画禅室随笔 部分
“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”这是明代画家董其昌在《画禅室随笔》中论画一则。体味并理解画论中的言语，对解读董其昌的绘画甚至扩展到对中国山水画的欣赏都会有极大的帮助与启示。
董其昌在此言中提出了一个如何看画的问题，或者说是如何来欣赏山水画。从普通人看画的角度：山水画是一幅美丽的自然风景，读者被吸引的是画中的景色，那些奇幻、多变，鲜亮的自然物象让你在视觉感知上获得了极大的满足。为此从景致的丰富、奇幻来讲，再技艺高超的绘画也无法比拟、再现更不可能超越自然，画家永远是自然的学徒。所以董氏提到画不如自然山水。如果从另一个角度来欣赏，如果真实的自然不再是画面中的审美主角而换成了笔墨，读者以笔墨之精妙为赏画的内容与标准，那么有了笔墨之美的山水画便具备了超越图解自然的独立审美价值，因此自然山水就比不上山水画了。
董其昌以强调“笔墨”作为山水画的审美主体，在他的时代超越了浙派、吴门画派及其后继者的现实主义的世俗和装饰趣味，力追黄公望、赵孟頫、米元章、董源甚至更早的王维，从中获得笔墨图像的丰富资源，经过参悟整合从而创建了表现心性与造化的南宗笔墨和谱系。在他的山水画中，自然的真实景观逐渐隐退其后，处处借山石、树木、云水呈现虚实相生、浓淡相间的不同形态的笔墨语言并以此来取势造势，记录与营造有秩序的、有通感的、不断运动着的自足的心灵空间。这个空间相对自然空间隐晦了许多，但这是画家内在的需求，不做作、远离功利，以寄乐的方式来观照自然和陶冶胸次。董其昌的山水画完成了继赵孟頫与元四家之后，再一次将笔墨摆脱对自然的模仿并获得全面的独立与自由;也再一次呼应了苏东坡：“论画以形似，见与儿童邻”的妙语。
董其昌的“笔精墨妙”对后世的文人画影响甚大。清初的四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翬)在其影响下也融历代画史名迹中的各家笔墨于一炉，在日趋精美的程式规范中显现雅正与丰富。同时四僧(石涛、八大、渐江、髡残)的出现又各自强化了笔墨的个性化表达，将笔墨的表现力不断放大并推向极致。清季一代笔墨几乎统领了中国画的一切审美进而成为了国画的代名词。然物极必反，笔墨的过度强化与扩张阻碍了其自身的多方发展，加之清末民初的内忧外患，国力不济，艺术上也显现出琐碎、萎靡的衰败之气。时代的有识之士将此无益于救国救民的笔墨归咎于诸如董其昌、四王等画家的程程因袭，此实非董其昌笔墨的初衷。
董其昌《夏木垂阴图》
《夏木垂阴图》为董其昌罕见的大轴，高321.4厘米宽102.4厘米，现藏台北故宫博物院。据画中题跋知董其昌观吴廷所藏董源《夏木垂阴》悟黄公望笔意而绘此图。董其昌有南北宗之说，从大多作品来看，一般南宗的笔墨偏于文雅而显柔性，故擅手卷册页鲜见宏篇巨幅，董氏此画自然归属南宗一脉却仍显器宇轩昂、元气淋漓。细赏画中的线条绝非挺拔勇猛而是稳健连绵、柔中见刚，特别是近景勾勒树干及山石的轮廓线条：中锋用笔连绵不绝，可见画时放笔直取，一气贯之。其连绵洒脱之状态实实与黄子久笔意暗合。此种线条可谓南宗笔墨之典范了。其次关注一下树木的点叶：图中运用了大量的米点画出浓密茂盛的叶子。画幅前景处一棵用饱含水分的墨笔点出浓密树冠的大树矗立于画面的中心，并撑起整幅巨轴。中景巨岩下的一片横排树丛同样以米点法积加组合而成，不同色阶的淡墨变化既丰富又通透，弥散出一种氤氲的气场，其间偶尔穿插少许浓墨以显精神。接连画幅右上部的树丛自然排列，蜿蜒而上直达远景的山巅。董其昌仍以米点取势，浓淡相间、若隐若现地表现出空间推移的自然美感。董源和米氏父子均是董其昌南宗谱中的重要画家，对米点的再创造和对线皴的变化运用成为了董其昌作品中最具代表性的笔墨语言并反复出现在他的画作中。最后试析一下位于画面中部的那块巨岩：此岩由数块不同方向的山石体面组合而成，山体各部分依势附形并合力凝聚一体嵌于画面中央并拢住了全画的气场，也成为了此画核心的力量之源。董其昌借助抽象的笔墨将自然树石概括出不同的几何形并依势造景将自然与心中之境合为一体表现在画面上，这样的绘画方式在其早年为好友陈继儒绘《婉峦草堂图》中已显端倪了。
殊途同归，董其昌的这种类似超现实的绘画方式与法国现代绘画之父——塞尚的绘画观念有某种相似。塞尚永远不关注自然的细节，而是将自然的物象化为不同的几何体，他考虑的永远是画面的均衡与秩序，这两者绘画的内在巧合为我们能跨越中西艺术打开了更大的想象空间。董其昌师古人，求其法度而能通变;师山川，寻自然的生机与造化的无限;他更是师天地，通过绘画来表现自然的本性、生命的真实。他的山水画拒绝了再现视幻的自然与世俗的景观，以“永远的前卫精神”无止境地追寻自我的宇宙和生命的智慧。
画禅室随笔 部分
“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”这是明代画家董其昌在《画禅室随笔》中论画一则。体味并理解画论中的言语，对解读董其昌的绘画甚至扩展到对中国山水画的欣赏都会有极大的帮助与启示。
董其昌在此言中提出了一个如何看画的问题，或者说是如何来欣赏山水画。从普通人看画的角度：山水画是一幅美丽的自然风景，读者被吸引的是画中的景色，那些奇幻、多变，鲜亮的自然物象让你在视觉感知上获得了极大的满足。为此从景致的丰富、奇幻来讲，再技艺高超的绘画也无法比拟、再现更不可能超越自然，画家永远是自然的学徒。所以董氏提到画不如自然山水。如果从另一个角度来欣赏，如果真实的自然不再是画面中的审美主角而换成了笔墨，读者以笔墨之精妙为赏画的内容与标准，那么有了笔墨之美的山水画便具备了超越图解自然的独立审美价值，因此自然山水就比不上山水画了。
董其昌以强调“笔墨”作为山水画的审美主体，在他的时代超越了浙派、吴门画派及其后继者的现实主义的世俗和装饰趣味，力追黄公望、赵孟頫、米元章、董源甚至更早的王维，从中获得笔墨图像的丰富资源，经过参悟整合从而创建了表现心性与造化的南宗笔墨和谱系。在他的山水画中，自然的真实景观逐渐隐退其后，处处借山石、树木、云水呈现虚实相生、浓淡相间的不同形态的笔墨语言并以此来取势造势，记录与营造有秩序的、有通感的、不断运动着的自足的心灵空间。这个空间相对自然空间隐晦了许多，但这是画家内在的需求，不做作、远离功利，以寄乐的方式来观照自然和陶冶胸次。董其昌的山水画完成了继赵孟頫与元四家之后，再一次将笔墨摆脱对自然的模仿并获得全面的独立与自由;也再一次呼应了苏东坡：“论画以形似，见与儿童邻”的妙语。
董其昌的“笔精墨妙”对后世的文人画影响甚大。清初的四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翬)在其影响下也融历代画史名迹中的各家笔墨于一炉，在日趋精美的程式规范中显现雅正与丰富。同时四僧(石涛、八大、渐江、髡残)的出现又各自强化了笔墨的个性化表达，将笔墨的表现力不断放大并推向极致。清季一代笔墨几乎统领了中国画的一切审美进而成为了国画的代名词。然物极必反，笔墨的过度强化与扩张阻碍了其自身的多方发展，加之清末民初的内忧外患，国力不济，艺术上也显现出琐碎、萎靡的衰败之气。时代的有识之士将此无益于救国救民的笔墨归咎于诸如董其昌、四王等画家的程程因袭，此实非董其昌笔墨的初衷。
董其昌《夏木垂阴图》
《夏木垂阴图》为董其昌罕见的大轴，高321.4厘米宽102.4厘米，现藏台北故宫博物院。据画中题跋知董其昌观吴廷所藏董源《夏木垂阴》悟黄公望笔意而绘此图。董其昌有南北宗之说，从大多作品来看，一般南宗的笔墨偏于文雅而显柔性，故擅手卷册页鲜见宏篇巨幅，董氏此画自然归属南宗一脉却仍显器宇轩昂、元气淋漓。细赏画中的线条绝非挺拔勇猛而是稳健连绵、柔中见刚，特别是近景勾勒树干及山石的轮廓线条：中锋用笔连绵不绝，可见画时放笔直取，一气贯之。其连绵洒脱之状态实实与黄子久笔意暗合。此种线条可谓南宗笔墨之典范了。其次关注一下树木的点叶：图中运用了大量的米点画出浓密茂盛的叶子。画幅前景处一棵用饱含水分的墨笔点出浓密树冠的大树矗立于画面的中心，并撑起整幅巨轴。中景巨岩下的一片横排树丛同样以米点法积加组合而成，不同色阶的淡墨变化既丰富又通透，弥散出一种氤氲的气场，其间偶尔穿插少许浓墨以显精神。接连画幅右上部的树丛自然排列，蜿蜒而上直达远景的山巅。董其昌仍以米点取势，浓淡相间、若隐若现地表现出空间推移的自然美感。董源和米氏父子均是董其昌南宗谱中的重要画家，对米点的再创造和对线皴的变化运用成为了董其昌作品中最具代表性的笔墨语言并反复出现在他的画作中。最后试析一下位于画面中部的那块巨岩：此岩由数块不同方向的山石体面组合而成，山体各部分依势附形并合力凝聚一体嵌于画面中央并拢住了全画的气场，也成为了此画核心的力量之源。董其昌借助抽象的笔墨将自然树石概括出不同的几何形并依势造景将自然与心中之境合为一体表现在画面上，这样的绘画方式在其早年为好友陈继儒绘《婉峦草堂图》中已显端倪了。
殊途同归，董其昌的这种类似超现实的绘画方式与法国现代绘画之父——塞尚的绘画观念有某种相似。塞尚永远不关注自然的细节，而是将自然的物象化为不同的几何体，他考虑的永远是画面的均衡与秩序，这两者绘画的内在巧合为我们能跨越中西艺术打开了更大的想象空间。董其昌师古人，求其法度而能通变;师山川，寻自然的生机与造化的无限;他更是师天地，通过绘画来表现自然的本性、生命的真实。他的山水画拒绝了再现视幻的自然与世俗的景观，以“永远的前卫精神”无止境地追寻自我的宇宙和生命的智慧。