卸腰。
个人认为，如果说序列主义的十二音体系不是一种必然的话，那么自由无调性也是一种必然。因为，从整个音乐史的角度来看，音乐观念和创作理论的发展，有一条主线，其实就是不断解放“不协和”的音响效果，逐渐拓宽音乐创作的表达方式的范围。后者也是前者的目的和结果。
最开始的主流音乐只是单声部音乐，直到奥尔加农等复调形式出现。但复调音乐的早期，只有纯八度和纯五度才被认为是协和的。其他音程一概不用。再往后发展，到中世纪末期和文艺复兴早期，某些其他音程（三度和六度，以及纯四度）可以出现了，但是多声部音乐在纵向结构上，纯五纯八度音程仍然占据绝对多数，并且，纯五纯八度一定是在强拍上出现，三度、六度和纯四度这些“不协和音程”只能出现在弱拍上。再到后期，这些音程才可以在多于二声部的音乐中出现在强拍上。但是增四减五音程仍然只可以出现在弱拍上。巴洛克时期和古典时期的音节体系虽和文艺复兴时期不一样，但大致沿用了之前的对于音程的协和与否的观念。大七度和小二度仍然是一对不可能出现在任何和声学体系内的和弦中的音程，因为它们“不协和”。
从巴洛克中期开始逐渐确立起的功能和声体系，也是在这一整套对于音程的“协和”和“不协和”的框架内来定义的。这套和声体系及其内部的一系列和声进行的规则，在19世纪上叶和中叶发展到了顶峰。在19实际末期以及20世纪早期的晚期浪漫主义创作中，比如马勒、理查·施特劳斯、雷格等人的作品中，虽然功能和声仍然可以较清晰地呈现在作品中，但是作曲家所用的和弦，已经大大地开始变形。各种加音和弦、高叠和弦、并置和弦被频繁使用，各种声部延留和没有办法用传统和声学规则解释的和声现象开始出现。音乐也开始变得极度的伴音化。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》的序曲中用到的著名的“特里斯坦和弦”，第一次将十二音的构思体现在音乐作品中。
种种迹象表明，这套功能和声体系的解体也是一个必然的事情。19世纪下半叶的德彪西最终打破了和声的功能性规则。他的作品中出现大量的多声部平行进行、平行五八度、非常规音节材料（八音音阶、全音音阶等）等等非功能性和声的技法。德彪西音乐的被承认，标志着功能性和声中的这个“功能性”的崩溃。但是，德彪西并没有由此走更远。他的音乐中，仍然可以从各个方面分析出一个相对来说传统的“调性”，或者说，会有一个“调中心”，或者说“中心音”。很多时候，整个乐曲都是在这个“中心音”上展开的。所以，19世纪末期这个时候的以德彪西为代表的“新音乐”，虽然在某些段落上，调性是不明确的，但仍然并不是“自由”无调性。
但是，既然德彪西打开了潘多拉的魔盒，后面音乐观念的发展，或者说对先前音乐规则的颠覆的速度就加快了许多。既然为了创造出新的音乐效果和写作手法，之前的观念被打破了，那么后世肯定有作曲家将这种趋势再往下发展一步。勋伯格对于调性音乐的彻底解放便是这一步中非常重要的一个阶段。他和德彪西的不同是，德彪西的“调中心”，在勋伯格的观念中也被抛弃了。勋伯格所做的，是将一个音阶内的每一个半音都赋予同样的意义，不像之前功能和声中，主音和属音是最重要的，所有的和声逻辑都要围绕这两个音展开，也不像19世纪晚期的“调中心”音乐，虽然不协和程度大大增加，但音乐仍然会有一个“调”的概念，而是将音乐作品的构思完全地脱离“调”的概念，回归到以“音程”为主的音乐材料设计。勋伯格的自由无调性作品，也是后世的理论家对于20世纪音乐分析的理论体系的重大来源。阿伦·福特的音集理论又为无调性音乐的发展提供了意义深远的理论基础。
所以，个人认为，自由无调性的出现是必然。这个事情，如果勋伯格不做，也会有别人做。但是，“如果没有勋伯格，十二音序列音乐会不会出现”这个问题，我暂时没有信心去回答。因为和自由无调性比起来，十二音序列是一个太个人化的写作方式。我不知道自由无调性是否必然走向十二音序列。
卸腰。
个人认为，如果说序列主义的十二音体系不是一种必然的话，那么自由无调性也是一种必然。因为，从整个音乐史的角度来看，音乐观念和创作理论的发展，有一条主线，其实就是不断解放“不协和”的音响效果，逐渐拓宽音乐创作的表达方式的范围。后者也是前者的目的和结果。
最开始的主流音乐只是单声部音乐，直到奥尔加农等复调形式出现。但复调音乐的早期，只有纯八度和纯五度才被认为是协和的。其他音程一概不用。再往后发展，到中世纪末期和文艺复兴早期，某些其他音程（三度和六度，以及纯四度）可以出现了，但是多声部音乐在纵向结构上，纯五纯八度音程仍然占据绝对多数，并且，纯五纯八度一定是在强拍上出现，三度、六度和纯四度这些“不协和音程”只能出现在弱拍上。再到后期，这些音程才可以在多于二声部的音乐中出现在强拍上。但是增四减五音程仍然只可以出现在弱拍上。巴洛克时期和古典时期的音节体系虽和文艺复兴时期不一样，但大致沿用了之前的对于音程的协和与否的观念。大七度和小二度仍然是一对不可能出现在任何和声学体系内的和弦中的音程，因为它们“不协和”。
从巴洛克中期开始逐渐确立起的功能和声体系，也是在这一整套对于音程的“协和”和“不协和”的框架内来定义的。这套和声体系及其内部的一系列和声进行的规则，在19世纪上叶和中叶发展到了顶峰。在19实际末期以及20世纪早期的晚期浪漫主义创作中，比如马勒、理查·施特劳斯、雷格等人的作品中，虽然功能和声仍然可以较清晰地呈现在作品中，但是作曲家所用的和弦，已经大大地开始变形。各种加音和弦、高叠和弦、并置和弦被频繁使用，各种声部延留和没有办法用传统和声学规则解释的和声现象开始出现。音乐也开始变得极度的伴音化。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》的序曲中用到的著名的“特里斯坦和弦”，第一次将十二音的构思体现在音乐作品中。
种种迹象表明，这套功能和声体系的解体也是一个必然的事情。19世纪下半叶的德彪西最终打破了和声的功能性规则。他的作品中出现大量的多声部平行进行、平行五八度、非常规音节材料（八音音阶、全音音阶等）等等非功能性和声的技法。德彪西音乐的被承认，标志着功能性和声中的这个“功能性”的崩溃。但是，德彪西并没有由此走更远。他的音乐中，仍然可以从各个方面分析出一个相对来说传统的“调性”，或者说，会有一个“调中心”，或者说“中心音”。很多时候，整个乐曲都是在这个“中心音”上展开的。所以，19世纪末期这个时候的以德彪西为代表的“新音乐”，虽然在某些段落上，调性是不明确的，但仍然并不是“自由”无调性。
但是，既然德彪西打开了潘多拉的魔盒，后面音乐观念的发展，或者说对先前音乐规则的颠覆的速度就加快了许多。既然为了创造出新的音乐效果和写作手法，之前的观念被打破了，那么后世肯定有作曲家将这种趋势再往下发展一步。勋伯格对于调性音乐的彻底解放便是这一步中非常重要的一个阶段。他和德彪西的不同是，德彪西的“调中心”，在勋伯格的观念中也被抛弃了。勋伯格所做的，是将一个音阶内的每一个半音都赋予同样的意义，不像之前功能和声中，主音和属音是最重要的，所有的和声逻辑都要围绕这两个音展开，也不像19世纪晚期的“调中心”音乐，虽然不协和程度大大增加，但音乐仍然会有一个“调”的概念，而是将音乐作品的构思完全地脱离“调”的概念，回归到以“音程”为主的音乐材料设计。勋伯格的自由无调性作品，也是后世的理论家对于20世纪音乐分析的理论体系的重大来源。阿伦·福特的音集理论又为无调性音乐的发展提供了意义深远的理论基础。
所以，个人认为，自由无调性的出现是必然。这个事情，如果勋伯格不做，也会有别人做。但是，“如果没有勋伯格，十二音序列音乐会不会出现”这个问题，我暂时没有信心去回答。因为和自由无调性比起来，十二音序列是一个太个人化的写作方式。我不知道自由无调性是否必然走向十二音序列。