当爱成为往事
［摘要］周之琦时清代嘉道词坛上颇具特色的词人。其论词绝句已为学界所注意，而于其词作则鲜论及。本文仅就其悼亡之作略作论述，阐明其独特的抒情形象，以见其词的艺术特色。
［关键词］周之琦 悼亡词 抒情形象 艺术风格
古之悼亡词，自苏轼《江城子》,贺铸《半死桐》以后，当属清代词人写的多且好，这确实实是一个值得注意的现象。其中纳兰性德与周之琦，尤为翘楚。纳兰悼亡词的成就价值已为人所共识，学界已有多人做了探讨。而周之琦的悼亡之作目前尚少人品论，也缺乏一个文学史的地位，仅在专门词史中略加提及，如严迪昌先生的《清词史》[1]。实际上，在《心日斋集》中，悼亡之作占了较大比例，仅《忆梦词》就收录44首[2]。从数量上说，周之琦的悼亡之作无疑居古代词人之首。我们关注其悼亡之作的原因，当然不仅仅因其数量，而在于其词情感真挚，风格哀婉凄美，动人心魄，实为词中佳品。下文分论述之。
一
词本为心绪之作，句式长短不一，音节抑扬顿挫，应该在悼亡领域发挥更大的作用。然由于习惯的等原因，用这种体式写作五伦中的夫妇之情，或有不妥，所以《花间集》中，只见韦庄悼亡姬，而未有悼亡词。李煜是第一个把诗体中的悼亡题材带入词体创作的作者，这实是词史上的一个创举，因为悼亡主题在他之前是属于诗的范畴，李煜将其带入词中是有意识地扩大词的题材，未对当时花间派笼罩的词坛发生影响。具有词史意义的是北宋中期的苏轼。苏轼在词史上最为人所熟知的是以诗为词，悼亡词的写作更突显他这一创作上的特点，而且他只写悼亡词却没有悼亡诗.“妻子”形象在苏词中是非常鲜明的，是词史上崭新的女性形象,灌注了词人深厚的情感和尊重女性的态度。它反映着一种平等的、先进的女性观。“妻子”形象以“净化”了男女之情,为婉约词开一新境界。此外苏词以平凡的语言展示生活琐屑、寻常小事、细节生动形象，富有神韵，朴素感人。黜落浮华,不施铅黛,不事雕琢,而择用自然、平白的语言,简单、平常的生活事例或意象,来描写妻子形象。这种精神为清代词人所继承，如吴嘉纪、纳兰容若、王渔洋、王夫之、郭麟、厉鹗等。而周之琦则因其性情笃直，失妻之时恰为中晚年，且处在风雨飘摇之社会，而更显其词之特色。
二
恩格斯曾经说过:“痛苦中最高尚,最强烈的和最个人的———乃是爱情的痛苦。”而爱情之中最痛苦的,莫过于相亲相爱的人之生死别离。死亡让生者痛苦、绝望,然而从某种意义上也可令爱情获得一种永恒。也就是说悼亡之作同时触及爱与死这两种人类生命表现的极端。当你目睹所爱的人死亡，其冲击性与悲剧性更甚于个人生命的消逝。就在诗人们的暗然神伤处,一点一滴演绎而成的却是令人无法不为之动容的一首首爱之歌。周之琦的悼亡词，以对妻子的深情厚意为主线，分阶段、多层次、全方位的展示了自己的深哀厉痛。这是悼亡词史上的一个开拓。《忆梦词》开篇之作——《青衫湿遍》就表现了这种悲痛。
瑶簪堕也，谁知此恨，只在今生？怕说香心易折，又争堪、烬落残灯！忆兼旬、病枕惯瞢腾。看宵来、一样恹恹睡，尚猜他、梦去还醒。泪急翻嫌错莫，魂销直恐分明。
回首并禽栖处，书帏镜槛，怜我怜卿。暂别常忧道远，况凄然、泉路深扃？有银笺、愁写《瘗化铭》。漫商量、身在情长在，纵无身、那便忘情？最苦梅霖夜怨，虚窗递入秋声。
词上阙写腰簪堕、香心折、灯烬落的生死离别的悲哀，他称妻子的离去为“瑶簪堕”，“香心折”。下阙回忆生前的相怜互爱，加倍衬托出悲悼之深。又透过一层，写谁知此恨，怕说香心易折，病死而说梦去还醒，他甚至不相信妻子已经去世，而只是睡去，还会醒来。层现迭出，波澜起伏。与纳兰词相比，丝毫不逊色。黄拔荆也承认其“伤心断肠，痴与入骨，亦多痛彻之感。”[5]因此，若比较起来，周之琦悲痛之深度不亚于苏轼、贺铸、纳兰性德等。他见到朋友或亲人，都要诉说自己的彻骨悲痛，还不止是诉说一遍。这本不符合周之琦往日的习惯，但此时也只有如此，方能表达那种“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚”之情。人类有一种天性，总想忘掉痛苦，送走痛苦，尽管有时很难做到。周之琦也想送出去，然而又忍不住回望，并由此而自我伤悼。在《浣溪沙?七月十二日移沈淑人遗棺于苏公祠，归，过宝祐桥，回望孤山，黯然久之》中云：
路近西陵易怆神。一袈裟地许平分。玉棺好伴魏城君。
风月有缘成错莫。湖山如梦断知闻。烛灰香冷自温存。
作者经常用“错莫”二字，这二字出自陆游的《钗头凤》，已经错过了，无法改变现实，只好“自温存”吧。所以周之琦直到七年后，方由其子与其母主持纳妾，（此时周之琦已55岁，加之事务繁忙，需要有人照顾）不难找到情感的原因。
三
这里不能不提到纳兰性德，这两位词人同处于清代，地位都颇高，都对李后主极为推崇，周之琦晚于纳兰，处处向纳兰学习，所以论者时常将其并论，且认为周之琦不若纳兰。但这正是周之琦的独特之处。
周之琦丧妻之后，词人当然凄凉孤独,朝思暮想，彻骨悲痛。然而作者又将这种丧妻之悲痛加以的约束，回环曲折的表现出来，使其更加沉郁，如陈年老酒。这样，既表达了悼亡之悲恸，也显示了一个封疆大吏的风度。做到所谓“怨而不怒，哀而不伤”的理性。周之琦是理性感伤的词人。正如《浣溪沙·七月十二日移沈淑人遗棺于苏公祠，归，过宝祐桥，回望孤山，黯然久之》中云：
路近西陵易怆神。一袈裟地许平分。玉棺好伴魏城君。
风月有缘成错莫。湖山如梦断知闻。烛灰香冷自温存。
作者经常用“错莫”二字，这二字出自陆游的《钗头凤》，已经错过了，无法改变现实，只好“自温存”吧。在《十六字令》三首中他又说：
天。毕竟无情只自圆。谁传语，花月要相怜。
天。多事蟾钩要上弦。从何缺，只为有团圆。
天。惯把情缘作幻缘。无人会，生死苦缠绵。
在此，周之琦虽也怨天，但也认识到人生应当有圆有缺，如同天上月、地上花，表现出一种对人生的悟，一种理性的思考。
沈氏亡故于周之琦年近半百之际（48岁）,夫妻甘苦共尝几十年, 多年的生活留给他们更多的是相互体贴和照顾,温馨的情景固然是不少，但更多的超越了卿卿我我，是一种生活的默契，一种生命的融合。他从伦理出发，表达悼亡之情。而纳兰性德所感受到的是“止向从前悔薄情”，他深深悔恨的是对亡妻不够深情，从《青衫湿遍》中的“忆生来，小胆怯空房，到而今，独伴梨花影，冷冥冥，尽意凄凉”[6]，那将心比心，感同深受的痛楚，完全是一种执著情爱的深化，纳兰性德从纯美的爱情角度来悼亡，也就是说在纳兰性德的眼中，他是把亡妻看成一情爱倾注的对象，纵然死亡能隔开生者与亡者，却无法隔断人间的情爱，也因此从妻亡后到康熙二十四年词人病故，悠悠八年间，词人的悼亡之吟始终不绝。由于自身特性，纳兰性德沉浸在其中，呕心沥血，不能自拔。两位词人因为生活环境、年龄、际遇及个性等的差异, 于生活有着不同的体验，从不同的角度选取自己最熟悉又最具典型特征的生活片段, 表现对亡妻的真挚情爱,都极富感染力,在艺术表现上有异曲同工之妙。周之琦深谙词之奥秘，把这种抒情文体的特色发挥的淋漓尽致，创造了一种哀婉、沉郁、凄美的风格。
首先，周之琦特别注重音律的运用，得万树《词律》之精华，使其词做到所谓的本色——婉约。悼亡词如此，其他词亦然。杜文澜《憩园词话》卷二：“国朝最工律法者，群推纳兰容若、顾梁汾、周稚圭三家。”[7]加上其感情沉痛，哀婉也就不难致了。其次，周之琦喜欢运用的舞台背景，在词之开端总是营造一种氛围，一字一句,从景物着笔,让人置身于一种凄凉之境。用语美雅，笔端饱含对亡妻的依恋追怀,感情沉郁而哀婉。周之琦曾高度赞扬唐五代之小令。周之琦在《心日斋十六家词选》论曰：“词之有令，唐五代尚矣。宋唯晏殊原最擅胜场，贺方回差堪接武。”可见其对大晏的推崇。谢章铤《赌棋山庄词话》卷二：符祥周稚圭之琦（中略）短调学温李，长调学姜史。如此，我们可以体会出周之琦的路数，悼亡正好发挥了他的这种才能。而周之琦有自己的理性，使他不同于纳兰性德，也是奠定了他在嘉道词坛的地位。从另一角度看，这又使他暗合了大晏。他甚至有些模仿纳兰性德，推崇后主李煜，并以自己的生日与之相同为荣，《陌上花》小序曾云：“往岁在都中曾有七夕之咏，余与南唐李重光同以是日生，乐府小令又尝瓣香曩词，实寓窃比之意，而语多怨抑，似为伤逝而发者，此岂识邪（后略）。”而这两家也正是以哀婉见长。
当爱成为往事
［摘要］周之琦时清代嘉道词坛上颇具特色的词人。其论词绝句已为学界所注意，而于其词作则鲜论及。本文仅就其悼亡之作略作论述，阐明其独特的抒情形象，以见其词的艺术特色。
［关键词］周之琦 悼亡词 抒情形象 艺术风格
古之悼亡词，自苏轼《江城子》,贺铸《半死桐》以后，当属清代词人写的多且好，这确实实是一个值得注意的现象。其中纳兰性德与周之琦，尤为翘楚。纳兰悼亡词的成就价值已为人所共识，学界已有多人做了探讨。而周之琦的悼亡之作目前尚少人品论，也缺乏一个文学史的地位，仅在专门词史中略加提及，如严迪昌先生的《清词史》[1]。实际上，在《心日斋集》中，悼亡之作占了较大比例，仅《忆梦词》就收录44首[2]。从数量上说，周之琦的悼亡之作无疑居古代词人之首。我们关注其悼亡之作的原因，当然不仅仅因其数量，而在于其词情感真挚，风格哀婉凄美，动人心魄，实为词中佳品。下文分论述之。
一
词本为心绪之作，句式长短不一，音节抑扬顿挫，应该在悼亡领域发挥更大的作用。然由于习惯的等原因，用这种体式写作五伦中的夫妇之情，或有不妥，所以《花间集》中，只见韦庄悼亡姬，而未有悼亡词。李煜是第一个把诗体中的悼亡题材带入词体创作的作者，这实是词史上的一个创举，因为悼亡主题在他之前是属于诗的范畴，李煜将其带入词中是有意识地扩大词的题材，未对当时花间派笼罩的词坛发生影响。具有词史意义的是北宋中期的苏轼。苏轼在词史上最为人所熟知的是以诗为词，悼亡词的写作更突显他这一创作上的特点，而且他只写悼亡词却没有悼亡诗.“妻子”形象在苏词中是非常鲜明的，是词史上崭新的女性形象,灌注了词人深厚的情感和尊重女性的态度。它反映着一种平等的、先进的女性观。“妻子”形象以“净化”了男女之情,为婉约词开一新境界。此外苏词以平凡的语言展示生活琐屑、寻常小事、细节生动形象，富有神韵，朴素感人。黜落浮华,不施铅黛,不事雕琢,而择用自然、平白的语言,简单、平常的生活事例或意象,来描写妻子形象。这种精神为清代词人所继承，如吴嘉纪、纳兰容若、王渔洋、王夫之、郭麟、厉鹗等。而周之琦则因其性情笃直，失妻之时恰为中晚年，且处在风雨飘摇之社会，而更显其词之特色。
二
恩格斯曾经说过:“痛苦中最高尚,最强烈的和最个人的———乃是爱情的痛苦。”而爱情之中最痛苦的,莫过于相亲相爱的人之生死别离。死亡让生者痛苦、绝望,然而从某种意义上也可令爱情获得一种永恒。也就是说悼亡之作同时触及爱与死这两种人类生命表现的极端。当你目睹所爱的人死亡，其冲击性与悲剧性更甚于个人生命的消逝。就在诗人们的暗然神伤处,一点一滴演绎而成的却是令人无法不为之动容的一首首爱之歌。周之琦的悼亡词，以对妻子的深情厚意为主线，分阶段、多层次、全方位的展示了自己的深哀厉痛。这是悼亡词史上的一个开拓。《忆梦词》开篇之作——《青衫湿遍》就表现了这种悲痛。
瑶簪堕也，谁知此恨，只在今生？怕说香心易折，又争堪、烬落残灯！忆兼旬、病枕惯瞢腾。看宵来、一样恹恹睡，尚猜他、梦去还醒。泪急翻嫌错莫，魂销直恐分明。
回首并禽栖处，书帏镜槛，怜我怜卿。暂别常忧道远，况凄然、泉路深扃？有银笺、愁写《瘗化铭》。漫商量、身在情长在，纵无身、那便忘情？最苦梅霖夜怨，虚窗递入秋声。
词上阙写腰簪堕、香心折、灯烬落的生死离别的悲哀，他称妻子的离去为“瑶簪堕”，“香心折”。下阙回忆生前的相怜互爱，加倍衬托出悲悼之深。又透过一层，写谁知此恨，怕说香心易折，病死而说梦去还醒，他甚至不相信妻子已经去世，而只是睡去，还会醒来。层现迭出，波澜起伏。与纳兰词相比，丝毫不逊色。黄拔荆也承认其“伤心断肠，痴与入骨，亦多痛彻之感。”[5]因此，若比较起来，周之琦悲痛之深度不亚于苏轼、贺铸、纳兰性德等。他见到朋友或亲人，都要诉说自己的彻骨悲痛，还不止是诉说一遍。这本不符合周之琦往日的习惯，但此时也只有如此，方能表达那种“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚”之情。人类有一种天性，总想忘掉痛苦，送走痛苦，尽管有时很难做到。周之琦也想送出去，然而又忍不住回望，并由此而自我伤悼。在《浣溪沙?七月十二日移沈淑人遗棺于苏公祠，归，过宝祐桥，回望孤山，黯然久之》中云：
路近西陵易怆神。一袈裟地许平分。玉棺好伴魏城君。
风月有缘成错莫。湖山如梦断知闻。烛灰香冷自温存。
作者经常用“错莫”二字，这二字出自陆游的《钗头凤》，已经错过了，无法改变现实，只好“自温存”吧。所以周之琦直到七年后，方由其子与其母主持纳妾，（此时周之琦已55岁，加之事务繁忙，需要有人照顾）不难找到情感的原因。
三
这里不能不提到纳兰性德，这两位词人同处于清代，地位都颇高，都对李后主极为推崇，周之琦晚于纳兰，处处向纳兰学习，所以论者时常将其并论，且认为周之琦不若纳兰。但这正是周之琦的独特之处。
周之琦丧妻之后，词人当然凄凉孤独,朝思暮想，彻骨悲痛。然而作者又将这种丧妻之悲痛加以的约束，回环曲折的表现出来，使其更加沉郁，如陈年老酒。这样，既表达了悼亡之悲恸，也显示了一个封疆大吏的风度。做到所谓“怨而不怒，哀而不伤”的理性。周之琦是理性感伤的词人。正如《浣溪沙·七月十二日移沈淑人遗棺于苏公祠，归，过宝祐桥，回望孤山，黯然久之》中云：
路近西陵易怆神。一袈裟地许平分。玉棺好伴魏城君。
风月有缘成错莫。湖山如梦断知闻。烛灰香冷自温存。
作者经常用“错莫”二字，这二字出自陆游的《钗头凤》，已经错过了，无法改变现实，只好“自温存”吧。在《十六字令》三首中他又说：
天。毕竟无情只自圆。谁传语，花月要相怜。
天。多事蟾钩要上弦。从何缺，只为有团圆。
天。惯把情缘作幻缘。无人会，生死苦缠绵。
在此，周之琦虽也怨天，但也认识到人生应当有圆有缺，如同天上月、地上花，表现出一种对人生的悟，一种理性的思考。
沈氏亡故于周之琦年近半百之际（48岁）,夫妻甘苦共尝几十年, 多年的生活留给他们更多的是相互体贴和照顾,温馨的情景固然是不少，但更多的超越了卿卿我我，是一种生活的默契，一种生命的融合。他从伦理出发，表达悼亡之情。而纳兰性德所感受到的是“止向从前悔薄情”，他深深悔恨的是对亡妻不够深情，从《青衫湿遍》中的“忆生来，小胆怯空房，到而今，独伴梨花影，冷冥冥，尽意凄凉”[6]，那将心比心，感同深受的痛楚，完全是一种执著情爱的深化，纳兰性德从纯美的爱情角度来悼亡，也就是说在纳兰性德的眼中，他是把亡妻看成一情爱倾注的对象，纵然死亡能隔开生者与亡者，却无法隔断人间的情爱，也因此从妻亡后到康熙二十四年词人病故，悠悠八年间，词人的悼亡之吟始终不绝。由于自身特性，纳兰性德沉浸在其中，呕心沥血，不能自拔。两位词人因为生活环境、年龄、际遇及个性等的差异, 于生活有着不同的体验，从不同的角度选取自己最熟悉又最具典型特征的生活片段, 表现对亡妻的真挚情爱,都极富感染力,在艺术表现上有异曲同工之妙。周之琦深谙词之奥秘，把这种抒情文体的特色发挥的淋漓尽致，创造了一种哀婉、沉郁、凄美的风格。
首先，周之琦特别注重音律的运用，得万树《词律》之精华，使其词做到所谓的本色——婉约。悼亡词如此，其他词亦然。杜文澜《憩园词话》卷二：“国朝最工律法者，群推纳兰容若、顾梁汾、周稚圭三家。”[7]加上其感情沉痛，哀婉也就不难致了。其次，周之琦喜欢运用的舞台背景，在词之开端总是营造一种氛围，一字一句,从景物着笔,让人置身于一种凄凉之境。用语美雅，笔端饱含对亡妻的依恋追怀,感情沉郁而哀婉。周之琦曾高度赞扬唐五代之小令。周之琦在《心日斋十六家词选》论曰：“词之有令，唐五代尚矣。宋唯晏殊原最擅胜场，贺方回差堪接武。”可见其对大晏的推崇。谢章铤《赌棋山庄词话》卷二：符祥周稚圭之琦（中略）短调学温李，长调学姜史。如此，我们可以体会出周之琦的路数，悼亡正好发挥了他的这种才能。而周之琦有自己的理性，使他不同于纳兰性德，也是奠定了他在嘉道词坛的地位。从另一角度看，这又使他暗合了大晏。他甚至有些模仿纳兰性德，推崇后主李煜，并以自己的生日与之相同为荣，《陌上花》小序曾云：“往岁在都中曾有七夕之咏，余与南唐李重光同以是日生，乐府小令又尝瓣香曩词，实寓窃比之意，而语多怨抑，似为伤逝而发者，此岂识邪（后略）。”而这两家也正是以哀婉见长。