图分类号：J802.6 文献标识码：A
百年曹禺，百年话剧。作为五四新文化造就的戏剧大师，曹禺的一生与中国话剧同行。
他诞生于上世纪初早期话剧兴起的年代，成长于文明戏向现代话剧过渡的20世纪20年代。到20世纪30年代中期，当青年曹禺连续以《雷雨》、《日出》、《原野》等优秀作品震撼海内外剧坛之时，中国现代话剧也脱离了青春期的稚嫩而走向成熟。中年的曹禺与话剧一起度过战乱。一起颠沛流离，也一起奉献和分享创作繁荣带来的欢欣。这时期创作的《北京人》和《家》再一次成为中国话剧的不朽经典。建国后曹禺的创作状态，几乎也可说是中国话剧的一个缩影。有《明朗的天》的激情昂扬，有《胆剑篇》、《王昭君》的借古喻今。但更多的时候是踯躅、困惑和无所适从。他终究没有写出自己想写的作品，或者说想写的东西已经写不出来了。经历“文革”折腾，步入晚年的曹禺开始陷入深深的反思和自诘之中。他在庆幸八十年代话剧复苏与新生的同时，焦灼于自己的力不从心，也流露出对话剧现状的些许遗憾和担忧……
这就是一生与中国话剧同呼吸共命运的曹禺。曾经陪伴他度过生命中最后十七年的夫人李玉茹曾说过一句话：“我总觉得他是为戏生下来的，什么事情他都不计较，只有戏才使他走心。”
当中国话剧将要走进新世纪的前夕，曹禺先生溘然离我们而去。人们常说，一代大师的远行，意味着一个时代的终结。那么，曹禺是否只能成为“历史”，他创造的经典是否只是给我们留下一份遥远的记忆?纵观目前的戏剧状况，重温曹禺的创作精神与经典价值，我们发现曹禺并没有“过时”，他的经典作品以及对话剧问题的思考与论述，非常值得今天的话剧人深长思之。我想，这也许就是今天纪念曹禺百年诞辰的现实意义。
一
在中国现代话剧的发展中，20世纪30年代崛起的第二代剧作家是创造经典的一代，是建立中国现实主义话剧模式的一代。曹禺就是第二代中的佼佼者。
五四时期及20世纪20年代诞生的第一代剧作家，确立了欧洲近代现实主义(当时称作写实主义)戏剧作为中国话剧的学习榜样。他们认为，易卜生、萧伯纳等人写实的社会问题剧，无情地揭露现实、批判社会，是最符合“科学”、“民主”精神的，虽然写实主义在当时的西方已经过了顶峰期，形形色色的现代派戏剧正在盛行，但写实型戏剧既适应中国社会的“现代性”追求，又是区别于传统戏曲的全新形式。为此，他们进行了种种尝试和探索。然而，改造社会的急迫动机使得大多数戏剧家过于急功近利。五四社会问题剧形成了“提出问题――回答问题”的模式，把妇女解放、婚恋自由、社会黑暗、道德腐败等一系列问题提到舞台上，戏剧冲突都围绕着这些问题展开，结果活生生的人物形象被淹没了，话剧作为艺术的本体也迷失了。有意思的是，20年代剧作家中最有成就和影响的是田汉、郭沫若，他们的作品却大都具有浓厚的浪漫主义色彩。可见处于探索时期的第一代剧作家，尚未完全理解和掌握写实主义的创作方法，而更多地把它看作一种“直面人生”的创作精神与态度。1924年，洪深在上海导演的《少奶奶的扇子》获得成功，意味着现实主义话剧的演剧体制在中国舞台上基本确立，但其文本却是一个外国剧本的改译，人们在期待中国作家创作的成熟的话剧作品，十年之后才盼来了曹禺。
曹禺的多部作品至今仍被认为是写实话剧的典范，这绝不是偶然的。因为在他之前可以说还没有哪一位中国剧作家如此全面、准确地把握现实主义的创作原则与方法，在思想和艺术上达到如此高的水平。话剧史上习惯地将20世纪30年代中期，第二代剧作家曹禺的《雷雨》、《日出》，夏衍的《上海屋檐下》等作品的问世，是中国现代话剧走向成熟的重要标志之一，原因就在于它们能以作家自己的话语，成功地运用易卜生、契诃夫等人写实戏剧的叙述方法和结构模式，其情节和人物的创造具有个性和时代性相统一的风格。
现实主义的第一要义就是作家必须从真实的生活，而不是从现成的概念出发进行创作。这一点曹禺做到了。他的作品没有预设“问题”或主题然后去编故事。他是凭着强烈的切身体验投入创作的，“提笔的光景……我并没有意识着要匡正、讽刺或攻击什么”，“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我……”。关于《雷雨》创作的这番话是人们非常熟悉的。曹禺直到晚年仍然坚持这一点，他在八十年代初给青年剧作家的一次讲课中还深切地谈到：“写东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过几次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可。不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”
为了达到易卜生所要求的“无情地真实”，西方写实戏剧在叙述方法上也区别于浪漫主义戏剧(包括中国戏曲)，即必须严格遵守“潜在”的叙事原则。剧中没有“叙述者”(确切地说是隐藏了叙述者)，作者不能借人物之口直抒胸臆，情节一定要由典型环境中的典型人物自己演绎出来，主题倾向一定要在酷似生活的场面与细节中“自然而然地流露出来”(恩格斯语)。“潜在”的叙事，意在造成客观、真实的舞台效果。所以，看曹禺的戏我们听不到“问题”和“教训”，似乎就在看丰富复杂的生活本身。这种客观、多义的艺术呈现往往使“形象大于思想”，曹禺作品的主题、风格(如《雷雨》、《原野》、《北京人》)因此而引起不少争议。曹禺对于批评家给出许多解释，也常说“当时没有想到”，并引用《孟子》里的话：“他人有心，予忖度之”，表示认同。这不是“圆滑”，而是实情。
除了忠实于生活，现实主义戏剧还在叙事结构与叙事语言方面形成了一整套规范的方式与技巧。如《雷雨》、《原野》采用集中凝聚的“点式”(即“锁闭式”)结构，围绕高潮写戏，以复杂的“前史”回溯推进当前的动作，以激烈的冲突揭示人物性格。《日出》、
《北京人》则采用貌似散漫的“面式”(即“社会横断面式”)结构，通过大量平凡而真实的事件与细节铺叙，将冲突引向人物心理，更加不动声色地展现了生活内在的诗意。在叙事语言方面，曹禺剧作也遵循着写实型戏剧的“代言体”格式，采用非符号化的舞台语言系统，以及“转喻性”(以局部和个别反映整体和一般)的修辞方法。可以说，正是曹禺的这些经典作品，为中国现实主义话剧创作提供了具体可演、可学的范本，对以后话剧的发展产生了极其深远的影响。
当然，曹禺剧作的经典意义并不仅仅在于叙事文体方面。更重要的是，他能够在广泛借鉴西方戏剧的基础上，从既有的情节原型中发掘出深刻的主题内涵，创造出属于自己的独特的人物形象，如脍炙人口的女性形象繁漪、陈白露、愫方，以及封建大家庭中的三代人物系列。关于曹禺剧作的哲理意蕴与人物塑造的精湛造诣，已经有许多学者做了卓有成效的研究，我个人也在先生逝世后发表过一篇文章，专门就曹禺剧作中的“母题”做过辨析，这里就不再赘述。总之，我们不能同意有些人提出的观点，即认为曹禺剧作只是种种外国戏剧作品的“翻版”，这是一种片面和浅薄的说法。
二
那么，仅就创作方法而言，曹禺剧作是否就是对西方传统现实主义戏剧的简单模仿呢?情况也非如此。实际上，从《雷雨》开始，作家在写实戏剧的基本框架中不断地融入了神秘主义、象征主义、表现主义等各种西方现代派创作技巧。20世纪40年代以后，则更多地吸取了民族戏曲的浪漫主义诗化手法。因此，曹禺剧作的现实主义并非完全照搬西方的传统模式。而是一种吸纳、融汇了多种非现实主义因素的开放的现实主义。与传统的写实剧相比，我们不难发现曹禺的现实主义剧作有两点明显的不同。
其一，传统的现实主义非常重视人物与其所处环境的关系，要求作家严格地遵守“真实地再现典型环境中的典型性格”的原则。曹禺剧作的人物当然是真实和典型的，但他笔下的环境却往往比较“虚”，许多剧本甚至都不注明故事发生的年代和地点。他在谈到茅盾的小说《子夜》时曾说：“茅盾对时代背景写得太逼真了，连是什么牌号的汽车在那个时代最时髦都写得很真实。我很佩服。我也被认为是现实主义者，但是，我却不愿意把时代背景写得这样‘真实’。有人说我的作品时代背景比较模糊。我是故意让它模糊一些”。
这一真实观无疑具有现代主义的特征。在现代主义者看来，一切外部的真实都不重要，重要的是“内在真实”，他们常常把人物从具体环境中抽离出来(比如著名的荒诞剧《等待戈多》)，虚化背景是为了拓展主题意蕴(比如“人生的荒诞”)，使之更具哲理性和普世性。为什么曹禺一再强调《原野》的主题不是“复仇”?因为他不想写一部反映阶级斗争的戏，他要表达的是“原始的生命力”的强悍、受挫与毁灭的悲剧，所以完全用传统的现实主义标尺来衡量《原野》，难免会得出“这是一部失败的作品”之类的结论。但自20世纪80年代以来，《原野》恰恰是演出最多的，这说明人们重新认识了这部作品的人性价值和艺术魅力，这是一般写实戏剧难以达到的。
其二，传统现实主义描写的人，主要是社会的人、外在的人，通过真实再现人的意志与行为，让人们认识“社会”，即使刻画人物的心理，其关注点最终仍指向社会及其文化。而现代主义要求揭示本体意义上的人、内在的人，因此大量表现人的内心世界，让人们认识“人性”、看到人作为个体的本质。
曹禺剧作则将两者很好地结合起来了。他的剧本描写的都是现实的人、现实的故事，外部冲突也体现了一定的社会本质，然而，曹禺显然更关注人物的精神领域，用主要的笔墨展现主人公的内心矛盾――人格的分裂、灵魂的痛苦，以及深陷命运罗网之中的无奈与抗争。从物质生活上说，繁漪是养尊处优的太太，什么都不缺，唯独精神上如同樊笼中的困兽，所以几近疯狂；陈白露的自杀也不是出于金钱的原因(潘月亭的破产)，她是不甘心继续灵肉分离的生活，但梦醒之后又找不到出路；而温柔善良的愫方在曾家没有跟谁发生过正面冲突，外在的压迫她似乎能够忍受，最让她感到痛苦与艰难的还是同心灵深处那个“自我”的诀别……同样，曹禺剧作中的“多余人”系列――自称“活厌了”的周萍、睡梦里还大呼“好黑啊”的焦大星、像鸽子似的无力远飞的曾文清、只会打躬作揖的“长房长孙”高觉新，一个个也都在扭曲畸形的精神生活里备受煎熬，所不同的是，人格的撕裂和生命力的枯萎，使得他们不想，也没有能力去同命运搏杀。其实，道貌岸然却又寂寞孤独的周朴园，狠毒阴损又极度恐惧的焦母何尝不是处在精神分裂的痛苦与挣扎之中?在这里，曹禺主要不是以“社会”的人、“阶级”的人去塑造他的人物，而是从人性的角度，写出了作为人的全部的丰富性与复杂性。
从五四到整个20世纪20年代，中国戏剧界虽然明确了新型话剧要以写实主义为楷模，但西方各种现代主义(当时称作新浪漫主义)流派，如唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义等，也都在“解放思想”、“吸纳新潮”的风气之下被大量地介绍进来。受此影响，20世纪20年代话剧创作的探索期里形成了一股小小的现代派潮流。第一代剧作家对于现代主义的借鉴、模仿基本上有两种情况：一种是局部借用某些手法技巧，如洪深在《赵阎王》中运用了表现主义方法，郭沫若的《月光》、田汉的《梵峨琳与蔷薇》、《湖上的悲剧》、白薇的《革命神受难》等作品，明显地加入了唯美的、象征的因素，但其中的幼稚和不协调同样很明显。另一种是比较全面理解和把握了现代主义性质和特征，完全脱离写实模式而从总体上体现“内在现实”的作品，如向培良的《暗嫩》、陶晶孙的《黑衣人》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》、徐志摩与陆小曼的《卞昆冈》等，只是这些现代派作品从思想到形式少有独创性，难免被人看成模仿之作。更何况它们远离现实生活、抽象晦涩的形式，在现实主义大潮之中显得格格不入，终于走向了衰微。
曹禺是在20世纪30年代中国的现代主义落潮之际，重新将现代主义因素融合进写实戏剧模式的最成功的作家。诚如许多学者所指出的，他的剧作运用了不少象征和表现的手法，《雷雨》中的“雷雨”、《日出》中的“打夯歌”、《北京人》中的“棺材”、“耗子”、“鸽子”、“北京猿人”等等，无不具有象征意味。而《原野》第三幕黑树林的一场戏，表现主义的色彩尤为浓厚。曹禺的成功在于，他能将现代主义的精神真正“化”到作品里，缝合进他的现实主义整体风格之中，而不是表面地运用现代派手法，更不是生硬地贴上某些标签。
比如，西方表现主义戏剧在思想上的核心是“返朴归真”，在形式上的特征是“内心外化”。一般评论比较注意《原野》第三幕里对人物心理扭曲与恐惧的描写，即“内心外化”手法。然而，曹禺剧作中一个非常重要的思想――对“原始生命力”的张扬与礼赞，其实正是表现主义精神的集中体现。我们看到，不仅
是《原野》，在《雷雨》、《日出》、《家》，尤其《北京人》中，都饱含着作家对人的生命激情的呼唤，对生命力失却的悲叹!所不同的是，在斯特林堡、奥尼尔和德国表现主义戏剧中，批判的矛头指向资本主义“现代文明”对人性的异化，因此宁可返回到野性十足的“毛猿”时代，而到了曹禺那里，被非常巧妙地转换为对封建文化扼杀人性的控诉。同样是“返朴归真”，曹禺剧作将五四时期提倡的“启蒙的现代性”即人的主体意识与地位的确立，同现代派艺术追求的“反思的现代性”即对人性异化及传统理性的批判，自然地衔接起来了。
茅盾在五四时期曾经认为，新浪漫主义可以“补救”写实主义“丰肉弱灵”的弊端。这种不把两者对立起来而看做后者对前者的发展和补充的观念是正确的。作为创作方法，现实主义和现代主义都有各自的长处与弱点，相互的吸收和融合并非一件坏事。从20世纪30年代起，中国的“左翼”文艺界却在苏联的影响下开始贬低、批判现代派文艺，到建国以后干脆对现代主义全盘否定了。幸而30年代曹禺的创作避开了政治风暴的裹挟，他选择了现实主义的道路，却又自觉不自觉地吸收了现代主义的精华和民族美学的营养，以“补救”传统写实戏剧的不足。从“人”的发现，到对“灵”的关注，这是对五四启蒙文化的继承和深化。曹禺剧作为正在走向成熟的中国话剧提供了一种开放的、包容的现实主义创作模式。但可惜的是，这一经典模式不久后就被“淡出”，甚至被改写了。
三
历史常常会不期然地重演某一现象。事隔半个多世纪，经过一番曲折和教训之后，中国话剧在20世纪80年代末开始出现了被称为“新写实主义”的潮流，而且发展至今。不难看到，这种新写实戏剧“暗合”着曹禺经典剧作的内在精神，同时在艺术上又对现实主义创作方法作出了新的发展。
在改革开放背景下，新时期中国戏剧革新面临着一个与五四时期相类似的局面，对历史与现实的反思和批判一时成为时代的主调。20世纪80年代初也出现了不少“写实的社会问题剧”，颇受观众欢迎。但当时刚复出的曹禺对此有自己的看法：“看到大家都拼命这样写，都以为那些就是好戏了，我总觉得有些悲哀……看见什么问题就写什么问题，看见一种什么人物就写什么人物，而不是把自己的精神世界中真正深思熟虑过，真正感动过，真正是自己感情充沛的东西拿来写”，“我们总是写出那些‘合槽’的东西，‘合’一定政治概念的‘槽’，一个萝卜一个坑，这是出不来好作品的”。作为一个过来人，老戏剧家的批评可谓语重心长，因为他自身有过创作经验，也有过教训。后来的事实证明了他的判断是正确的。中国话剧长期在“政治工具论”、“庸俗社会学”的困扰下越来越僵化，过去许多“紧跟形势”的作品始终摆脱不了公式化、概念化的毛病，逐渐背离了20世纪三四十年代的现实主义传统，甚至走向了它的反面。这些社会问题剧虽然热情可嘉，揭批“四人帮”及各种社会弊端也很有力，但在创作思维上仍未摆脱原有的模式，像曹禺所说的，“走上了一条狭窄的路”，终于也失去了观众。
在批判“工具论”，重新确立戏剧艺术的审美主体性之后，一部分艺术家提出了“回归真正的现实主义”的口号，随之涌现出《小井胡同》、《红白喜事》、《天下第一楼》等一批思想和艺术堪称优秀的作品。久违了的写实话剧传统在这些作品中又焕发了青春，让人们看到了从曹禺到老舍的经典剧作的影子，体味到“正宗”的现实主义话剧的魅力。
但20世纪80年代更多的戏剧家却对西方现代主义戏剧表现出浓厚的兴趣，“探索剧”热潮就是在这种背景下迅速兴起的。人们反思20世纪50年代以来形成的僵化的戏剧形态，希望打破写实主义的一统模式与表现方法，借助各种现代主义戏剧为中国话剧探索一条新路。20世纪80年代引进与借鉴现代主义的势头比五四时期更猛，对创作的影响也更大。除了20世纪20年代介绍过的各种现代主义流派外，阿尔托的残酷戏剧、布莱希特的叙事体戏剧，以及二战后产生的存在主义戏剧、荒诞派戏剧、贫困戏剧等也都涌进了中国话剧人的视野。这中间有的并非真正意义上的现代主义，但只要是标新立异的、非写实的戏剧，一概受到青睐。
“探索剧”本身也是一个较为宽泛的概念，有《野人》、《WM我们》、《屋里的猫头鹰》这类总体结构上的先锋实验剧，但大量还是在表现形式上局部借用现代主义的非写实或反写实的方法，如《屋外有热流》、《绝对信号》、《一个生者对死者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》等剧中所采取的象征、荒诞、间离、内心外化、意识流等等。而在佐临的“写意戏剧观”影响下，许多“探索剧”的编导还有意借鉴中国传统戏曲的虚拟化、抒情化、写意化的表现手段。可以说，20世纪80年代中国话剧介绍、学习现代派戏剧的规模之大、热情之高，并能自觉地将西方现代戏剧与东方传统艺术的精神融汇贯通，是史无前例的。
但是“探索剧”也有局限性，因此到20世纪80年代中期以后逐渐退潮了。如同五四时期对某些现代派的模仿一样，新时期的革新者们在未来得及吃透消化的情况下搬用一些现代主义的手法技巧，难免产生内容和形式、写实与非写实的不协调。某些过于“先锋”的作品在中国戏剧不断“滑坡”之际也显得不合时宜。从深层次原因来看，“探索剧”的消歇和现代派艺术的绝对精英性质，及其审美表现上的缺陷有关，同时也和中国社会仍不具备现代主义艺术的生态环境有关。尽管现代主义思潮于20世纪20年代、20世纪80年代的中国剧坛两度风起云涌，但始终未能得到充分的发展。与具有广阔深厚基础的现实主义相比，现代派艺术总是短命的，这一次，中国话剧又重新选择了现实主义。
评论家们普遍认为，20世纪90年代中国的文学和戏剧都出现了现实主义回潮。这不是说回到传统形式的写实主义，而是指涌现了一股“新写实主义”的潮流。所谓“新”，就是在基本写实的架构中注入多种现代主义、后现代主义因素。当然，新写实戏剧与文学上的新写实主义小说还有一些区别，在创作观念与方法上也不能完全等同。
新写实戏剧最早的代表作是20世纪80年代后期的《狗儿爷涅�》、《桑树坪纪事》等深受好评的剧目。有人说它们是“探索剧”趋于成熟的结晶，又有人说它们是现实主义回归的一个信号。这正好说明其“新写实”的特征。《桑树坪纪事》的导演徐晓钟在创作总结中的一段话，也许是新写实戏剧很好的注释：“继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果，辨证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”也就是说，“新写实主义”仍然以“写实”作为基础。即注重人与环境的真实和典型的描写，同时在叙述与表现手段上，有机地融合中外戏剧某些非写实的方法。即以《桑》剧为例，剧中描写了李金斗这个兼家长、族长、生产队长于一身的农村干部的典型性
格。在真实的情节展开过程中，舞台上一次次出现“围猎”的象征性形象，以及歌舞、造型的场面，极大地提升了全剧的哲理性主题。同样，《狗儿爷涅�》讲述了主人公狗儿爷一生与土地的悲欢离合故事，其中。意识流式的时空跳跃和表现主义式的“鬼魂”运用，把人物内心的分裂与痛苦淋漓尽致地刻画了出来。
历史非常有趣地重演了现代派戏剧为现实主义主潮所吸纳的一幕。这又使我们想起了曹禺。经典性与当代性在新的历史条件下遇合，充分说明了开放的、包容的现实主义创作模式永远不会过时。
四
进入20世纪90年代以来。新写实戏剧在后现代思潮的影响下又有了一些新的变化。与此同时，汹涌而至的大众文化潮流对戏剧创作也产生了很大的冲击。现实主义又面临着一次新的挑战。在这样的文化语境中重读曹禺的经典，会有什么启示意义?我个人感到。至少有以下三点值得我们思考与借鉴。
(一)写实与非写实
无论曹禺的经典现实主义作品，还是新写实戏剧，“写实”是它们共同的基础和主要方法。在背景的逼真性方面，曹禹当年就有所突破。而在情节的真实性方面，新写实戏剧已经不像传统写实剧那么严格，有时会进行一些喜剧化的夸张或荒诞化的处理。但归根到底，人物的真实性和典型性是不可缺失的。如果没有扎根于现实的性格丰满的人物塑造，还谈什么写实主义?前面提到，曹禺最大的成就，莫过于对人的全部真实性(包括内部和外部)的描写。在他的作品中，哪怕是次要人物、反面人物，都很少有扁平化、类型化的。比如，鲁贵和王福生的身份地位、为人处世看似相近，作家却通过语言、细节刻画出他们不同的个性。再如曾思懿这个人物，既可厌，又可笑，甚至还有可怜的一面，剧中表现了她的“贤慧”、能干，但心地狠毒。曾文清对思懿恨之入骨，却又在出走前使她怀了孕。这似乎不可思议。曹禺说，“世上的事就是这么复杂”，“人生是错综复杂的，人物也不大简单，我常觉得自己需要比较深入一点地认识生活。”对照曹禺剧作。不难发现当下许多作品在人物刻画上仍不够丰富和深刻，这说明我们观察生活和“写实”的基本功还不很到位。
在写实的基调中揉进某些非写实的因素，目的在于更好地表现内在真实。如《原野》中仇虎的“内心外化”场面、《家》中瑞珏与觉新新婚之夜的内心独白、《狗儿爷涅�》中狗儿爷的“意识流”等，都起到了刻画人物复杂心理的作用。然而，我们有些作品的非写实成分，某些象征、表现手法的运用不是为人物塑造服务的，而是符号化地直接表达抽象的思想，甚至喧宾夺主地压过了性格描写，影响了故事情节的顺畅展开，这样的做法是值得商榷的。一般说来，中国观众愿意看到舞台上真实的故事、真实的人物，为主人公的命运和情感所打动。脱离了写实性的叙事是难以抓住观众的。曹禺剧作的成功也在于此。新时期以来，我们看到许多导演对曹禺的作品做了新的阐释和“现代派”的舞台处理。这原本是很正常的，也说明曹禺剧作本身蕴含着现代主义的因素可以发掘和表现。但是，一些演出将原作“解构”得面目全非，把一出基本写实的戏弄成非写实手法的大杂烩，从而完全扭曲了人物，改写了主题，这样的“创新”恐怕不应提倡。对经典的重新解释和处理是可以的，莎士比亚戏剧也被不断地翻新排演，但这里毕竟有个“度”的问题。导演应该在充分尊重、理解原著的基础上进行。创新，否则将误导观众。
(二)大叙事与小叙事
西方后现代主义叙事观念的重要特征之一，就是解构“宏大叙事”。在他们看来，一切结构的消解必然导致“深度模式”的消失，没有了历史感和距离感的叙事只能是平面化、零散化的“小叙事”，无需也无法涉及宏大的历史背景、追求深刻的现实意义，只要将丧失了所指的能指(生活的“碎片”)拼贴起来就行。这种“小叙事”观念对我国20世纪90年代以来的“新写实小说”产生了不小的影响。一些作品成了极其私人化的书写，充斥着大量日常细节、日常景观和日常经验的描写，只有语言的玩味，缺乏思想的震撼。相比之下，新写实戏剧还没有走到如此琐碎和自然主义的地步。李龙云、杨利明、姚远的新写实剧依然保持着“大叙事”的建构，但还有一些作家创作的视角转换和题材的奇观化倾向还是比较明显的。如过士行的“闲人三部曲”，赵耀民的《午夜心情》、《良辰美景》等，无论题材或主题都不像传统话剧那么“宏大”，几乎都是写凡人小事，甚至边缘人物的奇闻轶事；铺叙的生活场景也缺乏明确的历史或现实的意义指向。不过，它们还不是真正后现代式的“小叙事”，因为在作品貌似平常的生活表象背后，仍透出一股淡淡的黑色幽默的味道，隐藏着剧作家对人生的喟叹和对文化的反讽。
其实，撇开后现代哲学意义上的“小叙事”来说，文学和戏剧中的“大叙事”与“小叙事”并非绝对地对立。上述过士行、赵耀民的剧作从“小叙事”通向了“大叙事”，就是一个例证。曹禺的经典剧作自然属于“大叙事”，但具有讽刺意味的是，他当年那些描写大家庭题材的作品，却曾被指责为无关宏旨的“小叙事”――没有反映轰轰烈烈的抗战现实!许多批评者没能理解，像《北京人》这样的戏，看似描写了一堆大家庭里琐碎的日常事象，与“时代的主旋律”无关，然而它通向的是更大的人文思考，是关于人、关于民族历史与未来的深长思考。
当下戏剧创作中的平面化叙事还是处处可见。比如“白领戏剧”，描写白领的职场与个人生活，诸如工作压力、婚恋烦恼等等，情节大致雷同，人物趋于类型，格调以轻喜剧为主。它们既不刻意追求日常化的“小叙事”，也不表达什么深刻的思想，只是一个个快餐式的甜饼(而且在话剧、电影、电视剧之间来回翻制)，供青年观众“消费”。对于尝试市场化运作的“白领戏剧”，我们不必去苛求，但从提高制作质量来说，如何摆脱肤浅化、模式化倾向，应当是引起编导们足够重视的问题。
(三)思想性与娱乐性
这些年来随着大众文化与消费文化的迅速崛起，消费时代的到来，审美的物质化趋势在我国已经越来越明显。也就是说，审美开始从偏重于精神性诉求的艺术领域，扩展到偏重于物质性满足的日常生活层面。这种“物化美学”反过来又影响到艺术领域。传统艺术追求思想内涵与艺术韵味，而当下的流行艺术却以“娱乐”为唯一目的，只给大众以身体的刺激快适和欲望的虚幻满足。诚然，大众文化也有积极的一面，它打破了意识形态和精英文化的话语霸权，促进了文化向世俗与平民的回归，从而成就了个体的社会认同与个性。但是，大众文化的商业性所造成的消极影响也是决不能低估的。在商业利益的驱动下，在“娱乐第一”的追求中，人的物化可能愈加严重，人文精神也随之稀薄乃至流失。实际上，当下各类大众媒体以及银屏、舞台上流行的低俗化、庸俗化现象。已经招致社会广泛的质疑和批评。
我们主张艺术创作的思想性与娱乐性的统一，而不是把两者非此即彼地对立起来。因为审美终究是
人类特有的高级精神活动机制之一，只有将物与人融会在一起，既有形而下的物质、感官的享受，又有形而上的情操、思想的陶冶，这才是人类美感存在的合理性。所以不应当把娱乐性仅仅理解为“身体快感”，它是一种综合性的“审美愉悦”。我们赞赏曹禺经典剧作深邃的思想、精湛的艺术，这中间就没有娱乐性?要知道，20世纪三四十年代著名的职业话剧团――中国旅行剧团，就是把曹禺的戏作为他们商业演出的重点保留剧目的!当年“中旅”一旦团里经济发生困难，便演《雷雨》、《日出》，据说是屡试不爽的“票房法宝”。这些戏为什么能抓住观众?它们的故事和人物的通俗性、传奇性、娱乐性在哪里?今天的话剧编导们是不是进行过深入的研究，以便从中借鉴些什么经验?
再说，娱乐性也是一个多层次的概念。看话剧和看商业大片、音乐剧、歌舞表演的愉悦应该是不一样的，和唱卡拉OK、玩电脑游戏的快感更不可相提并论。我个人始终认为，话剧由于演出的不可复制性、传播范围的局限性和对观众文化层次的要求，是注定不能成为大众文化的核心部分的。我们支持话剧演出走向市场，争取更多的观众，但即使商业戏剧，其“卖点”也和其他通俗类演艺形式有所区别。以真人当众表演故事为特色的戏剧，它的独特性在于一种观演交融的仪式感，一种心灵震撼与情感释放的特殊场合。什么是戏剧的娱乐性?那应当是活生生的人物性格、意志与感情的撞击，因此也是对观众心灵的撞击，而不是外在的吸引眼球的花里胡哨、毫无意义的噱头搞笑。现在确实有不少的演出，大把大把地花钱，布景服装搞得富丽堂皇，歌舞、激光、多媒体一拥而上，但掩盖不了人物的苍白、情节的破碎、语言的贫乏。演这种蹦蹦跳跳、打打闹闹的戏，演员们的演技实在也得不到多少训练和发挥。看这类戏时常常令人怀念曹禺一辈剧作家的经典作品，集中、凝练、朴实，以性格化的冲突和优美的台词取胜。20世纪80年代有人提出“话剧”的名字取得不好，束缚了其表现手段，可如今舞台上像曹禺剧作中那么精彩的“话”何其少啊!像近些年来上演的外国剧目《社会形象》、《洋麻将》、《哥本哈根》这样的戏，我们怎么写不出来?那是怎样一种独特的审美愉悦!台上，人物语言掷地有声；台下，观众屏息静听，这才是话剧的真正魅力所在!
在结束本文的时候，我想引用1982年，72岁的曹禺先生对青年剧作家们发表过的一段感想：
有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流。电影、电视不是真人的艺术。它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一个有血肉、有灵魂的人
在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐……
这番话凝聚着老戏剧家一生对戏剧的热爱，奇托着他对中国话剧艺术的深情厚望。在纪念这位“中国的莎士比亚”百年诞辰的时候，我们除了向大师表示由衷的敬意之外，是否还想过：今天我们能为话剧做些什么?
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