裂隙：在民族宏大叙事与日常生活叙事之间
——论《额尔古纳河右岸》
在既五彩斑斓又泥沙俱下的当下文学创作中，《额尔古纳河右岸》无疑是一部优秀的作品。迟子建继《伪满洲国》之后，再次以日常生活叙事重新建构了一次边地民族宏大叙事。小说文本为我们提供了若干讨论、磋商、反思的话题，由此甚至可以重构当代文学中一些被忽略了的“精神事件”[1]。它激发我思考的主要有以下三个问题：一、关于民族史谱叙事的问题；二、作为一种生活方式的“文化”表达问题；三、关于现代文明批判问题。而《额尔古纳河右岸》在这三个方面既有其独特的叙事魅力，同时也具有令人疑惑的意指倾向。
边地民族史谱叙事作为一种审美风格的魅力
穿越《额尔古纳河右岸》密不透风的丛林故事、针头线脑的日常生活描绘、万物有灵的神秘信仰，在小说类型上它依然属于民族史谱叙事行列中的一个个案。故事的整体架构是氏族史诗的百年架构，同时它以“清晨”、“正午”、“黄昏”、“半个月亮”这样的时间顺序为结构，或者以叙述者“我”的少女时代、中年时代、老年时代这样的隐喻时间为结构，但是这一切都是以鄂温克氏族的百年历史架构为中心的。这种“民族史谱叙事”不仅不是新鲜事物，而且简直是60年当代文学中占据中心位置的小说叙述模式。从“既定意识形态”[2]下的革命历史叙事，到“寻根文学”中以与中原主流规范文化形态相对峙，侧重“区域文化”、非主流意识形态的民族历史、文化叙事[3]，再到新世纪以来以《藏獒》、《狼图腾》等为代表的“边地”叙事，均为民族史谱叙事的变形，其创作的意指均笼罩在一个民族史谱叙事的宏大的模子里，其根由因作家的创作动机或艺术发现的不同而各异。在这里，我无意梳理当代文学这种可以被称为“边缘叙事”[4]的文学史线索，而是关注《额尔古纳河右岸》的鄂温克氏族史谱叙事为我们提供了怎样的审
美风格。
对于《额尔古纳河右岸》的读者而言，构成对其民族史谱叙事关注的兴趣或者震撼的，首先在于这个行将消失的民族的生活方式对当下生活方式的一种冲击性的心理效果。这是一种与我们已经可以整体概括的现实生活方式样态并行的、但绝然不同的生活方式。文学的审美“距离”拉开后，我们却被迟子建的这种探秘式的氏族生活描绘拉了进去，顺着密林的小径、太阳和星星、驯鹿和有着无数支流的额尔古纳河，来到一个“化外之民”的生活世界。这是一个和我们的历史与现实并行的（而不是遥远的、“古代”的）、人与自然尚未完全分离的世界，但它在小说中不仅不是一个野蛮、蒙昧的世界，而且还是一个美丽而神奇、充满生命力量的生活世界，它甚至可以说构成了我们所谓的现代文明的对立面。
在生活方式上，小说中鄂温克族人的氏族生活最接近西方“文化”最初内涵的所指，正如雷蒙 威廉斯所言的那种“照料动植物的成长”[5]的阶段。这种生活方式之所以没有被描写成“野蛮、蒙昧”，是因为他们虽然以狩猎为生，但却并非是以破坏生态文明为生，而是在人与自然的一种平衡中生存。小说中写到了驯鹿的生态性：“性情温顺而富有耐力”，“它们吃东西很爱惜，它们从草地走过，是一边行走一边轻轻啃着青草的，所以那草地总是毫发未损的样子，该绿还是绿的。它们吃桦树和柳树的叶子，也是啃几口就离开，那树依然枝叶茂盛”。而在“半个月亮”的尾声中，作者借“我”之口对他们的氏族生活与被要求的定居生活做出了对比性的总结：“他说一个放下了猎枪的民族，才是一个文明的民族，一个有前途和出路的民族。我很想对他们说，我们和我们的驯鹿，从来都是亲吻着森林的。我们与数以万计的伐木人比起来，就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓。如果森林之河遭受了污染，怎么可能是因为几只蜻蜓的缘故呢？”可见，所谓文明的生活方式强加给鄂温克族人定居的理由是虚假的。
在生活的信仰上，小说中鄂温克族人普遍敬畏于自己的民族宗教——萨满教。“跳神”的价值和意义不仅在其神秘效果上对氏族成员形成了敬畏，关键在于萨满仪式是为民族而牺牲自我的高贵精神的集中体现。尼都萨满和妮浩萨满是世俗性和神性的双重代表，是渺小的人类和强大残酷的森林自然相互斗争而坚强
生存的氏族精神的体现。妮浩的每一次萨满行动的目的都是为了无条件地解救别人，而对她自己的条件则是必须牺牲自己的孩子。他们是鄂温克族真正的精神领袖，他们的威望和尊严建立对大自然森林法则的敬畏与内心道德纯洁无私的自我要求上。尘世生活中的爱恨情仇与疯癫状态中的牺牲精神使萨满成为鄂温克族人的人格神，人们通过将自身不能摆脱的痛苦、恐惧和未知让渡给萨满而获得心灵的安宁。
在社会关系上，小说中鄂温克族人和自然最为贴近，因而其人性的一面格外体现出自然的丰富内涵。其中小说表达最充分，也是小说中最为吸引读者的是爱情以及由此展现的健康、自然、生机盎然的人性。从林克、拉吉达到瓦罗加，从鲁尼、小达西到伊万，鄂温克族的男人们无疑更像男人：对自己爱的女人就像苍鹰翼护着小鸟、正午的太阳舔舐着额尔古纳河的流水，雄武强健，坚定不移，保护着女人、保护着驯鹿，保护着领地。正像“我”在岩石上所画的画像一样：“我没有想到，我画的第一个图形，就是一个男人的身姿。他的头像林克，胳膊和腿像尼都萨满，而他宽厚的胸脯，无疑就是拉吉达的了。这三个离开我的亲人，在那个瞬间组合在一起，向我呈现了一个完美的男人的风貌。”这幅图画形象地传达了“我”下意识里对本族优秀男子的爱慕、崇敬以及由此获得的幸福感。以狩猎、随驯鹿迁徙、生育等为主要人生内容的鄂温克人的情感是原始的、粗犷的，但是男男女女之间的感情也是真诚的、直率的、无机心的。这种原始而真纯、热烈而执着、豪爽与仗义的情感成为其社会关系中人们普遍遵循的无形的道德。
无疑，《额尔古纳河右岸》首先为读者提供了这么一个迥异于汉民族生活方式、生活信仰和情感表达方式的艺术世界——鄂温克氏族的文化世界，而且再现了其百年沧桑历史以及逐渐被现代社会改造所冲击最后走向消亡的悲剧命运。正是在这样的叙事和描写中，迟子建以这个氏族的最后一个酋长的女儿——一个九十岁的老人的口吻，在本民族绝大多数成员正离开这片土地下山定居的时候，温情而忧伤地讲述了鄂温克族逐渐没落的历史。如果小说在这段历史的没落之处止笔，那么，这一个民族史谱叙事将会以一种审美风格的魅力表达形式而呈现：“将外在的动作冲突变为内在的价值冲突，由时空范畴转入了心理范畴”[6]。而鄂温
克族的“时空范畴”转入“现代人”的心理范畴的过程如何实现？这就要看作家的意指倾向了。“第一，包含在表面对象中的价值范畴，一般具有大文化背景；通过观照、反省、认同，与传统相吻合。这是对现实的政治、伦理的范畴的超越。第二，作家用理解或者苟同的态度对待历史，则是对自己提出的价值范畴的超越。”[7]在《额尔古纳河右岸》的后半部分，鄂温克族的文化世界的逐渐没落与其说具有珍贵的人类学价值，与其说是一种营造艺术魅力的审美风格，不如说是一次对现代文明的质疑和对其所“匮乏”的东西的寻找。文本的意指倾向很明显不仅是为了审美风格的需要，而是新的价值观的吁求。而这样的价值吁求则不是迟子建的个性，而是30多年来同类小说的共性。一部作品就是一个精神事件，但不是任何作品都会成为精神事件。在当下巨大的变革无法构成精神事件的文化语境中，《额尔古纳河右岸》依然没有构成“精神事件”。
快餐文化时代的细火慢炖
《额尔古纳河右岸》的民族史谱是以日常生活叙事呈现某一种生活方式进而呈现文化内涵的方式来展开的。在现代意义上，“文化”的其中一个重要内涵是：作为一个“独立的名词——不管在广义或是狭义方面，用来表示一种特殊的生活方式（关于一个民族、一个时期、一个群体或全体人类）”[8]，不用说，迟子建给我们提供的鄂温克族人的“日常生活”就是一个民族在百年之内的一种特殊的生活方式及其没落的过程。作家在这一方面，远离了当代文坛的浮躁之气，平心静气，从少时探秘这个民族的渴望、大量的文献资料中抽身而出，对其做了细火慢炖似的艺术处理，并借此传达了对文化的个性化解读。
其一，小说以社会学“田野考察”一样的记述方式展示了鄂温克族人独特的生活世界。作者不厌其烦、针头线脑地关注熊与狼出没的大森林、成群驯鹿走过的草原、漫长的冰雪的冬天。在“我”的讲述中，随时引出氏族古老的传说、族人曾经的恩怨经历。对他们的生产、生活方式的方方面面几乎不想遗漏哪怕一个细节。在这一方面，小说没有去设置“抓人”的情节、引人入胜的故事，而是将
笔触像慢镜头一样，将鄂温克族的日常生活的种种细节一一扫描。这些细节的奇异之处在于，这样的细节越多，鄂温克族人日常生活的全貌甚至精神生活的全貌就越清晰，人与自然的关系就更加须臾不可分离，其中的“味道”也显得越来越浓厚。从“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了”开头，小说将读者带入了鄂温克族人生老病死的生活世界中去。小说中的“我”——鄂温克族最后一个酋长的女人——分三段讲述了一个无人倾听的故事。“清晨”的故事讲给森林里的雨和火，“正午”的故事讲给袍皮袜子、花手帕、小酒壶、鹿骨项链和鹿铃，“黄昏”的故事讲给上面的所有物什、桦树皮花瓶和刚刚到来的紫菊花。她把这个氏族的故事讲给自然、森林和那些印着本族人生活内容的物什。这种讲故事的方式奠定了独语的温情和忧伤、悲凉和孤独，本身隐喻了民族史谱里的沧桑。在这个漫长而又短暂的民族故事中，主人公细火慢炖的，不是社会结构、民族精神等宏大要素，而是鄂温克族人的“日常生活”。而这种日常生活叙事传达的恰恰是作为一种生活方式的文化。他们的“生”就像丛林万物的生长一样，在暴风的袭击中出生，在与自然相斗争的丛林法则中生存。他们的生，既受到上天的恩赐，又受到环境的威胁，他们直接面对残酷的自然，同时又从与自然的抗争中享受氏族群体中的温情、拯救和爱。小说写了无数次的死亡，林克被雷电击中，拉吉达在寻找驯鹿时冻死在冰雪中，瓦罗加则在保护放映员时遭遇了熊的袭击，正如“我”所言的“人们都是从同一个地方出生的，死时却各有各的死法”。边地民族的这种原始而质朴、残酷而温柔、粗糙而又细腻的生存方式，不仅具有鲜明的审美陌生化特征，开拓出一种崭新的视野和景观，更重要的是警醒了过于现实的我们的心底那种浪漫的根性，补充了世俗浑噩中精神匮乏的那一处空白。
其二，在密不透风的日常生活叙事中，爱情成为其中支柱性的精神内容。我一直以为，在两性世界中，爱情的坚贞、忠诚和深度，应该由男人的品格来体现或承担，这是两性生理差异对美好、刻骨的爱情的要求。小说中“我”的两次爱情均体现了这种人间至情。“我”一生中的两个男人——拉吉达和瓦罗加，勇敢坦诚、粗犷豪迈，纯洁、深切、有力度的对“我”的深爱堪称“男人”典范。这种原始、朴素、坦荡的深厚情感由“我”的切身体验被总结性地烘托出来，成为
小说中最为动人的章节。比如，“我”在岩石上作画中下意识地综合了三个男性的优点。再比如，“看着英姿勃勃的维克特，我想起了拉吉达，想起来我在迷路和饥饿的时候遇见的那个我生命中的第一个男人，我的眼睛湿了。尽管瓦罗加那么温存地望着我，但是在那个时刻，我还是那么热烈地想念拉吉达。我蓦然明白，在我的生命之灯中，还残存着拉吉达留下的灯油，他的火苗虽然熄灭了，但能量一直还在。瓦罗加虽然为我注入了新的灯油，并用柔情点燃了它，但他点燃的，其实是一盏灯油半残的旧灯。”这段隐喻色彩极其浓厚的文字将一个女人对一个男人的刻骨的思念表达地淋漓尽致而柔肠寸断。另外，小说还写了尼都萨满、“我”母亲、“我”父亲三人的爱恨情仇以及尼都萨满对“我”母亲的痴情及其两人的爱情悲剧。他为达玛拉所唱的葬歌：“只要让她到达幸福的彼岸，哪怕将来让我融化在血河中，我也不会呜咽！”再次体现出鄂温克男人在爱情中的宽广、高岸的血性。
其三，构成鄂温克族人精神世界的起点和归宿的萨满信仰也成为构成小说主要叙事节点的核心内容之一。小说写了尼都萨满、妮浩萨满成为萨满的过程以及他们近十次“跳神”仪式，这些都极度渲染了小说的神秘色彩。从现代文明的眼光看来，萨满信仰荒诞不经，大都属于依靠无法理解世界而只有附会自然现象的方式来迎合或者恫吓氏族成员心里的行动，但是当秉承天意、山神的肉身转而变成牺牲自我、拯救苍生的世俗行为时，萨满就以感人至深的人格力量使自身成为信仰。
相对于这些浓墨重彩的日常生活的细致雕刻，《额尔古纳河右岸》当然不缺乏“宏大叙事”：鄂温克族祖先被俄国人赶到额尔古纳河右岸，又遭遇日本鬼子入侵中国，男人们被拉去集训，而在新中国建立后也难以幸免“社会主义革命和建设”的波及。这个从氏族一下子过渡到“社会主义”的民族，也正是在“外面的世界”的一次次冲击中，传统的生活方式、价值观念逐渐消弭。问题又回来了：小说与以往民族宏大叙事的不同之处恰恰在于此：它的大部分篇幅集中在了对鄂温克族人日常生活的细致描摹上，这是小说的独特魅力展现之处，也是小说在这个文化快餐时代和通俗故事相区别开来的审美方式的独特选择。但是，如果仅仅
是这样，那么这部作品也无非是为以边地叙事的瑰丽色彩取胜的若干部同类作品之一而已。
一曲暧昧的文明挽歌
一个民族历史的温情回忆，一个民族文化的逐渐没落，在温情、忧伤及其展现出来的对现代文明的不漏痕迹的指摘之间，小说究竟包孕了怎样的意指倾向性呢？文学不能没有倾向性，就连文学所表达的迷惑和困顿也有作家渗透其间的倾向性。这是《额尔古纳河右岸》启示的问题，也是当代中国文学创作所暴露的问题。
当“寻根文学”中逐渐显露一种将“区域文化”作为审美风格的趋向时，这一问题并不突出，或者被“新时期”文学前期过于单调的文学性所欢呼和倡导。文学虽然并不“解决”实际问题，但是未必不需要解决实际问题的想象性的方式，那正是文学的精髓。文学通过一种不可能的方式来传达作家对描写对象的想象性解决，其中孕育个性化的审美风格、主体意识和探求精神。《额尔古纳河右岸》的问题或许正在这里。
《额尔古纳河右岸》备受称赞的正是她在一个民族史谱宏大叙事中，以日常生活叙事的细火慢炖呈现出女性的历史、少数民族鲜为人知的历史，“蛮荒的历史变成了优美的山歌，血迹斑斑的命运写在纸上却清澈如水。”“她写出了不一样的气质。”“她写出了一部不同一般的家族史。”[9]如此的评论只是涉及了迟子建处理民族宏大叙事的方式问题和审美风格问题，依然没有去碰触“从历史密林中升起来的挽歌” [10]中的“挽歌”究竟表达了怎样的思想内蕴？文学评论应该从作家止步的地方开始思考。迟子建正是在这一思想内蕴的表达或者潜在的倾向性上表现了所吟唱的“挽歌”的暧昧性质。
《额尔古纳河右岸》和《秦腔》的表达方式实际上极其相似：二者均为一种文化的渐行消亡（前者是游牧文化，后者是农民文化）。而在其消亡的背景上，二者也是极为相似：均为所谓现代化的冲击或者城镇文明的冲击。这其实是文学已经重复了无数次的“古典主义”的再现。只不过，《秦腔》以农民日常生活叙事、《额尔古纳河右岸》以边地民族日常生活叙事的方式将这一司空见惯的“宏
大叙事”悄悄置换成了细节现实主义，并由其创造的“不一样的气质”和不同一般的“历史”取胜而已。这是怎样的“挽歌”呢？“挽歌”依然像“一般”的民族宏大叙事的“挽歌”一样，采取了以蛮荒的雄性和血来注射现代文明的机体，来刺穿现代文明的“软肋”的形式。这种形式除了只能在“艺术风格”上翻新之外，除了只能止步于“文学性”之外，再也看不到现代文明往前走的一些迹象，一些想象的、富有思想含量和震撼力、富有个人探索气质的“偏执”、“立场”和“信仰”。当蛮荒与文明对接，一旦“蛮荒”被深情地置换为一种飘渺而细腻的艺术风格，蛮荒的所有魅力极有可能成为置换、批判现代文明的一种倾向性。小说的这种倾向性恰恰表现在：鄂温克族人对现代生活的一切，比如定居、教育、医疗、艺术、工业等的排斥态度，来自自己与自然的原始关系状态的契合。驯鹿的回归、定居后的游牧者的重返山林，在小说里表现为一种可喜的“皈依”，但是这种“皈依”究竟包含了怎样的错位呢？这个并行于现代化历史而勉强保持了游牧、狩猎生活的民族能够为现代文明的去向做出否定的回答吗？正是在这一点上，小说止步了，止步于对少时探秘该民族的渴望，止步于对一个行将消亡的民族的哀婉和忧伤，止步于对一种生活方式的鸡零狗碎的审美。实际上，雄强和血性、敬畏和怜悯、林中明月和春节的心灵等现代人渴望的这些渐行渐远的人性的内涵，正是现代性自身的结果，它可以借助民族史谱日常生活叙事来展现，也可以通过其他方式来展现。也就是说，“挽歌”并不代表所“挽”的那些内容恰是现代性可以皈依的内容，它不过是现代性自身某种结果的一种借以展现的载体。而在这一“挽歌”的性质上，《额尔古纳河右岸》的态度是暧昧的：在鄂温克族人日常生活叙事的魅力与小说后半部分加快叙事节奏的现代性“侵蚀”之间，前者的审美倾向与后者的现代性批判倾向之间存在着巨大的裂痕，二者无法形成针锋相对的关系，而小说不经意之间的确已经将二者对立起来了。这种对立再次使小说体现出了藏而不露的倾向性：以审美风格的倾向性取代了现代性判断的倾向性。
【参考文献】
[1]李敬泽：“我不知道贾平凹是意识到还是本能写出来，对于乡土社会来讲，我们现在面临的巨大变革基本上是在不能构成精神叙事的情况下发生的。作家也好，还是现实中的
人也好，面对这个现实，实际上都是无话可说的。相对贾平凹的作品，现在很多作家言之凿凿，很有自信的姿态都是虚假的。在这个意义上说，我觉得贾平凹能够比较切合我个人的现实关切和艺术关切的。”中华文化信息网http://www.ccnt.com.cn
[2]洪子诚：《当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第106页
[3]李杭育：《理一理我们的“根”》，《寻找到时代：新潮批评选粹》，北京师范大学出版社，1992年版，第13页
[4]此处的“边缘叙事”，从中国当代文学史的角度来看，起码包含两个向度：一是边地叙事，二是相对于汉族主流（或“规范”）文化意识形态而言的区域文化叙事。
[5] [英] 雷蒙 威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店 ，2005年版，第102页
[6] [7]李庆西：《寻根：回到事物本身》，《寻找到时代：新潮批评选粹》，北京师范大学出版社，1992年版，第22—24页
[8] [英] 雷蒙 威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店 ，2005年版，第106页
[9] 石一枫：《迟子建的》，《当代 长篇小说选刊》第235页
[10 周景雷：《挽歌从密林中升起》，《当代作家评论》，2006年第4期
裂隙：在民族宏大叙事与日常生活叙事之间
——论《额尔古纳河右岸》
在既五彩斑斓又泥沙俱下的当下文学创作中，《额尔古纳河右岸》无疑是一部优秀的作品。迟子建继《伪满洲国》之后，再次以日常生活叙事重新建构了一次边地民族宏大叙事。小说文本为我们提供了若干讨论、磋商、反思的话题，由此甚至可以重构当代文学中一些被忽略了的“精神事件”[1]。它激发我思考的主要有以下三个问题：一、关于民族史谱叙事的问题；二、作为一种生活方式的“文化”表达问题；三、关于现代文明批判问题。而《额尔古纳河右岸》在这三个方面既有其独特的叙事魅力，同时也具有令人疑惑的意指倾向。
边地民族史谱叙事作为一种审美风格的魅力
穿越《额尔古纳河右岸》密不透风的丛林故事、针头线脑的日常生活描绘、万物有灵的神秘信仰，在小说类型上它依然属于民族史谱叙事行列中的一个个案。故事的整体架构是氏族史诗的百年架构，同时它以“清晨”、“正午”、“黄昏”、“半个月亮”这样的时间顺序为结构，或者以叙述者“我”的少女时代、中年时代、老年时代这样的隐喻时间为结构，但是这一切都是以鄂温克氏族的百年历史架构为中心的。这种“民族史谱叙事”不仅不是新鲜事物，而且简直是60年当代文学中占据中心位置的小说叙述模式。从“既定意识形态”[2]下的革命历史叙事，到“寻根文学”中以与中原主流规范文化形态相对峙，侧重“区域文化”、非主流意识形态的民族历史、文化叙事[3]，再到新世纪以来以《藏獒》、《狼图腾》等为代表的“边地”叙事，均为民族史谱叙事的变形，其创作的意指均笼罩在一个民族史谱叙事的宏大的模子里，其根由因作家的创作动机或艺术发现的不同而各异。在这里，我无意梳理当代文学这种可以被称为“边缘叙事”[4]的文学史线索，而是关注《额尔古纳河右岸》的鄂温克氏族史谱叙事为我们提供了怎样的审
美风格。
对于《额尔古纳河右岸》的读者而言，构成对其民族史谱叙事关注的兴趣或者震撼的，首先在于这个行将消失的民族的生活方式对当下生活方式的一种冲击性的心理效果。这是一种与我们已经可以整体概括的现实生活方式样态并行的、但绝然不同的生活方式。文学的审美“距离”拉开后，我们却被迟子建的这种探秘式的氏族生活描绘拉了进去，顺着密林的小径、太阳和星星、驯鹿和有着无数支流的额尔古纳河，来到一个“化外之民”的生活世界。这是一个和我们的历史与现实并行的（而不是遥远的、“古代”的）、人与自然尚未完全分离的世界，但它在小说中不仅不是一个野蛮、蒙昧的世界，而且还是一个美丽而神奇、充满生命力量的生活世界，它甚至可以说构成了我们所谓的现代文明的对立面。
在生活方式上，小说中鄂温克族人的氏族生活最接近西方“文化”最初内涵的所指，正如雷蒙 威廉斯所言的那种“照料动植物的成长”[5]的阶段。这种生活方式之所以没有被描写成“野蛮、蒙昧”，是因为他们虽然以狩猎为生，但却并非是以破坏生态文明为生，而是在人与自然的一种平衡中生存。小说中写到了驯鹿的生态性：“性情温顺而富有耐力”，“它们吃东西很爱惜，它们从草地走过，是一边行走一边轻轻啃着青草的，所以那草地总是毫发未损的样子，该绿还是绿的。它们吃桦树和柳树的叶子，也是啃几口就离开，那树依然枝叶茂盛”。而在“半个月亮”的尾声中，作者借“我”之口对他们的氏族生活与被要求的定居生活做出了对比性的总结：“他说一个放下了猎枪的民族，才是一个文明的民族，一个有前途和出路的民族。我很想对他们说，我们和我们的驯鹿，从来都是亲吻着森林的。我们与数以万计的伐木人比起来，就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓。如果森林之河遭受了污染，怎么可能是因为几只蜻蜓的缘故呢？”可见，所谓文明的生活方式强加给鄂温克族人定居的理由是虚假的。
在生活的信仰上，小说中鄂温克族人普遍敬畏于自己的民族宗教——萨满教。“跳神”的价值和意义不仅在其神秘效果上对氏族成员形成了敬畏，关键在于萨满仪式是为民族而牺牲自我的高贵精神的集中体现。尼都萨满和妮浩萨满是世俗性和神性的双重代表，是渺小的人类和强大残酷的森林自然相互斗争而坚强
生存的氏族精神的体现。妮浩的每一次萨满行动的目的都是为了无条件地解救别人，而对她自己的条件则是必须牺牲自己的孩子。他们是鄂温克族真正的精神领袖，他们的威望和尊严建立对大自然森林法则的敬畏与内心道德纯洁无私的自我要求上。尘世生活中的爱恨情仇与疯癫状态中的牺牲精神使萨满成为鄂温克族人的人格神，人们通过将自身不能摆脱的痛苦、恐惧和未知让渡给萨满而获得心灵的安宁。
在社会关系上，小说中鄂温克族人和自然最为贴近，因而其人性的一面格外体现出自然的丰富内涵。其中小说表达最充分，也是小说中最为吸引读者的是爱情以及由此展现的健康、自然、生机盎然的人性。从林克、拉吉达到瓦罗加，从鲁尼、小达西到伊万，鄂温克族的男人们无疑更像男人：对自己爱的女人就像苍鹰翼护着小鸟、正午的太阳舔舐着额尔古纳河的流水，雄武强健，坚定不移，保护着女人、保护着驯鹿，保护着领地。正像“我”在岩石上所画的画像一样：“我没有想到，我画的第一个图形，就是一个男人的身姿。他的头像林克，胳膊和腿像尼都萨满，而他宽厚的胸脯，无疑就是拉吉达的了。这三个离开我的亲人，在那个瞬间组合在一起，向我呈现了一个完美的男人的风貌。”这幅图画形象地传达了“我”下意识里对本族优秀男子的爱慕、崇敬以及由此获得的幸福感。以狩猎、随驯鹿迁徙、生育等为主要人生内容的鄂温克人的情感是原始的、粗犷的，但是男男女女之间的感情也是真诚的、直率的、无机心的。这种原始而真纯、热烈而执着、豪爽与仗义的情感成为其社会关系中人们普遍遵循的无形的道德。
无疑，《额尔古纳河右岸》首先为读者提供了这么一个迥异于汉民族生活方式、生活信仰和情感表达方式的艺术世界——鄂温克氏族的文化世界，而且再现了其百年沧桑历史以及逐渐被现代社会改造所冲击最后走向消亡的悲剧命运。正是在这样的叙事和描写中，迟子建以这个氏族的最后一个酋长的女儿——一个九十岁的老人的口吻，在本民族绝大多数成员正离开这片土地下山定居的时候，温情而忧伤地讲述了鄂温克族逐渐没落的历史。如果小说在这段历史的没落之处止笔，那么，这一个民族史谱叙事将会以一种审美风格的魅力表达形式而呈现：“将外在的动作冲突变为内在的价值冲突，由时空范畴转入了心理范畴”[6]。而鄂温
克族的“时空范畴”转入“现代人”的心理范畴的过程如何实现？这就要看作家的意指倾向了。“第一，包含在表面对象中的价值范畴，一般具有大文化背景；通过观照、反省、认同，与传统相吻合。这是对现实的政治、伦理的范畴的超越。第二，作家用理解或者苟同的态度对待历史，则是对自己提出的价值范畴的超越。”[7]在《额尔古纳河右岸》的后半部分，鄂温克族的文化世界的逐渐没落与其说具有珍贵的人类学价值，与其说是一种营造艺术魅力的审美风格，不如说是一次对现代文明的质疑和对其所“匮乏”的东西的寻找。文本的意指倾向很明显不仅是为了审美风格的需要，而是新的价值观的吁求。而这样的价值吁求则不是迟子建的个性，而是30多年来同类小说的共性。一部作品就是一个精神事件，但不是任何作品都会成为精神事件。在当下巨大的变革无法构成精神事件的文化语境中，《额尔古纳河右岸》依然没有构成“精神事件”。
快餐文化时代的细火慢炖
《额尔古纳河右岸》的民族史谱是以日常生活叙事呈现某一种生活方式进而呈现文化内涵的方式来展开的。在现代意义上，“文化”的其中一个重要内涵是：作为一个“独立的名词——不管在广义或是狭义方面，用来表示一种特殊的生活方式（关于一个民族、一个时期、一个群体或全体人类）”[8]，不用说，迟子建给我们提供的鄂温克族人的“日常生活”就是一个民族在百年之内的一种特殊的生活方式及其没落的过程。作家在这一方面，远离了当代文坛的浮躁之气，平心静气，从少时探秘这个民族的渴望、大量的文献资料中抽身而出，对其做了细火慢炖似的艺术处理，并借此传达了对文化的个性化解读。
其一，小说以社会学“田野考察”一样的记述方式展示了鄂温克族人独特的生活世界。作者不厌其烦、针头线脑地关注熊与狼出没的大森林、成群驯鹿走过的草原、漫长的冰雪的冬天。在“我”的讲述中，随时引出氏族古老的传说、族人曾经的恩怨经历。对他们的生产、生活方式的方方面面几乎不想遗漏哪怕一个细节。在这一方面，小说没有去设置“抓人”的情节、引人入胜的故事，而是将
笔触像慢镜头一样，将鄂温克族的日常生活的种种细节一一扫描。这些细节的奇异之处在于，这样的细节越多，鄂温克族人日常生活的全貌甚至精神生活的全貌就越清晰，人与自然的关系就更加须臾不可分离，其中的“味道”也显得越来越浓厚。从“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了”开头，小说将读者带入了鄂温克族人生老病死的生活世界中去。小说中的“我”——鄂温克族最后一个酋长的女人——分三段讲述了一个无人倾听的故事。“清晨”的故事讲给森林里的雨和火，“正午”的故事讲给袍皮袜子、花手帕、小酒壶、鹿骨项链和鹿铃，“黄昏”的故事讲给上面的所有物什、桦树皮花瓶和刚刚到来的紫菊花。她把这个氏族的故事讲给自然、森林和那些印着本族人生活内容的物什。这种讲故事的方式奠定了独语的温情和忧伤、悲凉和孤独，本身隐喻了民族史谱里的沧桑。在这个漫长而又短暂的民族故事中，主人公细火慢炖的，不是社会结构、民族精神等宏大要素，而是鄂温克族人的“日常生活”。而这种日常生活叙事传达的恰恰是作为一种生活方式的文化。他们的“生”就像丛林万物的生长一样，在暴风的袭击中出生，在与自然相斗争的丛林法则中生存。他们的生，既受到上天的恩赐，又受到环境的威胁，他们直接面对残酷的自然，同时又从与自然的抗争中享受氏族群体中的温情、拯救和爱。小说写了无数次的死亡，林克被雷电击中，拉吉达在寻找驯鹿时冻死在冰雪中，瓦罗加则在保护放映员时遭遇了熊的袭击，正如“我”所言的“人们都是从同一个地方出生的，死时却各有各的死法”。边地民族的这种原始而质朴、残酷而温柔、粗糙而又细腻的生存方式，不仅具有鲜明的审美陌生化特征，开拓出一种崭新的视野和景观，更重要的是警醒了过于现实的我们的心底那种浪漫的根性，补充了世俗浑噩中精神匮乏的那一处空白。
其二，在密不透风的日常生活叙事中，爱情成为其中支柱性的精神内容。我一直以为，在两性世界中，爱情的坚贞、忠诚和深度，应该由男人的品格来体现或承担，这是两性生理差异对美好、刻骨的爱情的要求。小说中“我”的两次爱情均体现了这种人间至情。“我”一生中的两个男人——拉吉达和瓦罗加，勇敢坦诚、粗犷豪迈，纯洁、深切、有力度的对“我”的深爱堪称“男人”典范。这种原始、朴素、坦荡的深厚情感由“我”的切身体验被总结性地烘托出来，成为
小说中最为动人的章节。比如，“我”在岩石上作画中下意识地综合了三个男性的优点。再比如，“看着英姿勃勃的维克特，我想起了拉吉达，想起来我在迷路和饥饿的时候遇见的那个我生命中的第一个男人，我的眼睛湿了。尽管瓦罗加那么温存地望着我，但是在那个时刻，我还是那么热烈地想念拉吉达。我蓦然明白，在我的生命之灯中，还残存着拉吉达留下的灯油，他的火苗虽然熄灭了，但能量一直还在。瓦罗加虽然为我注入了新的灯油，并用柔情点燃了它，但他点燃的，其实是一盏灯油半残的旧灯。”这段隐喻色彩极其浓厚的文字将一个女人对一个男人的刻骨的思念表达地淋漓尽致而柔肠寸断。另外，小说还写了尼都萨满、“我”母亲、“我”父亲三人的爱恨情仇以及尼都萨满对“我”母亲的痴情及其两人的爱情悲剧。他为达玛拉所唱的葬歌：“只要让她到达幸福的彼岸，哪怕将来让我融化在血河中，我也不会呜咽！”再次体现出鄂温克男人在爱情中的宽广、高岸的血性。
其三，构成鄂温克族人精神世界的起点和归宿的萨满信仰也成为构成小说主要叙事节点的核心内容之一。小说写了尼都萨满、妮浩萨满成为萨满的过程以及他们近十次“跳神”仪式，这些都极度渲染了小说的神秘色彩。从现代文明的眼光看来，萨满信仰荒诞不经，大都属于依靠无法理解世界而只有附会自然现象的方式来迎合或者恫吓氏族成员心里的行动，但是当秉承天意、山神的肉身转而变成牺牲自我、拯救苍生的世俗行为时，萨满就以感人至深的人格力量使自身成为信仰。
相对于这些浓墨重彩的日常生活的细致雕刻，《额尔古纳河右岸》当然不缺乏“宏大叙事”：鄂温克族祖先被俄国人赶到额尔古纳河右岸，又遭遇日本鬼子入侵中国，男人们被拉去集训，而在新中国建立后也难以幸免“社会主义革命和建设”的波及。这个从氏族一下子过渡到“社会主义”的民族，也正是在“外面的世界”的一次次冲击中，传统的生活方式、价值观念逐渐消弭。问题又回来了：小说与以往民族宏大叙事的不同之处恰恰在于此：它的大部分篇幅集中在了对鄂温克族人日常生活的细致描摹上，这是小说的独特魅力展现之处，也是小说在这个文化快餐时代和通俗故事相区别开来的审美方式的独特选择。但是，如果仅仅
是这样，那么这部作品也无非是为以边地叙事的瑰丽色彩取胜的若干部同类作品之一而已。
一曲暧昧的文明挽歌
一个民族历史的温情回忆，一个民族文化的逐渐没落，在温情、忧伤及其展现出来的对现代文明的不漏痕迹的指摘之间，小说究竟包孕了怎样的意指倾向性呢？文学不能没有倾向性，就连文学所表达的迷惑和困顿也有作家渗透其间的倾向性。这是《额尔古纳河右岸》启示的问题，也是当代中国文学创作所暴露的问题。
当“寻根文学”中逐渐显露一种将“区域文化”作为审美风格的趋向时，这一问题并不突出，或者被“新时期”文学前期过于单调的文学性所欢呼和倡导。文学虽然并不“解决”实际问题，但是未必不需要解决实际问题的想象性的方式，那正是文学的精髓。文学通过一种不可能的方式来传达作家对描写对象的想象性解决，其中孕育个性化的审美风格、主体意识和探求精神。《额尔古纳河右岸》的问题或许正在这里。
《额尔古纳河右岸》备受称赞的正是她在一个民族史谱宏大叙事中，以日常生活叙事的细火慢炖呈现出女性的历史、少数民族鲜为人知的历史，“蛮荒的历史变成了优美的山歌，血迹斑斑的命运写在纸上却清澈如水。”“她写出了不一样的气质。”“她写出了一部不同一般的家族史。”[9]如此的评论只是涉及了迟子建处理民族宏大叙事的方式问题和审美风格问题，依然没有去碰触“从历史密林中升起来的挽歌” [10]中的“挽歌”究竟表达了怎样的思想内蕴？文学评论应该从作家止步的地方开始思考。迟子建正是在这一思想内蕴的表达或者潜在的倾向性上表现了所吟唱的“挽歌”的暧昧性质。
《额尔古纳河右岸》和《秦腔》的表达方式实际上极其相似：二者均为一种文化的渐行消亡（前者是游牧文化，后者是农民文化）。而在其消亡的背景上，二者也是极为相似：均为所谓现代化的冲击或者城镇文明的冲击。这其实是文学已经重复了无数次的“古典主义”的再现。只不过，《秦腔》以农民日常生活叙事、《额尔古纳河右岸》以边地民族日常生活叙事的方式将这一司空见惯的“宏
大叙事”悄悄置换成了细节现实主义，并由其创造的“不一样的气质”和不同一般的“历史”取胜而已。这是怎样的“挽歌”呢？“挽歌”依然像“一般”的民族宏大叙事的“挽歌”一样，采取了以蛮荒的雄性和血来注射现代文明的机体，来刺穿现代文明的“软肋”的形式。这种形式除了只能在“艺术风格”上翻新之外，除了只能止步于“文学性”之外，再也看不到现代文明往前走的一些迹象，一些想象的、富有思想含量和震撼力、富有个人探索气质的“偏执”、“立场”和“信仰”。当蛮荒与文明对接，一旦“蛮荒”被深情地置换为一种飘渺而细腻的艺术风格，蛮荒的所有魅力极有可能成为置换、批判现代文明的一种倾向性。小说的这种倾向性恰恰表现在：鄂温克族人对现代生活的一切，比如定居、教育、医疗、艺术、工业等的排斥态度，来自自己与自然的原始关系状态的契合。驯鹿的回归、定居后的游牧者的重返山林，在小说里表现为一种可喜的“皈依”，但是这种“皈依”究竟包含了怎样的错位呢？这个并行于现代化历史而勉强保持了游牧、狩猎生活的民族能够为现代文明的去向做出否定的回答吗？正是在这一点上，小说止步了，止步于对少时探秘该民族的渴望，止步于对一个行将消亡的民族的哀婉和忧伤，止步于对一种生活方式的鸡零狗碎的审美。实际上，雄强和血性、敬畏和怜悯、林中明月和春节的心灵等现代人渴望的这些渐行渐远的人性的内涵，正是现代性自身的结果，它可以借助民族史谱日常生活叙事来展现，也可以通过其他方式来展现。也就是说，“挽歌”并不代表所“挽”的那些内容恰是现代性可以皈依的内容，它不过是现代性自身某种结果的一种借以展现的载体。而在这一“挽歌”的性质上，《额尔古纳河右岸》的态度是暧昧的：在鄂温克族人日常生活叙事的魅力与小说后半部分加快叙事节奏的现代性“侵蚀”之间，前者的审美倾向与后者的现代性批判倾向之间存在着巨大的裂痕，二者无法形成针锋相对的关系，而小说不经意之间的确已经将二者对立起来了。这种对立再次使小说体现出了藏而不露的倾向性：以审美风格的倾向性取代了现代性判断的倾向性。
【参考文献】
[1]李敬泽：“我不知道贾平凹是意识到还是本能写出来，对于乡土社会来讲，我们现在面临的巨大变革基本上是在不能构成精神叙事的情况下发生的。作家也好，还是现实中的
人也好，面对这个现实，实际上都是无话可说的。相对贾平凹的作品，现在很多作家言之凿凿，很有自信的姿态都是虚假的。在这个意义上说，我觉得贾平凹能够比较切合我个人的现实关切和艺术关切的。”中华文化信息网http://www.ccnt.com.cn
[2]洪子诚：《当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第106页
[3]李杭育：《理一理我们的“根”》，《寻找到时代：新潮批评选粹》，北京师范大学出版社，1992年版，第13页
[4]此处的“边缘叙事”，从中国当代文学史的角度来看，起码包含两个向度：一是边地叙事，二是相对于汉族主流（或“规范”）文化意识形态而言的区域文化叙事。
[5] [英] 雷蒙 威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店 ，2005年版，第102页
[6] [7]李庆西：《寻根：回到事物本身》，《寻找到时代：新潮批评选粹》，北京师范大学出版社，1992年版，第22—24页
[8] [英] 雷蒙 威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店 ，2005年版，第106页
[9] 石一枫：《迟子建的》，《当代 长篇小说选刊》第235页
[10 周景雷：《挽歌从密林中升起》，《当代作家评论》，2006年第4期