本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译） 2013
可技术复制时代的艺术作品[1]
“美的艺术（fine arts ）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。”[2]
——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l ’ubiquite ），巴黎
前言
当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。对它进行论述应该达到一定的预测要求。对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。因此，低估这些论述的武器价值是错误的。这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。
一
一件艺术作品原则上总是可复制的。手工制品素来可以被人仿造。学徒进行仿制来练就手艺，
大师以此传播作品，最终还有第三方以之谋取利益。然而与此相比，艺术作品的技术复制则是新事物。就其历史而言，复制技术的进步过程是一个时断时续的跨越过程，每次间隔时间很长，但跨越幅度都很大。希腊人只掌握了复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压。他们能够大量制造的艺术品单是青铜器、陶器和硬币。其他一切艺术品是独一无二的，技术上无法复制。早在印刷术用来复制手稿以前，木刻的出现首次使技术复制版画成为可能。众所周知，印刷术这种文字的复制技术给文学带来了巨大变化。然而，倘若从世界历史的角度来观察这一现象，印刷术仅仅是一个特殊的、尽管极其重要的例子。中世纪时，木刻之外还产生了铜版刻和蚀刻；19世纪初，平版印刷初露头角。
平版印刷标志复制技术进入了一个全新阶段。这一工艺简便得多，其特色是在石板上描摹图样，有别于在木板雕刻或在铜版上蚀刻；而且，它使版画艺术第一次把作品投入市场，不仅一如既往产量丰硕，而且日新月异花样迭出。平版印刷使得版画能够描绘日常生活，并且开始与印刷术并驾齐驱。但是平版印刷发明区区数十年之后便被摄影超过。在图像复制过程中，摄影首次把手从最重要的艺术职能中解放出来，自此移交给了透过镜头观察事物的眼睛。由于眼观比手绘快得多，图像复制工序的速度大大加快，以至于堪比语速。摄影棚中，拍摄场景的摄影师能以演员说话的速度捕捉影像。正如平版印刷几乎孕育了画报，摄影预兆了有声电影的诞生。上世纪末声音的技术复制得到解决。这些努力汇聚起来可以使人预见到这种情形，对此保罗·瓦莱里[3]曾描述道：“就像水、煤气和电气从很远的地方送入住宅，我们毫不费力就能获取所需一样，因而我们要想看到影像或听到声像，只消稍一动手，不等一个手势打出，他们就会旋即出现或消失。”[4] 1900年前后，技术复制达到了这种水准，不仅能复制所有流传下来的艺术作品，使艺术作品的大众影响经受了最深远的变化；而且，这种复制技术也在艺术创作方式中占据了一席之地。要研究这一水准，最具启示意义的是它的两种不同表现形式——艺术作品的复制和电影艺术——给传统艺术形式带来的影响。
二
艺术复制品即使再完美不过，有一种元素它无法具备：艺术作品的此地此刻[5]，即原作恰巧身处之地那独一无二的存在。艺术作品独特的存在决定了它的历史，然而它的存在时间又受制于历史。这种限制既包括经年历久它蒙受的物质状态变化，也包含其所属关系[6]的不断更迭。前者的轨迹只能用化学或物理分析进行追踪，但这一方法无法用在复制品上；而所属权的变换则隶属于某种传统，这样一来必须上溯到原作的状况了。
原作的此地此刻是本真性[7]概念的先决条件。化学方法分析青铜器上的绿锈有助于鉴定其本真性；如此一来，用15世纪某份档案证明某个中世纪手迹这一证据对本真性鉴别亦有帮助。本真性的整个范围不受技术（当然不只是技术上的）复制[8]的限制。当原作面对被斥为赝品的手工复制品时，它尚能保存一切威信；而当它遇到技术复制品时，情况就不同了。原因有两方面：首先，技术复制品比手工复制品更独立于原作。比方说在摄影中，技术复制可以突显原作中的不同侧面——这些地方肉眼无法捕捉，但镜头能够通过自由调节、随意变
焦而做到。不仅如此，摄影利用一些技巧，比如放大或慢镜头，可以抓拍到那些目力所不能及的影像。其次，技术复制能够把摹本引入原作自身无法达到的境地。说到底，技术复制使得原作去迁就欣赏者的情形，不论照片还是唱片的形式都是如此。大教堂搬离原址，艺术爱好者在室内观赏它；礼堂或露天演奏的合唱作品在客厅鸣响回荡。
技术复制作品所步入的境地或许不会威胁艺术作品的存在，但是艺术作品的此地此刻却总是贬值。这种遭遇并非艺术作品独有，举个例子，电影观众眼前一闪而过的风景亦复如是。就艺术对象来说，这触到了最敏感的核心——也就是其本真性。自然物却没有如此脆弱的核心。事物的本真性是从他问世起一切可以绵延流传的内容，包括从物质上的持续到历史的见证。由于后者建立在前者的基础上，当物质上的持续无关紧要了，历史的见征也就无法确证了。而当历史的见征受到影响之时，真正危及到的是作品的权威性。[9]
我们可将复制过程中被除掉的因素用“光晕”（aura ）[10]一词概括，并进而说：在技术复制时代凋零的是艺术作品的光晕。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超越了艺术领域。我们可以如是总结：复制技术使复制品脱离了传统范围。它通过制造大量的复制品，以繁多的摹本取代了作品的独特存在。由于复制技术满足了观众与听众在各自环境的欣赏需求，这便又激活了被复制的对象。这两种进程导致了传统的分崩离析，而传统是人类当今危机和革新的对立面。这些进程与现今的大众运动紧密相关。他们最强有力的代理人便是电影。电影的社会影响，尤其是它最积极的意义，离开其破坏的、净化的方面——即铲除文化遗产的传统价值——便无从想象了。这一现象在伟大的历史电影里尤为显著。它总是向着常新的领域拓展。1927年阿贝尔·冈斯[11]热情地高呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将被拍成电影„„所有的传奇、所有的神话和所有的传说、所有的宗教创始人以及宗教本身„„都等待在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。”[12]也许说者无心，但他已经发起一场全面的铲除。
三
在漫长的历史时期里，随着人类整体生存方式的变化，人类感知方式也发生了变化。人类感知的构成方式，即它所诉诸的媒介，不仅取决于自然环境，也取决于历史条件。五世纪人口大迁移时期产生了罗马晚期艺术工业和《维也纳创世纪》[13]，这期间发展出的不仅是一种异于古代的艺术，而且还发展出一种对事物新的感知。维也纳美术史学派[14]的学者李格尔
[15]和维克霍夫[16]反对埋没这些晚近艺术形式的古典传统，率先从这些艺术中推论出当时的感知构成。尽管这些学者的洞见意义深远，但他们却拘囿于揭示罗马晚期感知特征的形式标志。他们并没有试图——或许也不抱希望——去指明这些感知变化所表现的社会变革。而现在，获得类似认识的条件就有利多了。如果把当代感知媒介的变化理解为光晕的衰损，我们就有可能揭示这一衰损的社会原因。
上文就历史事物提出的光晕概念不妨用自然事物的光晕做形象而有益的说明。我们把后者的光晕定义为一定距离以外独一无二的意境[17]，哪怕仅有咫尺之遥。倘若某个夏日的午后，你休憩时远眺天边绵延起伏的山峦，或者注视一根在身上洒下绿荫的树枝，你便是在呼吸[18]
这山峦和这根枝条的光晕了。这个意象让人容易理解当前导致光晕衰损的社会基础。这一衰损基于两种情况，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关，即当代大众强烈渴望从空间上、人性上“更加贴近”事物，正如他们倾向通过接受复制品来克服任何现存事物独一无二的特性。[19]这种通过相似物、复制品切近地占有事物的渴望正与日俱增。毋庸置疑，画报和新闻短片提供的复制品与未经武装的眼睛看到的图画迥然不同。后者与独特、恒久紧密相联，正如前者与暂时性、可复制性密切相关。把事物剥离出外壳，并摧毁其光晕，就是这种感知的标志，它那“视万物皆同”的意识如此强烈以至于它借助复制从独一无二的事物中获取同样的事物。这样，理论领域中统计学日益重要的意义也表现在了感知领域中。现实与大众的相互适应，无论对于思维还是知觉而言，都是一个无穷无尽的过程。
四
艺术作品的独特之处与他所植根的传统关联密不可分。这种传统本身十分活跃、变动不居。比方说，一尊古代的维纳斯雕塑曾处于不同的传统语境，希腊人对它顶礼膜拜，而中世纪教士则视之为邪魔怪像。然而，二者都得面对其独一无二的特性，即与它的光晕相遇。艺术作品与传统关联的融合最初表现在膜拜上。我们知道，早期艺术源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于，艺术作品光晕的存在方式从来不能完全脱离礼仪功能。[20]换言之，“本真的”艺术作品的独特价值扎根于礼仪，即它原初的使用价值之中。这一礼仪根基无论多么漫漶，在世俗化仪式甚至在对美的膜拜最亵渎的形式中仍有迹可寻。[21]对美的世俗崇拜产生于文艺复兴时期，盛行了三百年，在这一崇拜的衰颓与初次的重大危机中可以清楚地看到它的礼仪根基。随着第一个真正革命性的复制手段——摄影的出现（社会主义与之同时兴起），艺术嗅到了即将降临的危机，百年之后这已确凿无疑。那时，艺术提出“为艺术而艺术”的理论作为反应，实质上是一种艺术神学。这导致了一种从“纯”艺术理念的形式中表现出来的否定的神学，它不仅否定艺术的任何社会功能，而且反对艺术受任何题材的界定。（马拉美[22]的诗首先做到了这一点。）
要分析技术复制时代的艺术作品，就必须公正地对待这些关系，因为他们带来一种至关重要的认识：技术复制有史以来第一次将艺术作品从对礼仪的依附性生存中解放出来。被复制的艺术品日益成为专门为方便复制而设计的艺术品。[23]举例说，我们可以用一张底片洗出许多相片，而探究其中哪一张是“真品”则毫无意义。然而一旦衡量艺术作品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也便天翻地覆。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践——政治。
五
人们对艺术作品的接受和评价各有侧重，凸显出两种极端：一者侧重于膜拜价值，一者重视作品的展览价值。[24]艺术创作起于为膜拜服务的礼器（ceremonial objects）。可以设想，这
些作品的意义在于存在，而非展览。石器时代的人描绘在其洞穴墙上的麋鹿是一种巫术手法。尽管他们也向同伴展示这些画，但这画首要是为神灵而作。如今，膜拜价值似乎要求将艺术作品隐藏起来。某些神像只有内殿的教士才能看到，某些圣母像几乎终年遮盖不见天日；而某些中世纪大教堂的雕塑，站在平地上的观众是看不见的。随着各种艺术实践从仪式中解放出来，展示其产品的机会日益增多。可以随意搬动的人物塑像比固定在寺院深处的神像展示起来容易得多。木板画之于早先的马赛克画或湿壁画亦然。尽管弥撒曲的可展示性起先并不亚于交响乐，然而后者产生的这个时代使它的可展示性超过了弥撒曲。
随着艺术作品复制技术方法的多样化发展，艺术作品适于展览的特性大大增强，以至两种极端价值之间的量变转为艺术品本身的质变。这正与史前时期艺术作品的境遇形成对比。那时绝对推重膜拜价值，艺术作品首先是一种巫术手段，后来才被视为艺术作品。如今亦然，由于完全强调展览价值，艺术作品变成了一种具备全新功能的创造物，其中我们所知的艺术的功能，此后也许会被当作是附带性的。[25]至少可以肯定，当今的摄影和电影是认识这种全新功能的最有用的范例。
六
在摄影中，展览价值开始全面取代膜拜价值。但是膜拜价值并非毫无抵抗乖乖屈服。他退守到最后一道防线：人像。人像成为早期摄影的焦点并非偶然。对远去或已逝的心爱之人的回忆膜拜，这为图像的膜拜价值提供了最后的避难所。从一张表现人脸瞬间表情的早期照片中，光晕最后一次散发开来。这便是赋予那些照片忧郁、无与伦比的美之所在。但当人退出影像，展览价值便开始凌驾于膜拜价值之上。阿特盖[26]的独特意义就在于展现了这一新阶段。1900年前后，他拍摄了一些人烟绝迹的巴黎街道。说他把这些街道拍得像犯罪现场是有道理的。犯罪现场也是空无一人；拍摄它则是用来查询证据。自阿特盖起，照片成了历史进程公认的证据，并获得了一种隐含的政治意义。照片要求一种特殊的接受方式，精骛八极的冥想沉思并不适宜。这些照片使观者不安；他受到一种新的接受方式的挑战。同时，画报开始为读者提供指示牌，不管是对还是错。画报第一次必须附上文字说明。显然，这些文字说明的性质全然不同于绘画标题。这些向浏览插图杂志的读者提供指导的文字说明很快在电影中表现得更为明晰、更具强制性，因为每一幅画面的意义都被先行的一系列图像规定好了。
七
十九世纪围绕绘画与摄影艺术价值的论战而今观之可谓不得要领杂乱无章。但这种局面并不会削弱了这场论争的重要性，如果有什么影响的话，其实凸显了它的意义。这场论战实为历史转变之征兆，虽然论战双方都未能预料到它的巨大影响。当艺术在技术复制时代脱离其膜拜根基，艺术自律的表象也就一去不复返。由此引发的艺术功能变化时人莫察。直至二十世
纪电影发展多时人们仍未注意到。
早先，人们在摄影是否属于艺术这一问题上绞尽脑汁，而并未提出摄影发明是否改变了艺术的整体特性这一前提问题。不久，电影理论家对电影同样提出了颇欠考虑的问题。不过，与电影相比，摄影对传统美学造成的难题仅如儿戏。这就使得早期电影理论具有盲目而牵强的特征。比如，阿贝尔·冈斯拿电影与象形文字相比：“在这里，我们显著地退回到过去，回到了古埃及人的表现水平„„图像语言尚未成熟，这是因为我们的眼睛还不适应。对于图像所表达的东西我们还缺乏足够的重视、足够的崇拜。”[27]或者正如瑟维林-玛尔斯所言：“有哪种艺术被赐予了更诗意而又更现实的梦幻呢！如此看来，电影将是一种无与伦比的表现手段。只有至善之人在一生最完美、最神秘的时刻才能进入到电影的氛围中。”[28]亚历山大·阿奴斯以问句终止了他对无声电影的幻想：“我们对此一切大胆的描述终归不就是为祷告下定义吗？”[29]观察这些理论家如何渴望将电影纳入艺术领域，从而不加审慎地从电影中阐释出膜拜因素，富有启发意义。然而上述思考发表之时，诸如《公众舆论》、《淘金记》此类电影已经拍出来了。但这并没能阻止阿贝尔·冈斯将电影与象形文字相提并论，也未能妨碍瑟维林-玛尔斯谈论电影就像人们谈论弗拉·安吉利科[30]一样。具有典型意味的是，直到今天特别反动的作者依然在相似语境中解读电影的意义——即使不是宗教上的，至少也是超自然的。维弗尔[31]评价马克斯·莱因哈特[32]所拍的电影版《仲夏夜之梦》时断言，这是一个对外部世界缺乏创造的复制品——街道、室内、火车站、餐馆、汽车和海滩都与现实别无二致，这无疑是迄今为止阻碍电影升入艺术王国的原因。“电影还未意识到它的真正意义，它的现实可能性„„这些在于电影独特的能力，即以自然手段、以无可比拟地说服力表达神仙般美妙的、奇异的、超自然的事物。”[33]
八
舞台演员的表演是由演员现场展现给公众的。而银幕演员的演出则是透过摄影机呈现出来，因此就带来了双重后果。摄影机向公众呈现电影演员的表演时并不需要将表演当作一个不可分割的整体。它听从着摄影师的调度，面对表演不断地变更着机位。剪辑师运用手里的素材编排成一系列特定视角拍摄的画面，一部完整的电影便大功告成了。电影中还包含某些运动成分，其实是摄影机在运动，更不消说另一些特殊的镜头角度、特写云云。如此一来，演员的表演就受制于一系列视觉测试。这是由摄影机展示演员表演所导致的第一重后果。其次，因为电影演员不是当着观众的面表演，他就不能像舞台演员那样，一边表演一边根据观众反应适时作出调整。由于观众与演员没有任何个人接触，这就使得他们采取不受影响的批评家的姿态。观众对演员的认同实际上是对摄影机认同。结果，观众采取了摄影机的态度；其途径就是以摄影机来进行测验。[34]这不是呈现膜拜价值的方式。
九
对电影而言，首要的是演员透过摄影机向观众表现的是自己而非另一个人。最早意识到这种测试方式会给演员带来变化的是皮兰德娄（Pirandello ）[35]。虽然他在小说《拍电影》中谈及此事只限于它的消极意义，且仅涉及无声电影，但他的观点仍不失效用。因为就这点来说，有声电影并未从根本上有何不同。问题的关键是演员不再冲着观众，而是面对一个机器装置——有声片则要面对两个机器。皮兰德娄写道：“电影演员感觉像在流放——既从舞台又被自身放逐了出来。伴随着隐约的不适，他感到无可名状的空虚：他丧失了肉体，蒸发掉了似的，他被剥夺了存在、生命、声音及其行动引起的声响，就为了变成一个喑哑的影像，在银幕上闪动片刻，旋即逝于寂静„„放映机在观众前摆弄演员的影像，而演员自己只能满足于在机器前表演。”[36] 这一境况或许能作如下描述：人类第一次能够——这是电影的成就——展现自己活生生的形象，却不得不放弃他的光晕。这是因为光晕与他的在场相联系，而且不能被复制出来。舞台上麦克白所散发的光晕与台下观众眼中演员的光晕分不开。摄影棚拍摄的特点是观众的位置被摄影机取代了。这造成的后果就是笼罩在演员身上的光晕消失了，他所塑造的角色的光晕也随之丧失殆尽。
像皮兰德娄这样的剧作家，在刻画电影时不经意地触及到我们所目睹的戏剧的危机，本不足为奇。任何深入的研究都能证明，舞台剧与诸如电影这种受制于或基于技术复制的艺术作品之间的对立尖锐至极。行家们早已注意到，在电影中“‘表演’越少越能获得最令人满意的效果„„” 1932年，鲁道夫·阿恩海姆发现，“最新趋势„„把演员当舞台道具用，依其特色精心挑选„„然后安插在合适的位置。”[37] 与此密切相联的是另一种现象。舞台演员总是融入他所扮演的角色，而电影演员常常做不到。他的创作并非浑然一体，而是由许多割裂的表演组成。除掉一些偶然因素，比如摄影棚的租金、合作演员的齐备以及美工等等，机器本质上必然会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。特别是，照明及其设备的安装会把荧幕上快速呈现的整体事件分作一串独立的拍摄，往往耗时费力；不用说更为明显的蒙太奇手法了。于是，摄影棚的跳窗动作可以用脚手架拍摄，而紧接着的逃跑，倘若需要，几周以后等外景搭好再拍也无妨。我们还可以轻而易举地解释那些更为荒唐的情形。设想一个演员本应受到敲门声的惊吓。如果他的反应不太理想，导演可以求诸一种方便之计：当他再次恰巧出现在摄影棚时，事先不打一声招呼就在他身后放一枪。这时可以把他惊愕的表情拍下来剪接到电影里。没有什么比电影更惊人地表明，艺术已经离开“美的表象”的王国，而迄今为止，它被视为艺术生长的唯一领地。
十
演员在摄影机前感到诧异——按皮兰德娄的描述，从根本上说与人照镜时看到自己影像而产生的疏离感是一致的。不同的是，电影中的影像与人分离，成为可移动的了。移向何处呢？呈现到观众面前。[38]电影演员时刻意识得到这一事实。演员在面对镜头时，他知道最终要和观众打交道，而观众是构成市场的消费者。演员不但向市场贡献自己的劳动，还全心全意地投入整个自我。然而他难以把握市场。拍摄的过程中，演员对市场的了解如同工厂里的产品对市场的把握一样少。这种状态或许就导致了那种压抑、新的焦虑——正如皮兰德娄所言——在摄影机前震慑住了演员。电影为了弥补光晕的凋零，在摄影棚外制造出“名人”。这
种明星崇拜仰赖电影工业的资金扶植，存留的不是角色的独特光晕，而是名人的光环，只不过是一种虚假的商品魅力罢了。只要电影制造商的资本引领风向，那么除了促进传统艺术概念的革命式批判，当今电影并无其他革命功绩可言。我们并不否认，在某种情况下，当今电影还能够推动对社会状况甚至财产分配的革命批判。然而，西欧电影生产并不关注这些，我们目前的研究重点也不在此。
电影技术与体育技术一样，每一个目睹其成就的人都算半个行家。要理解这一点，只需倾听一下靠在自行车上的报童们讨论自行车比赛结果就可以了。报社组织报童进行比赛是有意图的。比赛唤起了竞赛者极大的兴趣，因为得胜者有机会从报童升入职业赛车手。这正如新闻短片使得人人都有机会从行人升为跑龙套的演员一样。如此一来，每个人甚至会发现自己就是艺术作品的一部分，就像维尔托夫[39]的《关于列宁的三首歌》或者伊文思[40]的《博里纳奇矿区》。如今，谁都可以要求上电影。向当代文学的历史境遇投去一瞥，相形之下，这种要求会得到清晰的说明。
几个世纪以来都是少数作家面对着成千上万的读者。上世纪末这种情况得以改变。随着印刷业的日益发达，不断将新的政治、宗教、科学、职业以及地方机关报呈现给读者，越来越多的读者加入了作者的队伍——起先只是偶然为之。这一现象始于日报为读者开辟“读者信箱”专栏。如今每一个带薪受雇的欧洲人从原则上讲都有机会找个地方发表言论，有关工作、牢骚、文件报告等诸如此类。这样一来，作者与读者快要失去基本的区别了。区别仅仅成为功能上的；这也许视情况而异。读者随时都能成为作者。一个行家，不管他愿不愿意，都不得不极精于专业化的工作过程，而即便只在某个微不足道的领域，他都有可能成为作者。在苏联，工作可以诉诸表达。用文字来表现它成为从事劳动所需的一种技能。如今，从事文学的资格是基于综合技能的培训而不是专门的训练，文学因此成了公共财富。[41]
这些情形无疑都适用于电影。文学所历经的几个世纪的变迁电影仅花了数十年就完成了。电影实践，特别是俄国电影实践的转变已经部分地实现。我们在俄国电影里看到的一些演员，并非我们所理解的职业演员，而是那些扮演他们自身的人们——主要表现他们自己的劳动过程。在西欧，电影的资本主义剥削不考虑现代人被电影复制出来的正当要求。在这种情况下，电影工业竭力以虚构的景象和扑朔迷离的猜想来激发大众的兴趣。
十一
拍摄一部电影，尤其是有声电影，带给我们的是前所未有无从想象的影像。电影摄制呈现的是这样一个过程，观察者从实际场景的任何一个角度都无法排除外部的附属设备，诸如摄影机、灯光、助理人员等等——除非他的眼睛与镜头平行。这一状况，甚于其他，使得摄影棚与舞台场景的任何相类之处都变得肤浅虚假无关紧要。剧场里，人们深刻感受到一种场（place ），它使人无法立即看穿虚构的剧情。然而，电影镜头就缺乏这种场。它的虚构特质属二度创造，是剪辑的结果。换言之，摄影棚里，摄影机如此深入地透视现实，以至经过特殊处理才能还原现实纯粹的一面，摆脱机器的异体影响。也就是用专门设置的镜头进行拍摄，然后把这种单个镜头与其他相似的镜头组接起来。现实不受机器控制的方面在这里最是人工
巧计，而对现实的直接观察也已成为技术王国里的兰花。
这些情形与戏剧迥然有别，再与绘画作比就更耐人寻味了。此处的问题是：如何把摄影师与画家作比较？为回答这个问题我们不妨拿外科手术作一类比。外科医生与巫师是一种秩序的两极。巫师治病时把手放在病人身上，而外科医生则切入病人体内来做手术。巫师与病人之间维持着天然的距离；虽然把手搁置病人身上稍微缩小两者间距，然而他能依凭权威急剧扩大这一距离。外科医生恰好相反。他通过穿透病人身体消弭与病人的距离，而他的手腾挪于器官之间的小心翼翼又增加了些微距离。一言以蔽之，与巫师相比（一些巫师仍藏于行医者之中），外科医生关键时刻放弃了直接面对病人，代之以手术穿透患者的肌体。
巫师与外科医生之间的关系就好比画家与摄影师的关系。画家作画与现实保持距离，而摄影师则深深地穿透现实的肌理。[42]两者所获得的画面迥乎不同。画家的画是一个整体，而摄影师的作品是新的法则下多重碎片的组合。因而，对当代人来说，电影对现实的表现远比画作更富深意，恰是利用摄影机彻底地进入现实，它提供了现实不受一切机械装备影响的一面。而这就是人们有权向艺术作品要求之处。
十二
艺术的技术复制改变了大众对艺术的反应。从对毕加索画作的落后态度变成了观赏卓别林电影的进步态度。这种进步的反应以一种直接而紧密的融合为标志，那就是视觉、情感享受与行家态度的结合。这一结合有着巨大的社会意义。艺术形式的社会意义愈是削弱，观众批评与欣赏的态度就愈是分离开来。人们毫不挑剔地欣赏传统，却对簇新的事物心生厌恶吹毛求疵。在电影院里，观众批评和接受的态度融为一体。决定这一现象的关键因素在于个体的反应受制于眼前观众群体产生的反应，这一现象在看电影时最为显著。一旦个人与集体的反应逐渐明朗，他们就开始彼此制衡。继续与绘画比较是不无裨益的。绘画作品总是对一个或少数几个观赏者有着很高的要求。正如十九世纪所发展的那样，一大群人同时对着画作静思冥想是绘画陷入危机的早期征兆。这一危机并不单单由摄影引发，而是在艺术作品招徕大众的趋势里相对独立地形成。
绘画作品根本不可能展现共时的集体经验的对象，然而建筑向来擅长于此，过去的史诗、如今的电影亦能做到。虽然这一情形原本难以推断出绘画的社会功能，可是一旦绘画由于特殊情况悖离天性，直接面对大众，这一点[43]就造成了严重的消极影响。在中世纪的教堂和寺院及至十八世纪末的王侯宫廷，绘画的群体观赏并非同时兴起，而是按阶层和等级传递着进行的。当这种情况发生变化时，绘画因图像可进行技术复制而卷入的特殊冲突就表现出来了。尽管画作在画廊沙龙开始进行公开展览，但是观众观赏这些作品时找不到自行组织和自我控制的途径。[44]这样，对荒诞片反应进步的观众面对超现实主义作品时必然成了落后的。
十三
电影的特征不仅在于人如何向摄影机展示自己，更在于人借助这一设备再现其客观环境。瞥一眼表演的职业心理，它形象地说明了机器的测试能力。精神分析则从另一个角度对这种能力进行了阐释。电影利用多种手段丰富了我们的感知领域，这些手段可以借助弗洛伊德的理论得到形象的说明。五十年前，人们并不拿一个口误当回事。只有口误在看似顺理成章的谈话中揭示某种深意时才另当别论。自从《日常生活的精神分析》面世以来，情况就变了。此书把那些漂流于知觉洪流从未被注意过的事物剥离出来作以分析。而电影——起先是视觉领域，而今亦包括听觉系统——也带来了一场统觉（apperception ）的深化。与这一事实相对应的是，电影与绘画戏剧相比能够更加精确地分析行为对象，视角也更为多变。较之于绘画，由于电影对环境的描述精确无比，故而被拍摄的行为更易于分析。而与戏剧场景相比，拍摄对象则更容易分离开来。电影这种状况的重大意义在于促进艺术与科学相互融合的倾向。事实上，从一个特定情境完全割离出来的银幕活动，就像身上的一块肌肉，很难说它的艺术价值和科学价值哪个更吸引人。将摄影的艺术价值与科学价值融为一体——此前两者一直各行其是——将是电影的一项革命功能。[45]
电影利用特写放大我们周遭的事物，他聚焦于我们熟知对象的隐秘细节，并以新奇巧妙的镜头探索司空见惯的生活环境。一方面，电影加深了我们对主宰生存的必然机制的理解；另一方面，他设法为我们保证了一个无限广大、意想不到的活动空间。我们的小酒馆和大都市的街道、我们的办公室和配置家具的房间、我们的火车站和工厂似乎把我们无望地囚禁起来。这时电影出现了，以十分之一秒的速度爆炸，摧毁了这个牢笼般的世界。从此，我们在它辽阔的废墟残骸里从容而大胆地旅行。特写技术放大了空间，慢镜头则延伸了动作。放大一张照片并不仅仅为了看清楚不管怎样都看不清楚的事物；它还呈现了事物全新的结构信息。同样，慢动作不单展示了我们熟悉的运动特征，而且从中揭露出不为人知的东西——“远非看上去的减速运动，它带来了滑行、流动、超自然的奇特运动效果。”[46]显而易见，一种不同的性质暴露在了镜头之下，为肉眼所不能及——这首先是因为无意识洞悉的空间取代了人类有意识发掘的空间。即便人们大致了解行走的步态，但对迈步时一刹那的姿态仍一无所知。人们习以为常地伸手够一个打火机或一支汤匙，但是我们并不知道手和金属接触时真正发生了什么，更不消说随着情绪变化这一动作有着怎样的波动了。在这里，摄影机借助它的俯冲和上升、中断和孤立、延伸和加速、放大和缩小等手段介入进来了。摄影机使我们了解到无意识的视觉领域，正如精神分析让我们知道了无意识的本能冲动。
十四
艺术最重要的一个任务历来是创造日后才可能完全满足的需求。[47]每一种艺术形式都经历过危机时期，在这个时期，某种艺术形式迫切追求的效果只有随着技术标准的变化，即以一种新的艺术形式才能充分获得。如此一来，特别是所谓的衰颓时期出现的夸张和粗野的艺术，实际上来自其最为丰富的历史合力。近年来，达达主义充满了这些粗野风格。人们现在才认识到达达主义的动力：它曾试图仰赖绘画和文学的手段来创造如今大众在电影中寻求到的效
果。
任何一种全新的、富于开拓性的创造需求都会超越它的目标。达达主义就这样做了，以至于到这种地步：它牺牲了极具电影特色的市场价值，去追求更高的意图——当然，尽管达达主义并未意识到我们这里所描述的意图。达达主义者很少关注作品的商业价值，而是重视作品使人无法凝神专注的这种不可利用性。为了达到这种不可利用的效果，他们大多有意贬低作品的材料。他们的诗是“语词杂拌”（word salad ），里面不乏污言秽语以及所有可以想见的语言垃圾。他们的绘画作品亦复如是，画上拼贴着扭扣和车票。达达主义者意欲达到的目的是彻底摧毁其作品的光晕，他们是以生产的手段为作品打上了复制的印记。面对阿尔普[48]的画作或者奥古斯特·施特拉姆[49]的诗歌时，人们不可能像欣赏德兰[50]的油画和读里尔克的诗那样，花时间冥思遐想细细品味。在中产阶级的蜕化过程中，全神贯注的思考方式成了非社会的行为模式（asocial behavior）；相反，心神涣散的消遣是社会行为的一种方式。[51]达达主义让艺术作品成为众矢之的，这实际上确保了一种更为强劲的消遣。为取得这种效果，首先需要：激起公愤。
在达达主义那里，艺术作品从迷人的观赏之作或令人信服的悦耳之音变成了一枚射击工具。作品像子弹一样击中观赏者，偶然降临在人身上，因此它需要具备可触的品质。这就促进了对电影的需求，电影的消遣因素首先也是可触的因素，这是基于观看位置与关注焦点——它们时不时地冲击观众的头脑——的变化。我们来比较一下放映电影的银幕和展示画作的画布。画作邀请观赏者沉思冥想；在画布前，观者能够精骛八极。然而面对电影画面时，他就做不到了。一个画面还没看清，它就过去了。人无法盯着画面仔细看。杜亚美[52]憎恶电影，对它的重大意义一无所知，却对电影结构略知一二。他对电影的这种状况作了如下描述：“我已不能再心如所愿地思考。移动的影像替代了我的思想。”[53]的确，观众观看这些影像时，联想活动总是被连续不断的突然变化打断。[54]这使电影产生了震惊效果，如同所有的震惊效果一样，精神格外专注才能感受它。电影借助技术结构的手段，把官能的震惊效果解放了出来，可以说达达主义曾将它裹进了道德震惊效果之中。[55]
十五
大众是母体（matrix ），对待艺术作品的所有传统态度如今在此重新孕育。量变转化为质变。参与者的浩大声势致使参与方式发生了变化。这种新的参与方式刚一亮相便声名狼籍，观察者不要被这一点弄糊涂了。然而，还是有一些人恰恰对电影肤浅的一面进行大肆攻讦。其中杜亚美攻击得最为激烈。他最反对的是电影从大众中诱发的这种参与方式。杜亚美称电影“是受压迫者的消遣，是目不识丁、困窘可怜、饱受烦恼折磨劳累不堪者的娱乐„„，一场戏，不需要聚精会神，也不要求以理解能力为前提„„，它不会点燃人们心灵的火焰，唤起的不是希望而是荒唐的梦想——有朝一日成为洛杉矶的‘明星’。”[56]显然，这番话实际上无异于一番陈词滥调：大众寻求消遣，而艺术却要求观者专心致志。不过是老生常谈罢了。问题依然在于它是否提供了一个研究电影的角度。这就需要进一步审视了。专注与消遣相互对立，可以作如下描述：在艺术作品前，聚精会神者被它吸引了进去。观众深深地沉潜入作品之中，如同传说中端详画作成品的中国画家一样。与此相反，心神涣散的大众则使作品沉入自身。
就建筑来说，这一点尤为显著。建筑向来是艺术作品的原型，对它的接受都是消遣中通过群体来完成的。研究建筑的接受法则最富启发意义。
自远古起，建筑就一直陪伴着人类。这其间有许多艺术形式生生灭灭。悲剧随古希腊人而生，又与他们偕亡，数百年后复兴的仅仅是它的“法则”。史诗起源于各民族青年时代，文艺复兴末期在欧洲退出历史舞台。木板画是中世纪的产物，无法不间断地长期存在。然而人们对居所的需求却不曾断绝。建筑艺术从未被闲置。它的历史比其他任何一门艺术都更为久远，而且对于理解大众与艺术关系的一切尝试来说，回顾建筑鲜活的历史影响意义重大。对建筑的接受是双重的：通过使用和通过感知——确切地说，就是利用触觉和视觉。游客驻足著名建筑前聚精会神地欣赏不在此列。在触觉方面，没有与视觉上的全神贯注相对应的接受方式。触觉接受不是靠注意力而是凭借习惯来完成。对建筑的接受中，习惯甚至在很大程度上决定着视觉接受。此处的视觉接受也很少起于凝神关注，更多是偶然地察觉。这种随建筑形成的接受方式，在某种情形下具有典范价值。因为在历史转折时期，单靠视觉接受，亦即沉思冥想无法完成人类感官面临的任务。在触觉接受的引导下，这些任务逐渐由习惯来完成。
心神涣散者也能养成习惯。不仅如此，在消遣时完成某种任务的能力证明了人们的解决方式已习惯成自然。艺术提供的消遣可以直接监督统觉的新任务在多大程度已经可以解决了。此外，由于个体总是试图逃避这种任务，艺术在能够动员大众的地方将处理这些最艰巨的任务。当前，艺术正在电影中这样做。消遣在艺术的所有领域愈来愈显著，显示了统觉领域的深刻变化，并在电影中找到了真正的练习工具。电影以其震惊效果来迎合这种接受方式。电影排挤膜拜价值，不仅通过将公众放在批评家的位置，而且事实上电影院里的观众丝毫不需要全神贯注。公众是审查者，却是个心不在焉的审查者。
跋
当代人日益加剧的无产阶级化和大众联合是同一过程的两个方面。法西斯主义试图组织新生的无产阶级大众，却并不触动大众努力废除的所有制结构。法西斯主义将大众获得表达而不是获得权利当作它的机会。[57]大众有权变更所有制关系；法西斯主义维护所有制的条件下让大众有所表达。法西斯主义的逻辑最终是要让政治生活审美化。他们利用领袖崇拜使大众屈膝臣服，与此相一致的是对机器的压制——强制机器生产膜拜价值。
为政治审美化所做的一切努力归根结底是为了一件事：战争。战争，只有战争，才能在维护传统所有制关系的同时，为最大规模的大众运动确立一个目标。政治方面的情形就是如此。技术方面则可作如下描述：只有战争才有可能在维持现存所有制体系的同时调动起当今的一切技术资源。不必说，法西斯主义者在神化战争时并未使用这种论据。尽管如此，马里内蒂
[58]在对埃塞俄比亚殖民战争宣言中这样写道：“二十七年来，我们未来主义[59]者一直反对视战争为反美学的„„因此，我们声明：„„战争是美的，因为它利用防毒面具、恐怖的扩音器、喷火器以及小型坦克建立起人对他所征服机器的统治。战争是美的，因为它实现了人体金属化。战争是美的，因为它用机关枪怒射的兰花点缀了花团锦簇的芳草地。战争是美的，因为它将步枪的火焰、轰鸣的炮火、停战间歇、硝烟的香气以及尸体的腐臭汇成了一部交响。
战争是美的，因为它创造出新的建筑形体，比如大型坦克的形体、飞行编队的几何图形，焚烧村落盘旋升腾的烟火以及其他许多„„未来主义的诗人们和艺术家们！记住战争美学的这些原则吧，当你们努力探求新的文学、新的造型艺术时，它们会使你们豁然开朗！”
这一宣言的优点在于明晰。它阐述问题的方式值得辩证主义者借鉴。对于后者来说，当今的战争美学有如下表现：如果对生产力的自然利用被所有制秩序遏制，那么技术手段、速度与能源的增长将会朝向不自然的利用方向发展，而这就是我们在战争中所发现的。战争造成的毁灭证明了：社会并未成熟到把技术当作自身的器官；技术尚未发展完善，还不能应对社会的基本力量。帝国主义战争面目狰狞的原因在于强大的生产资料与生产过程中的不充分利用这两者之间的矛盾——换言之，在于失业与市场紧缺。帝国主义战争是技术发动的一次起义，技术以“人力材料”（human material）的形式重新表达他的诉求，因为社会夺走了他所要求的自然材料。技术不去疏浚河道，而将人流引向战壕；不用飞机播种，而是在城市上空投弹。毒气战是摧毁光晕的一种新方法。
“Fiat ars — pereat mundus（为了艺术，哪怕摧毁世界），”法西斯主义如是说，并且如马里内蒂所言，期待技术所改变的感知从战争中获得艺术的满足。这显然是“为艺术而艺术”到了顶点。荷马时代，人类曾是奥林匹斯诸神凝神观照的对象，而今成了自身观照的对象。人类自我异化到如此地步以至于把自身的毁灭当作最高级的审美享受来体验。这便是法西斯主义鼓吹的政治审美化。共产主义以艺术政治化作为回应。
李 莎译
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[1] 此译本采用英译本Walter Benjamin: Illuminations The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ，哈里·佐恩（Harry Zohn）译，纽约，哈考特(Harcourt)出版社1968出版。译者翻译过程中亦部分参考《经验与贫乏》里《可技术复制时代的艺术作品》（王炳钧、杨劲译）与《启迪》里《机械复制时代的艺术作品》（张旭东、王斑译）的中文译本。此处题目从德文原意，译词的考释见方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，注释27，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[2] 引自保罗·瓦莱里《美学》一书中的《无所不在的征服》，拉尔夫·曼海姆译，第225页。万神殿书局(Pantheon Books)出版，收入波林根丛书(Bollingen Series)，纽约，1964年版。——原注
[3] 保罗·瓦莱里（Paul Valery，1871－1945），法国象征派诗人，批评家。著有《海滨墓园》等。——译注
[4] 引用保罗·瓦莱里《无处不在的征服》中《论艺术的片段》，英译版，第226页。——原注
[5] 此处从德文Hier und Jetzt的意思。——译注
[6] 当然，一件艺术作品的历史不止这些。比如，名画《蒙娜丽莎》的历史，就包括制作于17—19世纪的摹本的种类和数量。——原注
[7] 本真性，英译本作authenticity, 德文本作Echtheit 。——译注
[8] 恰是因为本真性无法复制，某种（技术上的）复制方法的强烈渗透有助于对本真性进行区分和归类。艺术作品的交易曾有一项重要功能就是建立这种区分。可以说，木刻甫一发明，远早于其兴盛之时，就铲除了本真性的根基。当然，一幅中世纪的圣母像在诞生之际还不能称为“本真”的。只有在几个世纪以后，它才成为“本真”的，这在上个世纪或许最引人瞩目。——原注
[9] 即使偏远城乡公演的最蹩脚的《浮士德》也胜过一部《浮士德》电影。因为，从演出的理想上说，它可与魏玛的首演相比照。在银幕前，人们难以记起传统内涵，然而面对舞台他们便浮上心头——举个例子，靡菲斯特身上有歌德的朋友约翰·海因里希·梅尔克的影子，诸如此类。——原注
[10] Aura一词中文译法有氛围、灵韵等，译者采用“光晕”，参见张玉能：《关于本雅明的“Aura ”一词中译的思索》，《外国文学研究》，2007年第5期。方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[11] 阿贝尔·冈斯（Abel Gance 1889—1981），法国电影导演、制作人、作家、演员。代表作是三部无声电影：《我控诉》、《车轮》和《拿破仑传》。——译注
[12] 阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》”Le Temps de l’image est venu”，见《电影艺术》(L’Art cinématographique) ，第二卷，第94—96页，巴黎，1927年版。——原注
[13] 《维也纳创世纪》，The Vienna Genesis，大约产生于6世纪上半叶的叙利亚，是迄今为止最古老的、保存最完好的彩色插图版《圣经》抄本。——译注
[14] 维也纳美术史学派是19世纪末20世纪初西方艺术史研究的一支重要流派，以维克霍夫、李格尔、施洛塞尔、德沃夏克为代表。——译注
[15] 李格尔（Alois Riegl ，1858—1905），维也纳美术史学派最重要的美术史家，20世纪西方美术史学的奠基者之一，代表作是《罗马晚期的工艺美术》。——译注
[16] 维克霍夫（Franz Wiekhoff，1853—1909），维也纳美术史学派的主要奠基人，既精通于古典考古学，又关注当下的新艺术运动，主张将艺术作品置于精神史和文化史的上下文中进行研究。在他的引领之下，维也纳美术史学派逐渐崭露头角。《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》（陈平译，北京大学出版社，2010年1月版）中运用风格分析的方法对《维也纳创世纪》抄本插图进行了研究，提出了“错觉主义”的概念，并对古代晚期包括建筑、绘画与雕刻在内的整个艺术风格的变迁进行了充分的讨论，推翻了罗马艺
术是希腊艺术的衰落这一说法。——译注
[17] 方维规在《本雅明“光晕”概念考释》一文中重译了这一段关于光晕的定义，并指出德文原文为：视光晕为独特的“烟霭”（Gespinst ，意为“透明的轻纱”）。他论证了烟霭的意义与Aura 的希腊词源有关，或曰希腊语 αúρα 的德文转写形式，意为“云气”或“薄雾”。参见方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[18] 英译本此处译作experience ，但是从德语、法语译过来的中译本均译作“呼吸”，传达出光晕体验的主体性。此处从原意。参见方维规在《本雅明“光晕”概念考释》中引用施特塞尔的《光晕：被忘却的人性——论瓦尔特·本雅明的语言和经验》（Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, München/Wien: Hanser, 1983）一文的阐释：“呼吸”使人走出被动的休憩状态，光晕的体验永远离不开人物主体，离不开“感应”。——译注
[19] 让事物更富人性味以满足大众旨趣，这可能意味着将其社会功能逐出视野。倘若当今的肖像画家描绘一位著名的外科医生与家人在餐桌旁共进早餐，就表现其社会功能而言，他不会比17世纪的画家作同类画——比如伦勃朗的《解剖课》——来表现这一职业更为精确。——原注
[20] 把光晕定义为“一定距离以外哪怕只有咫尺之遥那独一无二的意境”，无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面。本质上的远是不可接近的。不可接近实际上是膜拜价值的一个主要性质。与膜拜价值的本质相符，此类作品总在“一定距离以外，哪怕只有咫尺之遥”。人们可以在物质层面上贴近它，但这并不能消弭它与生俱来的距离之特性。——原注
[21] 绘画的膜拜价值世俗化到如此地步，以至于本质上它具备独一无二特性这一观念也随之淡漠。在观赏者的想象中，膜拜画中占主导地位的显现的独一无二特性，不断地被画家或画作成就的切实可感的特性所取代。当然，并非完全被替代；“本真性”概念始终超越真实的意义（这在收藏家身上尤为明显，他们总是保留着拜物教徒的痕迹，通过占有艺术作品分享其膜拜力量）。尽管如此，在艺术研究中，本真性概念的功能依然一清二楚；随着艺术的世俗化，本真性取代了作品的膜拜价值。——原注
[22] 斯特凡·马拉美（St éphane Mallarmé，1842－1898），19世纪法国诗人，文学评论家。与阿蒂尔·兰波、保尔·魏尔伦同为早期象征主义诗歌代表人物。代表作有《牧神的午后》、《骰子一掷》等。——译注
[23] 对电影而言，不同于文学与绘画，技术可复制的特性并非大量发行的外在条件。电影的技术复制性来自电影生产技术本身。这一技术不仅以最直接的方式使电影得以大量发行，而且实际上促使其大量发行。因为生产一部电影耗资巨大，打个比方，一个人买得起油画，但支付不起电影的费用。1927年，据计算，为了付得起一部大片的成本，观众上座数需达九百万。有声电影刚开始出现，国际发行就遭遇了挫折：观众受到了语言障碍的限制。与此同时，法西斯主义强调民族利益。比起关注有声电影遭受的挫折——不久同声传译减轻了这一困难，重视它与法西斯主义的关联更为重要。这两种现象同时出现要归结于经济危机。经济危机造成的混乱，一般来说会导致以暴力来维持现存的所有制结构，这一混乱却促使身陷
危机的电影资本加紧制作有声电影。有声电影的出现暂时缓解了经济危机，不仅因为它把观众又拉回了电影院，也在于它将电力工业的新资本与电影资本结合了起来。因而，从表面上看，有声电影促进了民族利益的发展，然而从内在看，它比以往更有助于电影生产的国际化进程。——原注
[24] 这种两极对立不会得到唯心主义美学的认可。唯心主义美学中美的观念不加区分地把这些对立的两极囊括进来，并最终排除掉极端分歧。然而在唯心主义的界限内，黑格尔还是尽可能明确地提到了这种对立。我们从他的《历史哲学演讲录》引来一段话：
“画像，古已有之。早期虔诚的人需要对它顶礼膜拜，但并非一定要美的画像。这种美的画像甚至可能会使膜拜的人心烦意乱。每一幅美丽的画作都有非精神的、仅仅是外在的部分。但它的精神气质却可以通过美传达给人。相反，膜拜却把作品当作一个对象看待，因为它不过代表灵魂毫无生气的迷离状态„„美的艺术产生„„于教堂„„，尽管它已超越了教堂的艺术原则。”
同样，下面来自《美学讲演录》的这段话也表明黑格尔察觉到了此地的问题。
“我们已经超越了尊奉艺术作品的阶段——对其视若神明顶礼膜拜。他们造成的印象值得深思熟虑，而他们激发的情感需要更高的检验„„”——G.W.F. 黑格尔：《美学演讲录》，由F.P .B. 奥斯马斯顿翻译并注释，第一卷，第12页，伦敦，1920年版
艺术接受从第一种到第二种的转变大体上勾勒出艺术接受的历史。此外，每一种艺术作品都体现着两极接受模式之间的某种波动。以欣赏《西斯廷圣母》为例。自从赫贝尔特•格林的研究发表以来，人们得知圣母起先是为展览而画。下面这个问题激发了格林的研究灵感：画作前景中两个小天使趴着的木板是作什么用的？格林进一步追问，拉斐尔怎么想到在天上装饰一对门帷？研究证明，圣母是为公众瞻仰教皇西斯笃(Pope Sixtus) 遗容委托而作。教皇灵柩停放在圣保罗大教堂某一侧的小礼拜堂。瞻仰仪式中，拉斐尔的画以小礼拜堂一处壁龛为背景，并安置在棺材上。拉斐尔在这幅画里表现的是圣母腾云驾雾，从绿色门帷隔开的壁龛背景徐徐走向教皇的棺木。西斯笃教皇的葬礼上，这幅画作卓越的展览价值得到利用。过后，它被置于皮亚琴察(Piacenza)黑衣修士修道院(the Black Friars)教堂的主祭坛上。这次流放是因为罗马的礼仪——禁止葬礼上展示过的画作放在主祭坛上受膜拜。这一规定使拉斐尔的画在某种程度上贬了值。尽管如此，罗马教廷为了得到一个满意的价钱，以默许画作放在主祭坛上作为交易的附加条件。为避人耳目，便把画送往偏远省份的教会团体。——原注
[25] 布莱希特在另一个层面进行了类似的思考：“一旦作品转变成了商品，倘若‘艺术作品’的概念不再适用于这种新生事物，我们就不得不革除这一概念，在此需小心审慎但不必乱了阵脚，免得把那个新生事物的功能也一并抹去。因为艺术观念必须毫无保留地经历这一阶段，这并非含糊不明地离经叛道；毋宁说，艺术作品此处的遭遇将彻底改变艺术概念，并且洗刷它的过去，以至于假设旧观念卷土重来——定会如此，为什么不呢？——将不能再唤起曾经与之相关涉的事物了。”——原注
[26] 尤金·阿特盖（Eugene Atget ，1957—1927，），法国人，40岁时涉足摄影。从1898年起直到1927年去世，他用一架老式皮腔相机和玻璃干板，寻找拍摄对象，不放过任何一个可以拍摄的镜头：风景、建筑、街道、贫民区、各行各业的人、家庭、商场、店面风光以及
街头的情景都被他拍了下来。阿特盖特的遗作为法国后人留下了亲切而真实的时代风貌。——译注
[27] 阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》，第100—101页。——原注
[28] 瑟维林—玛尔斯，引自阿贝尔·冈斯，《走向形象时代》，第100页。——原注
[29] 亚历山大·阿奴斯：《论电影》(Cinéma pirs)，1929年版，第28页。——原注
[30] 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1387—1455），意大利文艺复兴早期画家。多米尼加派修士，只为教堂作画，且只画宗教题材。——译注
[31] 弗兰茨·维弗尔（Franz Viktor Werfel，1890—1945），犹太小说家，剧作家，诗人。——译注
[32] 马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奥地利导演，演员 ，戏剧活动家。电影《仲夏夜之梦》拍于1905年。——译注
[33] 弗兰茨· 维弗尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚和莱因哈特的一部电影》，刊于《新维也纳杂志》(Neues Wiener Journal)，1935年11月15日。——原注
[34] “电影„„提供了——或能够提供——了解人类行为细节有益的启示„„性格从来不是动机之源；人物的内心活动从来不是推动情节的最关键因素，也很少是情节发展的主要结果。”（布莱希特，《尝试》中的《三毛钱歌剧》，第268页。）机器装备拓宽了对演员的测试范围，这与经济条件极大地扩展了个人的可试验范围相一致。从此，职业能力测试变得越来越重要。这些测试关注个人某些方面的成就。电影摄制与职业能力测试都是在专家小组面前进行。摄影棚里的摄影导演与职业能力测试中的主考官地位相同。——原注
[35] 路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867－1936），意大利剧作家、小说家。——译注
[36] 路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）：《拍电影》（Si Gira），利昂·皮埃尔–奎因（Li éo Pierre-Quint ）摘引，《电影的含义》（’Signification du cinéma ’），见《电影艺术》第二卷，巴黎，第14—15页。——原注
[37] 鲁道夫·阿恩海姆：《作为艺术的电影》，柏林，1932年版，第176—177页。这一关联表现出某些看似无关紧要的细节——电影导演在此违背舞台经验——逐渐使人关注。让演员表演时不化妆的尝试就是如此，德雷耶拍《圣女贞德》时便这样做了。德雷耶花了数月去寻找40个演员来组成天主教审判异教徒的特别法庭。搜寻演员正如寻觅舞台道具一样来之不易。为避免演员在年龄、体型、容貌上相似，德雷耶竭尽全力地寻找。这么说，如果演员成了一种舞台道具，那么另一方面，道具也不时起到了演员的作用。至少对电影而言，让舞台道具充当角色并不鲜见。我们不从林林总总的例子中随意选择了，举一个特别有说服力的例子吧。一个正走着的时钟总会干扰舞台演出。那儿不会允许它发挥计时的作用。即使在自然主义的戏剧里，天文时间也会和戏剧时间相冲突。相形之下，显而易见，电影无论何时都能利用时钟所计的时间。这一点能使人最为明显地认识到，在一定情况下，每一个道具都可以
在电影中发挥重要作用。此地与普多夫金的说法仅隔一步之遥，他认为：“演员的表演与物体相关联，并以此物为基础，这始终是电影构造最有效的一种手段。”（W. 普多夫金，《电影导演与电影剧本》Filmregie und Filmmanuskript，柏林，1928年版，第126页。）电影是能够展示造物弄人的第一种艺术手段。因此，电影是现实主义表现形式的绝佳手段。——原注
[38] 这里提到的复制技术引起的展览方式的变化也适用于政治领域。当前资本主义民主的危机包括一种社会条件的危机，它决定了统治者如何向公众展示。民主制度使当权者亲自向议员直接展示。议会便是他的观众。摄影机和录音设备的革新使演讲者能够被无数人耳闻目睹，而且政治人物在摄影机和录音设备前抛头露面成了头等大事。议会与剧院一样门庭冷落。广播和电影不仅影响了职业演员的表现，也同样影响了在机械设备前自我展示的当权者的职能。即使二者职责殊异，但这一变化对他们的影响可谓均等。这种变化谋求在一定的社会条件下建立可供操纵、可资借鉴的技术成就。它导致了一场新的筛选——在机械设备前的筛选，明星和独裁者最终获得了胜利。——原注
[39] 吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954），苏联纪录片导演。《关于列宁的三首歌》拍于1934年。——译注
[40] 尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898—1989），荷兰电影导演，拍摄了大量的世界各地的纪录片。——译注
[41] 技术纷纷失去了特权性质。阿尔都斯·赫胥黎写道：
“技术进步„„导致了„„低俗„„复制技术和转轮印刷生产出不计其数的文字和图片。教育普及和比较高的收入已经造就了一大批公众，他们会读书，买得起读物和图画书。为提供这些商品，一个伟大的工业应运而生。如今，艺术天才是极为罕见的现象；结果是„„无论何时何处，大多数艺术都很糟糕。然而当今艺术总产量中粗制滥造所占比重之大前所未有。必然如此，这只不过是一个简单的算术问题。上世纪西欧人口只翻了一倍多。但是读物和图画书增长了，以我估计，至少20倍，也可能50倍甚至100倍。假设x 百万人中有n 个天才，想必2x 百万人中应有2n 天才。由此，这一情形或许可以如是总结。一百年前每出版一页文字或图片，今天就会出版20页甚至100页。但是如果那时有一个天才的话，现在就应该有两个。幸亏教育得以普及，可以肯定的是，许多具有潜能的天才，如果生在过去可能就埋没了，而今却可以实现自己的才能。让我们设想一下，今昔天才比例可能是三比一，甚至是四比一。同样，毫无疑问，读物与图画书的消费远远超出了有才华的作家和画家的自然产生。音响作品也是如此。富裕、留声机和收音机造就了一批听众，他们消费了大量的音响制品，以至其生产速度远远超出了人口的增长速度，以及随之而来的天才音乐家数量增长比率。如此一来结果便是，在所有的艺术门类中，粗制滥造的产量无论绝对还是相对都比以往多；而且只要人们继续照目前这样过度地消费读物、图画以及音响制品，上述状况就会依然存在。”
——阿尔杜斯·赫胥黎《跨越墨西哥湾——旅行者日记》(Beyond the Mexique Bay. A Traveller’s Journal)，伦敦，1949年版，第274页以后。初版本1934年。
显然，这种观察方式并不先进。——原注
[42] 摄影师的果敢的确可与外科医生相匹敌。吕克·杜当（Luc Durtain）在有关特殊技术的
手艺中，列举了那些“外科上有难度的手术所需要的技术。我选取耳鼻喉科的一个病例„„我们所说的鼻内镜窥测方法(endonasal perspective procedure)，或者我愿意举喉部手术为例，它在喉镜反照的图像下进行，如同杂技一般。我也可以提到耳部手术，这让人想到钟表匠的精密活计。一个人想要救治人的躯体，他得要练就多少最为精细的肌肉穿梭特技！我们只消想想白内障摘除手术，实际上那是钢刀与近乎流体的纤维组织之间的格斗，或者想想重大的腹部手术（剖腹手术）。”吕克·杜当：《技术与人》，见《星期五》，第13期，1936年3月，第19号。）——原注
[43] 即上文指出的绘画不具备集体共时接受的特点。——译注
[44] 这种观察方式可能显得粗疏，然而正如伟大的理论家列奥纳多·达芬奇表明的那样，粗疏的观察方式有时可以有效地采用。列奥纳多比较了音乐与绘画，他这样写道：“绘画胜于音乐，因为他不像音乐那样令人遗憾，不必方生方死„„音乐甫一降生便随之消逝，不如绘画涂以漆彩永不磨灭。”（Trattato Ⅰ，29）——原注
[45] 文艺复兴时期的绘画与这一情形类似，颇具启示意义。那时，绘画艺术无与伦比的发展态势及其意义主要在于融合了一批新科学，或者至少仰赖新的科学成果。它利用了解剖学和透视图法、数学、气象学以及色彩学。瓦莱里写道：“对我们而言还有什么比达芬奇的奇怪言论——他认为绘画是认识的最高目标和终极表现——更令人不可思议呢？列奥纳多坚信绘画需要无所不知，他甚至并不逃避用理论来分析，而我们当代人面对深奥精微的理论却头晕目眩。”——原注
[46] 鲁道夫·阿恩海姆：《作为艺术的电影》，第138页。——原注
[47] “艺术作品，”安德烈·布列东如是说，“只有当它受到未来反思的冲击时才有价值。”确实，每一种发展完善的艺术形式都与三条发展线路相关。首先，技术是某种艺术形式的先导。电影出现之前，有一种相片册，观者只需用大拇指一按，图片就快速翻过，展现一场拳击赛或网球赛。商店里还有一种自动投币机，转动手柄就能产生连续的画面。第二，传统艺术形式在某种发展阶段竭力追求的效果，日后新的艺术形式不费吹灰之力便能获得。电影兴起之前，达达主义者的创作试图震动观众，后来卓别林以更为自然的方式取得了这种效果。第三，不起眼的社会变动时常导致接受活动改变，这种改变将有益于新艺术形式的发展。电影开始赢得观众之前，全景幻灯中活动的图片已经吸引了一批观众观赏。观众聚集在窗口面前，上面镶嵌着立体镜，每人对应一个。图片通过齿轮机的运转从立体镜前经过，停留片刻然后让位给其他画面。早在人们了解电影银幕与放映方法之前，爱迪生也用类似的方法放映了第一卷电影胶片。一小群观众观看了这次放映，他们盯着仪器——里面卷动出连续的画面。此外，全景幻灯这一装置明显体现了一种（艺术）发展的辩证。电影使图片观赏成为集体活动前不久，人们利用这种很快就会被淘汰的设施，再一次各自欣赏起图画，其专注程度可与古代教士在教堂内殿中凝神静观神像相比。——原注
此处的“全景幻灯”，德语为Kaiserpanorama ，从《单行道》译者李士勋的译法。此译本对这一现象进行了精细的考察，注解详实可信。读者可参阅本雅明：《单行道》，李士勋译，人民文学出版社，2006年版，第22页。——译注
[48] 让·阿尔普（Arp Jean，1887—1966年），德裔法国雕刻家、画家、诗人和抽象艺术家。
晚年参加超现实主义运动。他是现代派画家中最早注意偶然性效果和使用拼贴法的美术家之
一。——译注
[49] 奥古斯特•施特拉姆（August Stramm ，1874—1915），德国诗人，剧作家，表现主义的先驱。他也供职于德国军队，死于一战。——译注
[50] 安德鲁·德兰（Andre Derain，1880—1954），法国人，画家、雕刻家，与亨利·马蒂斯共同创立了野兽派。——译注
[51] 这种沉思冥想的神学原型源自只身与上帝同在的意识。这种意识在资本主义社会的全盛时期巩固了摆脱教会监督的自由。在资本主义的衰落时期，这一意识必须考虑到一种隐蔽的趋势——个人投入到与上帝交往的力量会使人脱离公共事务。——原注
[52] G. 杜亚美（Georges Duhamel，1884—1966），法国诗人、作家、评论家。——译注
[53] 杜亚美：《未来生活图景》（Sc ènes de la vie future），巴黎，1930年版，第52页。——原注
[54] 电影是与现代人所面临的日益加剧的生命危险相对应的艺术形式。人们需要感受震惊效果，借此适应所面临的危险生活。电影与统觉器官的深刻变化相一致——小到个人范围来看，大城市街道上每个行人正经受着这种变化，大到历史层面，每一位当代的公民都体验着这些变化。——原注
[55] 就像了解达达主义一样，我们也能透过电影逐渐获得对立体派（Cubism ）和未来主义（Futurism ）的重要认识。这两者试图利用器械来渗透现实，然而都有缺陷。与电影不同，这些流派并不尝试通过利用机器艺术地表现现实，而是致力于把表现的现实和所表现的机器融为一炉，联合在一起呈现出来。在立体派那里，占主导地位的是对基于光学机械构造的预感；而在未来主义那里，对器材的感受效果是由电影胶片的飞速转动所带来的。——原注
[56] 杜亚美：《未来生活图景》，第58页。——原注
[57] 在这里说到新闻短片，它的宣传作用怎样高估都不算过分，而其技术特征的意义尤为重大。对大众的复制尤其辅助了大批量的复制。如今，大阅兵、盛大集会活动、体育赛事以及战争所有这一切都被摄影机和录音设备捕捉记录，大众可以从中面对面地看见自己。这一过程的影响毋庸赘言，与复制技术和摄影技术的发展联系密切。通常情况下，面对大众运动，摄影机比肉眼的观察更为清晰。一次鸟瞰角度能够拍摄成千上万人的集会场面。即使肉眼也能像摄影机那样俯瞰全景，但眼观的画面无法像底片一样被放大。这意味着大众运动，包括战争，代表了一种人类活动形式，它极力地配合了这些技术设备。——原注
[58] 马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944），意大利诗人、文艺批评家，1909年在法国《费加罗报》发表了《未来主义的创立和宣言》，是未来主义的右翼代表。——译注
[59] 未来主义是发端于20世纪初的艺术思潮。意大利的马里内蒂最早于1909年发表了未
来主义的宣言，包括憎恶陈旧的政治与艺术传统。未来主义者偏爱速度、科技和暴力等元素，认为汽车、飞机、工业化的城镇象征着人类依靠技术的进步征服了自然；对现代战争大加颂扬，认为战争是艺术最终极的形式。未来主义作为一种艺术思潮从20年代开始衰落，如今已经基本绝迹，很多未来主义艺术家在两次世界大战中丧生。然而，未来主义所倡导的一些元素至今仍然是西方文化的重要组成部分。——译注
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译） 2013
可技术复制时代的艺术作品[1]
“美的艺术（fine arts ）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。”[2]
——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l ’ubiquite ），巴黎
前言
当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。对它进行论述应该达到一定的预测要求。对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。因此，低估这些论述的武器价值是错误的。这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。
一
一件艺术作品原则上总是可复制的。手工制品素来可以被人仿造。学徒进行仿制来练就手艺，
大师以此传播作品，最终还有第三方以之谋取利益。然而与此相比，艺术作品的技术复制则是新事物。就其历史而言，复制技术的进步过程是一个时断时续的跨越过程，每次间隔时间很长，但跨越幅度都很大。希腊人只掌握了复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压。他们能够大量制造的艺术品单是青铜器、陶器和硬币。其他一切艺术品是独一无二的，技术上无法复制。早在印刷术用来复制手稿以前，木刻的出现首次使技术复制版画成为可能。众所周知，印刷术这种文字的复制技术给文学带来了巨大变化。然而，倘若从世界历史的角度来观察这一现象，印刷术仅仅是一个特殊的、尽管极其重要的例子。中世纪时，木刻之外还产生了铜版刻和蚀刻；19世纪初，平版印刷初露头角。
平版印刷标志复制技术进入了一个全新阶段。这一工艺简便得多，其特色是在石板上描摹图样，有别于在木板雕刻或在铜版上蚀刻；而且，它使版画艺术第一次把作品投入市场，不仅一如既往产量丰硕，而且日新月异花样迭出。平版印刷使得版画能够描绘日常生活，并且开始与印刷术并驾齐驱。但是平版印刷发明区区数十年之后便被摄影超过。在图像复制过程中，摄影首次把手从最重要的艺术职能中解放出来，自此移交给了透过镜头观察事物的眼睛。由于眼观比手绘快得多，图像复制工序的速度大大加快，以至于堪比语速。摄影棚中，拍摄场景的摄影师能以演员说话的速度捕捉影像。正如平版印刷几乎孕育了画报，摄影预兆了有声电影的诞生。上世纪末声音的技术复制得到解决。这些努力汇聚起来可以使人预见到这种情形，对此保罗·瓦莱里[3]曾描述道：“就像水、煤气和电气从很远的地方送入住宅，我们毫不费力就能获取所需一样，因而我们要想看到影像或听到声像，只消稍一动手，不等一个手势打出，他们就会旋即出现或消失。”[4] 1900年前后，技术复制达到了这种水准，不仅能复制所有流传下来的艺术作品，使艺术作品的大众影响经受了最深远的变化；而且，这种复制技术也在艺术创作方式中占据了一席之地。要研究这一水准，最具启示意义的是它的两种不同表现形式——艺术作品的复制和电影艺术——给传统艺术形式带来的影响。
二
艺术复制品即使再完美不过，有一种元素它无法具备：艺术作品的此地此刻[5]，即原作恰巧身处之地那独一无二的存在。艺术作品独特的存在决定了它的历史，然而它的存在时间又受制于历史。这种限制既包括经年历久它蒙受的物质状态变化，也包含其所属关系[6]的不断更迭。前者的轨迹只能用化学或物理分析进行追踪，但这一方法无法用在复制品上；而所属权的变换则隶属于某种传统，这样一来必须上溯到原作的状况了。
原作的此地此刻是本真性[7]概念的先决条件。化学方法分析青铜器上的绿锈有助于鉴定其本真性；如此一来，用15世纪某份档案证明某个中世纪手迹这一证据对本真性鉴别亦有帮助。本真性的整个范围不受技术（当然不只是技术上的）复制[8]的限制。当原作面对被斥为赝品的手工复制品时，它尚能保存一切威信；而当它遇到技术复制品时，情况就不同了。原因有两方面：首先，技术复制品比手工复制品更独立于原作。比方说在摄影中，技术复制可以突显原作中的不同侧面——这些地方肉眼无法捕捉，但镜头能够通过自由调节、随意变
焦而做到。不仅如此，摄影利用一些技巧，比如放大或慢镜头，可以抓拍到那些目力所不能及的影像。其次，技术复制能够把摹本引入原作自身无法达到的境地。说到底，技术复制使得原作去迁就欣赏者的情形，不论照片还是唱片的形式都是如此。大教堂搬离原址，艺术爱好者在室内观赏它；礼堂或露天演奏的合唱作品在客厅鸣响回荡。
技术复制作品所步入的境地或许不会威胁艺术作品的存在，但是艺术作品的此地此刻却总是贬值。这种遭遇并非艺术作品独有，举个例子，电影观众眼前一闪而过的风景亦复如是。就艺术对象来说，这触到了最敏感的核心——也就是其本真性。自然物却没有如此脆弱的核心。事物的本真性是从他问世起一切可以绵延流传的内容，包括从物质上的持续到历史的见证。由于后者建立在前者的基础上，当物质上的持续无关紧要了，历史的见征也就无法确证了。而当历史的见征受到影响之时，真正危及到的是作品的权威性。[9]
我们可将复制过程中被除掉的因素用“光晕”（aura ）[10]一词概括，并进而说：在技术复制时代凋零的是艺术作品的光晕。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超越了艺术领域。我们可以如是总结：复制技术使复制品脱离了传统范围。它通过制造大量的复制品，以繁多的摹本取代了作品的独特存在。由于复制技术满足了观众与听众在各自环境的欣赏需求，这便又激活了被复制的对象。这两种进程导致了传统的分崩离析，而传统是人类当今危机和革新的对立面。这些进程与现今的大众运动紧密相关。他们最强有力的代理人便是电影。电影的社会影响，尤其是它最积极的意义，离开其破坏的、净化的方面——即铲除文化遗产的传统价值——便无从想象了。这一现象在伟大的历史电影里尤为显著。它总是向着常新的领域拓展。1927年阿贝尔·冈斯[11]热情地高呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将被拍成电影„„所有的传奇、所有的神话和所有的传说、所有的宗教创始人以及宗教本身„„都等待在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。”[12]也许说者无心，但他已经发起一场全面的铲除。
三
在漫长的历史时期里，随着人类整体生存方式的变化，人类感知方式也发生了变化。人类感知的构成方式，即它所诉诸的媒介，不仅取决于自然环境，也取决于历史条件。五世纪人口大迁移时期产生了罗马晚期艺术工业和《维也纳创世纪》[13]，这期间发展出的不仅是一种异于古代的艺术，而且还发展出一种对事物新的感知。维也纳美术史学派[14]的学者李格尔
[15]和维克霍夫[16]反对埋没这些晚近艺术形式的古典传统，率先从这些艺术中推论出当时的感知构成。尽管这些学者的洞见意义深远，但他们却拘囿于揭示罗马晚期感知特征的形式标志。他们并没有试图——或许也不抱希望——去指明这些感知变化所表现的社会变革。而现在，获得类似认识的条件就有利多了。如果把当代感知媒介的变化理解为光晕的衰损，我们就有可能揭示这一衰损的社会原因。
上文就历史事物提出的光晕概念不妨用自然事物的光晕做形象而有益的说明。我们把后者的光晕定义为一定距离以外独一无二的意境[17]，哪怕仅有咫尺之遥。倘若某个夏日的午后，你休憩时远眺天边绵延起伏的山峦，或者注视一根在身上洒下绿荫的树枝，你便是在呼吸[18]
这山峦和这根枝条的光晕了。这个意象让人容易理解当前导致光晕衰损的社会基础。这一衰损基于两种情况，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关，即当代大众强烈渴望从空间上、人性上“更加贴近”事物，正如他们倾向通过接受复制品来克服任何现存事物独一无二的特性。[19]这种通过相似物、复制品切近地占有事物的渴望正与日俱增。毋庸置疑，画报和新闻短片提供的复制品与未经武装的眼睛看到的图画迥然不同。后者与独特、恒久紧密相联，正如前者与暂时性、可复制性密切相关。把事物剥离出外壳，并摧毁其光晕，就是这种感知的标志，它那“视万物皆同”的意识如此强烈以至于它借助复制从独一无二的事物中获取同样的事物。这样，理论领域中统计学日益重要的意义也表现在了感知领域中。现实与大众的相互适应，无论对于思维还是知觉而言，都是一个无穷无尽的过程。
四
艺术作品的独特之处与他所植根的传统关联密不可分。这种传统本身十分活跃、变动不居。比方说，一尊古代的维纳斯雕塑曾处于不同的传统语境，希腊人对它顶礼膜拜，而中世纪教士则视之为邪魔怪像。然而，二者都得面对其独一无二的特性，即与它的光晕相遇。艺术作品与传统关联的融合最初表现在膜拜上。我们知道，早期艺术源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于，艺术作品光晕的存在方式从来不能完全脱离礼仪功能。[20]换言之，“本真的”艺术作品的独特价值扎根于礼仪，即它原初的使用价值之中。这一礼仪根基无论多么漫漶，在世俗化仪式甚至在对美的膜拜最亵渎的形式中仍有迹可寻。[21]对美的世俗崇拜产生于文艺复兴时期，盛行了三百年，在这一崇拜的衰颓与初次的重大危机中可以清楚地看到它的礼仪根基。随着第一个真正革命性的复制手段——摄影的出现（社会主义与之同时兴起），艺术嗅到了即将降临的危机，百年之后这已确凿无疑。那时，艺术提出“为艺术而艺术”的理论作为反应，实质上是一种艺术神学。这导致了一种从“纯”艺术理念的形式中表现出来的否定的神学，它不仅否定艺术的任何社会功能，而且反对艺术受任何题材的界定。（马拉美[22]的诗首先做到了这一点。）
要分析技术复制时代的艺术作品，就必须公正地对待这些关系，因为他们带来一种至关重要的认识：技术复制有史以来第一次将艺术作品从对礼仪的依附性生存中解放出来。被复制的艺术品日益成为专门为方便复制而设计的艺术品。[23]举例说，我们可以用一张底片洗出许多相片，而探究其中哪一张是“真品”则毫无意义。然而一旦衡量艺术作品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也便天翻地覆。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践——政治。
五
人们对艺术作品的接受和评价各有侧重，凸显出两种极端：一者侧重于膜拜价值，一者重视作品的展览价值。[24]艺术创作起于为膜拜服务的礼器（ceremonial objects）。可以设想，这
些作品的意义在于存在，而非展览。石器时代的人描绘在其洞穴墙上的麋鹿是一种巫术手法。尽管他们也向同伴展示这些画，但这画首要是为神灵而作。如今，膜拜价值似乎要求将艺术作品隐藏起来。某些神像只有内殿的教士才能看到，某些圣母像几乎终年遮盖不见天日；而某些中世纪大教堂的雕塑，站在平地上的观众是看不见的。随着各种艺术实践从仪式中解放出来，展示其产品的机会日益增多。可以随意搬动的人物塑像比固定在寺院深处的神像展示起来容易得多。木板画之于早先的马赛克画或湿壁画亦然。尽管弥撒曲的可展示性起先并不亚于交响乐，然而后者产生的这个时代使它的可展示性超过了弥撒曲。
随着艺术作品复制技术方法的多样化发展，艺术作品适于展览的特性大大增强，以至两种极端价值之间的量变转为艺术品本身的质变。这正与史前时期艺术作品的境遇形成对比。那时绝对推重膜拜价值，艺术作品首先是一种巫术手段，后来才被视为艺术作品。如今亦然，由于完全强调展览价值，艺术作品变成了一种具备全新功能的创造物，其中我们所知的艺术的功能，此后也许会被当作是附带性的。[25]至少可以肯定，当今的摄影和电影是认识这种全新功能的最有用的范例。
六
在摄影中，展览价值开始全面取代膜拜价值。但是膜拜价值并非毫无抵抗乖乖屈服。他退守到最后一道防线：人像。人像成为早期摄影的焦点并非偶然。对远去或已逝的心爱之人的回忆膜拜，这为图像的膜拜价值提供了最后的避难所。从一张表现人脸瞬间表情的早期照片中，光晕最后一次散发开来。这便是赋予那些照片忧郁、无与伦比的美之所在。但当人退出影像，展览价值便开始凌驾于膜拜价值之上。阿特盖[26]的独特意义就在于展现了这一新阶段。1900年前后，他拍摄了一些人烟绝迹的巴黎街道。说他把这些街道拍得像犯罪现场是有道理的。犯罪现场也是空无一人；拍摄它则是用来查询证据。自阿特盖起，照片成了历史进程公认的证据，并获得了一种隐含的政治意义。照片要求一种特殊的接受方式，精骛八极的冥想沉思并不适宜。这些照片使观者不安；他受到一种新的接受方式的挑战。同时，画报开始为读者提供指示牌，不管是对还是错。画报第一次必须附上文字说明。显然，这些文字说明的性质全然不同于绘画标题。这些向浏览插图杂志的读者提供指导的文字说明很快在电影中表现得更为明晰、更具强制性，因为每一幅画面的意义都被先行的一系列图像规定好了。
七
十九世纪围绕绘画与摄影艺术价值的论战而今观之可谓不得要领杂乱无章。但这种局面并不会削弱了这场论争的重要性，如果有什么影响的话，其实凸显了它的意义。这场论战实为历史转变之征兆，虽然论战双方都未能预料到它的巨大影响。当艺术在技术复制时代脱离其膜拜根基，艺术自律的表象也就一去不复返。由此引发的艺术功能变化时人莫察。直至二十世
纪电影发展多时人们仍未注意到。
早先，人们在摄影是否属于艺术这一问题上绞尽脑汁，而并未提出摄影发明是否改变了艺术的整体特性这一前提问题。不久，电影理论家对电影同样提出了颇欠考虑的问题。不过，与电影相比，摄影对传统美学造成的难题仅如儿戏。这就使得早期电影理论具有盲目而牵强的特征。比如，阿贝尔·冈斯拿电影与象形文字相比：“在这里，我们显著地退回到过去，回到了古埃及人的表现水平„„图像语言尚未成熟，这是因为我们的眼睛还不适应。对于图像所表达的东西我们还缺乏足够的重视、足够的崇拜。”[27]或者正如瑟维林-玛尔斯所言：“有哪种艺术被赐予了更诗意而又更现实的梦幻呢！如此看来，电影将是一种无与伦比的表现手段。只有至善之人在一生最完美、最神秘的时刻才能进入到电影的氛围中。”[28]亚历山大·阿奴斯以问句终止了他对无声电影的幻想：“我们对此一切大胆的描述终归不就是为祷告下定义吗？”[29]观察这些理论家如何渴望将电影纳入艺术领域，从而不加审慎地从电影中阐释出膜拜因素，富有启发意义。然而上述思考发表之时，诸如《公众舆论》、《淘金记》此类电影已经拍出来了。但这并没能阻止阿贝尔·冈斯将电影与象形文字相提并论，也未能妨碍瑟维林-玛尔斯谈论电影就像人们谈论弗拉·安吉利科[30]一样。具有典型意味的是，直到今天特别反动的作者依然在相似语境中解读电影的意义——即使不是宗教上的，至少也是超自然的。维弗尔[31]评价马克斯·莱因哈特[32]所拍的电影版《仲夏夜之梦》时断言，这是一个对外部世界缺乏创造的复制品——街道、室内、火车站、餐馆、汽车和海滩都与现实别无二致，这无疑是迄今为止阻碍电影升入艺术王国的原因。“电影还未意识到它的真正意义，它的现实可能性„„这些在于电影独特的能力，即以自然手段、以无可比拟地说服力表达神仙般美妙的、奇异的、超自然的事物。”[33]
八
舞台演员的表演是由演员现场展现给公众的。而银幕演员的演出则是透过摄影机呈现出来，因此就带来了双重后果。摄影机向公众呈现电影演员的表演时并不需要将表演当作一个不可分割的整体。它听从着摄影师的调度，面对表演不断地变更着机位。剪辑师运用手里的素材编排成一系列特定视角拍摄的画面，一部完整的电影便大功告成了。电影中还包含某些运动成分，其实是摄影机在运动，更不消说另一些特殊的镜头角度、特写云云。如此一来，演员的表演就受制于一系列视觉测试。这是由摄影机展示演员表演所导致的第一重后果。其次，因为电影演员不是当着观众的面表演，他就不能像舞台演员那样，一边表演一边根据观众反应适时作出调整。由于观众与演员没有任何个人接触，这就使得他们采取不受影响的批评家的姿态。观众对演员的认同实际上是对摄影机认同。结果，观众采取了摄影机的态度；其途径就是以摄影机来进行测验。[34]这不是呈现膜拜价值的方式。
九
对电影而言，首要的是演员透过摄影机向观众表现的是自己而非另一个人。最早意识到这种测试方式会给演员带来变化的是皮兰德娄（Pirandello ）[35]。虽然他在小说《拍电影》中谈及此事只限于它的消极意义，且仅涉及无声电影，但他的观点仍不失效用。因为就这点来说，有声电影并未从根本上有何不同。问题的关键是演员不再冲着观众，而是面对一个机器装置——有声片则要面对两个机器。皮兰德娄写道：“电影演员感觉像在流放——既从舞台又被自身放逐了出来。伴随着隐约的不适，他感到无可名状的空虚：他丧失了肉体，蒸发掉了似的，他被剥夺了存在、生命、声音及其行动引起的声响，就为了变成一个喑哑的影像，在银幕上闪动片刻，旋即逝于寂静„„放映机在观众前摆弄演员的影像，而演员自己只能满足于在机器前表演。”[36] 这一境况或许能作如下描述：人类第一次能够——这是电影的成就——展现自己活生生的形象，却不得不放弃他的光晕。这是因为光晕与他的在场相联系，而且不能被复制出来。舞台上麦克白所散发的光晕与台下观众眼中演员的光晕分不开。摄影棚拍摄的特点是观众的位置被摄影机取代了。这造成的后果就是笼罩在演员身上的光晕消失了，他所塑造的角色的光晕也随之丧失殆尽。
像皮兰德娄这样的剧作家，在刻画电影时不经意地触及到我们所目睹的戏剧的危机，本不足为奇。任何深入的研究都能证明，舞台剧与诸如电影这种受制于或基于技术复制的艺术作品之间的对立尖锐至极。行家们早已注意到，在电影中“‘表演’越少越能获得最令人满意的效果„„” 1932年，鲁道夫·阿恩海姆发现，“最新趋势„„把演员当舞台道具用，依其特色精心挑选„„然后安插在合适的位置。”[37] 与此密切相联的是另一种现象。舞台演员总是融入他所扮演的角色，而电影演员常常做不到。他的创作并非浑然一体，而是由许多割裂的表演组成。除掉一些偶然因素，比如摄影棚的租金、合作演员的齐备以及美工等等，机器本质上必然会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。特别是，照明及其设备的安装会把荧幕上快速呈现的整体事件分作一串独立的拍摄，往往耗时费力；不用说更为明显的蒙太奇手法了。于是，摄影棚的跳窗动作可以用脚手架拍摄，而紧接着的逃跑，倘若需要，几周以后等外景搭好再拍也无妨。我们还可以轻而易举地解释那些更为荒唐的情形。设想一个演员本应受到敲门声的惊吓。如果他的反应不太理想，导演可以求诸一种方便之计：当他再次恰巧出现在摄影棚时，事先不打一声招呼就在他身后放一枪。这时可以把他惊愕的表情拍下来剪接到电影里。没有什么比电影更惊人地表明，艺术已经离开“美的表象”的王国，而迄今为止，它被视为艺术生长的唯一领地。
十
演员在摄影机前感到诧异——按皮兰德娄的描述，从根本上说与人照镜时看到自己影像而产生的疏离感是一致的。不同的是，电影中的影像与人分离，成为可移动的了。移向何处呢？呈现到观众面前。[38]电影演员时刻意识得到这一事实。演员在面对镜头时，他知道最终要和观众打交道，而观众是构成市场的消费者。演员不但向市场贡献自己的劳动，还全心全意地投入整个自我。然而他难以把握市场。拍摄的过程中，演员对市场的了解如同工厂里的产品对市场的把握一样少。这种状态或许就导致了那种压抑、新的焦虑——正如皮兰德娄所言——在摄影机前震慑住了演员。电影为了弥补光晕的凋零，在摄影棚外制造出“名人”。这
种明星崇拜仰赖电影工业的资金扶植，存留的不是角色的独特光晕，而是名人的光环，只不过是一种虚假的商品魅力罢了。只要电影制造商的资本引领风向，那么除了促进传统艺术概念的革命式批判，当今电影并无其他革命功绩可言。我们并不否认，在某种情况下，当今电影还能够推动对社会状况甚至财产分配的革命批判。然而，西欧电影生产并不关注这些，我们目前的研究重点也不在此。
电影技术与体育技术一样，每一个目睹其成就的人都算半个行家。要理解这一点，只需倾听一下靠在自行车上的报童们讨论自行车比赛结果就可以了。报社组织报童进行比赛是有意图的。比赛唤起了竞赛者极大的兴趣，因为得胜者有机会从报童升入职业赛车手。这正如新闻短片使得人人都有机会从行人升为跑龙套的演员一样。如此一来，每个人甚至会发现自己就是艺术作品的一部分，就像维尔托夫[39]的《关于列宁的三首歌》或者伊文思[40]的《博里纳奇矿区》。如今，谁都可以要求上电影。向当代文学的历史境遇投去一瞥，相形之下，这种要求会得到清晰的说明。
几个世纪以来都是少数作家面对着成千上万的读者。上世纪末这种情况得以改变。随着印刷业的日益发达，不断将新的政治、宗教、科学、职业以及地方机关报呈现给读者，越来越多的读者加入了作者的队伍——起先只是偶然为之。这一现象始于日报为读者开辟“读者信箱”专栏。如今每一个带薪受雇的欧洲人从原则上讲都有机会找个地方发表言论，有关工作、牢骚、文件报告等诸如此类。这样一来，作者与读者快要失去基本的区别了。区别仅仅成为功能上的；这也许视情况而异。读者随时都能成为作者。一个行家，不管他愿不愿意，都不得不极精于专业化的工作过程，而即便只在某个微不足道的领域，他都有可能成为作者。在苏联，工作可以诉诸表达。用文字来表现它成为从事劳动所需的一种技能。如今，从事文学的资格是基于综合技能的培训而不是专门的训练，文学因此成了公共财富。[41]
这些情形无疑都适用于电影。文学所历经的几个世纪的变迁电影仅花了数十年就完成了。电影实践，特别是俄国电影实践的转变已经部分地实现。我们在俄国电影里看到的一些演员，并非我们所理解的职业演员，而是那些扮演他们自身的人们——主要表现他们自己的劳动过程。在西欧，电影的资本主义剥削不考虑现代人被电影复制出来的正当要求。在这种情况下，电影工业竭力以虚构的景象和扑朔迷离的猜想来激发大众的兴趣。
十一
拍摄一部电影，尤其是有声电影，带给我们的是前所未有无从想象的影像。电影摄制呈现的是这样一个过程，观察者从实际场景的任何一个角度都无法排除外部的附属设备，诸如摄影机、灯光、助理人员等等——除非他的眼睛与镜头平行。这一状况，甚于其他，使得摄影棚与舞台场景的任何相类之处都变得肤浅虚假无关紧要。剧场里，人们深刻感受到一种场（place ），它使人无法立即看穿虚构的剧情。然而，电影镜头就缺乏这种场。它的虚构特质属二度创造，是剪辑的结果。换言之，摄影棚里，摄影机如此深入地透视现实，以至经过特殊处理才能还原现实纯粹的一面，摆脱机器的异体影响。也就是用专门设置的镜头进行拍摄，然后把这种单个镜头与其他相似的镜头组接起来。现实不受机器控制的方面在这里最是人工
巧计，而对现实的直接观察也已成为技术王国里的兰花。
这些情形与戏剧迥然有别，再与绘画作比就更耐人寻味了。此处的问题是：如何把摄影师与画家作比较？为回答这个问题我们不妨拿外科手术作一类比。外科医生与巫师是一种秩序的两极。巫师治病时把手放在病人身上，而外科医生则切入病人体内来做手术。巫师与病人之间维持着天然的距离；虽然把手搁置病人身上稍微缩小两者间距，然而他能依凭权威急剧扩大这一距离。外科医生恰好相反。他通过穿透病人身体消弭与病人的距离，而他的手腾挪于器官之间的小心翼翼又增加了些微距离。一言以蔽之，与巫师相比（一些巫师仍藏于行医者之中），外科医生关键时刻放弃了直接面对病人，代之以手术穿透患者的肌体。
巫师与外科医生之间的关系就好比画家与摄影师的关系。画家作画与现实保持距离，而摄影师则深深地穿透现实的肌理。[42]两者所获得的画面迥乎不同。画家的画是一个整体，而摄影师的作品是新的法则下多重碎片的组合。因而，对当代人来说，电影对现实的表现远比画作更富深意，恰是利用摄影机彻底地进入现实，它提供了现实不受一切机械装备影响的一面。而这就是人们有权向艺术作品要求之处。
十二
艺术的技术复制改变了大众对艺术的反应。从对毕加索画作的落后态度变成了观赏卓别林电影的进步态度。这种进步的反应以一种直接而紧密的融合为标志，那就是视觉、情感享受与行家态度的结合。这一结合有着巨大的社会意义。艺术形式的社会意义愈是削弱，观众批评与欣赏的态度就愈是分离开来。人们毫不挑剔地欣赏传统，却对簇新的事物心生厌恶吹毛求疵。在电影院里，观众批评和接受的态度融为一体。决定这一现象的关键因素在于个体的反应受制于眼前观众群体产生的反应，这一现象在看电影时最为显著。一旦个人与集体的反应逐渐明朗，他们就开始彼此制衡。继续与绘画比较是不无裨益的。绘画作品总是对一个或少数几个观赏者有着很高的要求。正如十九世纪所发展的那样，一大群人同时对着画作静思冥想是绘画陷入危机的早期征兆。这一危机并不单单由摄影引发，而是在艺术作品招徕大众的趋势里相对独立地形成。
绘画作品根本不可能展现共时的集体经验的对象，然而建筑向来擅长于此，过去的史诗、如今的电影亦能做到。虽然这一情形原本难以推断出绘画的社会功能，可是一旦绘画由于特殊情况悖离天性，直接面对大众，这一点[43]就造成了严重的消极影响。在中世纪的教堂和寺院及至十八世纪末的王侯宫廷，绘画的群体观赏并非同时兴起，而是按阶层和等级传递着进行的。当这种情况发生变化时，绘画因图像可进行技术复制而卷入的特殊冲突就表现出来了。尽管画作在画廊沙龙开始进行公开展览，但是观众观赏这些作品时找不到自行组织和自我控制的途径。[44]这样，对荒诞片反应进步的观众面对超现实主义作品时必然成了落后的。
十三
电影的特征不仅在于人如何向摄影机展示自己，更在于人借助这一设备再现其客观环境。瞥一眼表演的职业心理，它形象地说明了机器的测试能力。精神分析则从另一个角度对这种能力进行了阐释。电影利用多种手段丰富了我们的感知领域，这些手段可以借助弗洛伊德的理论得到形象的说明。五十年前，人们并不拿一个口误当回事。只有口误在看似顺理成章的谈话中揭示某种深意时才另当别论。自从《日常生活的精神分析》面世以来，情况就变了。此书把那些漂流于知觉洪流从未被注意过的事物剥离出来作以分析。而电影——起先是视觉领域，而今亦包括听觉系统——也带来了一场统觉（apperception ）的深化。与这一事实相对应的是，电影与绘画戏剧相比能够更加精确地分析行为对象，视角也更为多变。较之于绘画，由于电影对环境的描述精确无比，故而被拍摄的行为更易于分析。而与戏剧场景相比，拍摄对象则更容易分离开来。电影这种状况的重大意义在于促进艺术与科学相互融合的倾向。事实上，从一个特定情境完全割离出来的银幕活动，就像身上的一块肌肉，很难说它的艺术价值和科学价值哪个更吸引人。将摄影的艺术价值与科学价值融为一体——此前两者一直各行其是——将是电影的一项革命功能。[45]
电影利用特写放大我们周遭的事物，他聚焦于我们熟知对象的隐秘细节，并以新奇巧妙的镜头探索司空见惯的生活环境。一方面，电影加深了我们对主宰生存的必然机制的理解；另一方面，他设法为我们保证了一个无限广大、意想不到的活动空间。我们的小酒馆和大都市的街道、我们的办公室和配置家具的房间、我们的火车站和工厂似乎把我们无望地囚禁起来。这时电影出现了，以十分之一秒的速度爆炸，摧毁了这个牢笼般的世界。从此，我们在它辽阔的废墟残骸里从容而大胆地旅行。特写技术放大了空间，慢镜头则延伸了动作。放大一张照片并不仅仅为了看清楚不管怎样都看不清楚的事物；它还呈现了事物全新的结构信息。同样，慢动作不单展示了我们熟悉的运动特征，而且从中揭露出不为人知的东西——“远非看上去的减速运动，它带来了滑行、流动、超自然的奇特运动效果。”[46]显而易见，一种不同的性质暴露在了镜头之下，为肉眼所不能及——这首先是因为无意识洞悉的空间取代了人类有意识发掘的空间。即便人们大致了解行走的步态，但对迈步时一刹那的姿态仍一无所知。人们习以为常地伸手够一个打火机或一支汤匙，但是我们并不知道手和金属接触时真正发生了什么，更不消说随着情绪变化这一动作有着怎样的波动了。在这里，摄影机借助它的俯冲和上升、中断和孤立、延伸和加速、放大和缩小等手段介入进来了。摄影机使我们了解到无意识的视觉领域，正如精神分析让我们知道了无意识的本能冲动。
十四
艺术最重要的一个任务历来是创造日后才可能完全满足的需求。[47]每一种艺术形式都经历过危机时期，在这个时期，某种艺术形式迫切追求的效果只有随着技术标准的变化，即以一种新的艺术形式才能充分获得。如此一来，特别是所谓的衰颓时期出现的夸张和粗野的艺术，实际上来自其最为丰富的历史合力。近年来，达达主义充满了这些粗野风格。人们现在才认识到达达主义的动力：它曾试图仰赖绘画和文学的手段来创造如今大众在电影中寻求到的效
果。
任何一种全新的、富于开拓性的创造需求都会超越它的目标。达达主义就这样做了，以至于到这种地步：它牺牲了极具电影特色的市场价值，去追求更高的意图——当然，尽管达达主义并未意识到我们这里所描述的意图。达达主义者很少关注作品的商业价值，而是重视作品使人无法凝神专注的这种不可利用性。为了达到这种不可利用的效果，他们大多有意贬低作品的材料。他们的诗是“语词杂拌”（word salad ），里面不乏污言秽语以及所有可以想见的语言垃圾。他们的绘画作品亦复如是，画上拼贴着扭扣和车票。达达主义者意欲达到的目的是彻底摧毁其作品的光晕，他们是以生产的手段为作品打上了复制的印记。面对阿尔普[48]的画作或者奥古斯特·施特拉姆[49]的诗歌时，人们不可能像欣赏德兰[50]的油画和读里尔克的诗那样，花时间冥思遐想细细品味。在中产阶级的蜕化过程中，全神贯注的思考方式成了非社会的行为模式（asocial behavior）；相反，心神涣散的消遣是社会行为的一种方式。[51]达达主义让艺术作品成为众矢之的，这实际上确保了一种更为强劲的消遣。为取得这种效果，首先需要：激起公愤。
在达达主义那里，艺术作品从迷人的观赏之作或令人信服的悦耳之音变成了一枚射击工具。作品像子弹一样击中观赏者，偶然降临在人身上，因此它需要具备可触的品质。这就促进了对电影的需求，电影的消遣因素首先也是可触的因素，这是基于观看位置与关注焦点——它们时不时地冲击观众的头脑——的变化。我们来比较一下放映电影的银幕和展示画作的画布。画作邀请观赏者沉思冥想；在画布前，观者能够精骛八极。然而面对电影画面时，他就做不到了。一个画面还没看清，它就过去了。人无法盯着画面仔细看。杜亚美[52]憎恶电影，对它的重大意义一无所知，却对电影结构略知一二。他对电影的这种状况作了如下描述：“我已不能再心如所愿地思考。移动的影像替代了我的思想。”[53]的确，观众观看这些影像时，联想活动总是被连续不断的突然变化打断。[54]这使电影产生了震惊效果，如同所有的震惊效果一样，精神格外专注才能感受它。电影借助技术结构的手段，把官能的震惊效果解放了出来，可以说达达主义曾将它裹进了道德震惊效果之中。[55]
十五
大众是母体（matrix ），对待艺术作品的所有传统态度如今在此重新孕育。量变转化为质变。参与者的浩大声势致使参与方式发生了变化。这种新的参与方式刚一亮相便声名狼籍，观察者不要被这一点弄糊涂了。然而，还是有一些人恰恰对电影肤浅的一面进行大肆攻讦。其中杜亚美攻击得最为激烈。他最反对的是电影从大众中诱发的这种参与方式。杜亚美称电影“是受压迫者的消遣，是目不识丁、困窘可怜、饱受烦恼折磨劳累不堪者的娱乐„„，一场戏，不需要聚精会神，也不要求以理解能力为前提„„，它不会点燃人们心灵的火焰，唤起的不是希望而是荒唐的梦想——有朝一日成为洛杉矶的‘明星’。”[56]显然，这番话实际上无异于一番陈词滥调：大众寻求消遣，而艺术却要求观者专心致志。不过是老生常谈罢了。问题依然在于它是否提供了一个研究电影的角度。这就需要进一步审视了。专注与消遣相互对立，可以作如下描述：在艺术作品前，聚精会神者被它吸引了进去。观众深深地沉潜入作品之中，如同传说中端详画作成品的中国画家一样。与此相反，心神涣散的大众则使作品沉入自身。
就建筑来说，这一点尤为显著。建筑向来是艺术作品的原型，对它的接受都是消遣中通过群体来完成的。研究建筑的接受法则最富启发意义。
自远古起，建筑就一直陪伴着人类。这其间有许多艺术形式生生灭灭。悲剧随古希腊人而生，又与他们偕亡，数百年后复兴的仅仅是它的“法则”。史诗起源于各民族青年时代，文艺复兴末期在欧洲退出历史舞台。木板画是中世纪的产物，无法不间断地长期存在。然而人们对居所的需求却不曾断绝。建筑艺术从未被闲置。它的历史比其他任何一门艺术都更为久远，而且对于理解大众与艺术关系的一切尝试来说，回顾建筑鲜活的历史影响意义重大。对建筑的接受是双重的：通过使用和通过感知——确切地说，就是利用触觉和视觉。游客驻足著名建筑前聚精会神地欣赏不在此列。在触觉方面，没有与视觉上的全神贯注相对应的接受方式。触觉接受不是靠注意力而是凭借习惯来完成。对建筑的接受中，习惯甚至在很大程度上决定着视觉接受。此处的视觉接受也很少起于凝神关注，更多是偶然地察觉。这种随建筑形成的接受方式，在某种情形下具有典范价值。因为在历史转折时期，单靠视觉接受，亦即沉思冥想无法完成人类感官面临的任务。在触觉接受的引导下，这些任务逐渐由习惯来完成。
心神涣散者也能养成习惯。不仅如此，在消遣时完成某种任务的能力证明了人们的解决方式已习惯成自然。艺术提供的消遣可以直接监督统觉的新任务在多大程度已经可以解决了。此外，由于个体总是试图逃避这种任务，艺术在能够动员大众的地方将处理这些最艰巨的任务。当前，艺术正在电影中这样做。消遣在艺术的所有领域愈来愈显著，显示了统觉领域的深刻变化，并在电影中找到了真正的练习工具。电影以其震惊效果来迎合这种接受方式。电影排挤膜拜价值，不仅通过将公众放在批评家的位置，而且事实上电影院里的观众丝毫不需要全神贯注。公众是审查者，却是个心不在焉的审查者。
跋
当代人日益加剧的无产阶级化和大众联合是同一过程的两个方面。法西斯主义试图组织新生的无产阶级大众，却并不触动大众努力废除的所有制结构。法西斯主义将大众获得表达而不是获得权利当作它的机会。[57]大众有权变更所有制关系；法西斯主义维护所有制的条件下让大众有所表达。法西斯主义的逻辑最终是要让政治生活审美化。他们利用领袖崇拜使大众屈膝臣服，与此相一致的是对机器的压制——强制机器生产膜拜价值。
为政治审美化所做的一切努力归根结底是为了一件事：战争。战争，只有战争，才能在维护传统所有制关系的同时，为最大规模的大众运动确立一个目标。政治方面的情形就是如此。技术方面则可作如下描述：只有战争才有可能在维持现存所有制体系的同时调动起当今的一切技术资源。不必说，法西斯主义者在神化战争时并未使用这种论据。尽管如此，马里内蒂
[58]在对埃塞俄比亚殖民战争宣言中这样写道：“二十七年来，我们未来主义[59]者一直反对视战争为反美学的„„因此，我们声明：„„战争是美的，因为它利用防毒面具、恐怖的扩音器、喷火器以及小型坦克建立起人对他所征服机器的统治。战争是美的，因为它实现了人体金属化。战争是美的，因为它用机关枪怒射的兰花点缀了花团锦簇的芳草地。战争是美的，因为它将步枪的火焰、轰鸣的炮火、停战间歇、硝烟的香气以及尸体的腐臭汇成了一部交响。
战争是美的，因为它创造出新的建筑形体，比如大型坦克的形体、飞行编队的几何图形，焚烧村落盘旋升腾的烟火以及其他许多„„未来主义的诗人们和艺术家们！记住战争美学的这些原则吧，当你们努力探求新的文学、新的造型艺术时，它们会使你们豁然开朗！”
这一宣言的优点在于明晰。它阐述问题的方式值得辩证主义者借鉴。对于后者来说，当今的战争美学有如下表现：如果对生产力的自然利用被所有制秩序遏制，那么技术手段、速度与能源的增长将会朝向不自然的利用方向发展，而这就是我们在战争中所发现的。战争造成的毁灭证明了：社会并未成熟到把技术当作自身的器官；技术尚未发展完善，还不能应对社会的基本力量。帝国主义战争面目狰狞的原因在于强大的生产资料与生产过程中的不充分利用这两者之间的矛盾——换言之，在于失业与市场紧缺。帝国主义战争是技术发动的一次起义，技术以“人力材料”（human material）的形式重新表达他的诉求，因为社会夺走了他所要求的自然材料。技术不去疏浚河道，而将人流引向战壕；不用飞机播种，而是在城市上空投弹。毒气战是摧毁光晕的一种新方法。
“Fiat ars — pereat mundus（为了艺术，哪怕摧毁世界），”法西斯主义如是说，并且如马里内蒂所言，期待技术所改变的感知从战争中获得艺术的满足。这显然是“为艺术而艺术”到了顶点。荷马时代，人类曾是奥林匹斯诸神凝神观照的对象，而今成了自身观照的对象。人类自我异化到如此地步以至于把自身的毁灭当作最高级的审美享受来体验。这便是法西斯主义鼓吹的政治审美化。共产主义以艺术政治化作为回应。
李 莎译
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[1] 此译本采用英译本Walter Benjamin: Illuminations The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ，哈里·佐恩（Harry Zohn）译，纽约，哈考特(Harcourt)出版社1968出版。译者翻译过程中亦部分参考《经验与贫乏》里《可技术复制时代的艺术作品》（王炳钧、杨劲译）与《启迪》里《机械复制时代的艺术作品》（张旭东、王斑译）的中文译本。此处题目从德文原意，译词的考释见方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，注释27，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[2] 引自保罗·瓦莱里《美学》一书中的《无所不在的征服》，拉尔夫·曼海姆译，第225页。万神殿书局(Pantheon Books)出版，收入波林根丛书(Bollingen Series)，纽约，1964年版。——原注
[3] 保罗·瓦莱里（Paul Valery，1871－1945），法国象征派诗人，批评家。著有《海滨墓园》等。——译注
[4] 引用保罗·瓦莱里《无处不在的征服》中《论艺术的片段》，英译版，第226页。——原注
[5] 此处从德文Hier und Jetzt的意思。——译注
[6] 当然，一件艺术作品的历史不止这些。比如，名画《蒙娜丽莎》的历史，就包括制作于17—19世纪的摹本的种类和数量。——原注
[7] 本真性，英译本作authenticity, 德文本作Echtheit 。——译注
[8] 恰是因为本真性无法复制，某种（技术上的）复制方法的强烈渗透有助于对本真性进行区分和归类。艺术作品的交易曾有一项重要功能就是建立这种区分。可以说，木刻甫一发明，远早于其兴盛之时，就铲除了本真性的根基。当然，一幅中世纪的圣母像在诞生之际还不能称为“本真”的。只有在几个世纪以后，它才成为“本真”的，这在上个世纪或许最引人瞩目。——原注
[9] 即使偏远城乡公演的最蹩脚的《浮士德》也胜过一部《浮士德》电影。因为，从演出的理想上说，它可与魏玛的首演相比照。在银幕前，人们难以记起传统内涵，然而面对舞台他们便浮上心头——举个例子，靡菲斯特身上有歌德的朋友约翰·海因里希·梅尔克的影子，诸如此类。——原注
[10] Aura一词中文译法有氛围、灵韵等，译者采用“光晕”，参见张玉能：《关于本雅明的“Aura ”一词中译的思索》，《外国文学研究》，2007年第5期。方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[11] 阿贝尔·冈斯（Abel Gance 1889—1981），法国电影导演、制作人、作家、演员。代表作是三部无声电影：《我控诉》、《车轮》和《拿破仑传》。——译注
[12] 阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》”Le Temps de l’image est venu”，见《电影艺术》(L’Art cinématographique) ，第二卷，第94—96页，巴黎，1927年版。——原注
[13] 《维也纳创世纪》，The Vienna Genesis，大约产生于6世纪上半叶的叙利亚，是迄今为止最古老的、保存最完好的彩色插图版《圣经》抄本。——译注
[14] 维也纳美术史学派是19世纪末20世纪初西方艺术史研究的一支重要流派，以维克霍夫、李格尔、施洛塞尔、德沃夏克为代表。——译注
[15] 李格尔（Alois Riegl ，1858—1905），维也纳美术史学派最重要的美术史家，20世纪西方美术史学的奠基者之一，代表作是《罗马晚期的工艺美术》。——译注
[16] 维克霍夫（Franz Wiekhoff，1853—1909），维也纳美术史学派的主要奠基人，既精通于古典考古学，又关注当下的新艺术运动，主张将艺术作品置于精神史和文化史的上下文中进行研究。在他的引领之下，维也纳美术史学派逐渐崭露头角。《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》（陈平译，北京大学出版社，2010年1月版）中运用风格分析的方法对《维也纳创世纪》抄本插图进行了研究，提出了“错觉主义”的概念，并对古代晚期包括建筑、绘画与雕刻在内的整个艺术风格的变迁进行了充分的讨论，推翻了罗马艺
术是希腊艺术的衰落这一说法。——译注
[17] 方维规在《本雅明“光晕”概念考释》一文中重译了这一段关于光晕的定义，并指出德文原文为：视光晕为独特的“烟霭”（Gespinst ，意为“透明的轻纱”）。他论证了烟霭的意义与Aura 的希腊词源有关，或曰希腊语 αúρα 的德文转写形式，意为“云气”或“薄雾”。参见方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，载《社会科学论坛》，2008年第9期。——译注
[18] 英译本此处译作experience ，但是从德语、法语译过来的中译本均译作“呼吸”，传达出光晕体验的主体性。此处从原意。参见方维规在《本雅明“光晕”概念考释》中引用施特塞尔的《光晕：被忘却的人性——论瓦尔特·本雅明的语言和经验》（Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, München/Wien: Hanser, 1983）一文的阐释：“呼吸”使人走出被动的休憩状态，光晕的体验永远离不开人物主体，离不开“感应”。——译注
[19] 让事物更富人性味以满足大众旨趣，这可能意味着将其社会功能逐出视野。倘若当今的肖像画家描绘一位著名的外科医生与家人在餐桌旁共进早餐，就表现其社会功能而言，他不会比17世纪的画家作同类画——比如伦勃朗的《解剖课》——来表现这一职业更为精确。——原注
[20] 把光晕定义为“一定距离以外哪怕只有咫尺之遥那独一无二的意境”，无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面。本质上的远是不可接近的。不可接近实际上是膜拜价值的一个主要性质。与膜拜价值的本质相符，此类作品总在“一定距离以外，哪怕只有咫尺之遥”。人们可以在物质层面上贴近它，但这并不能消弭它与生俱来的距离之特性。——原注
[21] 绘画的膜拜价值世俗化到如此地步，以至于本质上它具备独一无二特性这一观念也随之淡漠。在观赏者的想象中，膜拜画中占主导地位的显现的独一无二特性，不断地被画家或画作成就的切实可感的特性所取代。当然，并非完全被替代；“本真性”概念始终超越真实的意义（这在收藏家身上尤为明显，他们总是保留着拜物教徒的痕迹，通过占有艺术作品分享其膜拜力量）。尽管如此，在艺术研究中，本真性概念的功能依然一清二楚；随着艺术的世俗化，本真性取代了作品的膜拜价值。——原注
[22] 斯特凡·马拉美（St éphane Mallarmé，1842－1898），19世纪法国诗人，文学评论家。与阿蒂尔·兰波、保尔·魏尔伦同为早期象征主义诗歌代表人物。代表作有《牧神的午后》、《骰子一掷》等。——译注
[23] 对电影而言，不同于文学与绘画，技术可复制的特性并非大量发行的外在条件。电影的技术复制性来自电影生产技术本身。这一技术不仅以最直接的方式使电影得以大量发行，而且实际上促使其大量发行。因为生产一部电影耗资巨大，打个比方，一个人买得起油画，但支付不起电影的费用。1927年，据计算，为了付得起一部大片的成本，观众上座数需达九百万。有声电影刚开始出现，国际发行就遭遇了挫折：观众受到了语言障碍的限制。与此同时，法西斯主义强调民族利益。比起关注有声电影遭受的挫折——不久同声传译减轻了这一困难，重视它与法西斯主义的关联更为重要。这两种现象同时出现要归结于经济危机。经济危机造成的混乱，一般来说会导致以暴力来维持现存的所有制结构，这一混乱却促使身陷
危机的电影资本加紧制作有声电影。有声电影的出现暂时缓解了经济危机，不仅因为它把观众又拉回了电影院，也在于它将电力工业的新资本与电影资本结合了起来。因而，从表面上看，有声电影促进了民族利益的发展，然而从内在看，它比以往更有助于电影生产的国际化进程。——原注
[24] 这种两极对立不会得到唯心主义美学的认可。唯心主义美学中美的观念不加区分地把这些对立的两极囊括进来，并最终排除掉极端分歧。然而在唯心主义的界限内，黑格尔还是尽可能明确地提到了这种对立。我们从他的《历史哲学演讲录》引来一段话：
“画像，古已有之。早期虔诚的人需要对它顶礼膜拜，但并非一定要美的画像。这种美的画像甚至可能会使膜拜的人心烦意乱。每一幅美丽的画作都有非精神的、仅仅是外在的部分。但它的精神气质却可以通过美传达给人。相反，膜拜却把作品当作一个对象看待，因为它不过代表灵魂毫无生气的迷离状态„„美的艺术产生„„于教堂„„，尽管它已超越了教堂的艺术原则。”
同样，下面来自《美学讲演录》的这段话也表明黑格尔察觉到了此地的问题。
“我们已经超越了尊奉艺术作品的阶段——对其视若神明顶礼膜拜。他们造成的印象值得深思熟虑，而他们激发的情感需要更高的检验„„”——G.W.F. 黑格尔：《美学演讲录》，由F.P .B. 奥斯马斯顿翻译并注释，第一卷，第12页，伦敦，1920年版
艺术接受从第一种到第二种的转变大体上勾勒出艺术接受的历史。此外，每一种艺术作品都体现着两极接受模式之间的某种波动。以欣赏《西斯廷圣母》为例。自从赫贝尔特•格林的研究发表以来，人们得知圣母起先是为展览而画。下面这个问题激发了格林的研究灵感：画作前景中两个小天使趴着的木板是作什么用的？格林进一步追问，拉斐尔怎么想到在天上装饰一对门帷？研究证明，圣母是为公众瞻仰教皇西斯笃(Pope Sixtus) 遗容委托而作。教皇灵柩停放在圣保罗大教堂某一侧的小礼拜堂。瞻仰仪式中，拉斐尔的画以小礼拜堂一处壁龛为背景，并安置在棺材上。拉斐尔在这幅画里表现的是圣母腾云驾雾，从绿色门帷隔开的壁龛背景徐徐走向教皇的棺木。西斯笃教皇的葬礼上，这幅画作卓越的展览价值得到利用。过后，它被置于皮亚琴察(Piacenza)黑衣修士修道院(the Black Friars)教堂的主祭坛上。这次流放是因为罗马的礼仪——禁止葬礼上展示过的画作放在主祭坛上受膜拜。这一规定使拉斐尔的画在某种程度上贬了值。尽管如此，罗马教廷为了得到一个满意的价钱，以默许画作放在主祭坛上作为交易的附加条件。为避人耳目，便把画送往偏远省份的教会团体。——原注
[25] 布莱希特在另一个层面进行了类似的思考：“一旦作品转变成了商品，倘若‘艺术作品’的概念不再适用于这种新生事物，我们就不得不革除这一概念，在此需小心审慎但不必乱了阵脚，免得把那个新生事物的功能也一并抹去。因为艺术观念必须毫无保留地经历这一阶段，这并非含糊不明地离经叛道；毋宁说，艺术作品此处的遭遇将彻底改变艺术概念，并且洗刷它的过去，以至于假设旧观念卷土重来——定会如此，为什么不呢？——将不能再唤起曾经与之相关涉的事物了。”——原注
[26] 尤金·阿特盖（Eugene Atget ，1957—1927，），法国人，40岁时涉足摄影。从1898年起直到1927年去世，他用一架老式皮腔相机和玻璃干板，寻找拍摄对象，不放过任何一个可以拍摄的镜头：风景、建筑、街道、贫民区、各行各业的人、家庭、商场、店面风光以及
街头的情景都被他拍了下来。阿特盖特的遗作为法国后人留下了亲切而真实的时代风貌。——译注
[27] 阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》，第100—101页。——原注
[28] 瑟维林—玛尔斯，引自阿贝尔·冈斯，《走向形象时代》，第100页。——原注
[29] 亚历山大·阿奴斯：《论电影》(Cinéma pirs)，1929年版，第28页。——原注
[30] 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1387—1455），意大利文艺复兴早期画家。多米尼加派修士，只为教堂作画，且只画宗教题材。——译注
[31] 弗兰茨·维弗尔（Franz Viktor Werfel，1890—1945），犹太小说家，剧作家，诗人。——译注
[32] 马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奥地利导演，演员 ，戏剧活动家。电影《仲夏夜之梦》拍于1905年。——译注
[33] 弗兰茨· 维弗尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚和莱因哈特的一部电影》，刊于《新维也纳杂志》(Neues Wiener Journal)，1935年11月15日。——原注
[34] “电影„„提供了——或能够提供——了解人类行为细节有益的启示„„性格从来不是动机之源；人物的内心活动从来不是推动情节的最关键因素，也很少是情节发展的主要结果。”（布莱希特，《尝试》中的《三毛钱歌剧》，第268页。）机器装备拓宽了对演员的测试范围，这与经济条件极大地扩展了个人的可试验范围相一致。从此，职业能力测试变得越来越重要。这些测试关注个人某些方面的成就。电影摄制与职业能力测试都是在专家小组面前进行。摄影棚里的摄影导演与职业能力测试中的主考官地位相同。——原注
[35] 路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867－1936），意大利剧作家、小说家。——译注
[36] 路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）：《拍电影》（Si Gira），利昂·皮埃尔–奎因（Li éo Pierre-Quint ）摘引，《电影的含义》（’Signification du cinéma ’），见《电影艺术》第二卷，巴黎，第14—15页。——原注
[37] 鲁道夫·阿恩海姆：《作为艺术的电影》，柏林，1932年版，第176—177页。这一关联表现出某些看似无关紧要的细节——电影导演在此违背舞台经验——逐渐使人关注。让演员表演时不化妆的尝试就是如此，德雷耶拍《圣女贞德》时便这样做了。德雷耶花了数月去寻找40个演员来组成天主教审判异教徒的特别法庭。搜寻演员正如寻觅舞台道具一样来之不易。为避免演员在年龄、体型、容貌上相似，德雷耶竭尽全力地寻找。这么说，如果演员成了一种舞台道具，那么另一方面，道具也不时起到了演员的作用。至少对电影而言，让舞台道具充当角色并不鲜见。我们不从林林总总的例子中随意选择了，举一个特别有说服力的例子吧。一个正走着的时钟总会干扰舞台演出。那儿不会允许它发挥计时的作用。即使在自然主义的戏剧里，天文时间也会和戏剧时间相冲突。相形之下，显而易见，电影无论何时都能利用时钟所计的时间。这一点能使人最为明显地认识到，在一定情况下，每一个道具都可以
在电影中发挥重要作用。此地与普多夫金的说法仅隔一步之遥，他认为：“演员的表演与物体相关联，并以此物为基础，这始终是电影构造最有效的一种手段。”（W. 普多夫金，《电影导演与电影剧本》Filmregie und Filmmanuskript，柏林，1928年版，第126页。）电影是能够展示造物弄人的第一种艺术手段。因此，电影是现实主义表现形式的绝佳手段。——原注
[38] 这里提到的复制技术引起的展览方式的变化也适用于政治领域。当前资本主义民主的危机包括一种社会条件的危机，它决定了统治者如何向公众展示。民主制度使当权者亲自向议员直接展示。议会便是他的观众。摄影机和录音设备的革新使演讲者能够被无数人耳闻目睹，而且政治人物在摄影机和录音设备前抛头露面成了头等大事。议会与剧院一样门庭冷落。广播和电影不仅影响了职业演员的表现，也同样影响了在机械设备前自我展示的当权者的职能。即使二者职责殊异，但这一变化对他们的影响可谓均等。这种变化谋求在一定的社会条件下建立可供操纵、可资借鉴的技术成就。它导致了一场新的筛选——在机械设备前的筛选，明星和独裁者最终获得了胜利。——原注
[39] 吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954），苏联纪录片导演。《关于列宁的三首歌》拍于1934年。——译注
[40] 尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898—1989），荷兰电影导演，拍摄了大量的世界各地的纪录片。——译注
[41] 技术纷纷失去了特权性质。阿尔都斯·赫胥黎写道：
“技术进步„„导致了„„低俗„„复制技术和转轮印刷生产出不计其数的文字和图片。教育普及和比较高的收入已经造就了一大批公众，他们会读书，买得起读物和图画书。为提供这些商品，一个伟大的工业应运而生。如今，艺术天才是极为罕见的现象；结果是„„无论何时何处，大多数艺术都很糟糕。然而当今艺术总产量中粗制滥造所占比重之大前所未有。必然如此，这只不过是一个简单的算术问题。上世纪西欧人口只翻了一倍多。但是读物和图画书增长了，以我估计，至少20倍，也可能50倍甚至100倍。假设x 百万人中有n 个天才，想必2x 百万人中应有2n 天才。由此，这一情形或许可以如是总结。一百年前每出版一页文字或图片，今天就会出版20页甚至100页。但是如果那时有一个天才的话，现在就应该有两个。幸亏教育得以普及，可以肯定的是，许多具有潜能的天才，如果生在过去可能就埋没了，而今却可以实现自己的才能。让我们设想一下，今昔天才比例可能是三比一，甚至是四比一。同样，毫无疑问，读物与图画书的消费远远超出了有才华的作家和画家的自然产生。音响作品也是如此。富裕、留声机和收音机造就了一批听众，他们消费了大量的音响制品，以至其生产速度远远超出了人口的增长速度，以及随之而来的天才音乐家数量增长比率。如此一来结果便是，在所有的艺术门类中，粗制滥造的产量无论绝对还是相对都比以往多；而且只要人们继续照目前这样过度地消费读物、图画以及音响制品，上述状况就会依然存在。”
——阿尔杜斯·赫胥黎《跨越墨西哥湾——旅行者日记》(Beyond the Mexique Bay. A Traveller’s Journal)，伦敦，1949年版，第274页以后。初版本1934年。
显然，这种观察方式并不先进。——原注
[42] 摄影师的果敢的确可与外科医生相匹敌。吕克·杜当（Luc Durtain）在有关特殊技术的
手艺中，列举了那些“外科上有难度的手术所需要的技术。我选取耳鼻喉科的一个病例„„我们所说的鼻内镜窥测方法(endonasal perspective procedure)，或者我愿意举喉部手术为例，它在喉镜反照的图像下进行，如同杂技一般。我也可以提到耳部手术，这让人想到钟表匠的精密活计。一个人想要救治人的躯体，他得要练就多少最为精细的肌肉穿梭特技！我们只消想想白内障摘除手术，实际上那是钢刀与近乎流体的纤维组织之间的格斗，或者想想重大的腹部手术（剖腹手术）。”吕克·杜当：《技术与人》，见《星期五》，第13期，1936年3月，第19号。）——原注
[43] 即上文指出的绘画不具备集体共时接受的特点。——译注
[44] 这种观察方式可能显得粗疏，然而正如伟大的理论家列奥纳多·达芬奇表明的那样，粗疏的观察方式有时可以有效地采用。列奥纳多比较了音乐与绘画，他这样写道：“绘画胜于音乐，因为他不像音乐那样令人遗憾，不必方生方死„„音乐甫一降生便随之消逝，不如绘画涂以漆彩永不磨灭。”（Trattato Ⅰ，29）——原注
[45] 文艺复兴时期的绘画与这一情形类似，颇具启示意义。那时，绘画艺术无与伦比的发展态势及其意义主要在于融合了一批新科学，或者至少仰赖新的科学成果。它利用了解剖学和透视图法、数学、气象学以及色彩学。瓦莱里写道：“对我们而言还有什么比达芬奇的奇怪言论——他认为绘画是认识的最高目标和终极表现——更令人不可思议呢？列奥纳多坚信绘画需要无所不知，他甚至并不逃避用理论来分析，而我们当代人面对深奥精微的理论却头晕目眩。”——原注
[46] 鲁道夫·阿恩海姆：《作为艺术的电影》，第138页。——原注
[47] “艺术作品，”安德烈·布列东如是说，“只有当它受到未来反思的冲击时才有价值。”确实，每一种发展完善的艺术形式都与三条发展线路相关。首先，技术是某种艺术形式的先导。电影出现之前，有一种相片册，观者只需用大拇指一按，图片就快速翻过，展现一场拳击赛或网球赛。商店里还有一种自动投币机，转动手柄就能产生连续的画面。第二，传统艺术形式在某种发展阶段竭力追求的效果，日后新的艺术形式不费吹灰之力便能获得。电影兴起之前，达达主义者的创作试图震动观众，后来卓别林以更为自然的方式取得了这种效果。第三，不起眼的社会变动时常导致接受活动改变，这种改变将有益于新艺术形式的发展。电影开始赢得观众之前，全景幻灯中活动的图片已经吸引了一批观众观赏。观众聚集在窗口面前，上面镶嵌着立体镜，每人对应一个。图片通过齿轮机的运转从立体镜前经过，停留片刻然后让位给其他画面。早在人们了解电影银幕与放映方法之前，爱迪生也用类似的方法放映了第一卷电影胶片。一小群观众观看了这次放映，他们盯着仪器——里面卷动出连续的画面。此外，全景幻灯这一装置明显体现了一种（艺术）发展的辩证。电影使图片观赏成为集体活动前不久，人们利用这种很快就会被淘汰的设施，再一次各自欣赏起图画，其专注程度可与古代教士在教堂内殿中凝神静观神像相比。——原注
此处的“全景幻灯”，德语为Kaiserpanorama ，从《单行道》译者李士勋的译法。此译本对这一现象进行了精细的考察，注解详实可信。读者可参阅本雅明：《单行道》，李士勋译，人民文学出版社，2006年版，第22页。——译注
[48] 让·阿尔普（Arp Jean，1887—1966年），德裔法国雕刻家、画家、诗人和抽象艺术家。
晚年参加超现实主义运动。他是现代派画家中最早注意偶然性效果和使用拼贴法的美术家之
一。——译注
[49] 奥古斯特•施特拉姆（August Stramm ，1874—1915），德国诗人，剧作家，表现主义的先驱。他也供职于德国军队，死于一战。——译注
[50] 安德鲁·德兰（Andre Derain，1880—1954），法国人，画家、雕刻家，与亨利·马蒂斯共同创立了野兽派。——译注
[51] 这种沉思冥想的神学原型源自只身与上帝同在的意识。这种意识在资本主义社会的全盛时期巩固了摆脱教会监督的自由。在资本主义的衰落时期，这一意识必须考虑到一种隐蔽的趋势——个人投入到与上帝交往的力量会使人脱离公共事务。——原注
[52] G. 杜亚美（Georges Duhamel，1884—1966），法国诗人、作家、评论家。——译注
[53] 杜亚美：《未来生活图景》（Sc ènes de la vie future），巴黎，1930年版，第52页。——原注
[54] 电影是与现代人所面临的日益加剧的生命危险相对应的艺术形式。人们需要感受震惊效果，借此适应所面临的危险生活。电影与统觉器官的深刻变化相一致——小到个人范围来看，大城市街道上每个行人正经受着这种变化，大到历史层面，每一位当代的公民都体验着这些变化。——原注
[55] 就像了解达达主义一样，我们也能透过电影逐渐获得对立体派（Cubism ）和未来主义（Futurism ）的重要认识。这两者试图利用器械来渗透现实，然而都有缺陷。与电影不同，这些流派并不尝试通过利用机器艺术地表现现实，而是致力于把表现的现实和所表现的机器融为一炉，联合在一起呈现出来。在立体派那里，占主导地位的是对基于光学机械构造的预感；而在未来主义那里，对器材的感受效果是由电影胶片的飞速转动所带来的。——原注
[56] 杜亚美：《未来生活图景》，第58页。——原注
[57] 在这里说到新闻短片，它的宣传作用怎样高估都不算过分，而其技术特征的意义尤为重大。对大众的复制尤其辅助了大批量的复制。如今，大阅兵、盛大集会活动、体育赛事以及战争所有这一切都被摄影机和录音设备捕捉记录，大众可以从中面对面地看见自己。这一过程的影响毋庸赘言，与复制技术和摄影技术的发展联系密切。通常情况下，面对大众运动，摄影机比肉眼的观察更为清晰。一次鸟瞰角度能够拍摄成千上万人的集会场面。即使肉眼也能像摄影机那样俯瞰全景，但眼观的画面无法像底片一样被放大。这意味着大众运动，包括战争，代表了一种人类活动形式，它极力地配合了这些技术设备。——原注
[58] 马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944），意大利诗人、文艺批评家，1909年在法国《费加罗报》发表了《未来主义的创立和宣言》，是未来主义的右翼代表。——译注
[59] 未来主义是发端于20世纪初的艺术思潮。意大利的马里内蒂最早于1909年发表了未
来主义的宣言，包括憎恶陈旧的政治与艺术传统。未来主义者偏爱速度、科技和暴力等元素，认为汽车、飞机、工业化的城镇象征着人类依靠技术的进步征服了自然；对现代战争大加颂扬，认为战争是艺术最终极的形式。未来主义作为一种艺术思潮从20年代开始衰落，如今已经基本绝迹，很多未来主义艺术家在两次世界大战中丧生。然而，未来主义所倡导的一些元素至今仍然是西方文化的重要组成部分。——译注