总第５２期
ＳｕｍＮｏ．５２
南京广播电视大学学报
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＮａｎｊｉｎｇＲａｄｉｏ＆ＴＶＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ
２００８年第３期Ｎｏ．３．２００８
浅议张艺谋影片的主题和结构《活着》
张
筠
（常州广播电视大学，江苏常州２１３００１）
【摘要】文章结合有关电影改编层级及电影叙事特点等影视批评理论，研究和赏鉴影片《活着》的主题
和叙事结构，同时对比小说原著，客观评价张艺谋电影艺术创作的成就。
活着》电影改编【关键词】影片《【中图分类号】Ｊ９０５
电影语言
【文章编号】１００９－１４５９（２００８）０３－００４６－０５
【文献标识码】Ａ
张艺谋导演在１９９３年执导的影片《活着》，改编自著名作家余华的同名小说。这部电影甫一面世，既未像原著一样引起文坛一片唏嘘，也未像张导演的其他作品一样带来影坛的轰动效应。甚而至于除了在法国获得评审团大奖之外，影片在国内惨遭禁映封杀的命运。不仅如此，《活着》
如果从上座（虽至禁映但仍以上座称谓，因为还有碟片）角度看一般观众的反应，也几近恶评如潮。翻阅网络的影评留言，发现矛盾的关键集中在两个方面：一是认为影片主题与原著相去甚远，认为对文学名著的改编，从总体上讲应该强调用电影这种艺术形式努力忠实地再现原著，否则就会导致你不如我、你不像我等弊病，从这一原则出发品评影片《活着》，该片是很不忠于原著的，因而也是不够优质的。另一种是认为原著采用第一人称的叙事方式有利于真实细腻地凸现生命的哲思和人物的精神世界，而电影借助音画造型手段表现主题、塑造人物，都难免粗糙浅陋。
对此，我们认为，对一部电影作品的评价，既应建立在围绕作品本身的正确的事实分析和比较鉴别的基础上，更应区别于文学作品，遵循影视创作和影视批评的独特规律，抓住品评要素，做出客观正确的评判。因此，结合有关影视批评及文学评论理论，围绕影片的主题和叙事《活着》
结构，同时对比原著，展开深入的研究和赏鉴，是很有必要的。
主题：化冷漠为温馨
原著小说《活着》，迄今文坛普遍认为它是余华创作的一个分水岭，是余华的唯一兼有现实主义文学和先锋小说特征的作品。作品中的亡家、丧妻、失女以及白发人送黑发人这样的故事，也许可以算作作者在小说完成后不太久就声称为“关注的现实”的情节，但并不具备轰动性，阅读《活着》沉重感、隐隐的不快感，并不是由作品提供的故事的残酷现实造成的。余华所崇尚的仍然只是先锋小说的冷叙述，用一种近乎冰冷的笔调娓娓叙说一些其实并不正常的故事。而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中悄悄侵入读者的阅读。这样说来，《活着》是以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问，它用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们对此书留下了深刻印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。也正因如此，《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的
【收稿日期】２００８－０４－０２
张筠，女，讲师，常州广播电视大学文法系。【作者简介】
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张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
意味。余华的《活着》，是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；福贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与福贵同行的老牛暗示着一个令高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻、探究的本质不过是一个大笑话而已。
而张艺谋的故事梗概是这样的：大少《活着》爷徐福贵嗜赌成性，妻子家珍屡劝无效，带着女儿凤霞回娘家。当夜福贵输光全部家产，父亲给他气死。一年后，家珍带着女儿及手抱的男婴有庆回家，福贵痛改前非，走埠演皮影戏维生。适逢国共内战，福贵先被国民党拉夫当兵，后被俘虏。好不容易获释回乡，庆幸一家团圆。后来，福贵因家产输光未被划入地主成分，但生活让他失去了儿女等亲人，最后剩下的唯有活着……与余华的《活着》相比，故事情节、人物关系基本相同，但余华的小说较多表现的是死亡的阴影一直笼罩在福贵的头上，其借助福贵所传达的死亡哲学甚至有一种宿命的色彩。而张艺谋的则完全摆脱了余《活着》华对福贵命运的理解，而是借助福贵所遭逢的一次又一次的厄运，深切地表达了他对一直在大而悲凉的生存背景下像草一样自生自灭、任凭时代风云拨弄的中国底层百姓的同情。
世界电影史上有关于的提法，较“作者电影”系统的是在２０世纪５０年代由法国新浪潮电影的主将弗朗索瓦特吕弗完成的，撇开其中的荒谬因素不谈，中真正有价值的观点，其实就是“作者论”“电影的作者即导演”。电影作者之所以选择某部作品，决不会仅仅满足于充当文学原著的插图的角色，其必然要贯彻自己的艺术追求。所有电影史上留下的经典作品，其成功无不是由于其导演找到了富有个性特色的主题，而所有富有个性特色的导演又无不是因为其建立起了属于自己的主题体系。综观张艺谋长达十多年的创作历程，在主题体系上最起码在这样三个方面存在着某种一致性：第一，对中华民族阳刚气质与负面的甚至丑陋的文化因子的把握。第二，对男女两性关系的困惑，的美丽、积极、主动，既不乏传统的“谋女郎”贤妻良母的品行，又充满了野性、叛逆与反抗精神，而她们身边的男性对她们的追逐无论是得逞
还是被拒，都不同程度地弥散着一种悲剧性。张艺谋眼中的男女两性的关系无论是常态的还是非常态的，都充满了一种说不出的痛苦。第三，对中国历史与现实的人文关怀。张艺谋影片的题材绝大部分都贯穿着他对中国的文化传统或现实问题的严肃思考。举例来说，与其一贯强烈而有力的电影作者的主题理念相匹配，张艺谋在里安排《活着》福贵唱皮影戏作为形象转折的基础，就是神来之笔。这是原著小说中没有的情节，此处的运用不但达成气氛的烘托，也让福贵这一角色的性格得以深化。原先他就喜欢票戏，一场客串才子佳人的戏，啧啧作亲嘴声，引起满堂喝彩，显示他唱得好，也传达出他内心世界的卑琐无聊。后来唱起帝王将相的浮沉兴衰，看他脖颈上扯直了筋，放声唱出高亢悲凉的秦腔，好像在悲叹世事无常，人生荣华富贵一霎时就如过眼云烟，不由得人不受感动；而那感动并不只是因为，而是因为影片通盘“演技”感染而呈现的人生观照与体会。
再来从人物形象塑造的角度进一步研究作品主题。影片中的小人物福贵，活的虽然辛苦，处事有时也不无消极怯弱，却绝对不让人感到可怜。或许活得卑微，却决不卑鄙；或许活得贫困，却决不低俗。经历了人世的嬗变命运的拨弄之后，福贵似乎愈活愈懂得活着的意义，也愈来愈带有小人物的尊严。这不是靠的权势和衣装，而是完全靠自且看福贵回乡己，靠自己在困苦与颠簸中的磨炼。
所显现的小老百姓的狡狯与无奈。福贵夜里回到家，第二天镇长就来了，用心应当是的好“亲民”看，对他恭恭敬敬的。意，然而，老百姓拿他当“官”福贵也聪明得很，从口袋里掏出为解放军当过民夫、唱过戏的证明，镇长便说他是参加过革命、做过贡献的。当话题转到要公审龙二，福贵不明就里，家珍就解释说龙二给定了个地主。镇长插嘴说，倒不是为了他那地主成分，而是政府要分他那院（从福贵手上赢来的）房，他动手打了干部，还放镇长说到房子烧了几天几火烧房，烧了几天几夜。
夜，不无感慨地对福贵说：“你们家的木头真好！”福贵一愣，脱口就说：“那不是我们家的木头，是反革命的木头。”同时转脸看看家珍，家珍也磕磕巴巴地接上腔：啊？”这里显示的“是反革命的木头。
张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
小民狡狯，实在带着辛酸与无奈，家珍的最后一声语调中还带着恳请的口气，好像不但要跟“啊？”
地主背景划清界限，连木头都要跟着划清界限，免得牵连。这一段引起观众哄堂大笑，但丝毫也不滑稽，其中充满了小人物的无奈与荒谬，而稍嫌狡狯的机智则是这种人生处境逼出来的。
再来从这个卑微活着的小人物身上看他性格中的娇憨与妩媚，看小老百姓的质朴可爱之处。与余华先锋小说的冷不同，张艺谋对小老百姓的淳朴善良充满了感激与珍惜，在福贵身上看到了文化传统浓厚的“民间性”，是统治阶层压迫与命运的拨弄都消灭不了的温柔敦厚性格。影片中有几个的特写镜头是非常重要的，因为其中灌“笑”注了导演的珍爱之情。最突出的，当然是福贵打了儿子之后，被家珍一顿抢白，说他不明事理、不分青红皂白，错打了有庆。福贵给儿子赔了不是，说晚上要唱戏给他听，算是补偿。有庆还赌着气，连声说不去，母亲家珍已经消了气，却在旁帮腔，此时镜头转到福贵，笑逐说：“不去，什么破戏！”颜开，真是娇憨无限，妩媚万分，令人心情得到舒畅的“解放”。再如福贵经历国共内战死里逃生后返乡的一景，女儿已经哑了，只能通过逐渐扩大的笑容表达内心的高兴。福贵也高兴地笑了，却有点悲喜交集，眼角似乎闪着泪光，鼻孔轻微地翕动。从这几个特写镜头，可以看到福贵的角色性之中，发展了超越形式及其背景素材格，在《活着》的“典型创造”，是张艺谋艺术发展的极大成就。
因此，张艺谋的《活着》，从电影改编的领域来看，就其艺术难度和创造性强度而言，当属层级较高的第三类改编方式，即，改编者的灵感可能出于某一部或几部作品，改编者也有可能借用某一部或几部作品中的人物形象、故事情节、时代背景作为电影虚实的或主导部分的元素，但此时的影像文本与原材料相比，或形同神异，或形异神同，或在原有形神的基础上推导出新的形神。总之，与原材料的形神相比已相去甚远，完完全全属于改编者的艺术再创造。这一改编是否忠实地再现原著，不应作为影片评论的唯一标准。
结构：平实中见真淳
余华在的日文版自序里，谈到小说用《活着》
的是“第一人称的叙述”，因为“福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活”，认为“如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者”，与其要表现的“人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”的的主题不“静静”符。另外，余华还强调“在文学的叙述里，没有什么比时间更具有说服力了”是，《活着》“关于一个人一生的故事”，当然它表达了时间的漫长和时间的短暂，表达了时间的动荡和时间的宁静，所以余华说“在文学的叙述里，描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”里“时间的变化掌握了《活着》，福贵命运的变化，或者说时间的方式就是福贵活着的方式”，他甚至说“时间的神奇让我完成了的叙述”的主要情节《活着》。事实上，小说《活着》确是以主人公的自我叙述为主的，此外，作者又安排了六次与福贵的现实相遇穿插其中，以“我”“让时间中断流动的叙述，然后再从多年以后开始，这时候截然不同的情景不需要铺垫，也不需要解释就自然而然地出现了”。
但是，电影有其独特的叙事语言，张艺谋熟稔西方电影艺术的发展，清楚地认识到不能完全仰仗“小说结构”的文字叙述来呈现电影的艺术效果。影片表面上看来平铺直叙，按故事的《活着》时间前后直线发展，既无倒叙、插叙，也无意识流的重叠跳跃与自我颠覆，甚至有评者说它“是以典型的通俗影片形式，包装人道精神的内涵”。若只从表面的形式段落来看影片结构，则分成平平实实的四大段：“四○年代”、“五○年代”“六○年代”“以后……”、，干巴巴的，毫无耸动之处。转折的方法也是最老实的结尾暗入，再亮出以开始下一段，手法用的是拙笔，让人想到默片。这种老老实实回到默片时代技巧的手法，实在是寓巧于拙，使人感到其厚重。但至少有一层含义，就是不用火爆戏剧性的个别历史时间为分段的标题，显示了小老百姓的生活，不必一定与哪一桩历史事件特别相关，却又和每一个时代的社会变动紧密相连，每个时代的大事，都会影响到小民的生计，甚至造成妻离子散、家破人亡的后果。
如果更深层次探究张艺谋在处理故事细节上
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张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
的细致，还会发现直线白描式的叙述背后，藏着好几个层次的内涵。我们且把的镜头分解，《活着》看看影像是如何呈现、如何联缀、如何前后呼应，而故事的内涵又是如何借着影像展现的。试举中两段上坟的情景。《活着》
首先是提供了令人深思回味的情景，激发观众的心灵共鸣，而不是通俗剧的感官煽情，赚人热泪。影片二段的结束一场，是大跃进“五○年代”期间，有庆横死，父母哭坟。母亲家珍哭诉“都是娘不好，让你爹送你去上学”“你一辈子没有睡过、一个整觉，塌实睡吧”。父亲福贵哭得涕泪纵横。但此景真正感人的力量，却是来自整个故事的具体事件及其象征意义。有庆从一生下来就没过上一天安逸日子，从小就随着爹娘送水（原著中为养羊），天不亮就起床，没睡过一个囫囵觉；大炼钢铁的时候，也跟着大家热火朝天，直到镇上炼出了铁，庆祝大跃进胜利，每家分了包肉饺子，才得空睡觉。然而，学校老师让同学来招呼有庆到学校去炼钢，福贵为了儿子的进步，亲自背他去学校，母亲还给他在饭盒里装上二十个饺子（原著中无此情节），没想到他在学校却被汽车撞倒的砖墙压死了。母亲在有庆坟头摆上一盒还没来得及吃的饺子，灰暗的饺子皮显得悲惨，又摆出一碗新鲜的饺子，也是二十个，衬托对比之下，更令人感到天地的无情，只想卑微地活着都不可能！
影片四段“以后……”，又有一场上坟之景。我们又看到有庆坟前摆上了饺子，并且，他姐姐凤霞坟前放了六面镶有她儿子馒头（原著中为“苦根”）照片的镜框。在这一景，导演没有让上坟的人哭，却让他们笑。先是无知的小外孙馒头笑说“有庆吃饺子，凤霞看照片”。再是外婆的苦笑，向女婿笑老头子一来上坟就唠叨不停。三是老头子的唠叨：“那会儿我要是少给王教授买几个馒头，不定咱们凤霞还有救？一口气他就吃了七个馒头。人家说和了水，这馒头发了，一个就顶七个，那七七就是四十九个，能不出毛病吗？”老头子脸上那表情悠忽悠忽的，不哭不笑中令人心酸。这里，很像中国传统戏曲悲剧演出插科打诨的离间效果，悲情冲淡以后逐渐展示的的喜悦，也是无“活着”可奈何之中体会的乐天知命心境。活着当然还是
苦，但活着就值得庆幸，没有什么好哭诉的了。
其次是在情节安排上，画面情景背后还有时代寓意及象征结构作为支柱，以巩固影片的整体感染力量。如在有庆坟前一场，因开车撞墙压死有庆的当地区长亲自前来吊祭，福贵认出眼前的领导原来是从小一起长大的春生，观众也会悚然想起，４０年代与福贵一起走江湖唱皮影戏的伙伴、在国民党废弃的战场上爬上一辆军车假装驾驶的憨态少年、为学驾驶随解放军南下参军打仗的年轻人。春生所代表的当然是出身自群众的共产党员，现在带着大家搞大跃进，全民大炼钢铁，“光开车，不看路”，其咎难辞（原著中有庆系因春生老婆生产时为其输血被抽血致死）。家珍的责难，“有庆是你害死的！”并不停说，“你欠我们家一条命！”这一段戏剧高潮，有伏笔，有悬疑，“还我儿子来！”
有巧遇，有爆发，显然别有寓意。
春生最后一次出场是期间作为当权派“文革”已被隔离审查，老婆业已屈死。春生深夜偷偷找到福贵，把存折交给他以了结最后的心事准备自杀。当他在福贵和家珍的关怀下于长街暗夜里逐渐远去，听得家珍高声吩咐：“你还欠我们家一条命呢，你得好好活着。”他的身影在暗夜里一顿，显然受了很大的感动，然后慢慢消失远去（原著中为春生不久即自杀身亡）。由有庆的死到最后的春生想死，是完全符合５０年代与６０年代的历史现实的，但是，张艺谋在影片结构上的安排，特别是要家珍以凄厉的声调，散乱的眼神，喊出“你欠我们家一条命”，在后则以安慰的语调，镇定的神情，喊出同样词句却不同意义的话，“你还欠我们家一条命呢，你得好好活着”，就使得故事的发展充满了象征寓意，还显示了小人物性格之中宽厚包容、悲天悯人的气势，令人肃然起敬。
此外，张艺谋的画面看似轻描淡写，而情节之外更有深沉厚重的伏笔，不着痕迹却意蕴无限。让我们再从另一个侧面来看张艺谋围绕着两次上坟所做的情节结构安排。有庆横死之前，有一景是福贵背着有庆去上学。这是一幅节奏舒缓色调平和的乡村安闲图画。黄泥巴的公路，草色与树影，走得悠悠荡荡的福贵，背景音乐是带着几分愁怨的陕北信天游曲调，二胡与长笛交错托引，引人遐
张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
思。走在路上的福贵对儿子叙说未来美好的日子，表达了一个小老百姓对幸福的憧憬，从家里养的一只小鸡讲起：“小鸡长大了，就变成鹅；鹅长大了，就变成羊；羊长大了，就变成牛……”趴在背上的有庆便问：“那牛长大了呢？”福贵带着满心向往的笑容说：“牛长大了，就成了共产主义了。那时候天天吃饺子，天天有肉吃……”，这是父子俩的最后一次谈话，是两人在不知悲剧即将发生的情况下，对未来幸福的向往。看到有庆坟头祭奠的饺子，回头想想轻描淡写的这段父子的诀别之景，安排得多么厚重沉痛却又不露痕迹。
类似的场景在第二次上坟后再次出现。上坟路上给小外孙馒头买了一窝小鸡。回家后福贵边把小鸡放进装皮影道具的箱子，边谈起幸福日子的憧憬：“等小鸡长大了，就变成鹅；鹅长大了，就变成羊；羊长大了，就变成牛……”小馒头问：“那牛长大了呢？”福贵哽住再也接不下去，说不出了。还是躺在床上的姥姥接了腔：“共产主义”“牛长大了，那时馒头也长大了。”馒头接着说长大了要骑牛，福贵却给他灌输了新的憧憬：“馒头长大了，就不骑牛了，那时就坐火车，坐飞机。日子就一天比一天好了……”（原文中姥姥、小外孙亦遭
横死）影片就在这样的憧憬中结束，留了一个有余不尽的尾巴。那感觉则是一切都未结束，老百姓的生活是实实在在的，或许还要受苦，或许真能享受安逸的日子，但是有一点是确定的：活着。
影视评论源于文学评论又异于文学评论，所以客观恰当地评论一部影片，既要关注其主题、人物、艺术传达等批评的内部角度，又要融合导演、编导等批评的外部因素，更要侧重于电影作品不同于文学作品的特质。如果说小说是余华《活着》创作从先锋向现实转型的分水岭，那么是否可以这样说，电影是张艺谋艺术化影视创作的《活着》一个顶峰，一次绝唱？至于以后张艺谋的商《活着》业化运作，我们恐怕也只能用影视产业化报告的数据，来加以评判了。
参考文献】【
［１］沈义贞．影视批评学导论［Ｍ］．北京：中国电影出版社，２００４．
［２］峻冰主编．中外当代电影名作解读［Ｍ］．北京：中国电影出
版社，２００７．
［３］郑培凯．在纽约看电影［Ｍ］．上海：上海书店出版社，２００７．［４］余华．活着［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，２００４．
Ｅｌｅｍｅｎｔａｒｙｃｏｍｍｅｎｔｓｏｎｔｈｅｔｈｅｍｅａｎｄｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｆｉｌｍ“Ｂｅａｌｉｖｅ”ｐｒｏｄｕｃｅｄｂｙＺｈａｎｇＹｉｍｏｕ
ＺｈａｎｇＹｕｎ
（ＣｈａｎｇｚｈｏｕＲａｄｉｏ＆ＴＶＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈａｎｇｚｈｏｕ，ＪｉｎａｇｓｕＰｒｏｖｉｎｃｅ２１３００１）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＩｎｔｅｇｒａｔｉｎｇｓｕｃｈｃｒｉｔｉｃａｌｔｈｅｏｒｉｅｓｏｎｆｉｌｍｓａｎｄＴＶｓｔｏｒｉｅｓａｓｔｈｅａｄａｐｔｉｏｎｓｔｒａｔａｏｆｆｉｌｍｓａｎｄｆｉｌｍｎａｒｒａｔｉｏｎ，ｔｈｅａｒｔｉｃｌｅｅｎｄｅａｖｏｒｓｔｏｓｔｕｄｙａｎｄａｐｐｒｅｃｉａｔｅｔｈｅｔｈｅｍｅａｎｄｎａｒｒａｔｉｏｎｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｆｉｌｍ“Ｂｅａｌｉｖｅ”ｗｈｉｌｅｏｂｊｅｃｔｉｖｅｌｙｅｖａｌｕａｔｉｎｇａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓｏｆＺｈａｎｇＹｉｍｏｕｉｎｔｈｅｃｒｅａｔｉｏｎｏｆｆｉｌｍａｒｔｔｈｒｏｕｇｈｍａｋｉｎｇｃｏｎｔｒａｓｔｗｉｔｈｔｈｅｏｒｇｉｎａｌｔｅｘｔｏｆｔｈｅｎｏｖｅｌｃｏｎｃｅｒｎｅｄ．
；ｆｉｌｍａｄａｐｔｉｏｎ；ｆｉｌｍｌａｎｇｕａｇｅＫｅｙｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅｆｉｌｍ“Ｂｅａｌｉｖｅ”
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总第５２期
ＳｕｍＮｏ．５２
南京广播电视大学学报
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＮａｎｊｉｎｇＲａｄｉｏ＆ＴＶＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ
２００８年第３期Ｎｏ．３．２００８
浅议张艺谋影片的主题和结构《活着》
张
筠
（常州广播电视大学，江苏常州２１３００１）
【摘要】文章结合有关电影改编层级及电影叙事特点等影视批评理论，研究和赏鉴影片《活着》的主题
和叙事结构，同时对比小说原著，客观评价张艺谋电影艺术创作的成就。
活着》电影改编【关键词】影片《【中图分类号】Ｊ９０５
电影语言
【文章编号】１００９－１４５９（２００８）０３－００４６－０５
【文献标识码】Ａ
张艺谋导演在１９９３年执导的影片《活着》，改编自著名作家余华的同名小说。这部电影甫一面世，既未像原著一样引起文坛一片唏嘘，也未像张导演的其他作品一样带来影坛的轰动效应。甚而至于除了在法国获得评审团大奖之外，影片在国内惨遭禁映封杀的命运。不仅如此，《活着》
如果从上座（虽至禁映但仍以上座称谓，因为还有碟片）角度看一般观众的反应，也几近恶评如潮。翻阅网络的影评留言，发现矛盾的关键集中在两个方面：一是认为影片主题与原著相去甚远，认为对文学名著的改编，从总体上讲应该强调用电影这种艺术形式努力忠实地再现原著，否则就会导致你不如我、你不像我等弊病，从这一原则出发品评影片《活着》，该片是很不忠于原著的，因而也是不够优质的。另一种是认为原著采用第一人称的叙事方式有利于真实细腻地凸现生命的哲思和人物的精神世界，而电影借助音画造型手段表现主题、塑造人物，都难免粗糙浅陋。
对此，我们认为，对一部电影作品的评价，既应建立在围绕作品本身的正确的事实分析和比较鉴别的基础上，更应区别于文学作品，遵循影视创作和影视批评的独特规律，抓住品评要素，做出客观正确的评判。因此，结合有关影视批评及文学评论理论，围绕影片的主题和叙事《活着》
结构，同时对比原著，展开深入的研究和赏鉴，是很有必要的。
主题：化冷漠为温馨
原著小说《活着》，迄今文坛普遍认为它是余华创作的一个分水岭，是余华的唯一兼有现实主义文学和先锋小说特征的作品。作品中的亡家、丧妻、失女以及白发人送黑发人这样的故事，也许可以算作作者在小说完成后不太久就声称为“关注的现实”的情节，但并不具备轰动性，阅读《活着》沉重感、隐隐的不快感，并不是由作品提供的故事的残酷现实造成的。余华所崇尚的仍然只是先锋小说的冷叙述，用一种近乎冰冷的笔调娓娓叙说一些其实并不正常的故事。而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中悄悄侵入读者的阅读。这样说来，《活着》是以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问，它用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们对此书留下了深刻印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。也正因如此，《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的
【收稿日期】２００８－０４－０２
张筠，女，讲师，常州广播电视大学文法系。【作者简介】
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张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
意味。余华的《活着》，是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；福贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与福贵同行的老牛暗示着一个令高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻、探究的本质不过是一个大笑话而已。
而张艺谋的故事梗概是这样的：大少《活着》爷徐福贵嗜赌成性，妻子家珍屡劝无效，带着女儿凤霞回娘家。当夜福贵输光全部家产，父亲给他气死。一年后，家珍带着女儿及手抱的男婴有庆回家，福贵痛改前非，走埠演皮影戏维生。适逢国共内战，福贵先被国民党拉夫当兵，后被俘虏。好不容易获释回乡，庆幸一家团圆。后来，福贵因家产输光未被划入地主成分，但生活让他失去了儿女等亲人，最后剩下的唯有活着……与余华的《活着》相比，故事情节、人物关系基本相同，但余华的小说较多表现的是死亡的阴影一直笼罩在福贵的头上，其借助福贵所传达的死亡哲学甚至有一种宿命的色彩。而张艺谋的则完全摆脱了余《活着》华对福贵命运的理解，而是借助福贵所遭逢的一次又一次的厄运，深切地表达了他对一直在大而悲凉的生存背景下像草一样自生自灭、任凭时代风云拨弄的中国底层百姓的同情。
世界电影史上有关于的提法，较“作者电影”系统的是在２０世纪５０年代由法国新浪潮电影的主将弗朗索瓦特吕弗完成的，撇开其中的荒谬因素不谈，中真正有价值的观点，其实就是“作者论”“电影的作者即导演”。电影作者之所以选择某部作品，决不会仅仅满足于充当文学原著的插图的角色，其必然要贯彻自己的艺术追求。所有电影史上留下的经典作品，其成功无不是由于其导演找到了富有个性特色的主题，而所有富有个性特色的导演又无不是因为其建立起了属于自己的主题体系。综观张艺谋长达十多年的创作历程，在主题体系上最起码在这样三个方面存在着某种一致性：第一，对中华民族阳刚气质与负面的甚至丑陋的文化因子的把握。第二，对男女两性关系的困惑，的美丽、积极、主动，既不乏传统的“谋女郎”贤妻良母的品行，又充满了野性、叛逆与反抗精神，而她们身边的男性对她们的追逐无论是得逞
还是被拒，都不同程度地弥散着一种悲剧性。张艺谋眼中的男女两性的关系无论是常态的还是非常态的，都充满了一种说不出的痛苦。第三，对中国历史与现实的人文关怀。张艺谋影片的题材绝大部分都贯穿着他对中国的文化传统或现实问题的严肃思考。举例来说，与其一贯强烈而有力的电影作者的主题理念相匹配，张艺谋在里安排《活着》福贵唱皮影戏作为形象转折的基础，就是神来之笔。这是原著小说中没有的情节，此处的运用不但达成气氛的烘托，也让福贵这一角色的性格得以深化。原先他就喜欢票戏，一场客串才子佳人的戏，啧啧作亲嘴声，引起满堂喝彩，显示他唱得好，也传达出他内心世界的卑琐无聊。后来唱起帝王将相的浮沉兴衰，看他脖颈上扯直了筋，放声唱出高亢悲凉的秦腔，好像在悲叹世事无常，人生荣华富贵一霎时就如过眼云烟，不由得人不受感动；而那感动并不只是因为，而是因为影片通盘“演技”感染而呈现的人生观照与体会。
再来从人物形象塑造的角度进一步研究作品主题。影片中的小人物福贵，活的虽然辛苦，处事有时也不无消极怯弱，却绝对不让人感到可怜。或许活得卑微，却决不卑鄙；或许活得贫困，却决不低俗。经历了人世的嬗变命运的拨弄之后，福贵似乎愈活愈懂得活着的意义，也愈来愈带有小人物的尊严。这不是靠的权势和衣装，而是完全靠自且看福贵回乡己，靠自己在困苦与颠簸中的磨炼。
所显现的小老百姓的狡狯与无奈。福贵夜里回到家，第二天镇长就来了，用心应当是的好“亲民”看，对他恭恭敬敬的。意，然而，老百姓拿他当“官”福贵也聪明得很，从口袋里掏出为解放军当过民夫、唱过戏的证明，镇长便说他是参加过革命、做过贡献的。当话题转到要公审龙二，福贵不明就里，家珍就解释说龙二给定了个地主。镇长插嘴说，倒不是为了他那地主成分，而是政府要分他那院（从福贵手上赢来的）房，他动手打了干部，还放镇长说到房子烧了几天几火烧房，烧了几天几夜。
夜，不无感慨地对福贵说：“你们家的木头真好！”福贵一愣，脱口就说：“那不是我们家的木头，是反革命的木头。”同时转脸看看家珍，家珍也磕磕巴巴地接上腔：啊？”这里显示的“是反革命的木头。
张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
小民狡狯，实在带着辛酸与无奈，家珍的最后一声语调中还带着恳请的口气，好像不但要跟“啊？”
地主背景划清界限，连木头都要跟着划清界限，免得牵连。这一段引起观众哄堂大笑，但丝毫也不滑稽，其中充满了小人物的无奈与荒谬，而稍嫌狡狯的机智则是这种人生处境逼出来的。
再来从这个卑微活着的小人物身上看他性格中的娇憨与妩媚，看小老百姓的质朴可爱之处。与余华先锋小说的冷不同，张艺谋对小老百姓的淳朴善良充满了感激与珍惜，在福贵身上看到了文化传统浓厚的“民间性”，是统治阶层压迫与命运的拨弄都消灭不了的温柔敦厚性格。影片中有几个的特写镜头是非常重要的，因为其中灌“笑”注了导演的珍爱之情。最突出的，当然是福贵打了儿子之后，被家珍一顿抢白，说他不明事理、不分青红皂白，错打了有庆。福贵给儿子赔了不是，说晚上要唱戏给他听，算是补偿。有庆还赌着气，连声说不去，母亲家珍已经消了气，却在旁帮腔，此时镜头转到福贵，笑逐说：“不去，什么破戏！”颜开，真是娇憨无限，妩媚万分，令人心情得到舒畅的“解放”。再如福贵经历国共内战死里逃生后返乡的一景，女儿已经哑了，只能通过逐渐扩大的笑容表达内心的高兴。福贵也高兴地笑了，却有点悲喜交集，眼角似乎闪着泪光，鼻孔轻微地翕动。从这几个特写镜头，可以看到福贵的角色性之中，发展了超越形式及其背景素材格，在《活着》的“典型创造”，是张艺谋艺术发展的极大成就。
因此，张艺谋的《活着》，从电影改编的领域来看，就其艺术难度和创造性强度而言，当属层级较高的第三类改编方式，即，改编者的灵感可能出于某一部或几部作品，改编者也有可能借用某一部或几部作品中的人物形象、故事情节、时代背景作为电影虚实的或主导部分的元素，但此时的影像文本与原材料相比，或形同神异，或形异神同，或在原有形神的基础上推导出新的形神。总之，与原材料的形神相比已相去甚远，完完全全属于改编者的艺术再创造。这一改编是否忠实地再现原著，不应作为影片评论的唯一标准。
结构：平实中见真淳
余华在的日文版自序里，谈到小说用《活着》
的是“第一人称的叙述”，因为“福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活”，认为“如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者”，与其要表现的“人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”的的主题不“静静”符。另外，余华还强调“在文学的叙述里，没有什么比时间更具有说服力了”是，《活着》“关于一个人一生的故事”，当然它表达了时间的漫长和时间的短暂，表达了时间的动荡和时间的宁静，所以余华说“在文学的叙述里，描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”里“时间的变化掌握了《活着》，福贵命运的变化，或者说时间的方式就是福贵活着的方式”，他甚至说“时间的神奇让我完成了的叙述”的主要情节《活着》。事实上，小说《活着》确是以主人公的自我叙述为主的，此外，作者又安排了六次与福贵的现实相遇穿插其中，以“我”“让时间中断流动的叙述，然后再从多年以后开始，这时候截然不同的情景不需要铺垫，也不需要解释就自然而然地出现了”。
但是，电影有其独特的叙事语言，张艺谋熟稔西方电影艺术的发展，清楚地认识到不能完全仰仗“小说结构”的文字叙述来呈现电影的艺术效果。影片表面上看来平铺直叙，按故事的《活着》时间前后直线发展，既无倒叙、插叙，也无意识流的重叠跳跃与自我颠覆，甚至有评者说它“是以典型的通俗影片形式，包装人道精神的内涵”。若只从表面的形式段落来看影片结构，则分成平平实实的四大段：“四○年代”、“五○年代”“六○年代”“以后……”、，干巴巴的，毫无耸动之处。转折的方法也是最老实的结尾暗入，再亮出以开始下一段，手法用的是拙笔，让人想到默片。这种老老实实回到默片时代技巧的手法，实在是寓巧于拙，使人感到其厚重。但至少有一层含义，就是不用火爆戏剧性的个别历史时间为分段的标题，显示了小老百姓的生活，不必一定与哪一桩历史事件特别相关，却又和每一个时代的社会变动紧密相连，每个时代的大事，都会影响到小民的生计，甚至造成妻离子散、家破人亡的后果。
如果更深层次探究张艺谋在处理故事细节上
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的细致，还会发现直线白描式的叙述背后，藏着好几个层次的内涵。我们且把的镜头分解，《活着》看看影像是如何呈现、如何联缀、如何前后呼应，而故事的内涵又是如何借着影像展现的。试举中两段上坟的情景。《活着》
首先是提供了令人深思回味的情景，激发观众的心灵共鸣，而不是通俗剧的感官煽情，赚人热泪。影片二段的结束一场，是大跃进“五○年代”期间，有庆横死，父母哭坟。母亲家珍哭诉“都是娘不好，让你爹送你去上学”“你一辈子没有睡过、一个整觉，塌实睡吧”。父亲福贵哭得涕泪纵横。但此景真正感人的力量，却是来自整个故事的具体事件及其象征意义。有庆从一生下来就没过上一天安逸日子，从小就随着爹娘送水（原著中为养羊），天不亮就起床，没睡过一个囫囵觉；大炼钢铁的时候，也跟着大家热火朝天，直到镇上炼出了铁，庆祝大跃进胜利，每家分了包肉饺子，才得空睡觉。然而，学校老师让同学来招呼有庆到学校去炼钢，福贵为了儿子的进步，亲自背他去学校，母亲还给他在饭盒里装上二十个饺子（原著中无此情节），没想到他在学校却被汽车撞倒的砖墙压死了。母亲在有庆坟头摆上一盒还没来得及吃的饺子，灰暗的饺子皮显得悲惨，又摆出一碗新鲜的饺子，也是二十个，衬托对比之下，更令人感到天地的无情，只想卑微地活着都不可能！
影片四段“以后……”，又有一场上坟之景。我们又看到有庆坟前摆上了饺子，并且，他姐姐凤霞坟前放了六面镶有她儿子馒头（原著中为“苦根”）照片的镜框。在这一景，导演没有让上坟的人哭，却让他们笑。先是无知的小外孙馒头笑说“有庆吃饺子，凤霞看照片”。再是外婆的苦笑，向女婿笑老头子一来上坟就唠叨不停。三是老头子的唠叨：“那会儿我要是少给王教授买几个馒头，不定咱们凤霞还有救？一口气他就吃了七个馒头。人家说和了水，这馒头发了，一个就顶七个，那七七就是四十九个，能不出毛病吗？”老头子脸上那表情悠忽悠忽的，不哭不笑中令人心酸。这里，很像中国传统戏曲悲剧演出插科打诨的离间效果，悲情冲淡以后逐渐展示的的喜悦，也是无“活着”可奈何之中体会的乐天知命心境。活着当然还是
苦，但活着就值得庆幸，没有什么好哭诉的了。
其次是在情节安排上，画面情景背后还有时代寓意及象征结构作为支柱，以巩固影片的整体感染力量。如在有庆坟前一场，因开车撞墙压死有庆的当地区长亲自前来吊祭，福贵认出眼前的领导原来是从小一起长大的春生，观众也会悚然想起，４０年代与福贵一起走江湖唱皮影戏的伙伴、在国民党废弃的战场上爬上一辆军车假装驾驶的憨态少年、为学驾驶随解放军南下参军打仗的年轻人。春生所代表的当然是出身自群众的共产党员，现在带着大家搞大跃进，全民大炼钢铁，“光开车，不看路”，其咎难辞（原著中有庆系因春生老婆生产时为其输血被抽血致死）。家珍的责难，“有庆是你害死的！”并不停说，“你欠我们家一条命！”这一段戏剧高潮，有伏笔，有悬疑，“还我儿子来！”
有巧遇，有爆发，显然别有寓意。
春生最后一次出场是期间作为当权派“文革”已被隔离审查，老婆业已屈死。春生深夜偷偷找到福贵，把存折交给他以了结最后的心事准备自杀。当他在福贵和家珍的关怀下于长街暗夜里逐渐远去，听得家珍高声吩咐：“你还欠我们家一条命呢，你得好好活着。”他的身影在暗夜里一顿，显然受了很大的感动，然后慢慢消失远去（原著中为春生不久即自杀身亡）。由有庆的死到最后的春生想死，是完全符合５０年代与６０年代的历史现实的，但是，张艺谋在影片结构上的安排，特别是要家珍以凄厉的声调，散乱的眼神，喊出“你欠我们家一条命”，在后则以安慰的语调，镇定的神情，喊出同样词句却不同意义的话，“你还欠我们家一条命呢，你得好好活着”，就使得故事的发展充满了象征寓意，还显示了小人物性格之中宽厚包容、悲天悯人的气势，令人肃然起敬。
此外，张艺谋的画面看似轻描淡写，而情节之外更有深沉厚重的伏笔，不着痕迹却意蕴无限。让我们再从另一个侧面来看张艺谋围绕着两次上坟所做的情节结构安排。有庆横死之前，有一景是福贵背着有庆去上学。这是一幅节奏舒缓色调平和的乡村安闲图画。黄泥巴的公路，草色与树影，走得悠悠荡荡的福贵，背景音乐是带着几分愁怨的陕北信天游曲调，二胡与长笛交错托引，引人遐
张筠：浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构
思。走在路上的福贵对儿子叙说未来美好的日子，表达了一个小老百姓对幸福的憧憬，从家里养的一只小鸡讲起：“小鸡长大了，就变成鹅；鹅长大了，就变成羊；羊长大了，就变成牛……”趴在背上的有庆便问：“那牛长大了呢？”福贵带着满心向往的笑容说：“牛长大了，就成了共产主义了。那时候天天吃饺子，天天有肉吃……”，这是父子俩的最后一次谈话，是两人在不知悲剧即将发生的情况下，对未来幸福的向往。看到有庆坟头祭奠的饺子，回头想想轻描淡写的这段父子的诀别之景，安排得多么厚重沉痛却又不露痕迹。
类似的场景在第二次上坟后再次出现。上坟路上给小外孙馒头买了一窝小鸡。回家后福贵边把小鸡放进装皮影道具的箱子，边谈起幸福日子的憧憬：“等小鸡长大了，就变成鹅；鹅长大了，就变成羊；羊长大了，就变成牛……”小馒头问：“那牛长大了呢？”福贵哽住再也接不下去，说不出了。还是躺在床上的姥姥接了腔：“共产主义”“牛长大了，那时馒头也长大了。”馒头接着说长大了要骑牛，福贵却给他灌输了新的憧憬：“馒头长大了，就不骑牛了，那时就坐火车，坐飞机。日子就一天比一天好了……”（原文中姥姥、小外孙亦遭
横死）影片就在这样的憧憬中结束，留了一个有余不尽的尾巴。那感觉则是一切都未结束，老百姓的生活是实实在在的，或许还要受苦，或许真能享受安逸的日子，但是有一点是确定的：活着。
影视评论源于文学评论又异于文学评论，所以客观恰当地评论一部影片，既要关注其主题、人物、艺术传达等批评的内部角度，又要融合导演、编导等批评的外部因素，更要侧重于电影作品不同于文学作品的特质。如果说小说是余华《活着》创作从先锋向现实转型的分水岭，那么是否可以这样说，电影是张艺谋艺术化影视创作的《活着》一个顶峰，一次绝唱？至于以后张艺谋的商《活着》业化运作，我们恐怕也只能用影视产业化报告的数据，来加以评判了。
参考文献】【
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Ｅｌｅｍｅｎｔａｒｙｃｏｍｍｅｎｔｓｏｎｔｈｅｔｈｅｍｅａｎｄｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｆｉｌｍ“Ｂｅａｌｉｖｅ”ｐｒｏｄｕｃｅｄｂｙＺｈａｎｇＹｉｍｏｕ
ＺｈａｎｇＹｕｎ
（ＣｈａｎｇｚｈｏｕＲａｄｉｏ＆ＴＶＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈａｎｇｚｈｏｕ，ＪｉｎａｇｓｕＰｒｏｖｉｎｃｅ２１３００１）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＩｎｔｅｇｒａｔｉｎｇｓｕｃｈｃｒｉｔｉｃａｌｔｈｅｏｒｉｅｓｏｎｆｉｌｍｓａｎｄＴＶｓｔｏｒｉｅｓａｓｔｈｅａｄａｐｔｉｏｎｓｔｒａｔａｏｆｆｉｌｍｓａｎｄｆｉｌｍｎａｒｒａｔｉｏｎ，ｔｈｅａｒｔｉｃｌｅｅｎｄｅａｖｏｒｓｔｏｓｔｕｄｙａｎｄａｐｐｒｅｃｉａｔｅｔｈｅｔｈｅｍｅａｎｄｎａｒｒａｔｉｏｎｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｆｉｌｍ“Ｂｅａｌｉｖｅ”ｗｈｉｌｅｏｂｊｅｃｔｉｖｅｌｙｅｖａｌｕａｔｉｎｇａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓｏｆＺｈａｎｇＹｉｍｏｕｉｎｔｈｅｃｒｅａｔｉｏｎｏｆｆｉｌｍａｒｔｔｈｒｏｕｇｈｍａｋｉｎｇｃｏｎｔｒａｓｔｗｉｔｈｔｈｅｏｒｇｉｎａｌｔｅｘｔｏｆｔｈｅｎｏｖｅｌｃｏｎｃｅｒｎｅｄ．
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