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引言
弗朗兹・李斯特ＦｒａｎｚＬｉｓｚｔ（１８１ｌ—１８８６），匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他一生创作了大量各类体裁的钢琴作品、交响音乐作品，在钢琴上创造了管弦乐的效果，将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富和拓展了钢琴的艺术表现力。他的作品中经常表现出为追求光明、自由、理想所体现出的一种意志和精神，其中《ｂ小调奏鸣曲》就属于此类作品。
李斯特的《ｂ小调奏鸣曲》，在十九世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位。如同许多真正伟大的作品一样，这部作品在诞生之初也被各种非议与争论所围绕。舒曼・克拉拉曾经将这部奏鸣曲形容为“令人感到混沌的，仅仅是噪音。＂虽然这样的评论有失公允，但是也在某种程度上显露出即便是像舒曼・克拉拉④这样一位伟大的钢琴家，对这样一部前无古人的巨作也会因为无法理解而望而却步。
有趣的是，这部李斯特包含心血的大作，以评论界几乎众口一词的否定开始，经过几乎一个半世纪，却成为理论界、演奏界和乐评界三大界持久而热切关注的论题。各种理论分析层出不穷，各种演绎版本大相径庭，各类乐评文章络绎不绝。愈来愈多的音乐学者对作品进行剥茧抽丝的梳理分析愈来愈多的演奏家对其青睐有加，成为显示他们驾驭大型作品功力的试金石。
单乐章的《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。它的结构体现了单乐章基础上的套曲化。即单乐章在发展的过程中由于陈述的阶段性和某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。此外，由于功能转换而具有套曲中乐章功能的段落并不是主要主题本身发展的逻辑阶段，而是以“插部”的形式出现，这又造成了音乐发展的某种犹豫甚至是中断。该曲的主题在发展过程中的特点突出体现了李斯特的创作风格和艺术观念。
本文力图从多个侧面对这部作品进行细致而又深刻地分析。ｏ舒曼的妻予
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第一章李斯特生平及其音乐创作
一、关于李斯特
匈牙利音乐家李斯特（ＦｒａｎｚｖｏｎＬｉｓｚｔ），生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。１８２１年举家迁居维也纳，与车尔尼学习钢琴，与萨列里。学习作曲。李斯特在１ｌ岁便开始了辉煌的钢琴演奏生涯，在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响，吸收了肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。１８４８年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人，这一时期他主要创作钢琴作品。１８４扯１８６１年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。１８５４年组织了“新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。此期间还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩一魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马，接受了低级的职位，但李斯特仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯、从事创作、教学工作，李斯特的练习曲技术难度令许多人望而却步，所以大家叫它“超级练习曲”，如“玛捷帕”、“鬼火”等等。这些练习曲充满了八度的快速跑动以及各种超难度的大跳、琶音。李斯特的演奏技巧、弹琴艺术具有一种魔力，被誉为“欧洲第一钢琴家”和“钢琴之王”。同时李斯特也是一位才能卓著的作曲家，著名的作品有：《ｂ小调钢琴奏鸣曲》、《浮士德交响曲》、《梅菲斯托圆舞曲》、钢琴套曲《旅游岁月》《降Ｅ大调第一钢琴协奏曲》、《Ａ大调第二钢琴协奏曲》等。
二、李斯特的创作
（一）浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
翻开世界音乐历史的漫漫长卷，人们不难发现１９世纪是一个充满着异样光彩的艺术腾飞阶段。当时，随着浪漫主义艺术思潮的兴起，音乐艺术创作被注入了许多新的风格和内容。在这个世纪初期出生了以柏辽兹、舒曼、肖邦和李斯特等人为代表的大批天才人物，分别在他们的作品中以浪漫主义音乐所特有的抒情、自由、奔放风格，与上个世纪古典主义音乐的严谨、典雅、端庄风格形成了鲜明的对比。
随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也进入了其鼎盛的发展时期。独奏音乐会频繁举行，社会文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌现了大量以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴技术也得到了迅速的提高和发展，并逐渐成为了以炫技为主导的多种演奏风格派别。。安东尼煲・萨列里（１７５０年一１８２５年）出生于意大利的莱尼亚诺他的学生主要有：舒伯特、贝多芬、车尔尼２
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从文化思想发展来看，浪漫主义风潮形成与法国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡边乱的紧张岁月中，他所要求表达的是躁动不安的个人主观感情，所创造的艺术形象是感情热烈的。虽然这一时期，每一位作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们的作品中所能体现出的典型的创作手法确有其共同性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造有个性的音乐形象。张扬个性成为一种时尚，就浪漫主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创作特征是在和声变化与音响色彩布局的追求上。比如、变化和声及近关系转调的应用。在作品题材上最突出的现象是钢琴小品成为浪漫派作曲家抒发感情，捕捉瞬间情绪体验最主要的表现形式，是１９世纪最富有特性的音乐体裁之一。
（二）李斯特作品年表
见Ｐ３ｌ页附录３
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第二章李斯特钢琴音乐特征
李斯特钢琴演奏风格存在着许多变化，每一种新手法在盛行一时之前，都有一个漫长的准备过程。我们应重点了解李斯特钢琴演奏风格发展几个阶段的特征，重要的是知道他从何处开始，到哪里结束，知道每一阶段的成长都有过“童年～，每一阶段的发展都有过曲折。
一、早期的创作
李斯特最早的作品是根据狄亚贝里的一首著名的华尔兹舞曲谱写的变奏曲。这首曲子的由来很不寻常。１８２０年维也纳的音乐出版商安东・狄亚贝里向５０位作曲家发出邀请，让每人为他作的华尔兹舞曲谱写一首变奏曲．然后再将大家的变奏曲汇编成集，应邀谱写变奏曲的作曲家还有舒伯特、车尔尼、韦伯等人。李斯特的变奏曲在此专集中排在第２４位ｏ。
这部作品完成时，李斯特师从贝多芬的老师一安东尼奥・萨列里，天资极高的李斯特对音乐艺术的各个组成部分已经有了清楚准确的概念。李斯特从萨列里那里已经学会了读总谱的系统理论知识和实践能力。
这部变奏曲就其特点而言，颇像车尔尼的作品。２０．３０年代极其流行“练习曲风格”的乐曲，虽然我们在这首变奏曲中找不到任何李斯特音乐的特点，但是这部作品证明李斯特己经极快地掌握了基本的作曲技术。．
这一时期的特点可以归纳为：保持以往的传统。从而模仿通用的范例、规则和手法。充分表现在《练习曲》初版、《豪壮的快版》、《豪壮的回旋曲》、《根据罗西尼和斯蓬提尼主题而作的钢琴即兴曲》、《谐谑曲》和其它小型作品中，对此，可以用李斯特的下述话语来形容∥所有的橡树都曾经是橡实，所有的雪松都曾经是灌木，就一切的艺术而言．人们为了掌握工作对象的特点，最初总是要经过一段艰辛的实践体验和理论探索阶段的。∞
二、开创钢琴的交响化
这是李斯特“狂飙突进”时期。特点是打破常规，开创了钢琴的交响化处理手法。这一时期的特点鲜明地表现在《练习曲》第２版，帕格尼尼随想曲主题豪壮练习曲》、《两个瑞士主题的浪漫幻想曲》以及许多幻想曲和改编曲中。其中，占有重要地位的是李斯。童年即刚刚开始
。（系按作者姓氏的宇母顺序排列）．落款是“攀斯特・弗朗茨（男拨，ｌｌ岁．生于匈牙利）
垂选自《享斯特传》第５７页４
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特改编的柏辽兹的《幻想交响曲》回。改编曲就其特性而言，纯然不像当时十分风行的大量的改编作品，李斯特称它们为《钢琴总谱》圆。他以此来证明，他的作品根本区别于老式的改编曲，因为以往的改编曲在运用钢琴手段方面，表现出的是单调与贫乏。
李斯特用《幻想交响曲》的总谱开创了一条新路。他不仅有意识地把音乐的骨架传递给钢琴，并且把大量的细节、丰富多彩的和声和节奏全部移植过来，如同复制一篇神圣的经文一样进行了此项工作。李斯特之所以称此部改编曲为“钢琴总谱”，是因为他要把自己的意图披露明白，即一步一步运用乐队，把乐队的气势磅礴和丰富的音响传递到钢琴上。
李斯特的“钢琴总谱”如此完美、如此新颖而别开生面地再现了乐队的叙述，促使舒曼提笔写下著名的论交响乐的文章。文中，舒曼主要分析了李斯特的改编曲，并为此目的而初次使用了“钢琴的交响手法”这一术语⑨。实际上，柏辽兹《幻想交响曲》的钢琴总谱已经成了钢琴建立“交响手法”的第一块“奠基石”。这一方法意味着对钢琴的艺术手段进行一次根本的改革。它建立在发掘新的表现潜力的基础之上，从此成为可以进行多种多样教育工作的工具。
三、清晰的钢琴演奏
这段时期的特点是钢琴的交响化处理手法取得高度的发展，这是节约力量原则占上风的时期，也就是说要尽量避免运用不必要的技术手段，这是他创作上的最重要的时期固
口．
’下面举李斯特的《超级练习曲》为例来简要说明他的演奏风格。《超级练习曲》别开生面的标题常常引起误解，许多人错误地认为这是“最大难度的练习曲”，但是李斯特注入了更为深刻、更为崇高的含义。李斯特对《超级练习曲》弹奏要求并非指狭隘的技术上的尽善尽美，也不是指掌握最大的难度，而是应当理解为真正的炉火纯青的境界，即善于把音乐作品的光彩和乐曲清新的感觉全部表现出来，演奏钢琴时善于进行崇高的思索，使技巧成为表达诗意的助手，这就是表演技能的最高境界。
四、标题性的运用
标题化是李斯特将诗和音乐有机地结合在一起的手段，加强了音乐的思想和感情的影响力，使它更易于广大听众理解。
李斯特认为，标题音乐首先应该有“明确的标题”，或者用他的另一句话来说，应该有ｃｔ用通俗易懂的语言来陈述作品～。借助于这样的标题前言，作曲家要达到如下目的：ｏ该书出版于（１８３３年）
口李斯特传第７３页
上海音乐出版社１９９６年５月第９７页＠选自酱尔戈尔德著‘音乐欣赏手册》
固参见《练习曲》第３版、《ｂ小调奏鸣曲》、《谐谑曲与进行曲》、若干首协奏曲、‘死之舞》、‘西班牙狂想曲》、《第一梅菲斯托圆舞曲》、‘旅游岁月》、《地精轮舞曲》、大部分《匈牙利狂想曲》
人民音乐出版社１９８３年１０月母选自张洪岛著‘欧洲音乐史》
５
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１、向听众阐述音乐，使其不仅注意音乐的结构，而且也同样重视用音乐的连续性来表达思想。
２、诗意地反映现实中音乐较难表达的某些方面，以此来补充音乐的内容。
３、将听众的注意力吸引到一定的轨道上来，用诗去诠释作品，事先指明整体作品的思想，引导听众掌握它的最主要的因素。‘
４、使听众把音乐与其他各种艺术构成统一的整体去进行理解，即向听众介绍艺术文化的各个思想。由此可见，李斯特是将内容与形式不可分割这一进步原则推广到标题中来。按照李斯特的看法。惟有当标题符合诗意的需要时，它才是可取的。标题并非以“外在形象’将音乐图画串联在一起，而是渗透在它们之中，以严整明确的形式将它们构成一体。标题成了基本的诗意手段，用以确定音乐整体的结构、主题的发展、乐思的布局、色调的细微变化。
因此，可以认识到诗和音乐的统一正是李斯特的出发点．并决定了标题倾向。这一特征在他的作品《旅游岁月》中得到完美的体现。
李斯特迁居魏玛转入“安定生活”后，着手完成了《旅游岁月》的最后校订。这部作品主要特征是在每一首乐曲前面都有一首诗，诗的内容就是对我们演奏的提示，或是对乐曲内容韵解释。这些作品不仅是对某些优美自然景色的速写，而且透过艺术家崇高的意识，思考自己所感受过的一切，来描绘种种事件。在作品中首先力求达到音乐与标题的完全一致，除去一切多余的东西。音乐不仅表达作曲家的总的情绪，而且也描述了情景的全都细节，李斯特拒绝音响的重复，也总是追求精益求精，旋律叙述的流畅。他抛弃了以往滢用音乐材料和追求华丽的做法，尽量节约技术材料，最大限度地利用蕴藏于作品中的技术材料。他尽量把自己的思想表达的清晰、有说服力，使人容易理解，在作品中去发握这样的形象和表现手段。使思想和它的具体表现之间没有任何脱节。
在李新特众多钢琴作品中，我认为《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是最能体现他的创作手法，他在１９世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位，它经常用来在各种比赛和演奏会上演奏。下面我就做以分析６
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第三章《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的创作与演奏
一、创作背景
李斯特一生经历了整个１９世纪。他早年曾积极参加１８３０年甚至１８４８年的革命，晚年却抛弃这些思想而信奉宗教，甚至当了神父。这种矛盾既影响了他的世界观，也体现在他的音乐创作中。在他的作品中常常可以看见这样对立的矛盾：一方面是信心，另一方面是否定：一方面是爱情，另一方面是对爱情的嘲笑：一方面是热情，另一方面又是消沉……而往往这些矛盾并没有得到明确的答案。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是李斯特钢琴音乐中最突出的作品之一，这酋奏鸣曲既深刻地反映出作者个人世界观中的矛盾，又深刻的反映了当时欧洲知识分子思想意识中的矛盾。音乐内容深刻曲折，音乐结构和音乐陈述逻辑极为复杂，较为集中地体现着李斯特音乐创作的特征和风格。
二、乐曲的结构内容与主题
《ｂ小调钢琴奏鸣曲》基于以上的艺术创作观念，才产生了那庞大的规模、歌剧式的发展手法、复杂模糊的和声语言、内省式单一主题的表达、尖锐的情感冲突、下面我们就来分析一下这首庞大的曲予：
（一）乐曲的结构特征：
单乐章的《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。它的结构体现了单乐章基础上的套曲化，即单乐章在笈展的过程中由于陈述的阶段性和某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。这就造成了整首作品音乐发展的某种犹豫甚至是中断，这些都使音乐陈述的逻辑结构趋于复杂。我认为《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，最大的结构特征是，将长期形成的多乐章套曲结构的特征，倾注到单乐章中去，并通过主题贯串的手法．开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。
（二）乐曲的内容：
历史上．伟大的作品，不管是文学、诗歌、或是绘画、音乐，必然有其产生的土壤。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》在形式上产生的渊源，主要是由于浪漫主义时期音乐发展必然导致的革新需要，李斯特只是那个时代的杰出代表人物之一。而在准备进入作品的核心之前，我还是要回头张望，稍作停顿，大概梳理一下有关作品在人文背景方面的纷纭众说。
这部作品创作于李斯特的魏玛时期。这段时期，李斯特除了演奏、教学之外，他还担任指挥的工作，在音乐节上演出贝多芬、柏辽兹、威尔弟和瓦格纳的作品，当时李斯特在音乐界所担任的职务之多，所建立的声誉之隆，称得上如日中天。但是，李斯特的人生是充满矛盾的，表面风光而内心困顿。现实的结果与理想的追求，有时恰恰势成相７
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反。这种反差，遍布于他的音乐中，其体表现在：热切的歌颂与冷酷的嘲讽；执着的追求与不断的置疑；无悔的抉择与深切的反省；对爱的渴望与对爱的恐惧……几乎无处不在的矛盾，使得李斯特的音乐，在内容上也绝非一元论那么简单。李斯特的音乐中矛盾的处理，不仅仅是音乐戏剧化的手段，而主要是他内心世界的缩影。李斯特对音乐形象的塑造，归根结底，也是必然符合这个准则的。
李巍特在他的中后期创作中，宗教音乐或具有宗教色彩的音乐作品大大增加。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》曲即便不是这个转折的起始点，但作品中也确实存在宗教色彩或宗教寓意。这种寓意的寄托，很有可能是李斯特最后叛逆宗教的征兆。
由于李斯特本人对《ｂ小调钢琴奏鸡曲》的人文背景和内在涵义并没有给出详尽的解释，因此更加吸引后来的演绎者们对此做出许多遁想与猜测。著名学者阿兰・沃克在他的著作《弗
朗茨・李斯特：魏玛岁月》中总结归纳了几点，大概可以看作是时下较为主流的
观点∞
（１）浮士德说：
以歌德的长诗《浮士德》中为蓝本，借用其中的三个主要人物“浮士德”、“梅菲斯托”与“葛蕾卿”（玛格丽特）来塑造主要音乐形象。
（２）自传说：
《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是作曲家的自传，音乐中的种种矛盾对立，其实是反映作曲家自己的多重性格的冲突。
（３）圣经与弥尔顿的《失乐园》说：《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是讲述神魔故事的，内容主要来源于圣经和弥尔顿的长诗《失
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比较
（１）浮士德交响曲“疑问动机”
（２）ｂ小调奏鸣曲主部主题Ａ（“浮士德动机主题”）
一・
此外，两部作品都一脉相承的采用了主题变形的写作技法。比如《浮士德交响曲》中的“疑问动机”和“爱情动机”，本质上同出一脉，终曲的“梅菲斯托”形象的塑造，基本上也是用的同一材料。丽《ｂ小调奏鸣曲》中．主题变形的例子比比皆是。例如副部主题Ａ采用的是引子中的材料，而副部主题Ｂ一一“爱清主题”实质上就是把“魔鬼梅菲斯托动机”的时僮扩大了而已。
综上所述，李新特的《浮士德交响曲》和《ｂ小调钢琴奏鸣曲》在文学背景、材料组织以及写作技巧运用上的相似．在一定程度上，也支持了将奏鸣曲内容以“浮士德说”来解释的观点。除了李斯特自己的作品相互影响以外，另外还有一条线索，或许也能成为“浮士德说”的依据。肯尼・汉密尔顿涨ｅ埘ｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ＞在他的著作《李斯特ｂ小调奏Ｂ（梅菲斯托主题），与阿尔坎（削ｋａｎ）作于１８４８年的‘撕１ｄ鸣曲》中的‘‘ＰｒｏＦ啪ｍａｔｉｃｈｎｅ刑慨撕。心’一章中指出，《ｂ小调钢琴赛鸣曲》的主部主题
Ｓｏｎａｔａ，’的第二乐章有重大联
系。在西特维尔的有装李斯特的著作的附录里，有简短的关于阿尔坎其人的介绍。阿尔坎是作曲家的笔名，真名叫作ＣｈａｒｌｅｓＨｅ曲－ｖｉｃｔｏｒｉｍＭｏｍ蛐ｇｅ。作为李新特的同时代人，布索尼甚至将他位列于舒曼、肖邦、勃拉姆斯之间。齐称为后贝多芬时代最重要的钢琴作曲家ｏ。在许多论述李斯特钢琴作品的文章中，阿尔坎的名字时常被提起。虽然目前尚缺乏对阿尔坎钢琴作品的详细记录，无法得知这首大奏鸣曲的具体内容．但是汉密尔顿指出了一个耐人寻味的事实：那个与ｂ小调奏鸡曲有关的第二乐章原先有一个标题叫作“立邀“ＱｕａｓｉＦａｕｓｔ，’汉密尔顿还强调了阿尔坎大奏鸣曲第二乐章里的主题。先是以八度出现，后来做了一系列相当抒情的主题变形，这不由让人联想到，李斯特在一开始交代的梅菲斯托的形象相当冷酷。可是后文中通过主题变形，居然化身为抒情的“玛格丽特”。虽然这么说起来，李斯特似乎有窃取抄袭之嫌，但是至少在艺术创作所取得的成就上。正琏自（Ｓｉｔｗｅｌｌ・ＳａｅｈｅｖｅｒｅＵ．１９８８：第３２９贰）１０
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远远超过了阿尔坎，避免了东施效颦。然而，由于阿尔坎的大奏鸣曲创作完成于１８４８年，距离李斯特写完《ｂ小调钢琴奏鸣曲》尚有五年光景，因此，李斯特在自己挥笔之前，就己经熟知并在音乐会上演奏阿尔坎的大奏鸣曲，甚至进而受到启发，也并非完全不可能。然而推测只是推测，不管在理论上看来多么的有理有据。至今令人困惑的是，：李斯特在向众多弟子传经授道的过程中，并没有清晰的对他自己这部举足轻重的作品给出任何细节的指示。其中最为具体的一次，也只是在他的一节钢琴课上，他建议他的学生奥古斯特・斯特拉达尔（ＡｕｇｕＳｔ・Ｓ仃ａ血ｉ）说，奏鸣曲的主部主题Ａ与贝多芬的“克里奥兰序曲”在情绪上有所联系。这是迄今为止，李斯特本人留下的关于这部奏呜曲的最具体的建议ｏ。＋ｊ
另一个因为李斯特的沉默而引起的问题，是尾声里一个重要的疑点。这个疑点就是第７３８和７４０小节里的升ｄ是否应该是还原ｄ？根据李斯特的得意门生卡尔・克林德沃特低训・Ⅺｉｎｄｗｏｎｈ）的回忆，当克林德沃特弹这首奏鸣曲给李斯特听时，他弹的是还原ｄ，而李斯特本人并未表示任何异议。同时，他还指出，第７４３小节的重升Ｃ：是还原Ｄ的等音，从和声上讲，是Ｂ大调的升３音的减七的第三转位向主和弦的完美解决。
当然，更多数的学者坚定的认为这两处毫无疑问的是升Ｄ。许多作曲家在文章中指出，此处的材料是主部主题动机Ａ，这个动机贯穿全曲。对照问题音与前面一个音的音程关系，大多时候为小三度，有５次出现时为大三度，有２次出现时为纯五度。虽然李斯特的记谱时有纸漏，但是考虑在同一小节内，李斯特并没有漏写还原Ｇ的临时升降记号，因此可以排除笔误的可能。所以大多数作曲家认为，这里的升Ｄ完全合理，并不混沌。
｜＿
的确，无论从众多录音版本，还是从现场音乐会，我们都己经习惯听见升Ｄ，甚至都不太意识到这里或许还有一些文章。从个人的角度，笔者觉得从和声与色彩的角度去体验，还原Ｄ更加的特别，似乎有一种无处话凄凉的意境在里头。李斯特对克林德沃特的演奏的默认，’应该理解为是对这种意境的认同。这样的意境，放在肖邦的夜曲中不足为奇，而放在李斯特的音乐中扎确实十足珍贵．。
纵观当今乐坛对李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》内容解释的众说纷纭，最为人接受的是“浮士德说“的解释；其次是“’自传体说≯的解释。李斯特本人在作品诠释上的沉默，也导致了后人在针对《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的研究和演绎的进程中，都缺少了最具权威的标尺与参照。
当然，“浮士德说”究竟能在何种程度上解释作品的内涵与意义，这个切入的角度是否能真正还原李斯特的本意和初衷，依然是一个值得继续求证的问题。但是，这个观点的提出，尤其是在演奏家和音乐学家向外界介绍这部作品的过程中，却不失为一种具体、有效的手段。
布伦德尔在他自己撰写的乐评中曾经指出ｏ，引经据典的解释作品，至少在语言表达的层面上，更容易做到被人接受。面对一般的听众和爱乐者，音乐家在论释作品时，ｏ选自（Ｈａｍｉ１ｔｏｎ・Ｋｅｎｎｅｔｈ，１９９６）
。ｏ选自保罗・亨利著《西方文明中的音乐》贵州人民出版社２００１年０３月１１
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（２）主部主题本身是充满矛盾和动荡的，它由两个相矛盾的因素构成。在开始陈述时是建立在减七和弦之上的，一直到第３２小节，才出现了完整的主和弦。随后，该主题进行了剧烈的展开，形成了一个三阶段的发展结构。但这种三阶段的发展格式不同于贝多芬和柴可夫斯基的作品，他们的三阶段的主题发展往往引向一个结论。李斯特似乎只是通过主题的激烈发展深入地揭示主题内部的矛盾与冲突。主部主题在展开部有着宏伟的再现和剧烈的展开。值得注意的是它在再现时变成一首略显怪诞的赋格曲，而且由于调性与主部主题呈示时相差半音，所以它的再现不像传统奏鸣曲那样是一种肯定和加强，而更像一种怀疑和嘲讽。更需注意的是这个主题在结尾时完全消失了，取代它成为全曲结论的是那个本身就极不稳定的引子。
主部主题参见以下：１３
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（４）最后一个主题是插部主题。这是个新主题，它大概是李斯特在《ｂ小调钢琴奏鸣曲》中最肯定的一个主题。这个主题在整个奏鸣曲中设有变化，保持着同样的性质，并在结尾中作了肯定。
该曲结束部分的英雄性主题（第７００小节）先是突然中断，然后接尾声。垒曲在极弱的力度、极慢的速度下奏出的六小节圣咏上结束。不难看出英雄性的因素在这里没有得到胜利。全曲中所见到的这些错综复杂的矛盾都是从不同的方面深刻地揭示了作曲家本人的世界观。
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鲥３．１３一１５小
这就是李斯特的高超的主题发展手法：主题变型。从一个简单的主题演绎出另一个与原来主题截然不同的形成鲜明对照的音乐形象，这个主题是由抒清的、浪漫的爱情主题以及李斯特典型的梦幻般的钢琴织体组成，Ｄ大调。１５３一Ｉ５６小节爱情主题，１５７。１６０小节主题模进，１６１—１６４小节转句，出现不同的主题材料，１６５—１７０小节爱情主题进一步发展，１７１—１７８小节主题变奏式重复，旋律隐藏在织体中，副部没有明确的终止，好像在平行小调的属，由半音阶进行到结束部。整体上看，主部与副部表现出音乐形象上、性格上的对比，但副部本身也存在着不同程度的对比，而且主题展开的层次非常清晰。
（５）结束部１７９一吨０４小节
结束都延续着副部的音乐情绪，并在副部的织体和调性的背景下，主部主题给予了概括性的引述，使其性格方面更接近副部。１７卜１８０小节是主部主题材料，１８ｌ—１８２小节变化重复，１８３—１８６小节是前四小节上方大二度的模进，之后主题材料１小节，并以Ｂ一降Ｇ一降Ｄ一降Ａ连续在下方四度模进。１９１小节音乐发展节奏明显加快，织体密度加大．以副部主题模进，进行到装饰性段落中。１９７—２０４小节，这是即兴式织体写法，巧妙的运用主题在节奏上的变化，使之完全融于副部的气氛当中，然而这种浪漫情绪的极度夸张无疑是在酝酿着更加激烈的冲突一展开部的到来。
２、展开部２０５—５３０小节
展开部分三个部分，第一部分为１０５＿３３０小节，第二部分为插部３３１叫５９小节，
第三部分为赋格段４６０一＿５３０小节。
（１）一部分：２０５＿３３０小节
第一部分根据主题材料的布局可以分三个阶段。第一阶段２０５＿２３８小节是主部的核心主题材料的展开，展开部一开始就在音乐情绪上与呈示部形成鲜明的对比。旋律是和弦式的八度进行，从强拍开始，音乐表现的非常强劲、猛烈。２０９小节左右手交锆式的反向进行明显地推动整个音乐发展进程。２０５－２１２小节是主题在Ｃ大调的展开，二小节主题，二小节低八度重复，四小节连接（２十２＋４）。２１３—２２０小节是主题在Ｂ大调模１８
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进展开，也是前八小节的移调。２２１小节织体发生变化，旋律在左手声部，主题有了节奏上的变化，在伴随织体变化的同时，音乐的紧张气氛也在加剧，和声围绕着Ａ—Ｃ一降Ｅ一降Ｇ的减七和弦运动。２２３＿２４小节主题提高半音ｊ２２５－吨２６小节再次提高半音，节奏重音由二拍变为一拍，再变为低音线条。２３３ｑ３８小节波浪式的流动织体，把音乐带入第二阶段。第二阶段２３９＿屯５４小节，这是主部主题性格上的展开。这里引用了副部的抒情性的织体为背景，旋律编织在流动的织体中，演绎出与主部完全不同的一种柔声细语的倾诉。
例４．２３９ｑ４ｌ小节
２３９—＿２４６小节（（２＋２＋４）依然用级进的展开手法。二小节主题，二小节重复，四小节过渡。２４７＿＿２５４小节是前面八小节的低八度重复，之后进入第三阶段。第三阶段２５５—３３０小节是副部第二主题的展开，这个主题经过了两次剧烈的变化，从呈示部主部的嘲讽性一副部的极度抒情一展开部的坚定有力，这种巨大的变化表现了不同于呈示部的另外一种性格，也许只有这种演变，才更适合展开都激烈的发展要求，此时的主题铿锵有力，势不可挡。
例５．２５５。２５６小昔
＇
２５５．２５６小节主题从Ｐ的力度开始，配合左手十六分音符的流动织体，音乐表现出一种不问断的运动。２５７—＿２５８小节是主题的上方二度模进。２５９、２６０小节单小节动机模进，以及二小节连接，２６３小节开始进一步展开主题，声都加厚，力度由Ｐ—ｆｆ，左手织体为八度迂回式进行，音乐显得极具气势、威力。２７０小节音乐再度改变织体，２７０—２７６小节八度式进行在围绕Ａ—Ｂ一升Ｃ—Ｅ和声运动，左手的连续远距离大跳和右手改变音区的大跳。使钢琴织体颇具炫技性，这也是李斯特钢琴作品的独特之处。随着音乐展开的不断升级，使紧张、不安、异动的情绪一浪高过一浪，和声上的不稳定性、力度的增加，使音乐达到高潮。高潮似乎没有出现既定的主题，而是被引子主题取而代之，显然，引子主题在这里获得了新生，它充满了光明和希望。１９
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恻６．２了７—２７９小廿
的录音版本，给人总体的印象是：比
较冷峻、张驰有度，非常注重结构上的严格统一，遵循乐曲发展的内在逻辑：速度、力度的变化都恰到好处。
布伦德尔的弹奏给笔者一价重要的启示，就是结构的统一，张力的保持与速度的比例关系。整首奏鸣曲当中，布伦德尔的速度整体上保持在１５２一１７６这祥一个幅度内。用图表表示，大致如下：
它在三个不同的调性完整地展示后，由主部主题演变为一个连接旬，音竖藕逢薹南囊秕季受也；茳建毁谩萋引子星示都展开郝插韶赜络再现部飕声
黧雾壤密的演；５２一一５６ｌ５２左右ｌ５２一一５６／６０忘右ｌ６０一一
之问ｌ７６左右
蓁囊蚕篓霎再羹至；蓁蓁薹垂薹薹冀萋冀｛
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俐罐薹ｒ涮掣‰醪景谨雾。翼茎ｌ态度完全是建筑在理性思维的基础之上。聆听布氏
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结束在属七和弦上，结构是开放的，虽然二个主题不同，调比也不同，但音乐的抒情性质是一脉相承的，中间部分是对比主题，也是副部主题的展开，调性再转到升Ｆ大调，节拍变为３／４，但音乐依然充满激情，发展的节奏也在加快，主题结构由两个乐旬组成。３６３—３７１小节（４＋５），３７２—３７５小节是第二主题的转调，升Ｆ．ｇ，由大调转为小调并继续展开，３８５小节，主、副部主题出现激烈的对峙，主题在ｅ小凋，副题在降Ｅ大调，二者有着强烈的调性、调式的对比，音区的对比，旋律走向的对比，主题向上进行，副题向下进行。伴随着力度的加强，越发增加了音乐的起伏和动荡，并径直把音乐推向插部的高潮，形成主题的动力性再现。原主题的ＰＰ卜主题再现腻主题提高了二个八度奏出，音乐格外明朗、抒情，似乎战胜了压抑、沉闷，获得了无拘无柬的愉悦。４１５小节开始了过渡句，第二主题再现时与第一主题的调性相同，并由此演变为插部的结尾。４３３＿４４０小节，主题２小节，接着连续模进三次。４４５小节主题为单小节，交替在高、低音声部出现，最后变为无奈的下行，力度越来越弱，旋律断断续续，音乐似乎结束在升Ｆ音上，但升Ｆ音又引出引子的主题，它既是插部的补充终止，同时又是下段音乐的引子，如果说展开部的第一部分的发展是建立在主部的基调上，插部则是副部的展衍和延伸。
（３）第三部分：赋格段４６０一５３０小节
插部结束后，音乐从主调音乐写法变成复调音乐写法一赋格段的形式，从结构功能上看，赋格段相当于“套曲＂中的第三乐章一谐谑曲，而作为展开部的一部分，又开始了新的展开阶段。
插部结尾的引子主题与赋格段的主题依然保持了原始的调性关系，原引子与主题的调性是ｇ南，现在为升ｆ一降ｂ，都比原调低半音，所以赋格主题的出现，好像是再现部的开始，由于主题在降ｂ小调，我们可以视它为再现部的准备部分即假再现。
４６０．一４６６小节是赋格段的主题，另外３小节的小结尾，主题融合了两种对立的因素，它的表现力极强，个性鲜明．。４７０小节是主题在属调呈示，４８０小节主题在高声部呈示，织体由单声部叠加到三声部。主题分别在主；属、主调呈示后，经过一个大的间插段，又在降占小调做补充。５０６－５０８小节音乐出现变化，复调的织体变成强有力的和弦进行，并将两种对立的主题同时展开，形成大二度上行的动机式模进。５０９小节音乐进一步发展，中声部出现主题倒影，右手的伴奏织体也是从主题发展而来。５１３小节主题倒影在上方五度以八度呈示，结实、饱满的音色，流露出对理想的追求与渴望。５１９小节为连接旬，５２３小节主部．主题两次明亮出现，但并没有停留，变为一个行使中的乐句，由十六分音符的重音构成的ｂ小调减七和弦，音乐已从和声上为再现部作了准备。
３、再现部５３ｌｑ７２小节
（１）主部５３１—５５５小节．。。
赋格段已用复调手法将主部主题进行了充分的展开，并在结构上起了再现部的导入作用，所以真正的ｂ小调主题再现省略了原主部中的第一、三阶段。由５３１节起，二小节准备，直接从主题的中心部分开始再现，力度比原来略有加强，其余与呈示部完全相同。在５５４小节，旋律级进二度进行，突然收在降Ｅ大调，。之后进入连接部。２ｌ
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（２）连接部５５５—５９９小节
由于副部要回归主调，服从整体的调性布局，所以，连接部必然牵涉技术上的变动。５５５—５６０小节是在降Ｅ大调以引子主题材料进行过渡，５６１小节转为ｅ小调，引子主题提高半音，５６９小节开始主部主题与引子主题交替啦现，并有调性展开，丽两个主题有着明显的Ｐ—ｆ力度对比。５８２小节音乐突然改变：由长线条的横向旋律进行变为纵向的以和声为主的动机式模进。音乐以动机式的进行作和声上的展开，但无论和声怎样变化，持续的低音升Ｆ是不变的，这是副部的和声暗示，它就是Ｂ大调的属音。由双手八度进行形成的强有力的流动织体直接引出５９５小节，低音区奏出的强劲、有力的嘲讽主题，连接部以新的陈述方式来引出副部。
（３）副部６００－－６４２小节
副部再现与传统的奏鸣曲式相同，调性向主部靠拢，副部在主都的同名大调Ｂ大调再现，第二主题也同样调性服从。副部第一主题６００“１５小节，除了调性回归之外，织体的节奏密度略有变化，力度有所减弱，一切都趋于和缓、平静，副部第一主题在一个延长的变和弦上结束。由于第一、二主题的调性相同，所以原呈示部副部中的过渡部分删节直接进入第二主题再现６１６＿－６４９小节，这里用了三连音织体填充了节奏空隙．６２８小节旋律改用八度来强调，以及６３０小节自由、即兴式的织体，使音乐表现得更加华丽、优美，６３４小节旋律在内声部，织体更富于动感，使副部的抒晴性质表现得淋漓尽致。（３。４）结束部“２．６４９小节
结束部从结构上看，仅仅是副部的补充，织体和调性都是副部的延伸，用主部主题材料的模进完成了到全曲结尾部分的过渡。
４、尾声部６５０一７６０小节
收尾部从结构功能上看，是对整个作品的总结和概括，尤其对大型作品而言，、前面的主题之间的交锋，充满戏剧性的、复杂化的展开，都要通过收尾部分得到音乐上的平衡，并把前面的主题给予概括性的引述或展开，同时也是展开部诸多“游离”因素的回归。它共分三个阶段
（１）第一阶段：
导入阶段６５０Ｉ－６７２小节，音乐立即出现对比，改变速度、更换主题材料，首先以ｓ仃ｅｔｔａｑｕ鹊ｉｐｒｅｓｔｏ的速度，从Ｂ大调开始，是展开部的片段回忆，可以说是２５５—２７６小节在Ｂ大调重现。主题似乎在主调得到肯定。
（２）第二阶段：
核心阶段６７３—７２８小节，音乐分别对出现过的主题进行回忆。６７３—６８１小节是弓｛子主题回忆，音乐再次提速，在主调上，力度为最引子主题获得了性格上的发展，其音乐表现得热情、激烈。６８２ｑ９９小节出现连续二度下行形成的走旬，为再现部中的连接部主题材料的展开，这是由主部主题衍生出的动机式进行，也是主题的变体发展。旋律提高音区，改变速度，加强力度，形成一起一落的有起伏运动，似乎要在肯定与否定之间作出最后的抉择。
６８２－一６８９小节，由右手掌管旋律，６８２—６８３小节为主题，６８４．６８５小节重复主题，６８６２２
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第四章李斯特《ｂ小调奏鸣曲》演绎之道
对于作品的演绎之道的探讨，总是一件令人感到困难的事情。主要有两个原因：其－二，演奏的规范难以界定，对于同一部作品，大家各有大家的看法，见仁见智，百家争鸣：其二，论述演绎的问题，文字表达很难准确，有许多问题甚至是只可意会，不可言传。但是，演绎的问题既然被提出，除了实践工作，也需要在文字上有所交代。所以，在这里我要聊抒己见，阐述一下自己所理解领会的李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演绎之道。
事实上，对于李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演奏，根本上取决于演奏者自身对作品持何种态度。这种态度，直接决定了演奏者在演奏的过程中希望传递出何种审美意识形态。是主观的，还是客观的；是凌驾于音乐之上，还是忠实于音乐本身。这是一个十分值得推敲、思量的问题。
要回答这个敏感的问题，我们不妨再举出一些他山之石，看看演奏家们各自不同的心理状态。
一、谈论霍罗维茨的演奏
霍罗维茨的演奏是以强调“二度创作＂闻名的大师。由于时代和所处环境的原因和他所具有的特殊地位，霍罗维茨的演奏在钢琴界确实达到了登峰造极的境地。他对于任何作品的演绎在情绪上皆极具煽动性与感染力，具有慑人心魄的艺术魅力。这种君临天下的心理状态使霍罗维茨的演奏艺术在某种程度上很难从音乐的本身出发，很难去遵循音乐的内在逻辑，很难去还原音乐作品的本来风貌。这样的艺术态度，从根本上决定了霍罗维茨的演奏艺术的独特性，其强烈的个人风格几乎完全成其演奏的主导，他以个人的审美趣味和善恶喜好去弹奏任何时代的作品。
对李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演绎，也成为霍罗维茨特有的“二度创作”的一次完美展现。他对这部作品的演奏的最大特点就是高度戏剧化。力度的变化幅度巨大，甚至有些夸张（这当然是他一向的风格），速度非常自由。霍罗维茨把这部作品的戏剧性表达到无以复加的境地，这样的演奏放在现场音乐会上，可以想象到会具有多强的震慑力。
根据笔者前几章中所探讨过的内容，李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》作品的创作背景、人文内涵、曲式运用和结构划分，都一再说明了该作品的性质特征。李斯特的这次创作，不是形式上的一次标新立异，不是感情上的一次简单宣泄，更不是演奏上的一次辉煌征服。尽管体裁上有混合，形象上有借鉴，结构上有变通，但作品所呈现的，并非一味的颠覆，．而是兼具了古典与浪漫的神韵。因此，演奏家在审视和演绎作品的过程中，是否２４
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对待作品的态度，既不像布伦德尔那样冷峻客观，也不像霍罗维茨那样主观至上。有时身在其中，有时置身事外，相对比较平衡。
比较三人的演绎之道，霍罗维茨的演奏是喷薄爆发的火山，布伦德尔的演奏是暗流涌动的火山，阿劳的演奏则是若隐若现的火山，各自迥异其趣。
尽管在个性气质、理解角度、处理手法上大相径庭，但是三入对这部作品的演绎，也存在共通之处。最主要的共识就是三位大师的演奏速度都不是很快，只是各自变化的幅度有所不同。霍罗维茨的变化幅度最大，阿劳次之，布伦德尔则相对统一。虽然速度上的变化幅度可能与演奏者的年龄或机能有关系，但是大师们的这种速度处理的用意可能更多的是想体现作品本身的厚实内容和复杂变化，因此在音乐表达的过程中，留出的空间也相应较大。最体现大师们演奏功力的，也就是他们对这种空间感的精确把握。
三位前辈大师演绎处理的另一个相近的所在是都把乐曲的中心高潮留在了行板插部的第３９５一ｏｏ小节。三人中，布伦德尔和阿劳的处理显得更为明确。霍罗维茨因为在前后两个快板部分的高潮设置较多，因此分散了不少听觉上的注意力。这个处理上的相似、相同点，说明三人在对音乐文本的解读中，对乐曲结构的宏观逻辑有着共同的见地。
四、个人演奏的经验
以个人的演奏经历来看，面对《ｂ小调钢琴奏鸣曲》这样一部作品，从初窥门径到偶有小获，历经五载。这样的作品，不是可以与生命长相伴的么？这样说，主要还是因为它的可读性、多解性实在太强。我认为，演绎这部奏鸣曲，需要大家各自的“我”，这样才会呈现出万千景象。这部奏鸣曲就和人生一样，不仅需要大家各自的“我”，’即使是站在人生的不同阶梯上，看到的“我＂，也是气象万千。考虑到奏鸣曲本身悲剧性的基调，想把这首奏鸣曲演绎成功，应当更多的从音乐本质出发，从内省、反思的角度入手，以达到作品本身呈现的平衡、对称、完满的艺术形态，避免浪漫主义作品演绎中过度情绪化的表现倾向。
我在演奏中认为该曲深刻而又极具戏剧性的思想内涵使乐曲结构显得十分复杂，为使演奏达到较好的效果，我认为应注意以下几个问题：：
（一）对于这样一部传世巨作，首先要去了解作品的创作背景、内容，对曲式进行深入的分析，细致的研究，对全曲有一个初步的了解。
（二）听著名钢琴家的演奏，从著名钢琴家的演奏中学习他们对这部作品的诠释方法，作为自己的学习目标。
（三）全曲力度和速度变化是十分频繁剧烈的。从极慢速至慢速、中速、快速再到极快速，速度的变化是乐曲的重要表现手段，我认为在演奏中要多加练习速度和力度，要把它作为练习的重点，因为速度和力度的改变直接反映出作曲家当时的内心世界，所以速度与力度的改变，是成功演绎这首奏鸣曲的关键。
（四）在弹奏中，变奏是最常见的表现形式，各种变奏交织在一起表现出李斯特的２６
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不同心情。变奏原则在全曲中是仅次于奏呜原则的曲式组织原则，只有在演奏中体现出主题在不同结构处出现的细微差异，才能使演奏符合音乐自身发展的逻辑。在这首奏鸣曲中，我们首先要把握各个段落的主题，因为主题在音乐中起到了重要的框架位置。其次通过主题的演奏思想表现各个变奏的演奏思想，延伸作曲家要表现的内容。最后通过细致的练习及不同的触键去表达变奏，去表达作曲家的思想。
（五）慢板乐章中的慢板插部和赋格段具有多重的功能性，它不仅体现出慢板乐章的慢板性，又体现出一种新的特性，即谐谑曲特性，为了更好地掌握慢板乐章，首先要慢速练习，再运用谐谑曲的演奏风格进行练习，运用谐谑曲的演奏风格时尤其要注意，在演奏中前后对比统一。２７
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引言
弗朗兹・李斯特ＦｒａｎｚＬｉｓｚｔ（１８１ｌ—１８８６），匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他一生创作了大量各类体裁的钢琴作品、交响音乐作品，在钢琴上创造了管弦乐的效果，将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富和拓展了钢琴的艺术表现力。他的作品中经常表现出为追求光明、自由、理想所体现出的一种意志和精神，其中《ｂ小调奏鸣曲》就属于此类作品。
李斯特的《ｂ小调奏鸣曲》，在十九世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位。如同许多真正伟大的作品一样，这部作品在诞生之初也被各种非议与争论所围绕。舒曼・克拉拉曾经将这部奏鸣曲形容为“令人感到混沌的，仅仅是噪音。＂虽然这样的评论有失公允，但是也在某种程度上显露出即便是像舒曼・克拉拉④这样一位伟大的钢琴家，对这样一部前无古人的巨作也会因为无法理解而望而却步。
有趣的是，这部李斯特包含心血的大作，以评论界几乎众口一词的否定开始，经过几乎一个半世纪，却成为理论界、演奏界和乐评界三大界持久而热切关注的论题。各种理论分析层出不穷，各种演绎版本大相径庭，各类乐评文章络绎不绝。愈来愈多的音乐学者对作品进行剥茧抽丝的梳理分析愈来愈多的演奏家对其青睐有加，成为显示他们驾驭大型作品功力的试金石。
单乐章的《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。它的结构体现了单乐章基础上的套曲化。即单乐章在发展的过程中由于陈述的阶段性和某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。此外，由于功能转换而具有套曲中乐章功能的段落并不是主要主题本身发展的逻辑阶段，而是以“插部”的形式出现，这又造成了音乐发展的某种犹豫甚至是中断。该曲的主题在发展过程中的特点突出体现了李斯特的创作风格和艺术观念。
本文力图从多个侧面对这部作品进行细致而又深刻地分析。ｏ舒曼的妻予
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第一章李斯特生平及其音乐创作
一、关于李斯特
匈牙利音乐家李斯特（ＦｒａｎｚｖｏｎＬｉｓｚｔ），生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。１８２１年举家迁居维也纳，与车尔尼学习钢琴，与萨列里。学习作曲。李斯特在１ｌ岁便开始了辉煌的钢琴演奏生涯，在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响，吸收了肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。１８４８年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人，这一时期他主要创作钢琴作品。１８４扯１８６１年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。１８５４年组织了“新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。此期间还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩一魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马，接受了低级的职位，但李斯特仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯、从事创作、教学工作，李斯特的练习曲技术难度令许多人望而却步，所以大家叫它“超级练习曲”，如“玛捷帕”、“鬼火”等等。这些练习曲充满了八度的快速跑动以及各种超难度的大跳、琶音。李斯特的演奏技巧、弹琴艺术具有一种魔力，被誉为“欧洲第一钢琴家”和“钢琴之王”。同时李斯特也是一位才能卓著的作曲家，著名的作品有：《ｂ小调钢琴奏鸣曲》、《浮士德交响曲》、《梅菲斯托圆舞曲》、钢琴套曲《旅游岁月》《降Ｅ大调第一钢琴协奏曲》、《Ａ大调第二钢琴协奏曲》等。
二、李斯特的创作
（一）浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
翻开世界音乐历史的漫漫长卷，人们不难发现１９世纪是一个充满着异样光彩的艺术腾飞阶段。当时，随着浪漫主义艺术思潮的兴起，音乐艺术创作被注入了许多新的风格和内容。在这个世纪初期出生了以柏辽兹、舒曼、肖邦和李斯特等人为代表的大批天才人物，分别在他们的作品中以浪漫主义音乐所特有的抒情、自由、奔放风格，与上个世纪古典主义音乐的严谨、典雅、端庄风格形成了鲜明的对比。
随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也进入了其鼎盛的发展时期。独奏音乐会频繁举行，社会文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌现了大量以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴技术也得到了迅速的提高和发展，并逐渐成为了以炫技为主导的多种演奏风格派别。。安东尼煲・萨列里（１７５０年一１８２５年）出生于意大利的莱尼亚诺他的学生主要有：舒伯特、贝多芬、车尔尼２
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从文化思想发展来看，浪漫主义风潮形成与法国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡边乱的紧张岁月中，他所要求表达的是躁动不安的个人主观感情，所创造的艺术形象是感情热烈的。虽然这一时期，每一位作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们的作品中所能体现出的典型的创作手法确有其共同性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造有个性的音乐形象。张扬个性成为一种时尚，就浪漫主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创作特征是在和声变化与音响色彩布局的追求上。比如、变化和声及近关系转调的应用。在作品题材上最突出的现象是钢琴小品成为浪漫派作曲家抒发感情，捕捉瞬间情绪体验最主要的表现形式，是１９世纪最富有特性的音乐体裁之一。
（二）李斯特作品年表
见Ｐ３ｌ页附录３
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第二章李斯特钢琴音乐特征
李斯特钢琴演奏风格存在着许多变化，每一种新手法在盛行一时之前，都有一个漫长的准备过程。我们应重点了解李斯特钢琴演奏风格发展几个阶段的特征，重要的是知道他从何处开始，到哪里结束，知道每一阶段的成长都有过“童年～，每一阶段的发展都有过曲折。
一、早期的创作
李斯特最早的作品是根据狄亚贝里的一首著名的华尔兹舞曲谱写的变奏曲。这首曲子的由来很不寻常。１８２０年维也纳的音乐出版商安东・狄亚贝里向５０位作曲家发出邀请，让每人为他作的华尔兹舞曲谱写一首变奏曲．然后再将大家的变奏曲汇编成集，应邀谱写变奏曲的作曲家还有舒伯特、车尔尼、韦伯等人。李斯特的变奏曲在此专集中排在第２４位ｏ。
这部作品完成时，李斯特师从贝多芬的老师一安东尼奥・萨列里，天资极高的李斯特对音乐艺术的各个组成部分已经有了清楚准确的概念。李斯特从萨列里那里已经学会了读总谱的系统理论知识和实践能力。
这部变奏曲就其特点而言，颇像车尔尼的作品。２０．３０年代极其流行“练习曲风格”的乐曲，虽然我们在这首变奏曲中找不到任何李斯特音乐的特点，但是这部作品证明李斯特己经极快地掌握了基本的作曲技术。．
这一时期的特点可以归纳为：保持以往的传统。从而模仿通用的范例、规则和手法。充分表现在《练习曲》初版、《豪壮的快版》、《豪壮的回旋曲》、《根据罗西尼和斯蓬提尼主题而作的钢琴即兴曲》、《谐谑曲》和其它小型作品中，对此，可以用李斯特的下述话语来形容∥所有的橡树都曾经是橡实，所有的雪松都曾经是灌木，就一切的艺术而言．人们为了掌握工作对象的特点，最初总是要经过一段艰辛的实践体验和理论探索阶段的。∞
二、开创钢琴的交响化
这是李斯特“狂飙突进”时期。特点是打破常规，开创了钢琴的交响化处理手法。这一时期的特点鲜明地表现在《练习曲》第２版，帕格尼尼随想曲主题豪壮练习曲》、《两个瑞士主题的浪漫幻想曲》以及许多幻想曲和改编曲中。其中，占有重要地位的是李斯。童年即刚刚开始
。（系按作者姓氏的宇母顺序排列）．落款是“攀斯特・弗朗茨（男拨，ｌｌ岁．生于匈牙利）
垂选自《享斯特传》第５７页４
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特改编的柏辽兹的《幻想交响曲》回。改编曲就其特性而言，纯然不像当时十分风行的大量的改编作品，李斯特称它们为《钢琴总谱》圆。他以此来证明，他的作品根本区别于老式的改编曲，因为以往的改编曲在运用钢琴手段方面，表现出的是单调与贫乏。
李斯特用《幻想交响曲》的总谱开创了一条新路。他不仅有意识地把音乐的骨架传递给钢琴，并且把大量的细节、丰富多彩的和声和节奏全部移植过来，如同复制一篇神圣的经文一样进行了此项工作。李斯特之所以称此部改编曲为“钢琴总谱”，是因为他要把自己的意图披露明白，即一步一步运用乐队，把乐队的气势磅礴和丰富的音响传递到钢琴上。
李斯特的“钢琴总谱”如此完美、如此新颖而别开生面地再现了乐队的叙述，促使舒曼提笔写下著名的论交响乐的文章。文中，舒曼主要分析了李斯特的改编曲，并为此目的而初次使用了“钢琴的交响手法”这一术语⑨。实际上，柏辽兹《幻想交响曲》的钢琴总谱已经成了钢琴建立“交响手法”的第一块“奠基石”。这一方法意味着对钢琴的艺术手段进行一次根本的改革。它建立在发掘新的表现潜力的基础之上，从此成为可以进行多种多样教育工作的工具。
三、清晰的钢琴演奏
这段时期的特点是钢琴的交响化处理手法取得高度的发展，这是节约力量原则占上风的时期，也就是说要尽量避免运用不必要的技术手段，这是他创作上的最重要的时期固
口．
’下面举李斯特的《超级练习曲》为例来简要说明他的演奏风格。《超级练习曲》别开生面的标题常常引起误解，许多人错误地认为这是“最大难度的练习曲”，但是李斯特注入了更为深刻、更为崇高的含义。李斯特对《超级练习曲》弹奏要求并非指狭隘的技术上的尽善尽美，也不是指掌握最大的难度，而是应当理解为真正的炉火纯青的境界，即善于把音乐作品的光彩和乐曲清新的感觉全部表现出来，演奏钢琴时善于进行崇高的思索，使技巧成为表达诗意的助手，这就是表演技能的最高境界。
四、标题性的运用
标题化是李斯特将诗和音乐有机地结合在一起的手段，加强了音乐的思想和感情的影响力，使它更易于广大听众理解。
李斯特认为，标题音乐首先应该有“明确的标题”，或者用他的另一句话来说，应该有ｃｔ用通俗易懂的语言来陈述作品～。借助于这样的标题前言，作曲家要达到如下目的：ｏ该书出版于（１８３３年）
口李斯特传第７３页
上海音乐出版社１９９６年５月第９７页＠选自酱尔戈尔德著‘音乐欣赏手册》
固参见《练习曲》第３版、《ｂ小调奏鸣曲》、《谐谑曲与进行曲》、若干首协奏曲、‘死之舞》、‘西班牙狂想曲》、《第一梅菲斯托圆舞曲》、‘旅游岁月》、《地精轮舞曲》、大部分《匈牙利狂想曲》
人民音乐出版社１９８３年１０月母选自张洪岛著‘欧洲音乐史》
５
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１、向听众阐述音乐，使其不仅注意音乐的结构，而且也同样重视用音乐的连续性来表达思想。
２、诗意地反映现实中音乐较难表达的某些方面，以此来补充音乐的内容。
３、将听众的注意力吸引到一定的轨道上来，用诗去诠释作品，事先指明整体作品的思想，引导听众掌握它的最主要的因素。‘
４、使听众把音乐与其他各种艺术构成统一的整体去进行理解，即向听众介绍艺术文化的各个思想。由此可见，李斯特是将内容与形式不可分割这一进步原则推广到标题中来。按照李斯特的看法。惟有当标题符合诗意的需要时，它才是可取的。标题并非以“外在形象’将音乐图画串联在一起，而是渗透在它们之中，以严整明确的形式将它们构成一体。标题成了基本的诗意手段，用以确定音乐整体的结构、主题的发展、乐思的布局、色调的细微变化。
因此，可以认识到诗和音乐的统一正是李斯特的出发点．并决定了标题倾向。这一特征在他的作品《旅游岁月》中得到完美的体现。
李斯特迁居魏玛转入“安定生活”后，着手完成了《旅游岁月》的最后校订。这部作品主要特征是在每一首乐曲前面都有一首诗，诗的内容就是对我们演奏的提示，或是对乐曲内容韵解释。这些作品不仅是对某些优美自然景色的速写，而且透过艺术家崇高的意识，思考自己所感受过的一切，来描绘种种事件。在作品中首先力求达到音乐与标题的完全一致，除去一切多余的东西。音乐不仅表达作曲家的总的情绪，而且也描述了情景的全都细节，李斯特拒绝音响的重复，也总是追求精益求精，旋律叙述的流畅。他抛弃了以往滢用音乐材料和追求华丽的做法，尽量节约技术材料，最大限度地利用蕴藏于作品中的技术材料。他尽量把自己的思想表达的清晰、有说服力，使人容易理解，在作品中去发握这样的形象和表现手段。使思想和它的具体表现之间没有任何脱节。
在李新特众多钢琴作品中，我认为《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是最能体现他的创作手法，他在１９世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位，它经常用来在各种比赛和演奏会上演奏。下面我就做以分析６
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第三章《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的创作与演奏
一、创作背景
李斯特一生经历了整个１９世纪。他早年曾积极参加１８３０年甚至１８４８年的革命，晚年却抛弃这些思想而信奉宗教，甚至当了神父。这种矛盾既影响了他的世界观，也体现在他的音乐创作中。在他的作品中常常可以看见这样对立的矛盾：一方面是信心，另一方面是否定：一方面是爱情，另一方面是对爱情的嘲笑：一方面是热情，另一方面又是消沉……而往往这些矛盾并没有得到明确的答案。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是李斯特钢琴音乐中最突出的作品之一，这酋奏鸣曲既深刻地反映出作者个人世界观中的矛盾，又深刻的反映了当时欧洲知识分子思想意识中的矛盾。音乐内容深刻曲折，音乐结构和音乐陈述逻辑极为复杂，较为集中地体现着李斯特音乐创作的特征和风格。
二、乐曲的结构内容与主题
《ｂ小调钢琴奏鸣曲》基于以上的艺术创作观念，才产生了那庞大的规模、歌剧式的发展手法、复杂模糊的和声语言、内省式单一主题的表达、尖锐的情感冲突、下面我们就来分析一下这首庞大的曲予：
（一）乐曲的结构特征：
单乐章的《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。它的结构体现了单乐章基础上的套曲化，即单乐章在笈展的过程中由于陈述的阶段性和某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。这就造成了整首作品音乐发展的某种犹豫甚至是中断，这些都使音乐陈述的逻辑结构趋于复杂。我认为《ｂ小调钢琴奏鸣曲》，最大的结构特征是，将长期形成的多乐章套曲结构的特征，倾注到单乐章中去，并通过主题贯串的手法．开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。
（二）乐曲的内容：
历史上．伟大的作品，不管是文学、诗歌、或是绘画、音乐，必然有其产生的土壤。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》在形式上产生的渊源，主要是由于浪漫主义时期音乐发展必然导致的革新需要，李斯特只是那个时代的杰出代表人物之一。而在准备进入作品的核心之前，我还是要回头张望，稍作停顿，大概梳理一下有关作品在人文背景方面的纷纭众说。
这部作品创作于李斯特的魏玛时期。这段时期，李斯特除了演奏、教学之外，他还担任指挥的工作，在音乐节上演出贝多芬、柏辽兹、威尔弟和瓦格纳的作品，当时李斯特在音乐界所担任的职务之多，所建立的声誉之隆，称得上如日中天。但是，李斯特的人生是充满矛盾的，表面风光而内心困顿。现实的结果与理想的追求，有时恰恰势成相７
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反。这种反差，遍布于他的音乐中，其体表现在：热切的歌颂与冷酷的嘲讽；执着的追求与不断的置疑；无悔的抉择与深切的反省；对爱的渴望与对爱的恐惧……几乎无处不在的矛盾，使得李斯特的音乐，在内容上也绝非一元论那么简单。李斯特的音乐中矛盾的处理，不仅仅是音乐戏剧化的手段，而主要是他内心世界的缩影。李斯特对音乐形象的塑造，归根结底，也是必然符合这个准则的。
李巍特在他的中后期创作中，宗教音乐或具有宗教色彩的音乐作品大大增加。《ｂ小调钢琴奏鸣曲》曲即便不是这个转折的起始点，但作品中也确实存在宗教色彩或宗教寓意。这种寓意的寄托，很有可能是李斯特最后叛逆宗教的征兆。
由于李斯特本人对《ｂ小调钢琴奏鸡曲》的人文背景和内在涵义并没有给出详尽的解释，因此更加吸引后来的演绎者们对此做出许多遁想与猜测。著名学者阿兰・沃克在他的著作《弗
朗茨・李斯特：魏玛岁月》中总结归纳了几点，大概可以看作是时下较为主流的
观点∞
（１）浮士德说：
以歌德的长诗《浮士德》中为蓝本，借用其中的三个主要人物“浮士德”、“梅菲斯托”与“葛蕾卿”（玛格丽特）来塑造主要音乐形象。
（２）自传说：
《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是作曲家的自传，音乐中的种种矛盾对立，其实是反映作曲家自己的多重性格的冲突。
（３）圣经与弥尔顿的《失乐园》说：《ｂ小调钢琴奏鸣曲》是讲述神魔故事的，内容主要来源于圣经和弥尔顿的长诗《失
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比较
（１）浮士德交响曲“疑问动机”
（２）ｂ小调奏鸣曲主部主题Ａ（“浮士德动机主题”）
一・
此外，两部作品都一脉相承的采用了主题变形的写作技法。比如《浮士德交响曲》中的“疑问动机”和“爱情动机”，本质上同出一脉，终曲的“梅菲斯托”形象的塑造，基本上也是用的同一材料。丽《ｂ小调奏鸣曲》中．主题变形的例子比比皆是。例如副部主题Ａ采用的是引子中的材料，而副部主题Ｂ一一“爱清主题”实质上就是把“魔鬼梅菲斯托动机”的时僮扩大了而已。
综上所述，李新特的《浮士德交响曲》和《ｂ小调钢琴奏鸣曲》在文学背景、材料组织以及写作技巧运用上的相似．在一定程度上，也支持了将奏鸣曲内容以“浮士德说”来解释的观点。除了李斯特自己的作品相互影响以外，另外还有一条线索，或许也能成为“浮士德说”的依据。肯尼・汉密尔顿涨ｅ埘ｅｔｈＨａｍｉｌｔｏｎ＞在他的著作《李斯特ｂ小调奏Ｂ（梅菲斯托主题），与阿尔坎（削ｋａｎ）作于１８４８年的‘撕１ｄ鸣曲》中的‘‘ＰｒｏＦ啪ｍａｔｉｃｈｎｅ刑慨撕。心’一章中指出，《ｂ小调钢琴赛鸣曲》的主部主题
Ｓｏｎａｔａ，’的第二乐章有重大联
系。在西特维尔的有装李斯特的著作的附录里，有简短的关于阿尔坎其人的介绍。阿尔坎是作曲家的笔名，真名叫作ＣｈａｒｌｅｓＨｅ曲－ｖｉｃｔｏｒｉｍＭｏｍ蛐ｇｅ。作为李新特的同时代人，布索尼甚至将他位列于舒曼、肖邦、勃拉姆斯之间。齐称为后贝多芬时代最重要的钢琴作曲家ｏ。在许多论述李斯特钢琴作品的文章中，阿尔坎的名字时常被提起。虽然目前尚缺乏对阿尔坎钢琴作品的详细记录，无法得知这首大奏鸣曲的具体内容．但是汉密尔顿指出了一个耐人寻味的事实：那个与ｂ小调奏鸡曲有关的第二乐章原先有一个标题叫作“立邀“ＱｕａｓｉＦａｕｓｔ，’汉密尔顿还强调了阿尔坎大奏鸣曲第二乐章里的主题。先是以八度出现，后来做了一系列相当抒情的主题变形，这不由让人联想到，李斯特在一开始交代的梅菲斯托的形象相当冷酷。可是后文中通过主题变形，居然化身为抒情的“玛格丽特”。虽然这么说起来，李斯特似乎有窃取抄袭之嫌，但是至少在艺术创作所取得的成就上。正琏自（Ｓｉｔｗｅｌｌ・ＳａｅｈｅｖｅｒｅＵ．１９８８：第３２９贰）１０
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远远超过了阿尔坎，避免了东施效颦。然而，由于阿尔坎的大奏鸣曲创作完成于１８４８年，距离李斯特写完《ｂ小调钢琴奏鸣曲》尚有五年光景，因此，李斯特在自己挥笔之前，就己经熟知并在音乐会上演奏阿尔坎的大奏鸣曲，甚至进而受到启发，也并非完全不可能。然而推测只是推测，不管在理论上看来多么的有理有据。至今令人困惑的是，：李斯特在向众多弟子传经授道的过程中，并没有清晰的对他自己这部举足轻重的作品给出任何细节的指示。其中最为具体的一次，也只是在他的一节钢琴课上，他建议他的学生奥古斯特・斯特拉达尔（ＡｕｇｕＳｔ・Ｓ仃ａ血ｉ）说，奏鸣曲的主部主题Ａ与贝多芬的“克里奥兰序曲”在情绪上有所联系。这是迄今为止，李斯特本人留下的关于这部奏呜曲的最具体的建议ｏ。＋ｊ
另一个因为李斯特的沉默而引起的问题，是尾声里一个重要的疑点。这个疑点就是第７３８和７４０小节里的升ｄ是否应该是还原ｄ？根据李斯特的得意门生卡尔・克林德沃特低训・Ⅺｉｎｄｗｏｎｈ）的回忆，当克林德沃特弹这首奏鸣曲给李斯特听时，他弹的是还原ｄ，而李斯特本人并未表示任何异议。同时，他还指出，第７４３小节的重升Ｃ：是还原Ｄ的等音，从和声上讲，是Ｂ大调的升３音的减七的第三转位向主和弦的完美解决。
当然，更多数的学者坚定的认为这两处毫无疑问的是升Ｄ。许多作曲家在文章中指出，此处的材料是主部主题动机Ａ，这个动机贯穿全曲。对照问题音与前面一个音的音程关系，大多时候为小三度，有５次出现时为大三度，有２次出现时为纯五度。虽然李斯特的记谱时有纸漏，但是考虑在同一小节内，李斯特并没有漏写还原Ｇ的临时升降记号，因此可以排除笔误的可能。所以大多数作曲家认为，这里的升Ｄ完全合理，并不混沌。
｜＿
的确，无论从众多录音版本，还是从现场音乐会，我们都己经习惯听见升Ｄ，甚至都不太意识到这里或许还有一些文章。从个人的角度，笔者觉得从和声与色彩的角度去体验，还原Ｄ更加的特别，似乎有一种无处话凄凉的意境在里头。李斯特对克林德沃特的演奏的默认，’应该理解为是对这种意境的认同。这样的意境，放在肖邦的夜曲中不足为奇，而放在李斯特的音乐中扎确实十足珍贵．。
纵观当今乐坛对李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》内容解释的众说纷纭，最为人接受的是“浮士德说“的解释；其次是“’自传体说≯的解释。李斯特本人在作品诠释上的沉默，也导致了后人在针对《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的研究和演绎的进程中，都缺少了最具权威的标尺与参照。
当然，“浮士德说”究竟能在何种程度上解释作品的内涵与意义，这个切入的角度是否能真正还原李斯特的本意和初衷，依然是一个值得继续求证的问题。但是，这个观点的提出，尤其是在演奏家和音乐学家向外界介绍这部作品的过程中，却不失为一种具体、有效的手段。
布伦德尔在他自己撰写的乐评中曾经指出ｏ，引经据典的解释作品，至少在语言表达的层面上，更容易做到被人接受。面对一般的听众和爱乐者，音乐家在论释作品时，ｏ选自（Ｈａｍｉ１ｔｏｎ・Ｋｅｎｎｅｔｈ，１９９６）
。ｏ选自保罗・亨利著《西方文明中的音乐》贵州人民出版社２００１年０３月１１
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（２）主部主题本身是充满矛盾和动荡的，它由两个相矛盾的因素构成。在开始陈述时是建立在减七和弦之上的，一直到第３２小节，才出现了完整的主和弦。随后，该主题进行了剧烈的展开，形成了一个三阶段的发展结构。但这种三阶段的发展格式不同于贝多芬和柴可夫斯基的作品，他们的三阶段的主题发展往往引向一个结论。李斯特似乎只是通过主题的激烈发展深入地揭示主题内部的矛盾与冲突。主部主题在展开部有着宏伟的再现和剧烈的展开。值得注意的是它在再现时变成一首略显怪诞的赋格曲，而且由于调性与主部主题呈示时相差半音，所以它的再现不像传统奏鸣曲那样是一种肯定和加强，而更像一种怀疑和嘲讽。更需注意的是这个主题在结尾时完全消失了，取代它成为全曲结论的是那个本身就极不稳定的引子。
主部主题参见以下：１３
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（４）最后一个主题是插部主题。这是个新主题，它大概是李斯特在《ｂ小调钢琴奏鸣曲》中最肯定的一个主题。这个主题在整个奏鸣曲中设有变化，保持着同样的性质，并在结尾中作了肯定。
该曲结束部分的英雄性主题（第７００小节）先是突然中断，然后接尾声。垒曲在极弱的力度、极慢的速度下奏出的六小节圣咏上结束。不难看出英雄性的因素在这里没有得到胜利。全曲中所见到的这些错综复杂的矛盾都是从不同的方面深刻地揭示了作曲家本人的世界观。
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鲥３．１３一１５小
这就是李斯特的高超的主题发展手法：主题变型。从一个简单的主题演绎出另一个与原来主题截然不同的形成鲜明对照的音乐形象，这个主题是由抒清的、浪漫的爱情主题以及李斯特典型的梦幻般的钢琴织体组成，Ｄ大调。１５３一Ｉ５６小节爱情主题，１５７。１６０小节主题模进，１６１—１６４小节转句，出现不同的主题材料，１６５—１７０小节爱情主题进一步发展，１７１—１７８小节主题变奏式重复，旋律隐藏在织体中，副部没有明确的终止，好像在平行小调的属，由半音阶进行到结束部。整体上看，主部与副部表现出音乐形象上、性格上的对比，但副部本身也存在着不同程度的对比，而且主题展开的层次非常清晰。
（５）结束部１７９一吨０４小节
结束都延续着副部的音乐情绪，并在副部的织体和调性的背景下，主部主题给予了概括性的引述，使其性格方面更接近副部。１７卜１８０小节是主部主题材料，１８ｌ—１８２小节变化重复，１８３—１８６小节是前四小节上方大二度的模进，之后主题材料１小节，并以Ｂ一降Ｇ一降Ｄ一降Ａ连续在下方四度模进。１９１小节音乐发展节奏明显加快，织体密度加大．以副部主题模进，进行到装饰性段落中。１９７—２０４小节，这是即兴式织体写法，巧妙的运用主题在节奏上的变化，使之完全融于副部的气氛当中，然而这种浪漫情绪的极度夸张无疑是在酝酿着更加激烈的冲突一展开部的到来。
２、展开部２０５—５３０小节
展开部分三个部分，第一部分为１０５＿３３０小节，第二部分为插部３３１叫５９小节，
第三部分为赋格段４６０一＿５３０小节。
（１）一部分：２０５＿３３０小节
第一部分根据主题材料的布局可以分三个阶段。第一阶段２０５＿２３８小节是主部的核心主题材料的展开，展开部一开始就在音乐情绪上与呈示部形成鲜明的对比。旋律是和弦式的八度进行，从强拍开始，音乐表现的非常强劲、猛烈。２０９小节左右手交锆式的反向进行明显地推动整个音乐发展进程。２０５－２１２小节是主题在Ｃ大调的展开，二小节主题，二小节低八度重复，四小节连接（２十２＋４）。２１３—２２０小节是主题在Ｂ大调模１８
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进展开，也是前八小节的移调。２２１小节织体发生变化，旋律在左手声部，主题有了节奏上的变化，在伴随织体变化的同时，音乐的紧张气氛也在加剧，和声围绕着Ａ—Ｃ一降Ｅ一降Ｇ的减七和弦运动。２２３＿２４小节主题提高半音ｊ２２５－吨２６小节再次提高半音，节奏重音由二拍变为一拍，再变为低音线条。２３３ｑ３８小节波浪式的流动织体，把音乐带入第二阶段。第二阶段２３９＿屯５４小节，这是主部主题性格上的展开。这里引用了副部的抒情性的织体为背景，旋律编织在流动的织体中，演绎出与主部完全不同的一种柔声细语的倾诉。
例４．２３９ｑ４ｌ小节
２３９—＿２４６小节（（２＋２＋４）依然用级进的展开手法。二小节主题，二小节重复，四小节过渡。２４７＿＿２５４小节是前面八小节的低八度重复，之后进入第三阶段。第三阶段２５５—３３０小节是副部第二主题的展开，这个主题经过了两次剧烈的变化，从呈示部主部的嘲讽性一副部的极度抒情一展开部的坚定有力，这种巨大的变化表现了不同于呈示部的另外一种性格，也许只有这种演变，才更适合展开都激烈的发展要求，此时的主题铿锵有力，势不可挡。
例５．２５５。２５６小昔
＇
２５５．２５６小节主题从Ｐ的力度开始，配合左手十六分音符的流动织体，音乐表现出一种不问断的运动。２５７—＿２５８小节是主题的上方二度模进。２５９、２６０小节单小节动机模进，以及二小节连接，２６３小节开始进一步展开主题，声都加厚，力度由Ｐ—ｆｆ，左手织体为八度迂回式进行，音乐显得极具气势、威力。２７０小节音乐再度改变织体，２７０—２７６小节八度式进行在围绕Ａ—Ｂ一升Ｃ—Ｅ和声运动，左手的连续远距离大跳和右手改变音区的大跳。使钢琴织体颇具炫技性，这也是李斯特钢琴作品的独特之处。随着音乐展开的不断升级，使紧张、不安、异动的情绪一浪高过一浪，和声上的不稳定性、力度的增加，使音乐达到高潮。高潮似乎没有出现既定的主题，而是被引子主题取而代之，显然，引子主题在这里获得了新生，它充满了光明和希望。１９
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恻６．２了７—２７９小廿
的录音版本，给人总体的印象是：比
较冷峻、张驰有度，非常注重结构上的严格统一，遵循乐曲发展的内在逻辑：速度、力度的变化都恰到好处。
布伦德尔的弹奏给笔者一价重要的启示，就是结构的统一，张力的保持与速度的比例关系。整首奏鸣曲当中，布伦德尔的速度整体上保持在１５２一１７６这祥一个幅度内。用图表表示，大致如下：
它在三个不同的调性完整地展示后，由主部主题演变为一个连接旬，音竖藕逢薹南囊秕季受也；茳建毁谩萋引子星示都展开郝插韶赜络再现部飕声
黧雾壤密的演；５２一一５６ｌ５２左右ｌ５２一一５６／６０忘右ｌ６０一一
之问ｌ７６左右
蓁囊蚕篓霎再羹至；蓁蓁薹垂薹薹冀萋冀｛
崭辇ｉ蠹薹．；薹篓鬻塞雾囊羹？篓；丕一；……亨一一羁…｝‘一垂…一
俐罐薹ｒ涮掣‰醪景谨雾。翼茎ｌ态度完全是建筑在理性思维的基础之上。聆听布氏
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结束在属七和弦上，结构是开放的，虽然二个主题不同，调比也不同，但音乐的抒情性质是一脉相承的，中间部分是对比主题，也是副部主题的展开，调性再转到升Ｆ大调，节拍变为３／４，但音乐依然充满激情，发展的节奏也在加快，主题结构由两个乐旬组成。３６３—３７１小节（４＋５），３７２—３７５小节是第二主题的转调，升Ｆ．ｇ，由大调转为小调并继续展开，３８５小节，主、副部主题出现激烈的对峙，主题在ｅ小凋，副题在降Ｅ大调，二者有着强烈的调性、调式的对比，音区的对比，旋律走向的对比，主题向上进行，副题向下进行。伴随着力度的加强，越发增加了音乐的起伏和动荡，并径直把音乐推向插部的高潮，形成主题的动力性再现。原主题的ＰＰ卜主题再现腻主题提高了二个八度奏出，音乐格外明朗、抒情，似乎战胜了压抑、沉闷，获得了无拘无柬的愉悦。４１５小节开始了过渡句，第二主题再现时与第一主题的调性相同，并由此演变为插部的结尾。４３３＿４４０小节，主题２小节，接着连续模进三次。４４５小节主题为单小节，交替在高、低音声部出现，最后变为无奈的下行，力度越来越弱，旋律断断续续，音乐似乎结束在升Ｆ音上，但升Ｆ音又引出引子的主题，它既是插部的补充终止，同时又是下段音乐的引子，如果说展开部的第一部分的发展是建立在主部的基调上，插部则是副部的展衍和延伸。
（３）第三部分：赋格段４６０一５３０小节
插部结束后，音乐从主调音乐写法变成复调音乐写法一赋格段的形式，从结构功能上看，赋格段相当于“套曲＂中的第三乐章一谐谑曲，而作为展开部的一部分，又开始了新的展开阶段。
插部结尾的引子主题与赋格段的主题依然保持了原始的调性关系，原引子与主题的调性是ｇ南，现在为升ｆ一降ｂ，都比原调低半音，所以赋格主题的出现，好像是再现部的开始，由于主题在降ｂ小调，我们可以视它为再现部的准备部分即假再现。
４６０．一４６６小节是赋格段的主题，另外３小节的小结尾，主题融合了两种对立的因素，它的表现力极强，个性鲜明．。４７０小节是主题在属调呈示，４８０小节主题在高声部呈示，织体由单声部叠加到三声部。主题分别在主；属、主调呈示后，经过一个大的间插段，又在降占小调做补充。５０６－５０８小节音乐出现变化，复调的织体变成强有力的和弦进行，并将两种对立的主题同时展开，形成大二度上行的动机式模进。５０９小节音乐进一步发展，中声部出现主题倒影，右手的伴奏织体也是从主题发展而来。５１３小节主题倒影在上方五度以八度呈示，结实、饱满的音色，流露出对理想的追求与渴望。５１９小节为连接旬，５２３小节主部．主题两次明亮出现，但并没有停留，变为一个行使中的乐句，由十六分音符的重音构成的ｂ小调减七和弦，音乐已从和声上为再现部作了准备。
３、再现部５３ｌｑ７２小节
（１）主部５３１—５５５小节．。。
赋格段已用复调手法将主部主题进行了充分的展开，并在结构上起了再现部的导入作用，所以真正的ｂ小调主题再现省略了原主部中的第一、三阶段。由５３１节起，二小节准备，直接从主题的中心部分开始再现，力度比原来略有加强，其余与呈示部完全相同。在５５４小节，旋律级进二度进行，突然收在降Ｅ大调，。之后进入连接部。２ｌ
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（２）连接部５５５—５９９小节
由于副部要回归主调，服从整体的调性布局，所以，连接部必然牵涉技术上的变动。５５５—５６０小节是在降Ｅ大调以引子主题材料进行过渡，５６１小节转为ｅ小调，引子主题提高半音，５６９小节开始主部主题与引子主题交替啦现，并有调性展开，丽两个主题有着明显的Ｐ—ｆ力度对比。５８２小节音乐突然改变：由长线条的横向旋律进行变为纵向的以和声为主的动机式模进。音乐以动机式的进行作和声上的展开，但无论和声怎样变化，持续的低音升Ｆ是不变的，这是副部的和声暗示，它就是Ｂ大调的属音。由双手八度进行形成的强有力的流动织体直接引出５９５小节，低音区奏出的强劲、有力的嘲讽主题，连接部以新的陈述方式来引出副部。
（３）副部６００－－６４２小节
副部再现与传统的奏鸣曲式相同，调性向主部靠拢，副部在主都的同名大调Ｂ大调再现，第二主题也同样调性服从。副部第一主题６００“１５小节，除了调性回归之外，织体的节奏密度略有变化，力度有所减弱，一切都趋于和缓、平静，副部第一主题在一个延长的变和弦上结束。由于第一、二主题的调性相同，所以原呈示部副部中的过渡部分删节直接进入第二主题再现６１６＿－６４９小节，这里用了三连音织体填充了节奏空隙．６２８小节旋律改用八度来强调，以及６３０小节自由、即兴式的织体，使音乐表现得更加华丽、优美，６３４小节旋律在内声部，织体更富于动感，使副部的抒晴性质表现得淋漓尽致。（３。４）结束部“２．６４９小节
结束部从结构上看，仅仅是副部的补充，织体和调性都是副部的延伸，用主部主题材料的模进完成了到全曲结尾部分的过渡。
４、尾声部６５０一７６０小节
收尾部从结构功能上看，是对整个作品的总结和概括，尤其对大型作品而言，、前面的主题之间的交锋，充满戏剧性的、复杂化的展开，都要通过收尾部分得到音乐上的平衡，并把前面的主题给予概括性的引述或展开，同时也是展开部诸多“游离”因素的回归。它共分三个阶段
（１）第一阶段：
导入阶段６５０Ｉ－６７２小节，音乐立即出现对比，改变速度、更换主题材料，首先以ｓ仃ｅｔｔａｑｕ鹊ｉｐｒｅｓｔｏ的速度，从Ｂ大调开始，是展开部的片段回忆，可以说是２５５—２７６小节在Ｂ大调重现。主题似乎在主调得到肯定。
（２）第二阶段：
核心阶段６７３—７２８小节，音乐分别对出现过的主题进行回忆。６７３—６８１小节是弓｛子主题回忆，音乐再次提速，在主调上，力度为最引子主题获得了性格上的发展，其音乐表现得热情、激烈。６８２ｑ９９小节出现连续二度下行形成的走旬，为再现部中的连接部主题材料的展开，这是由主部主题衍生出的动机式进行，也是主题的变体发展。旋律提高音区，改变速度，加强力度，形成一起一落的有起伏运动，似乎要在肯定与否定之间作出最后的抉择。
６８２－一６８９小节，由右手掌管旋律，６８２—６８３小节为主题，６８４．６８５小节重复主题，６８６２２
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第四章李斯特《ｂ小调奏鸣曲》演绎之道
对于作品的演绎之道的探讨，总是一件令人感到困难的事情。主要有两个原因：其－二，演奏的规范难以界定，对于同一部作品，大家各有大家的看法，见仁见智，百家争鸣：其二，论述演绎的问题，文字表达很难准确，有许多问题甚至是只可意会，不可言传。但是，演绎的问题既然被提出，除了实践工作，也需要在文字上有所交代。所以，在这里我要聊抒己见，阐述一下自己所理解领会的李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演绎之道。
事实上，对于李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演奏，根本上取决于演奏者自身对作品持何种态度。这种态度，直接决定了演奏者在演奏的过程中希望传递出何种审美意识形态。是主观的，还是客观的；是凌驾于音乐之上，还是忠实于音乐本身。这是一个十分值得推敲、思量的问题。
要回答这个敏感的问题，我们不妨再举出一些他山之石，看看演奏家们各自不同的心理状态。
一、谈论霍罗维茨的演奏
霍罗维茨的演奏是以强调“二度创作＂闻名的大师。由于时代和所处环境的原因和他所具有的特殊地位，霍罗维茨的演奏在钢琴界确实达到了登峰造极的境地。他对于任何作品的演绎在情绪上皆极具煽动性与感染力，具有慑人心魄的艺术魅力。这种君临天下的心理状态使霍罗维茨的演奏艺术在某种程度上很难从音乐的本身出发，很难去遵循音乐的内在逻辑，很难去还原音乐作品的本来风貌。这样的艺术态度，从根本上决定了霍罗维茨的演奏艺术的独特性，其强烈的个人风格几乎完全成其演奏的主导，他以个人的审美趣味和善恶喜好去弹奏任何时代的作品。
对李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》的演绎，也成为霍罗维茨特有的“二度创作”的一次完美展现。他对这部作品的演奏的最大特点就是高度戏剧化。力度的变化幅度巨大，甚至有些夸张（这当然是他一向的风格），速度非常自由。霍罗维茨把这部作品的戏剧性表达到无以复加的境地，这样的演奏放在现场音乐会上，可以想象到会具有多强的震慑力。
根据笔者前几章中所探讨过的内容，李斯特《ｂ小调钢琴奏鸣曲》作品的创作背景、人文内涵、曲式运用和结构划分，都一再说明了该作品的性质特征。李斯特的这次创作，不是形式上的一次标新立异，不是感情上的一次简单宣泄，更不是演奏上的一次辉煌征服。尽管体裁上有混合，形象上有借鉴，结构上有变通，但作品所呈现的，并非一味的颠覆，．而是兼具了古典与浪漫的神韵。因此，演奏家在审视和演绎作品的过程中，是否２４
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对待作品的态度，既不像布伦德尔那样冷峻客观，也不像霍罗维茨那样主观至上。有时身在其中，有时置身事外，相对比较平衡。
比较三人的演绎之道，霍罗维茨的演奏是喷薄爆发的火山，布伦德尔的演奏是暗流涌动的火山，阿劳的演奏则是若隐若现的火山，各自迥异其趣。
尽管在个性气质、理解角度、处理手法上大相径庭，但是三入对这部作品的演绎，也存在共通之处。最主要的共识就是三位大师的演奏速度都不是很快，只是各自变化的幅度有所不同。霍罗维茨的变化幅度最大，阿劳次之，布伦德尔则相对统一。虽然速度上的变化幅度可能与演奏者的年龄或机能有关系，但是大师们的这种速度处理的用意可能更多的是想体现作品本身的厚实内容和复杂变化，因此在音乐表达的过程中，留出的空间也相应较大。最体现大师们演奏功力的，也就是他们对这种空间感的精确把握。
三位前辈大师演绎处理的另一个相近的所在是都把乐曲的中心高潮留在了行板插部的第３９５一ｏｏ小节。三人中，布伦德尔和阿劳的处理显得更为明确。霍罗维茨因为在前后两个快板部分的高潮设置较多，因此分散了不少听觉上的注意力。这个处理上的相似、相同点，说明三人在对音乐文本的解读中，对乐曲结构的宏观逻辑有着共同的见地。
四、个人演奏的经验
以个人的演奏经历来看，面对《ｂ小调钢琴奏鸣曲》这样一部作品，从初窥门径到偶有小获，历经五载。这样的作品，不是可以与生命长相伴的么？这样说，主要还是因为它的可读性、多解性实在太强。我认为，演绎这部奏鸣曲，需要大家各自的“我”，这样才会呈现出万千景象。这部奏鸣曲就和人生一样，不仅需要大家各自的“我”，’即使是站在人生的不同阶梯上，看到的“我＂，也是气象万千。考虑到奏鸣曲本身悲剧性的基调，想把这首奏鸣曲演绎成功，应当更多的从音乐本质出发，从内省、反思的角度入手，以达到作品本身呈现的平衡、对称、完满的艺术形态，避免浪漫主义作品演绎中过度情绪化的表现倾向。
我在演奏中认为该曲深刻而又极具戏剧性的思想内涵使乐曲结构显得十分复杂，为使演奏达到较好的效果，我认为应注意以下几个问题：：
（一）对于这样一部传世巨作，首先要去了解作品的创作背景、内容，对曲式进行深入的分析，细致的研究，对全曲有一个初步的了解。
（二）听著名钢琴家的演奏，从著名钢琴家的演奏中学习他们对这部作品的诠释方法，作为自己的学习目标。
（三）全曲力度和速度变化是十分频繁剧烈的。从极慢速至慢速、中速、快速再到极快速，速度的变化是乐曲的重要表现手段，我认为在演奏中要多加练习速度和力度，要把它作为练习的重点，因为速度和力度的改变直接反映出作曲家当时的内心世界，所以速度与力度的改变，是成功演绎这首奏鸣曲的关键。
（四）在弹奏中，变奏是最常见的表现形式，各种变奏交织在一起表现出李斯特的２６
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不同心情。变奏原则在全曲中是仅次于奏呜原则的曲式组织原则，只有在演奏中体现出主题在不同结构处出现的细微差异，才能使演奏符合音乐自身发展的逻辑。在这首奏鸣曲中，我们首先要把握各个段落的主题，因为主题在音乐中起到了重要的框架位置。其次通过主题的演奏思想表现各个变奏的演奏思想，延伸作曲家要表现的内容。最后通过细致的练习及不同的触键去表达变奏，去表达作曲家的思想。
（五）慢板乐章中的慢板插部和赋格段具有多重的功能性，它不仅体现出慢板乐章的慢板性，又体现出一种新的特性，即谐谑曲特性，为了更好地掌握慢板乐章，首先要慢速练习，再运用谐谑曲的演奏风格进行练习，运用谐谑曲的演奏风格时尤其要注意，在演奏中前后对比统一。２７
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