编者按 在以顾彬为代表的对当代中国文学的质疑声中，刘震云的长篇小说《一句顶一万句》的出现恰逢其时。它是一部提气之作，提了当代小说家的气，提了当代中国文学的气，也可能会提一提许多中国人的气。本来文学不必斗气，文学应当靠作品说话。然而，在如今媒体发达、信息传播超速的时代，特别是在专家意见极大左右着公众认知的当下，一个重量级文本的面世就有了超乎自身、甚至正本清源的效果。无须客气，《一句顶一万句》显然是一部大作。它比一万句辩论都有力。抛开媒体那些大而化之的公众口水，从文学本身来讲，《一句顶一万句》是当代文学的重要收获，它独特的主题，独特的结构，独特的乡土经验，都显示了与众不同的特质。单小说标题所蕴涵的含义之丰富，就足够令人玩味。本期推出的几篇文章，就试图在叙事、风格、主题等几方面进行探讨，以严谨的态度近距离触摸这部作品。几篇文章距离之远，话题之散，都是前几期讨论所无法比拟的，由此也能窥到这部小说的丰富性之一斑。由此也能见出，陈晓明将之作为代表当代中国文学“高度”的作品之一，确不是心血来潮之论。 在孤独中温存――刘震云和他的《一句顶一万句》 徐 虹 在山峦、阴霾、一派土灰色和三教九流的人群散发的世俗气中间，可以嗅到他故乡的土腥。在二十世纪中叶，那一片广袤的土地被饥饿和贫穷笼罩，繁衍了生息也死过魂灵。杀猪的、打铁的、贩驴的、剃头的、传教的、唱戏的、看门的、当兵的，还有谁的妈谁的姐谁的叔谁的儿，勾栏瓦肆贩夫走卒，扯不清的血脉扯不清的牵连，兀自地涨落与生死、衍灭与爱恨!可以想象那一些故土记忆留给一个人的切肤之痛。他仿佛带着蒙昧的表情，沿着故乡的土路，满目疮痍地一路呐喊和奔跑过来，又依依不舍地回头望去。在那些人蒙昧的脸上可以看见他的遥远的故乡的底色。“故乡的晚风吹动了俺老娘的白发。就在暮色炊烟里，和俺老娘一起回家”……那些遥远的存在是他的来路，仿佛一棵树的根脉和供养，连枝叶和鸟巢都有了质朴和悲悯的意味。 孤独是必然的、与生俱来的、无以摆脱的。“很想跟一个人说一句知心话”，但是谁跟谁都咫尺天涯。那些灰色的人群，无非是一些化了妆的灵魂，是这个世界的个体构成，是幻化成零碎的许多片他的诚心――他也许一直喜欢站在高处。如果有机会俯瞰世界的全景，登上高楼顶层倒是一个不错的方式。可以想象，在这样一个超常的角度，可见天空灰暗，楼群壮阔。初秋的下午有一轮淡水太阳，风也并不大。倾斜和平衡已经分辨不清，偶尔人会轻微晃动。一只鸟，悠闲地落在边缘，啄几下羽毛，然后受惊一样昂起头，忽然起身飞走。它翅膀底下，正是大都市的下班时刻的街道、车流与人群。远远地，可见一家餐厅的霓虹已经亮起来了，没有噪音，车辆在安静中缓缓流行――尘嚣距这里有多少米?这时的俯瞰，显得有那么一点点冒险。不必有眼泪，只需要勇气，还有面对人群以及时间时的傲慢与厌倦。 他有多大年龄?或许正是一个终结青春、被中年的阴霾慑服的年龄。青春晚期的男女正像空气中放置久了的一只苹果，慢慢黯淡、慢慢萎缩，然后迅速老去。他们只有在鬓角和下巴的轮廓上，模糊可见青年时代狂放的痕迹――鬓角和下巴之于男人，正像额头和脖颈之于女人一样，是树上的一道藏不住的年轮。当然他们的腹部也会暴露年龄的秘密。他们的腹部暴露了秘密，正像女人的臀部暴露了秘密一样。反正男与女，在时间面前，一样的同命相怜。 在这个世界，没有人可以说上一句知心的话，多多少少会有一点冷，所以人们会取暖和找寻，找爱人、找朋友、找知己、找温存、找归属、找寄托，找寻可以说上一句两句知心话却不必担心“他会忽然转过脸去”的安全。但是杨百顺没有找到，找来找去，费劲心机，花销一生，一个轮回，从故乡找出来又找回去，只有枉然。或者，他是顺着台阶一级一级走上来的。人有时候就不知怎么到了这么一个处境――如果一个人的一生必定要经历痛苦，也应该大喜大悲，不该琐琐碎碎。在一个男人年轻的时代，必定是豪情万丈的。或许他们在上大学的某一天，喜欢到电影资料馆看电影。画面上是一名二战时的苏联红军，高个子，穿着灰呢子大衣，端着枪向深处的树丛猛冲过去。突然胸部中了弹，往后一仰……然后画面就顺着他的视角仰视，看见灰色的天空，树枝，还有一群鸟――他们在少年时代就一直艳羡英雄的生活，梦想着壮烈牺牲。但是生活偏偏琐屑和无聊，并且平庸，一点意思没有。找不到知己――知己只需要说一句话，就说了昏话――一万句废话，就是《一句顶一万句》。 在城市的某一个角落，也有很多男人和女人。他的下巴就贴在她的面颊。他们的背景正是报亭里一张张歪歪斜斜的俊男靓女照，大大小小，重重叠叠，都是这个时代的风流角色。在21世纪的城市，所有的他们和所有的她们，茫然地注视着正前方这一座工地，工地中的吊车和红蓝条子的覆盖，和这一座发展中的城市。背后的更远处正是热闹的霓虹，广告牌子上写的是“人文关怀”的标语。 在故乡也是同样的一些人，不过穿着缅裆裤、搭着褡链、满脸泥灰、面貌模糊，演绎着另外的故事。比如老裴，他爷是个织席的，他爹是个贩毛驴的，一年四季，背着褡裢、拿根鞭子到口外内蒙贩毛驴，免不了有相好，别人给相好留的是假名假姓，老裴在内蒙靠上个相好叫斯琴格勒，头一回在一起，就说了实话……斯琴格勒的丈夫生了气，掂着一把宰牛刀上了路。找着了老裴，上去就要拼命。后经人说合，赔了这蒙族人三十块大洋，又贴了来往路费，才把他打发走。蒙族人走了，事情却没有完。老裴的老婆叫老蔡，三天上了三回吊。虽然每回都把她救了回来，但三天之后的老蔡，和三天前成了两个人。过去老蔡怕老裴，现在老裴怕老蔡。老蔡说：“你说这事咋办吧?”老裴：“从今往后，一切听你的。”老蔡：“从今往后，别理你姐。” 再比如，杨百顺十五岁的时候，各家孩子都多，死个孩子不算什么。一个月过去，赶上天下雨，老汪有二十多个学生，这天只来了五六个，老汪打住新课，让徒儿们自己作文章开篇，题目是“不患人之不己知，患不知人也”，自己对着窗外的雨丝发呆。想趁徒儿们描红的时候，自己默写一段司马长卿的《长门赋》。老汪喜欢《长门赋》中的两句话：“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂”。去窗台上拿砚台时，突然发现窗台上有一块剩下的月饼，还是一个月前，阴历八月十五死去的灯盏吃剩的。月饼上留着她小口的牙痕。这月饼是老汪去县城进课本捎带买来的。灯盏死时老汪没有伤心，现在看到这一块牙印月饼，不禁悲从中来，心里像刀剜一样疼。放下砚台，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴着斗笠在雨中铡草。一个月过去，老宋也把灯盏给忘了，以为老汪是来说他孩子在学堂捣蛋的事。谁知老汪没说狗剩，来到再一次新换的水缸前，突然大放悲声。一哭起来没收住，整整哭了三个时辰，把所有的伙计和东家老范都惊动了。哭过之后，老汪又像往常一样，该在学堂讲《论语》，还在学堂讲《论语》；该回家吃饭，还回家吃饭；该默写《长门
赋》，还默写《长门赋》；只是从此话更少了。徒儿们读书时，他一个人望着窗外，眼睛容易发直…… 人们活在玻璃瓶子里，不透气，不舒展，不知心，彼此也听不见!就像一个夜晚，一个老迈的妇人乘坐双层大巴，边上的两个女孩一阵清香下了车。孩子不知什么时候伏在她膝上睡着了。那些初上的华灯，像七朵白玉兰似的，有一种传统的雍容和镇定。远远地看过去，直伸向远处的灯海。真的汇到了灯海，又光影模糊起来。忽然，两辆车“轰轰轰”一错车的工夫，她看见对面一车满满的陌生人，张着眼睛，漠然地看她。她也看他们。车窗的玻璃映出暗影里的脸。那些人，瞬间的靠近，在忽然间又交错离远了。她低头看孩子，一个小小的温暖的肉身，长睫毛，微张着嘴，依赖于她的怀抱，对未来和世界一无所知……这样颠簸的行驶，倒正好是酣睡婴儿的催眠。那些故事对于她，已经过去很多年了。像舒婷的诗，“也许我们的心事，将永远没有读者。” 有一次，一对恋人，他们开车路过北京西边的一片高大的杨树林，树木是他所熟悉的，他少年时代就常常在这里玩耍。那些楼房的间隔和违章建筑，每一个角落，每一个植物他都熟悉。但是过了些天，那片土地忽然设置了红蓝条子的围布，多了几个工棚，那些树木居然也被砍掉了，露出光秃秃的土地和几个收拾残局的农民工。他愤怒地下车，用大齿皮鞋狠狠地踢着土块子，连说了几个操，这帮孙子王八蛋加土鳖的!但是在新世纪的几年，朋友们换手机、换工作、换老婆、换国籍，身边的变化日新月异，他们随着大时代的巨轮，耳旁生风，身不由己地呼啸和翻滚着。风太大了，地上全是旋转横飞的树叶和石子土粒子，眼珠也被冻结了。那个瞬间她木着脸僵硬地站着，在他面前，一动不动。他一把搂住了她，用力的，怕她跑了似的。天真冷，隔着棉衣她感到了他的热，他也感到她的。他没吻她，她也不想让他吻，这一次拥抱跟性无关。只是在荒天野地里的两个年轻的人，世界全是变的，又冷，又慌乱，嗅着血腥味的野兽出没，只有他们相互依存，让心暂时安歇!人们管这笼统叫爱。他咻咻呵着白气，用下巴狠狠磨蹭着她头发，跟她说，知道“消失”是什么意思吗?这年头什么是持久的?什么是真心的?什么是知己的?什么也他妈的不是持久的。 《一句顶一万句》是男人的哭泣和号啕和叹息，没有声音，没有表情，没有情节，在离都市很远的地方，只有心的暗中的失态。太阳刺眼，冬天的下午人是要变成植物人的。他所在的地方又荒僻，又遥远，又刮风。高速路上一辆车子也没有，视野之内是一个固定画面：血红的太阳、天际线，和伸向天际的一条大路，路边是田野和枯树，有时地面上忽然晃过一条被压扁的死狗。乱七八糟的音乐声开到最大，吵吵闹闹连玻璃外面也能听到。他的脸歪了一下，男人的哭泣简直和笑容差不多的，张大了嘴，一个人无缘无故地号啕，窗外是呜咽一样的狂风。那些都市的男人们，大约是少年时代就很少掉眼泪了，他们成天玩玩闹闹没正经，经过的女人又多，没有什么可以让他掉眼泪。他们都长大了，所有的伤痛和青涩都不露痕迹地结了痂，剩下的只有成年人的礼貌和体面――很多人不都是这样过来的吗?现在对于都市里的人们来说，有钱、有房子、有女人、有未来，但他们总觉得自己心里是空的――这个世界，什么都是变的，街上全是陌生人，他们其实什么也没有!只剩下自己。对了，还有爱。他们可以爱吗?也许他们只是需要一个可以“一句顶一万句”的亲人。 世界眼光，中国气派――读刘震云和他的《一句顶一万句》 师力斌 世界眼光，中国气派，《一句顶一万句》(以下简称《一万句》)属于不折不扣的“世界的文学”，也有着地地道道的中国气派。当代中国的长篇小说开始走进了新的境界。 早在162年前，马克思在《共产党宣言》中就提出“世界文学”的预言。马克思认为，随着资本主义世界市场的开拓，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” 许多中国现当代文学的学者和专家，如王晓明等，曾经有一个巨大的经典焦虑。他们以托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等大师的作品为参照，认为中国当代文学缺乏伟大的小说，并感慨，每天花费心血去研究的，竟然是“说来惭愧”的作品!最近知名度迅速攀升的德国汉学家顾彬也是这方面的代表人物。他坚持认为中国当代小说不值得一提。 《一万句》的出现恰逢其时。顾彬最应该读一读它。这是一部有着庄严的精神追求和严肃的写作态度的著作。无论是它所探寻的人生际遇还是所追问的精神境界，都具备了一部大作的品格。它在人类精神和人生关怀两个方面，都达到了马克思意义上的“世界的文学”的公共性。 显然，《一万句》包含了“各民族各方面的互相往来”，如中国人与意大利传教士老詹的密切往来，包含了一种精神财产的公共性；如中国人和西方人对于《圣经》的理解和对人生的参悟。在精神层面上，《一万句》是追求中西对话、超越了民族界限、具有世界眼光的小说。小说中的西方人，虽然只有意大利牧师老詹，但他占据了小说的半壁江山。他作为与中国人杨百顺(即后来的杨摩西、吴摩西)失之交臂的精神导师，虽然失败，却虽败犹荣，并作为一个精神标高竖立在一群中国人面前。也就是说，来自西方的基督徒及其信仰，是这部中国小说的半边天。揣摩、领悟西洋传教士的精神世界，始终是中国人杨百顺(杨摩西)的人生核心。因此，在精神上，《一万句》就有了中国当代小说前所未有的中西合璧的质地。也因此，《一万句》思想境界就达到了世界的高度。也因此，陈晓明把《一万句》算作代表了当代中国小说“高度”之作，是有见地的。 然而，《一万句》并非中国经验与《圣经》的简单组合，而是两者的水乳交融。这一点最引人注目。 首先，《一万句》是中国的，有着毛泽东所说的中国气派。不用找更多的论据，我们只须看一下二十世纪八十年代以来最走红的先锋派小说就能明白。一部《百年孤独》就把一个个中国作家变成了“熟悉的陌生人”。更不用说还有博尔赫斯、卡夫卡、罗伯格利耶、卡尔维诺等一长串外国作家的深刻影响。人们总是能从先锋派作家那里看到外国大师的影子，这已成学术公论。但是，《一万句》看不到马尔克斯的影子，更看不到卡夫卡、博尔赫斯。相反，我从中看到了施耐庵及其《水浒传》，看到了明清白话小说，看到了赵树理笔下的乡土人物，看到了一个个活生生的中国乡民，贱民。在语言和叙事风格上，《一万句》又重新回到了中国作风。中国文学经过一百年来的开放，又重新转向传统，转向中国经验。《一万句》所描述的社会形态、生活情景是最普遍最通俗的中国形态，虽然在时间上超越历史，但在空间上牢牢扎根于中国乡土。内容是世界的，形式是中国的。
其次，《一万旬》探讨的是人类的普遍命题，即人生问题，人的信仰问题。杨百顺一生追寻并困惑的，正是这一问题。小说在标题上打了个埋伏。洋洋洒洒，几十万字，标题调用尽人皆知的政治习语，用意何在?到底哪一句能够比毛主席的话还管用，能顶一万句?这个标题又何以能够支撑起前述的世界眼光和人类意识?文学作品当然不是数学推理，然而，作为文眼，选择这样政治化的标题，来标识超越政治性的内容，显然有所用意。那么，小说到底要讲什么? 雷达在《(一句顶一万句)到底要表达什么》一文中提出了这个问题。他写道，“为了这句话，他们宁可流浪天涯，踏遍异乡；他们或出走，或回归，但这句话居然没有找到，或找到的并非他们想要的”。小说的开头令人头疼。鸡零狗碎的乡村人事令人眼花缭乱。杀猪的、剃头的、卖豆腐的、卖葱的、做首饰的、赶马车的、编竹器的、开染坊的，甲联系着乙，乙关涉到丙，丙又与丁有瓜葛。当你硬着头皮把开头的章节看过去之后，待到意大利传教士老詹出现之时，这个小说就从荆棘密布的山间小道上脱身出来，走上了一条明朗宽阔的平原大道，那就是杨百顺到杨摩西，再到吴摩西的由蛹化蝶的道路。自从有了老詹，小说就开始了某种上升的量变，像一架离开跑道的飞机。然而，你不知道它要飞到哪里去。你会不断地问，杨百顺会不会皈依上帝?杨摩西会不会像武松一样杀人?老詹能不能感化杨摩西?到底是哪一句能顶一万旬?是哪一句话能让杨百顺、牛爱国们牵肠挂肚终生寻觅? 小说始终没有给出标准答案。有两种可能：一，没有答案。二，没有唯一的答案。从第二个意义上讲，小说就应了那句接受美学的套话，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。 没有答案并不等于问题无效。那顶一万句的一句依然在起作用，它是小说的动力，也是《一万句》的魅力所在。 有很多处像答案。比如，罗长礼的孙媳妇的一句话“过日子是过以后，不是过从前”。曹青娥去世前要说的一句话，章楚红要告诉牛爱国却又未告诉的那句话，以及“一个事总能扯出十个事”，“能说到一块”，等等，都有点像，但又似乎都担不起大任。 答案到底在哪呢?还得从牧师老詹处寻起。很多评论家都放过了这个老外，包括陈晓明，这不能不是个巨大的疏忽。遍览全书人物，老詹无疑是重量级的。如果不是这样，这个小说将浪费一半，特别是下半部《回延津记》。牧师老詹及其教堂蓝图的出现，从根本上改变了小说的立意。杨百顺与老牧师的见面有绝对的重要性。他告诉这个乡村中国人，你信主吧，“信了主，就知道从哪里来，到哪里去”。在故事的开头，杨百顺并不解这句话的深意，但在他百转千回历尽沧桑的多年之后，在出延津的火车上，从一个陌生人口里听到了同样逻辑的问话“你从哪儿来呀?”、“你去哪儿呀?”时，他想起了牧师的话。小说写道：“回答着中年男人的问话，吴摩西突然又想起师傅老詹。当年老詹让人信主，说的就是这套话；说人信了主，就明白自己从哪儿来，到哪儿去。吴摩西当初为了生计信过主，后来又不信了；不管信不信，一个最大的问题一直没有解决，就是到哪儿去。没想到这些话，又在火车上被一个陌生人问到了。”直到此时，直到故事的一半，直到杨百顺人生的一半，杨百顺才真正从内心思考信主的问题；直到此时，“师傅老詹”才真正在精神上登场。肉身虽然不在，但这位西洋牧师的话在小说的下半部依然活着。 陈晓明的判断很准确，他认为《一万句》是乡土命运的悲观表达，“这是绝境，它如何逢生呢?这是刘震云无法回答的问题”。(陈晓明《喊丧、幸存与去历史化》，南方文坛2009年第5期) 刘震云的确无力回答，但他试图回答，这就是，他祭起了信仰的大旗，给教堂留下了一席之地。它的物化形式便是非中非西、中西融合的上帝的选民杨摩西。 从杨百顺到杨摩西，再到吴摩西，与其说是名字的转换，不如说是主体的转换。尽管是同一个肉身，但思想已经发生了根本改变。杨摩西从一个好人，到想要杀人，再到放下屠刀，他经历了一个否定之否定，经历了见山是山，到见山不是山再到是山的蝶变的过程。他最后要换成罗长礼。人已经死了，但名字还在；牧师虽然死了，但他的蓝图还在。这是一个信仰意义上的传承，是一个文化意义上的中西融合。 小说下半部的牛爱国经历了同样的心路历程。 小说中的其他人物也是如此，像无头苍蝇一样四处乱撞，但始终不明其究。为什么，就是老詹的那句话，信了主吧，信了主，就知道从哪里来，到哪里去。你不信主，你就不明其究。这是小说的主旨。出延津记，回延津记，刘震云在超越时空的意义上，向我们描绘了一幅人生的宿命论式的路线图。两代人经历同样的心路历程和人生轨迹。这种惊人的重复，正是由于缺乏某种先验的理念。杨百顺，牛爱国，这些芸芸众生，只是在盲目地、被动地意义上被命运之手驱赶着，他们始终得不到解答。他们都从延津而来，又回到延津。这个命运的安排是如此自然而然，甚至无法觉察，让人体会到了佛教的轮回与宿命。在此，《一万句》显示了对基督教、佛教等多种宗教的交叉思考和追寻，以简单朴素的生活经验承载着复杂多向的宗教叩问，是一部以中国方式思考人类命运的大作。 因此，《一万句》探讨的是中国人的信仰问题，并非雷达所说的孤独问题，也非陈晓明所说的幸存与友爱的问题，更不能简单地以“精神存在状态”来概括。《一万句》给出了一幅缺乏信仰的众生不明其究的镜像。这个小说是一种元叙事，是一次在终极意义上与人类信仰的对话，潜在的对话者就是《圣经》。出延津记，回延津记，就是出埃及记，回埃及记。刘震云在一百年来的小说家当中，探讨了信仰缺失所带来的困境。 《一万句》突出的还有两点。第一，描写了大量的个体手工业者这一社会阶层。小说人物几乎都是个体手工业者。这个阶层是毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中所谈到过的。它不谈种地的农民，也不谈基层政权，更不谈革命，的确如陈晓明所言，是另类现代经验。第二，自先锋派以来，这个小说再次拒绝历史。虽然我们可以从中看到淡淡的历史剪影，比如北洋政府的县长，以及解放后等历史提示，但历史都被有意识地淡化了。历史对于这个小说没有任何约束和影响。《一万句》既不同于革命历史小说的宏大叙事，又不同于先锋派的反历史与历史解构。小说对历史没有任何兴趣。历史在这里可有可无，无关紧要。要紧的是生活本身的逻辑，也就是那种埋伏在一代代人中间的惊人相似的力量，这种力量驱赶着人们，使他们陷于一种“一地鸡毛”式的琐碎的日常生活的围困之中。无论是杨摩西，还是牛爱国，还是在河北泊头开美食城的李昆或章楚红，都被一种生活的力量驱使着。他们都身不由已。没有革命，没有天灾，没有动乱，却时时刻刻有变故。小说甚至没有提到现代社会体制性的压抑。刘震云像实验室里的工程师一样，营造了一个经过提纯的底层社会的模型。这个社会具有一种常态性，自古以来即是如此。他建造了一个高度抽象的底层社会。它既实又
虚。在读到吴摩西(杨百顺)从山西贩葱回来，听到隔壁老高跟自己的女人偷情时；在牛爱国知道自己的妻子有了外遇时，他们都动了杀机!我不禁联想到水浒人物林冲、武松。中国人的命运何其相似!只不过，《一万句》是一个不上梁山不杀人的水浒故事，是一个反转革命冲动的故事，是一个要消解暴力冲突一心向善的故事。《一万句》甚至让我想到《肉蒲团》的劝善结构。没有被逼上梁山，而是被逼回延津或者出延津，寻找当年的另一个自我。 《一万句》是一部纯粹的追寻信仰的小说，它写出了不同于西方的中国式的对信仰的理解。正是有了对人生信仰的普遍性的探讨，这个小说才具备了世界意义。刘震云把当代中国小说带入了新境界。 中国式孤独――刘震云小说《一句顶一万句》 张颐雯 在刘震云的众多小说里，《一句顶一万句》是他最直接的说出自己想法的一部。虽然这部小说看起来百转千回，欲言又止。那种中国式的生活里琐碎和不着边际的东西，对生活散漫而充满喜感的描述令它具有了传统中国的气息，而且，其对中国世俗生活的描绘异常精微、准确，简直是一幅关于中国的风俗画。同时，它说出自己的意图时又是如此坚决执著。那些看起来不大相关的一个又一个的人，那些难以继续的一个接一个的故事，那些人和事之间的恩恩怨怨，以及两次真真假假的寻找，都在从中国最切近的地方寻找答案，寻找语言，信仰这些生命终极意义的答案。 《一句顶一万句》是刘震云对语言的迷恋，也是刘震云对语言的怀疑。刘震云灌注于小说中的幽默，舒缓和敏锐使他的语言具有迷人的力量，小说从杨百顺的那个做豆腐的爹开始，说到他的“朋友”赶大车的老马，接着是铁匠老李，之后是不再做豆腐的儿子杨百顺，杀猪的杨百顺，成了吴摩西的杨百顺。一个人接着一个人，一件事接着一件事，这些家长里短的恩恩怨怨中，甚至找不到一个完整的故事，它们总是被打断、被误解，从任何一个地方都可以开始的一段新的故事，又被下一件事下一句话莫明其妙的改变了。在杨百顺成长改变的过程中，刘震云设置了无数语言的诡计，无数难以辨清的小事，东拉西扯，不紧不慢，他最终让我们发现，人们自己的行动是如何被自己的语言所篡改，而人们的语言又是如何将世界完全改变，最终，杨百顺变成了另一个人，从杨百顺变成了吴摩西，还有最终的“罗长礼”，消失在了某个他无法预知的地方。 有意思的是，刘震云在描写每一个人和每一件事时都兴趣盎然，他有对细节的充分的专注，这让他在写每个段落，每一句话时都如此认真以至较真，由不得你不往下读，不和他认这个真。但同时，刘震云却并没有相信这中间的任何一件事会随着那些必然的东西去发展，他的语言的洪流会在任何一个地方突然分岔，一件事成了另一件事，或者这件事被另一件事所打断。所改变。他内心深处的怀疑最终被证明，他热爱的语言并不牢靠，也不能够使他安心。他要找到的那一句话仍然并且最终悬而未决。 前一部分《出延津记》里，杨百顺的变化是标志性的，也是最有趣的，给我们留下深刻印象的部分。在乡下游走着的杨百顺最喜爱的竟是罗长礼“喊丧”，但这只是喜爱，与他的现实无关。他的现实是做豆腐、杀猪、挑水、卖馒头，这么多的事没有一样他能够干长。在经过了一件件说不清，道不明，阴差阳错的事件之后杨百顺变成了杨摩西，成为了吴摩西，在《出延津记》的结尾，他叫自己罗长礼。这些不中不洋的名字，更换了的姓氏的名字，还有“喊丧”老罗的名字都喻示着这个人的一次又一次改变。刘震云用他可以主宰的语言，用他的姓名学帮助了主人公杨百顺，杨百顺在他的名字里轻快地脱离了之前的一切――乡村的家庭关系，社会关系，中原大地上的道德规范，压抑他的那些亲朋故旧，还有那段极其现实的婚姻。这种种束缚似乎被他一次次的用另一个名字轻易逃脱了。我们不能判断这个吴摩西与曾经的杨百顺到底有多大的不同，但他的名字却一次次的变了，改变得这么合理又坚决，这一点上，他简直不像一个来自河南延津的农民。 每一次，杨百顺和他的这些乡亲们都会从找饭吃，找事做，从纯粹谋生的生活中脱离出来，变成了找朋友，找话说，找形而上的一切。那些看起来平板木讷的，为世俗生活而奔忙的中原农民，最终竟都是些渴望超越平庸肉体的勇士，是从“杨百顺”到“吴摩西”的过程。他们与孤独对抗的勇气，不逊于任何其他人，甚至他们的屡败屡战的样子也真是千姿百态，甚是迷人。 这不是传统意义上中国人的模式，但这是刘震云对中国人心灵世界的真切理解。精神上的孤立无援不只出现在书本中，也不只某些人才可以感受得到，我们这些芸芸众生也如小说中的人物那样或者用“喷空”，或者用出走，或者用沉默，或者用喧哗来覆盖它，抓住它。刘震云竟然用了一部长篇小说来表达他的想法和化解他的焦虑。刘震云在谈自己的这部小说时曾经说：中国人更孤独，因为西方人有什么话可以和神说，但中国人不信宗教，有什么话只能和人说，但人又是靠不住的，所以，中国人最孤独。 我不知道刘震云是否真正理解了西方人的信仰，但刘震云相信的是，那个传教士老詹在中国传了一辈子的教，只发展出八个信徒，老詹忠于他自己的信仰，但他和他的《圣经》与这个中原大地无关，与我们自己无关。小说里那种中国式的孤独才是一切言语，一切故事，是一切美好的外在都无法消化的那个生命的核心。刘震云相信，他那些卖豆腐的兄弟们，杀猪的，劈竹子的朋友们所面临的问题也是我们所有人的问题，这个故事本是我们所有人的命运。我们的快乐和悲伤尽在于此。因此，刘震云没有让杨百顺去走老詹指引的道路，而是凭着他对中国人内心世界的深刻的洞察和独特的视角，用他强烈的个人风格，绵密、幽默、深沉地表达，将这河南腹地的寻常故事演绎成自己的故乡之梦。刘震云是优秀的小说家而非哲学家，他没有做哲学家们做的事，却表达了中国人的切肤之痛，表达了我们自己满是创伤的肉体和心灵。 其实，一部小说真正震憾人心的，往往并不是因为它的哲学含义有多么深，也不是因为它能够轻易被理论家们所阐释。各种哲学观念已经被今天的人们阐述得足够多了。刘震云的小说中有着他自己丰富的哲学思考，但最能够打动人心的并非观念，而是其书中所独有的那些有趣的，难以描画出的人生情景，那些只有我们，我们这些中国人才可以意会却难以言传的精神、政治和习俗，才真正表达了我们外在的和内在的痛苦，表达了我们的虚弱和坚强。正是刘震云所描画的这些具体而微的人生情景才是知心的，才能成为我们的“朋友”，而且是那种能够“一句顶一万句”的朋友。 这部小说就像是一个朋友和我们讲述他的生活，他的骄傲与脆弱，我们听到的是一些卖豆腐，劈竹子的朋友的真切诉说，由此我们也会想起一些自己要对朋友说的话。 这才是作为一部小说最具光彩的东西，也才是小说存在的真正意义之一。 《回延津记》的第一段“牛爱国三十五岁时知道，自己遇到为难的事时，世上有三个人指得上。一个是冯文修，
一个是杜青海，一个是陈奎一。指得上不是说缺钱的时候可以找他们借钱，有事的时候可以找他们办事，而是遇到想不开或者想不明白的事，或一个事拿不定主意时，可以找他们商量；或者没有具体的事要说，心里忧愁，可以找他们坐一会儿。坐的时候，把忧愁说出来，心里的包袱就卸下许多。赶上忧愁并不具体，漫无边际，想说也无从下嘴，干脆什么都不说，只是坐一会儿，或说些别的，心里也松快许多。” 小说说到牛爱国和他的知已相遇的情景：牛爱国和陈奎一在澡堂的偶遇。牛爱国和章楚红的相遇和相忘。虽然每一次相遇的结局都是从有话可说到找不到话，或者从此找不到可以说话的那个人了。但他们毕竟曾经有话可说，曾经有过可以一句顶一万句的时刻，这是用人与人之间稍纵即逝的相交化解永远的孤独的时刻，虽然是知其不可为而为之的，却也是无比动人的。因此，这是些既绝望又美好的段落。也因此，小说并不令人感到失望和消极，反而充满对未来的希望，小说结尾处，那个牛爱国最终还是要去找章楚红的。 这些东奔西走，狼狈不堪的人们，这些坚定执着的寻找也许就是刘震云自己内心世界的最真实反映。也可能，刘震云这么多年都在寻找这样一句话，能够顶得上一万句的那一句话。在《故乡、面和花朵》的四百五十万字中，在《手机》和《我叫刘跃进》里，刘震云一直不停地寻找那些他要说的话和他要倾诉的人。这些小说都展示着刘震云对语言的真诚热爱，同时也表达着他对语言的深刻怀疑。正是他的这种对语言的迷恋和信任令他的小说在不断的探索新的方向，使他在文学的世界里，在纯粹的和技术的道路上越走越远。 然而，在这条道路上，他终究没有找到他那一句重要的话，他也不断的寻找诉诸大众的方法。拍电影、做编剧、客串演员，他在电影里演过不少自说自话的小角色，他一定是希望用另一种方式找到可以说得着的人与事，他同样发现了孤独的存在，于是他只有用一本长篇小说来表达他寻找那一个人那一句话的决心。 在多少年之前，“一句顶一万句”曾经是我们无比熟悉的一句话，它是响亮的豪言壮语，也是我们至今无法忘记的历史的一部分。事过境迁，刘震云在几十年之后对这句话的重新解释竟成为我们内心面临困境的一个隐喻，成为中国人的心灵写照。 “讲故事的人”――刘震云和他的《一句顶一万句》 徐 刚 在一篇评论尼古拉・列斯克夫的文章中，沃尔特・本雅明曾经感叹：在这个交流经验被剥夺的社会里，讲故事的艺术行将消亡。“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。”在这位时常感叹“超验精神无家可归”的西马理论家看来，讲故事的艺术之所以日渐稀罕，其罪魁祸首就是机器复制时代广泛传播的消息。弥散的信息不断蚕食着经验的空间，世界的精神图景也随之陷入困局，“孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体”。然而历史的斗转星移发展至今，面对“信息爆炸”的网络时代，我们依然难以逃脱本雅明当年的诘问。当今之时，还有没有一个“得天之禀，能从金绿宝石中洞察出历史世界中地老天荒、生态绝迹的启示”的“讲故事的人”?有没有“一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人”?甚或是，那个“拥有教诲，但这不像俗谚那样只适用几个场合，而是像智者的智慧普遍皆准”的“讲故事者”?也许，我们的时代较之本雅明更加惨烈，但依然不乏它的质询者，他们执迷不悟地寻找，寻找一种“讲故事”的途径，寻找一种铭心刻骨的经验和泪流满面的感动。刘震云就是他们中的一员，因为他的长篇新作《一句顶一万句》让人看到了这种寻找的希望和启示。 毫无疑问，刘震云就是那个执着的“讲故事的人”。早在风云际会的八十年代，这位“新写实”的干将便显示了自己卓越的故事才华，他将小林们“一地鸡毛”的世俗生活和“单位”琐事写得如此惊心动魄而又意味深长，其间闪烁的思想智慧令人惊叹。而今的《一句顶一万句》则更为鲜明地体现了“故事”本身所铺陈的灵韵和生命，以及环绕于“讲故事者”的无可比拟的底蕴和气息。这是一部荡气回肠的“大书”，也是一部令人惊艳的“奇书”，除了那个略显“惊悚”的标题所裹挟的历史记忆带给人们一丝不快之外，我们很难搜索到它的瑕疵。 在《一句顶一万句》中，刘震云就像一位端坐在高台上的“说书艺人”，面对台下黑压压的“听故事的人”，他从容不迫，娓娓道来。他又仿佛一位穿行在乡间小镇的“《故事会》的作者”，依稀勾连起我们儿时的阅读记忆。唯有这种最保守，而又最激进的写作方式，才会编织出诸如“卖豆腐的老杨”、“赶大车的老马”、“剃头的老裴”，以及“杀猪的老曾”等市井人物构成的故事框架。李敬泽说，“读《一句顶一万句》，常想到《水浒》”，他所指的当然不仅仅只是这种“人像展览”式的叙述结构，更是中国小说中“久不作”的“国风”特征，即“从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事”。其洗练、简洁的风貌，甚至让人直接联想到赵树理、孙犁等前辈作家的遗风。 在刘震云这里，小说不再是现实生活的忠实记录，亦非故作姿态的无病呻吟。小说退回到了“故事”的层面，成了一位长者与晚辈的交心和倾诉。正如刘震云在回答“写这本书的原因”时所说的，“说知心话几千年来都困难。生活中没有对象说知心话，我就跟书里的朋友们说。”惟其如此，《一句顶一万句》成了一部过于纯粹的小说。从杨百顺的“出延津记”到牛爱国的“回延津记”，尽管百年以来现代中国的历史背景依稀可辨，但并没有任何具体事件的指涉。在这个意义上，相对于其他作家纠结于现代中国的百年变局和历史灾难，或是痴迷于反映现当代生活的破碎镜像，刘震云的故事显得过于抽象。也就是说，在《一句顶一万句》中，个人的“力比多”的叙事并不投射一种历史的焦虑和“政治无意识”。因此，这是一部只剩下“抽象故事”的“纯粹”的小说，抑或是一部蕴含了大道理和人生智慧的“民间故事集”，它直接指向了抽象的伦理、道德和人生境遇。 在《一句顶一万句》中，刘震云所讲的故事千头万绪、盘根错节，一如我们一团乱麻的生活本身。譬如小说开头从杨百顺他爹，即“卖豆腐的老杨”开始讲起，讲他和“赶大车的老马”的朋友关系，而后又穿插“打铁的老李”给他娘做寿的故事，以及酒席上老马与老杨的排位，中间还套着一个老李与另一个铁匠老段较劲的故事，最后再转向多年以后“打铁的老段”向老杨未能交友的报复。然而此时，故事的主人公杨百顺还未真正出场。而后者的出场同样包含着曲里拐弯的故事：“杨百顺十六岁之前，觉得最好的朋友是剃头的老裴。”于是，故事又从老裴开始，讲他去内蒙贩驴搞相好事发，被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。改为剃头而行走于乡野之间，某日与老蔡口角，大打出手之后，引来老蔡的哥哥“开药铺的蔡宝林”的论理。而这个故事还未讲完，就转而讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家
里的羊丢了，不敢回家而在外过夜，路遇准备杀人的老裴……。中间拐了一个大弯，才猛然发现“原来故事是这般绕过去又绕过来的”。坦率而言，对于刘震云来说，这种出其不意而又旁逸斜出的“绕”，并不是单纯追求故事本身的曲折离奇，而是要呈现出一种朴素的现实和观念，即现实本身就是一片混沌的，“一件事能扯出十件事”，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个，一句话顶着一万句话。人世的道理恰恰在于“每个事中皆有原委，每个原委之中，又拐着好几道弯”。并不是刘震云故意选择“绕”，而是因为，“原来世上的事情都绕”。 如果说这只是一连串“弯弯绕”的故事，那我们大可对小说本身嗤之以鼻。然而，故事的闪光恰恰在于它无情揭示了人世的悲惨真相：“事情从根上起就坏了。”也就是说，世上的事情不仅都“绕”，而且“件件藏着委屈”。用小说中那个阅人无数的“瞎老贾”的话说就是：“所有的人都生错了年头；所有人每天干的，都不是命里该有的，奔也是白奔；所有人的命，都和他这个人别着劲和岔着道。”这句谶语般的预言无疑是小说主人公杨百顺(吴摩西)一生的写照。杨百顺一生的最大愿望就是能像他的偶像罗长礼那样“喊丧”，然而命运的安排却使他“一开始就走岔了道”。一次作弊的抓阄改变了他的命运，在现实的无奈中，他不得不求教于“杀猪的老曾”、“染坊的老蒋”、“牧师老詹”、“竹业社的老鲁”，以及到县政府种菜，而后入赘到“卖馒头”的寡妇吴香香。其间他经历了父亲的压迫，兄弟的算计，妻子的出轨，朋友的背叛，养女的失踪等，最后在孤独地走出延津之后，终于梦寐以求地成为了“罗长礼”，那个神话中熠熠生辉的能指符号。 毫无疑问，这是一个有关孤独的故事，“讲故事的人”用并不复杂的材料，并不高深的人群的故事，阐明了人生的一些大道理。从“杨百顺”到“杨摩西”，再到“吴摩西”，再到“罗长礼”，杨百顺几易其名，依然摆脱不了一生的孤独：既找不到自己的人生理想，也寻不到“一个说得着的人”，这种人生的疏离和孤独贯穿了整个故事之中。正如刘震云本人在谈及《一句顶一万句》所说的：“痛苦不是生活的艰难，也不是生和死，而是孤单。”这是一种存在主义式的人生境遇，也正是在这个意义上，小说被冠以“中国人的千年孤独”的夸张标题。孤独是因为没有朋友，没有那个“说得着的人”，故事里的人物东奔西走，寻找的也是那个“说得着的人”。这就像小说借小温之口所说的，“世上的人遍地都是，说得着的人千里难寻”。即便是一时“说得着”，也不代表永远“说得着”。牛爱国和冯文修为了十斤猪肉闹“掰”，牛书道和冯世伦为了一个馒头分手，老丁和老韩两家则为了争抢一个捡来的布袋而闹翻……诸如此类，友情的脆弱令人震惊。关于友情，世界上最可怕的事，恰在于你把别人当成了朋友，别人却未必如此。这就像故事开头的老杨和老马那样。因为一句话被老马“说住了”，从此老杨将老马视为“过心”的朋友，而老马却并不和老杨“过心”，以至于到了老杨临死，“卖葱的老段”己看出他“经心活了一辈子”，却并没有一个朋友，这是何等凄凉的晚景?同样，故事还提出了一个有关友情的疑问：在你走投无路时，你想投奔的人，和你能投奔的人，到底有几个?杨百顺和牛爱国就遇到了这个问题。这也是我们这些“听故事的人”同样会遇到的问题。当然，故事最残酷也最具讽刺意味的地方在于，它告诉我们，真正“说得着的人”不是朋友和夫妻，而是诸如吴香香和老高、庞丽娜和小蒋以及牛爱国和章楚红等“偷情”之人。唯有伦理之外的情欲和新鲜感，以及由此而来的激情才能让两个人真正“说得着”： 又说： “干完三回事，还不睡，还说呢。” 又说： “睡了睡了，一个人说‘咱再说些别的’，另一个说‘说些别的就说些别的’。” 又说： “他们一夜说的话，比跟我一年说的话都多。” “偷情”的人才是真正“说得着”的人，这是一种令人绝望的人生困境。同时，它也给生活本身提出了一个难题：为什么人离不开“说”?在这个意义上，刘震云探讨的其实不是社会问题，而是语言的问题。正如评论者所指出的，从他写《一腔废话》起，他便感到人们所说的话缺乏实质性的意义，说话只是一种形式，因此说的都是废话。而《手机》和《我叫刘跃进》，也在某种程度上表达了语言和交流的焦虑。到了《一句顶一万句》，刘震云惊奇地发现人们说的废话并非没有意义，“这些废话其实是在制造一个屏障，掩饰住我们真实的内心”。在他探寻说话的真实意义时，他也就对人际关系的真实性表示了公开的不信任。他用小说的方式，或者是讲故事的方式，表达了这种不信任。因此，回到小说中，无论是杨百利的“喷空”，罗长礼的“喊丧”，或是县官老史的“手谈”，都是在虚张声势的语言背后显现出了交流的困境和空虚。于是，人生只剩下为了寻找“最后一句话”的漫无边际的游荡。吴摩西临终前要对巧玲说的话，章楚红没有说出的话，还有牛爱国没听懂的，曹青娥在世上的最后一句话，都是什么呢?这个“能顶一万句”的“最后一句话”到底是什么?也许它只是一个永远不会显现的“空无”，一个拉康意义上的“小对形”，永远诱惑着人们前行、寻找，它是“意识形态的崇高客体”，它是“欲望的客体成因”。由此，故事的讲述成了一种“抚慰和自我倾诉”，用来掩饰这种残酷的“不可能性”。尽管小说最后那句“日子是过以后，不是过从前”的道德训诫一定程度上消解了此前揭示的生存困境，并以此试图排遣整部小说的痛苦和沉重，但依然无法穿透故事本身早已弥漫开来的雾霭和迷障。 在本雅明那里，小说是一种失败的艺术形式，是人与自然和谐时代终结的标志。可是，故事又何尝不是呢?在这来势凶猛的“后工业时代”，顽强地讲述故事，其本身就是一个巨大的反讽事件，更何况是寄望于传达一种残酷的人生经验，个体面对这个“陌生”世界的烦忧和焦虑。然而，刘震云的质询终究令人感动，毕竟，“在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己”。这大概就是《一句顶一万句》给我们的启示吧! 重复与言说――读刘震云《一句顶一万句》 史 静 刘震云的长篇小说《一句顶一万句》更像一部另类的“史诗”，或者说刘震云有这种一种写作另类史诗的冲动。尽管他笔下的人物多如牛毛，却不是英雄；各怀技能，却都难登大雅之堂；有朋友，却总不知心；有家人，却充满了罅隙；有爱人，却不相爱。小说不断地在叙事内容、叙事语言和叙事逻辑上重复延宕，抛却了启蒙之大义，用一种具有“救世”意义的形式结构来完成对“救世”神话的解构，在语言和言说的絮唆中建构了不可沟通的“巴别塔”，在不断地漂泊和寻找中重复着寻找的不可能性，而这个寻找的过程却是不自知的。 一、重复与重复的逻辑 从读《一句顶一万句》的第一句话开始，你就会觉得这部小说的故事性很强，人物杂多，藤蔓也多，就好
像一株大树，有两条大的枝干，每条枝干上枝枝蔓蔓结着无数的互相缠绕的迷宫般的藤蔓，你沿着这条大枝干上的迷宫般的藤蔓走到另外一条大枝干上，再穿越迷宫般的藤蔓，你又回到了你刚开始出发的地方。不过，看似回到了原点，你却发现这个原点已经不是原来的原点，或者说不是真实的原点，而是你想象中的原点。 这部小说的结构极为对称，分上篇《出延津记》和下篇《回延津记》两部分，就好像那两条大枝干，上篇叙述吴摩西因寻找养女而走出延津：下篇叙述养女因寻找父亲而让自己的儿子牛建国走回延津。在上篇和下篇中，小说的叙述故事、叙事语言和叙事逻辑不断地在重复中建构了一个个相似的迷宫。你不断地在这种迷宫中游走，有些惊奇，又有些烦闷，作者仿佛在考量你的耐心，看你在这座叙事的迷宫中能游走多久。但这个叙事迷宫不像先锋小说中的叙事迷宫那样有因无果或者有果无因毫无来由地产生叙事的断裂，而是有因有果的叙事迷宫，在一种看似是极度现实主义的写法中，却实验了一种先锋精神：挑战叙事的极限。尤其是在叙述文本内部不断地挑战重复的极限，而重复本身就是叙事规范中一种怪异的形式。 小说的叙述故事在不断地重复，主要故事总结一下，无非是些家人之间的冲突(又包括父子冲突、母女冲突、母子冲突)、朋友之间的冲突和爱人之间的冲突，而这些冲突最后都纠结在不能沟通的冲突上，一辈子都在寻找沟通的可能性，可是寻找沟通的可能性的过程恰恰是对沟通可能性的打断。 小说在叙述语言上也在挑战着叙事的极限。小说的叙述语言也在不断地重复，最具重复意义的语言叙述模式是“之所以出现z，不是因为A而是因为B，也不是因为B，而是因为C，也不是因为C，而是因为D……”可以说整部小说的语言风格就是不断地在这种延宕的能指循环中向前延展，从而将人物沟通的困难和复杂用语言形式上的不断重复表征出来。人物的内心就像是毛细血管一样细密，像中枢神经一样敏感，从一句繁衍成一万句，而即便是一万句也无法能够达到沟通，吊诡地是反而离沟通越来越远。人们不能够为沟通找到一句话，却可以为不沟通找到一万句话。 与小说叙说语言不断地重复相应，小说的叙事逻辑也在不断地重复。这个不断重复的叙事逻辑就是，要不断地在内心中为自己的各种行为寻找开脱之词。这可以说是鲁迅笔下阿Q精神胜利法的一种异形。在“不是A，而是B，又不是B，而是C”的语言滑动中，其滑动的逻辑是一致的，自己永远都是掌握了真理的人，而且可以找到各种各样的逻辑来论证自己的合法性，尽管有时候这种逻辑显得滑稽。当一种滑稽逻辑以真理的“假面”出现的时候，就将孤独的内面彰显出来，自己用一种滑稽逻辑树立起一个孤独的四面屏，将外界拦截在了外面，最后探出头来的竟是自己的“假面”，用这具假面来面对自己和人，和物，以及与自己的关系，但自己带着假面却不自知。而一部小说的意义是从读者与文本的故事、语言叙事中的交接中衍生而出的，可以说作者有意将读者引向了叙事的阅读迷宫。 “重复”作为一种叙事手法也可以称为“反复叙事”，小到文本内部语词、语言的重复或者叙述内容、叙事逻辑的重复，大到文本间的重复。重复叙事既具有颠覆的功能，也具有建构的功能。通过重复，一个故事的真理性可以被无限地扩大，不断地将意义衍生为永恒，也可以不断地解构这个故事所具有的真理性。J.希利斯・米勒在其名著《小说与重复》中指出：“不管是什么样的读者，对小说这样的长篇作品的理解，在某种程度上是通过对重复以及因重复而产生意义的识别来达到理解的。”在《一句顶一万句》这个叙述文本中，作者将重复叙事的实验进行到极致，既颠覆了传统现实主义的叙事，也颠覆了先锋主义的叙事。 二、寻找与寻找的不自知 这部小说的特点是人物众多，而且每个人物多有传奇故事，都有民间“技艺”――杀猪匠、木匠、银匠、剃头匠、豆腐匠等，这些具有中国符号意象的人物再次隆重出场占据了看似被启蒙的位置，而占据了看似启蒙位置的――私塾、学堂、教会等――私塾先生、意大利牧师老詹等，他们的命运似乎更具有一种戏谑性，不是私塾先生因女儿的死开始流浪，就是牧师老詹一生都想给延津的众生介绍一个知心朋友(上帝)而不得，最后无奈地死去。无论是处于启蒙位置还是处于被启蒙的位置，他们最根本的生存困境竟然是一致的：不停地漂泊，不停地寻找。漂泊是为了寻找，寻找则指向一种回归，只不过这种回归是一种想象的在能指延宕中的无限回归，永远没有终点。因为“出延津记”和“回延津记”这种结构形式具有“形式的能指意义”，作者有意将读者导向将小说的结构和《圣经》中“出埃及记”的结构进行联系的想象，但最终发现这种想象只是一个出发点，小说在这种看似相像的结构中走得更远，或者说本身是对模仿的结构的一种解构，就像《堂吉诃德》通过对骑士小说的再次抒写或者说改写解构了骑士精神一样，从《堂吉诃德》以后，骑士精神不再存在。 小说的中心人物是杨百顺，想上学却被父亲用假抓阄的把戏给阴了，所以有仇父情节，信主后，老詹把他的名字改作杨摩西，倒插门后名字就变成了吴摩西。他一辈子就在不停地漂泊，在各种行当中过活，这样的人物担当起了小说的整个叙述焦点或者说支点，没有了这个支点，整个小说的世界就会变得支离破碎。尽管整部小说看上去是一部“史诗”的结构，跨越了一个世纪的时间长度，又有“寻找”的宏大母题，但是占据小说叙述中心的人物不是一个英雄，不具有卡里斯玛(christmas)的性格，而是一个和小说中众多人物相同的平凡人物，既没有启蒙的重任，也没有救世的担当。 虽然小说中的人物内心在不停地言说，但落实到现实的交往中却是徒有一张嘴巴，肚里九曲回肠后，最后说出的却又不是心里想说的话，其最终的归宿总是无人可说，无话可说。所以，与其说小说中的人物不断地在寻找一个能说得着的人，不如说这是一个不断地询问“我要向哪里去”、“我是谁”的过程，因为“寻找圣杯”的过程不是指向“圣杯”，而是指向寻找“圣杯”过程中的那个自己，但这个寻找的“我是谁”的过程却是一种不自知的过程，因为不自知，所以，就显得有些混沌、有些愚昧、有些可怜、有些可叹。因此，作者就尽量用各种技法将这种不自知的混沌表现出来，这样就形成了他这部小说文本独特的叙述内容、叙述语言和叙述逻辑，在不断地重复中去寻找自己不知道自己在寻找的东西。 自五四以降，中国文学就开始了为大众寻找“我”的这样一个历程，世纪一百年，为大众找到了许多“我”，个体的我、阶级的我、主体的我，身体的我，这是一个异常宏大的言说语法，也伴随着利奥塔所谈到的宏大叙事的逻辑。《一句顶一万句》从这种宏大的言说语法中脱域，将叙事时间放置在一个看似明晰实则混沌缠绕的时间中，现实的时间似乎和叙事的时间无关，上下两篇所跨越的时间也有百年，但这百年中的故事时间竟是一种反复的轮回，不存在任何“救世主义”或者“准救世主义”的时间，一反百年来让国人悲喜交集的进化论的时间观。那些占据了“启蒙”和“救世”位置的人物，不能喻示一种此刻性和未来性，因为“准救世主义的‘此刻’绽出的将来性要与叙事的时间性结合在一起，从而对同一性和行为产生影响”。没有了将来性的想象，也就把认同想象的路径堵死了，没有了认同，就只能在漂泊中不断漂泊。小说中的叙述轮回更像是鲁迅笔下的“轮回”，是一种绝望中的希望，虚无中的存在，在不断寻找中失去，在不断失去中寻找。
编者按 在以顾彬为代表的对当代中国文学的质疑声中，刘震云的长篇小说《一句顶一万句》的出现恰逢其时。它是一部提气之作，提了当代小说家的气，提了当代中国文学的气，也可能会提一提许多中国人的气。本来文学不必斗气，文学应当靠作品说话。然而，在如今媒体发达、信息传播超速的时代，特别是在专家意见极大左右着公众认知的当下，一个重量级文本的面世就有了超乎自身、甚至正本清源的效果。无须客气，《一句顶一万句》显然是一部大作。它比一万句辩论都有力。抛开媒体那些大而化之的公众口水，从文学本身来讲，《一句顶一万句》是当代文学的重要收获，它独特的主题，独特的结构，独特的乡土经验，都显示了与众不同的特质。单小说标题所蕴涵的含义之丰富，就足够令人玩味。本期推出的几篇文章，就试图在叙事、风格、主题等几方面进行探讨，以严谨的态度近距离触摸这部作品。几篇文章距离之远，话题之散，都是前几期讨论所无法比拟的，由此也能窥到这部小说的丰富性之一斑。由此也能见出，陈晓明将之作为代表当代中国文学“高度”的作品之一，确不是心血来潮之论。 在孤独中温存――刘震云和他的《一句顶一万句》 徐 虹 在山峦、阴霾、一派土灰色和三教九流的人群散发的世俗气中间，可以嗅到他故乡的土腥。在二十世纪中叶，那一片广袤的土地被饥饿和贫穷笼罩，繁衍了生息也死过魂灵。杀猪的、打铁的、贩驴的、剃头的、传教的、唱戏的、看门的、当兵的，还有谁的妈谁的姐谁的叔谁的儿，勾栏瓦肆贩夫走卒，扯不清的血脉扯不清的牵连，兀自地涨落与生死、衍灭与爱恨!可以想象那一些故土记忆留给一个人的切肤之痛。他仿佛带着蒙昧的表情，沿着故乡的土路，满目疮痍地一路呐喊和奔跑过来，又依依不舍地回头望去。在那些人蒙昧的脸上可以看见他的遥远的故乡的底色。“故乡的晚风吹动了俺老娘的白发。就在暮色炊烟里，和俺老娘一起回家”……那些遥远的存在是他的来路，仿佛一棵树的根脉和供养，连枝叶和鸟巢都有了质朴和悲悯的意味。 孤独是必然的、与生俱来的、无以摆脱的。“很想跟一个人说一句知心话”，但是谁跟谁都咫尺天涯。那些灰色的人群，无非是一些化了妆的灵魂，是这个世界的个体构成，是幻化成零碎的许多片他的诚心――他也许一直喜欢站在高处。如果有机会俯瞰世界的全景，登上高楼顶层倒是一个不错的方式。可以想象，在这样一个超常的角度，可见天空灰暗，楼群壮阔。初秋的下午有一轮淡水太阳，风也并不大。倾斜和平衡已经分辨不清，偶尔人会轻微晃动。一只鸟，悠闲地落在边缘，啄几下羽毛，然后受惊一样昂起头，忽然起身飞走。它翅膀底下，正是大都市的下班时刻的街道、车流与人群。远远地，可见一家餐厅的霓虹已经亮起来了，没有噪音，车辆在安静中缓缓流行――尘嚣距这里有多少米?这时的俯瞰，显得有那么一点点冒险。不必有眼泪，只需要勇气，还有面对人群以及时间时的傲慢与厌倦。 他有多大年龄?或许正是一个终结青春、被中年的阴霾慑服的年龄。青春晚期的男女正像空气中放置久了的一只苹果，慢慢黯淡、慢慢萎缩，然后迅速老去。他们只有在鬓角和下巴的轮廓上，模糊可见青年时代狂放的痕迹――鬓角和下巴之于男人，正像额头和脖颈之于女人一样，是树上的一道藏不住的年轮。当然他们的腹部也会暴露年龄的秘密。他们的腹部暴露了秘密，正像女人的臀部暴露了秘密一样。反正男与女，在时间面前，一样的同命相怜。 在这个世界，没有人可以说上一句知心的话，多多少少会有一点冷，所以人们会取暖和找寻，找爱人、找朋友、找知己、找温存、找归属、找寄托，找寻可以说上一句两句知心话却不必担心“他会忽然转过脸去”的安全。但是杨百顺没有找到，找来找去，费劲心机，花销一生，一个轮回，从故乡找出来又找回去，只有枉然。或者，他是顺着台阶一级一级走上来的。人有时候就不知怎么到了这么一个处境――如果一个人的一生必定要经历痛苦，也应该大喜大悲，不该琐琐碎碎。在一个男人年轻的时代，必定是豪情万丈的。或许他们在上大学的某一天，喜欢到电影资料馆看电影。画面上是一名二战时的苏联红军，高个子，穿着灰呢子大衣，端着枪向深处的树丛猛冲过去。突然胸部中了弹，往后一仰……然后画面就顺着他的视角仰视，看见灰色的天空，树枝，还有一群鸟――他们在少年时代就一直艳羡英雄的生活，梦想着壮烈牺牲。但是生活偏偏琐屑和无聊，并且平庸，一点意思没有。找不到知己――知己只需要说一句话，就说了昏话――一万句废话，就是《一句顶一万句》。 在城市的某一个角落，也有很多男人和女人。他的下巴就贴在她的面颊。他们的背景正是报亭里一张张歪歪斜斜的俊男靓女照，大大小小，重重叠叠，都是这个时代的风流角色。在21世纪的城市，所有的他们和所有的她们，茫然地注视着正前方这一座工地，工地中的吊车和红蓝条子的覆盖，和这一座发展中的城市。背后的更远处正是热闹的霓虹，广告牌子上写的是“人文关怀”的标语。 在故乡也是同样的一些人，不过穿着缅裆裤、搭着褡链、满脸泥灰、面貌模糊，演绎着另外的故事。比如老裴，他爷是个织席的，他爹是个贩毛驴的，一年四季，背着褡裢、拿根鞭子到口外内蒙贩毛驴，免不了有相好，别人给相好留的是假名假姓，老裴在内蒙靠上个相好叫斯琴格勒，头一回在一起，就说了实话……斯琴格勒的丈夫生了气，掂着一把宰牛刀上了路。找着了老裴，上去就要拼命。后经人说合，赔了这蒙族人三十块大洋，又贴了来往路费，才把他打发走。蒙族人走了，事情却没有完。老裴的老婆叫老蔡，三天上了三回吊。虽然每回都把她救了回来，但三天之后的老蔡，和三天前成了两个人。过去老蔡怕老裴，现在老裴怕老蔡。老蔡说：“你说这事咋办吧?”老裴：“从今往后，一切听你的。”老蔡：“从今往后，别理你姐。” 再比如，杨百顺十五岁的时候，各家孩子都多，死个孩子不算什么。一个月过去，赶上天下雨，老汪有二十多个学生，这天只来了五六个，老汪打住新课，让徒儿们自己作文章开篇，题目是“不患人之不己知，患不知人也”，自己对着窗外的雨丝发呆。想趁徒儿们描红的时候，自己默写一段司马长卿的《长门赋》。老汪喜欢《长门赋》中的两句话：“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂”。去窗台上拿砚台时，突然发现窗台上有一块剩下的月饼，还是一个月前，阴历八月十五死去的灯盏吃剩的。月饼上留着她小口的牙痕。这月饼是老汪去县城进课本捎带买来的。灯盏死时老汪没有伤心，现在看到这一块牙印月饼，不禁悲从中来，心里像刀剜一样疼。放下砚台，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴着斗笠在雨中铡草。一个月过去，老宋也把灯盏给忘了，以为老汪是来说他孩子在学堂捣蛋的事。谁知老汪没说狗剩，来到再一次新换的水缸前，突然大放悲声。一哭起来没收住，整整哭了三个时辰，把所有的伙计和东家老范都惊动了。哭过之后，老汪又像往常一样，该在学堂讲《论语》，还在学堂讲《论语》；该回家吃饭，还回家吃饭；该默写《长门
赋》，还默写《长门赋》；只是从此话更少了。徒儿们读书时，他一个人望着窗外，眼睛容易发直…… 人们活在玻璃瓶子里，不透气，不舒展，不知心，彼此也听不见!就像一个夜晚，一个老迈的妇人乘坐双层大巴，边上的两个女孩一阵清香下了车。孩子不知什么时候伏在她膝上睡着了。那些初上的华灯，像七朵白玉兰似的，有一种传统的雍容和镇定。远远地看过去，直伸向远处的灯海。真的汇到了灯海，又光影模糊起来。忽然，两辆车“轰轰轰”一错车的工夫，她看见对面一车满满的陌生人，张着眼睛，漠然地看她。她也看他们。车窗的玻璃映出暗影里的脸。那些人，瞬间的靠近，在忽然间又交错离远了。她低头看孩子，一个小小的温暖的肉身，长睫毛，微张着嘴，依赖于她的怀抱，对未来和世界一无所知……这样颠簸的行驶，倒正好是酣睡婴儿的催眠。那些故事对于她，已经过去很多年了。像舒婷的诗，“也许我们的心事，将永远没有读者。” 有一次，一对恋人，他们开车路过北京西边的一片高大的杨树林，树木是他所熟悉的，他少年时代就常常在这里玩耍。那些楼房的间隔和违章建筑，每一个角落，每一个植物他都熟悉。但是过了些天，那片土地忽然设置了红蓝条子的围布，多了几个工棚，那些树木居然也被砍掉了，露出光秃秃的土地和几个收拾残局的农民工。他愤怒地下车，用大齿皮鞋狠狠地踢着土块子，连说了几个操，这帮孙子王八蛋加土鳖的!但是在新世纪的几年，朋友们换手机、换工作、换老婆、换国籍，身边的变化日新月异，他们随着大时代的巨轮，耳旁生风，身不由己地呼啸和翻滚着。风太大了，地上全是旋转横飞的树叶和石子土粒子，眼珠也被冻结了。那个瞬间她木着脸僵硬地站着，在他面前，一动不动。他一把搂住了她，用力的，怕她跑了似的。天真冷，隔着棉衣她感到了他的热，他也感到她的。他没吻她，她也不想让他吻，这一次拥抱跟性无关。只是在荒天野地里的两个年轻的人，世界全是变的，又冷，又慌乱，嗅着血腥味的野兽出没，只有他们相互依存，让心暂时安歇!人们管这笼统叫爱。他咻咻呵着白气，用下巴狠狠磨蹭着她头发，跟她说，知道“消失”是什么意思吗?这年头什么是持久的?什么是真心的?什么是知己的?什么也他妈的不是持久的。 《一句顶一万句》是男人的哭泣和号啕和叹息，没有声音，没有表情，没有情节，在离都市很远的地方，只有心的暗中的失态。太阳刺眼，冬天的下午人是要变成植物人的。他所在的地方又荒僻，又遥远，又刮风。高速路上一辆车子也没有，视野之内是一个固定画面：血红的太阳、天际线，和伸向天际的一条大路，路边是田野和枯树，有时地面上忽然晃过一条被压扁的死狗。乱七八糟的音乐声开到最大，吵吵闹闹连玻璃外面也能听到。他的脸歪了一下，男人的哭泣简直和笑容差不多的，张大了嘴，一个人无缘无故地号啕，窗外是呜咽一样的狂风。那些都市的男人们，大约是少年时代就很少掉眼泪了，他们成天玩玩闹闹没正经，经过的女人又多，没有什么可以让他掉眼泪。他们都长大了，所有的伤痛和青涩都不露痕迹地结了痂，剩下的只有成年人的礼貌和体面――很多人不都是这样过来的吗?现在对于都市里的人们来说，有钱、有房子、有女人、有未来，但他们总觉得自己心里是空的――这个世界，什么都是变的，街上全是陌生人，他们其实什么也没有!只剩下自己。对了，还有爱。他们可以爱吗?也许他们只是需要一个可以“一句顶一万句”的亲人。 世界眼光，中国气派――读刘震云和他的《一句顶一万句》 师力斌 世界眼光，中国气派，《一句顶一万句》(以下简称《一万句》)属于不折不扣的“世界的文学”，也有着地地道道的中国气派。当代中国的长篇小说开始走进了新的境界。 早在162年前，马克思在《共产党宣言》中就提出“世界文学”的预言。马克思认为，随着资本主义世界市场的开拓，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” 许多中国现当代文学的学者和专家，如王晓明等，曾经有一个巨大的经典焦虑。他们以托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等大师的作品为参照，认为中国当代文学缺乏伟大的小说，并感慨，每天花费心血去研究的，竟然是“说来惭愧”的作品!最近知名度迅速攀升的德国汉学家顾彬也是这方面的代表人物。他坚持认为中国当代小说不值得一提。 《一万句》的出现恰逢其时。顾彬最应该读一读它。这是一部有着庄严的精神追求和严肃的写作态度的著作。无论是它所探寻的人生际遇还是所追问的精神境界，都具备了一部大作的品格。它在人类精神和人生关怀两个方面，都达到了马克思意义上的“世界的文学”的公共性。 显然，《一万句》包含了“各民族各方面的互相往来”，如中国人与意大利传教士老詹的密切往来，包含了一种精神财产的公共性；如中国人和西方人对于《圣经》的理解和对人生的参悟。在精神层面上，《一万句》是追求中西对话、超越了民族界限、具有世界眼光的小说。小说中的西方人，虽然只有意大利牧师老詹，但他占据了小说的半壁江山。他作为与中国人杨百顺(即后来的杨摩西、吴摩西)失之交臂的精神导师，虽然失败，却虽败犹荣，并作为一个精神标高竖立在一群中国人面前。也就是说，来自西方的基督徒及其信仰，是这部中国小说的半边天。揣摩、领悟西洋传教士的精神世界，始终是中国人杨百顺(杨摩西)的人生核心。因此，在精神上，《一万句》就有了中国当代小说前所未有的中西合璧的质地。也因此，《一万句》思想境界就达到了世界的高度。也因此，陈晓明把《一万句》算作代表了当代中国小说“高度”之作，是有见地的。 然而，《一万句》并非中国经验与《圣经》的简单组合，而是两者的水乳交融。这一点最引人注目。 首先，《一万句》是中国的，有着毛泽东所说的中国气派。不用找更多的论据，我们只须看一下二十世纪八十年代以来最走红的先锋派小说就能明白。一部《百年孤独》就把一个个中国作家变成了“熟悉的陌生人”。更不用说还有博尔赫斯、卡夫卡、罗伯格利耶、卡尔维诺等一长串外国作家的深刻影响。人们总是能从先锋派作家那里看到外国大师的影子，这已成学术公论。但是，《一万句》看不到马尔克斯的影子，更看不到卡夫卡、博尔赫斯。相反，我从中看到了施耐庵及其《水浒传》，看到了明清白话小说，看到了赵树理笔下的乡土人物，看到了一个个活生生的中国乡民，贱民。在语言和叙事风格上，《一万句》又重新回到了中国作风。中国文学经过一百年来的开放，又重新转向传统，转向中国经验。《一万句》所描述的社会形态、生活情景是最普遍最通俗的中国形态，虽然在时间上超越历史，但在空间上牢牢扎根于中国乡土。内容是世界的，形式是中国的。
其次，《一万旬》探讨的是人类的普遍命题，即人生问题，人的信仰问题。杨百顺一生追寻并困惑的，正是这一问题。小说在标题上打了个埋伏。洋洋洒洒，几十万字，标题调用尽人皆知的政治习语，用意何在?到底哪一句能够比毛主席的话还管用，能顶一万句?这个标题又何以能够支撑起前述的世界眼光和人类意识?文学作品当然不是数学推理，然而，作为文眼，选择这样政治化的标题，来标识超越政治性的内容，显然有所用意。那么，小说到底要讲什么? 雷达在《(一句顶一万句)到底要表达什么》一文中提出了这个问题。他写道，“为了这句话，他们宁可流浪天涯，踏遍异乡；他们或出走，或回归，但这句话居然没有找到，或找到的并非他们想要的”。小说的开头令人头疼。鸡零狗碎的乡村人事令人眼花缭乱。杀猪的、剃头的、卖豆腐的、卖葱的、做首饰的、赶马车的、编竹器的、开染坊的，甲联系着乙，乙关涉到丙，丙又与丁有瓜葛。当你硬着头皮把开头的章节看过去之后，待到意大利传教士老詹出现之时，这个小说就从荆棘密布的山间小道上脱身出来，走上了一条明朗宽阔的平原大道，那就是杨百顺到杨摩西，再到吴摩西的由蛹化蝶的道路。自从有了老詹，小说就开始了某种上升的量变，像一架离开跑道的飞机。然而，你不知道它要飞到哪里去。你会不断地问，杨百顺会不会皈依上帝?杨摩西会不会像武松一样杀人?老詹能不能感化杨摩西?到底是哪一句能顶一万旬?是哪一句话能让杨百顺、牛爱国们牵肠挂肚终生寻觅? 小说始终没有给出标准答案。有两种可能：一，没有答案。二，没有唯一的答案。从第二个意义上讲，小说就应了那句接受美学的套话，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。 没有答案并不等于问题无效。那顶一万句的一句依然在起作用，它是小说的动力，也是《一万句》的魅力所在。 有很多处像答案。比如，罗长礼的孙媳妇的一句话“过日子是过以后，不是过从前”。曹青娥去世前要说的一句话，章楚红要告诉牛爱国却又未告诉的那句话，以及“一个事总能扯出十个事”，“能说到一块”，等等，都有点像，但又似乎都担不起大任。 答案到底在哪呢?还得从牧师老詹处寻起。很多评论家都放过了这个老外，包括陈晓明，这不能不是个巨大的疏忽。遍览全书人物，老詹无疑是重量级的。如果不是这样，这个小说将浪费一半，特别是下半部《回延津记》。牧师老詹及其教堂蓝图的出现，从根本上改变了小说的立意。杨百顺与老牧师的见面有绝对的重要性。他告诉这个乡村中国人，你信主吧，“信了主，就知道从哪里来，到哪里去”。在故事的开头，杨百顺并不解这句话的深意，但在他百转千回历尽沧桑的多年之后，在出延津的火车上，从一个陌生人口里听到了同样逻辑的问话“你从哪儿来呀?”、“你去哪儿呀?”时，他想起了牧师的话。小说写道：“回答着中年男人的问话，吴摩西突然又想起师傅老詹。当年老詹让人信主，说的就是这套话；说人信了主，就明白自己从哪儿来，到哪儿去。吴摩西当初为了生计信过主，后来又不信了；不管信不信，一个最大的问题一直没有解决，就是到哪儿去。没想到这些话，又在火车上被一个陌生人问到了。”直到此时，直到故事的一半，直到杨百顺人生的一半，杨百顺才真正从内心思考信主的问题；直到此时，“师傅老詹”才真正在精神上登场。肉身虽然不在，但这位西洋牧师的话在小说的下半部依然活着。 陈晓明的判断很准确，他认为《一万句》是乡土命运的悲观表达，“这是绝境，它如何逢生呢?这是刘震云无法回答的问题”。(陈晓明《喊丧、幸存与去历史化》，南方文坛2009年第5期) 刘震云的确无力回答，但他试图回答，这就是，他祭起了信仰的大旗，给教堂留下了一席之地。它的物化形式便是非中非西、中西融合的上帝的选民杨摩西。 从杨百顺到杨摩西，再到吴摩西，与其说是名字的转换，不如说是主体的转换。尽管是同一个肉身，但思想已经发生了根本改变。杨摩西从一个好人，到想要杀人，再到放下屠刀，他经历了一个否定之否定，经历了见山是山，到见山不是山再到是山的蝶变的过程。他最后要换成罗长礼。人已经死了，但名字还在；牧师虽然死了，但他的蓝图还在。这是一个信仰意义上的传承，是一个文化意义上的中西融合。 小说下半部的牛爱国经历了同样的心路历程。 小说中的其他人物也是如此，像无头苍蝇一样四处乱撞，但始终不明其究。为什么，就是老詹的那句话，信了主吧，信了主，就知道从哪里来，到哪里去。你不信主，你就不明其究。这是小说的主旨。出延津记，回延津记，刘震云在超越时空的意义上，向我们描绘了一幅人生的宿命论式的路线图。两代人经历同样的心路历程和人生轨迹。这种惊人的重复，正是由于缺乏某种先验的理念。杨百顺，牛爱国，这些芸芸众生，只是在盲目地、被动地意义上被命运之手驱赶着，他们始终得不到解答。他们都从延津而来，又回到延津。这个命运的安排是如此自然而然，甚至无法觉察，让人体会到了佛教的轮回与宿命。在此，《一万句》显示了对基督教、佛教等多种宗教的交叉思考和追寻，以简单朴素的生活经验承载着复杂多向的宗教叩问，是一部以中国方式思考人类命运的大作。 因此，《一万句》探讨的是中国人的信仰问题，并非雷达所说的孤独问题，也非陈晓明所说的幸存与友爱的问题，更不能简单地以“精神存在状态”来概括。《一万句》给出了一幅缺乏信仰的众生不明其究的镜像。这个小说是一种元叙事，是一次在终极意义上与人类信仰的对话，潜在的对话者就是《圣经》。出延津记，回延津记，就是出埃及记，回埃及记。刘震云在一百年来的小说家当中，探讨了信仰缺失所带来的困境。 《一万句》突出的还有两点。第一，描写了大量的个体手工业者这一社会阶层。小说人物几乎都是个体手工业者。这个阶层是毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中所谈到过的。它不谈种地的农民，也不谈基层政权，更不谈革命，的确如陈晓明所言，是另类现代经验。第二，自先锋派以来，这个小说再次拒绝历史。虽然我们可以从中看到淡淡的历史剪影，比如北洋政府的县长，以及解放后等历史提示，但历史都被有意识地淡化了。历史对于这个小说没有任何约束和影响。《一万句》既不同于革命历史小说的宏大叙事，又不同于先锋派的反历史与历史解构。小说对历史没有任何兴趣。历史在这里可有可无，无关紧要。要紧的是生活本身的逻辑，也就是那种埋伏在一代代人中间的惊人相似的力量，这种力量驱赶着人们，使他们陷于一种“一地鸡毛”式的琐碎的日常生活的围困之中。无论是杨摩西，还是牛爱国，还是在河北泊头开美食城的李昆或章楚红，都被一种生活的力量驱使着。他们都身不由已。没有革命，没有天灾，没有动乱，却时时刻刻有变故。小说甚至没有提到现代社会体制性的压抑。刘震云像实验室里的工程师一样，营造了一个经过提纯的底层社会的模型。这个社会具有一种常态性，自古以来即是如此。他建造了一个高度抽象的底层社会。它既实又
虚。在读到吴摩西(杨百顺)从山西贩葱回来，听到隔壁老高跟自己的女人偷情时；在牛爱国知道自己的妻子有了外遇时，他们都动了杀机!我不禁联想到水浒人物林冲、武松。中国人的命运何其相似!只不过，《一万句》是一个不上梁山不杀人的水浒故事，是一个反转革命冲动的故事，是一个要消解暴力冲突一心向善的故事。《一万句》甚至让我想到《肉蒲团》的劝善结构。没有被逼上梁山，而是被逼回延津或者出延津，寻找当年的另一个自我。 《一万句》是一部纯粹的追寻信仰的小说，它写出了不同于西方的中国式的对信仰的理解。正是有了对人生信仰的普遍性的探讨，这个小说才具备了世界意义。刘震云把当代中国小说带入了新境界。 中国式孤独――刘震云小说《一句顶一万句》 张颐雯 在刘震云的众多小说里，《一句顶一万句》是他最直接的说出自己想法的一部。虽然这部小说看起来百转千回，欲言又止。那种中国式的生活里琐碎和不着边际的东西，对生活散漫而充满喜感的描述令它具有了传统中国的气息，而且，其对中国世俗生活的描绘异常精微、准确，简直是一幅关于中国的风俗画。同时，它说出自己的意图时又是如此坚决执著。那些看起来不大相关的一个又一个的人，那些难以继续的一个接一个的故事，那些人和事之间的恩恩怨怨，以及两次真真假假的寻找，都在从中国最切近的地方寻找答案，寻找语言，信仰这些生命终极意义的答案。 《一句顶一万句》是刘震云对语言的迷恋，也是刘震云对语言的怀疑。刘震云灌注于小说中的幽默，舒缓和敏锐使他的语言具有迷人的力量，小说从杨百顺的那个做豆腐的爹开始，说到他的“朋友”赶大车的老马，接着是铁匠老李，之后是不再做豆腐的儿子杨百顺，杀猪的杨百顺，成了吴摩西的杨百顺。一个人接着一个人，一件事接着一件事，这些家长里短的恩恩怨怨中，甚至找不到一个完整的故事，它们总是被打断、被误解，从任何一个地方都可以开始的一段新的故事，又被下一件事下一句话莫明其妙的改变了。在杨百顺成长改变的过程中，刘震云设置了无数语言的诡计，无数难以辨清的小事，东拉西扯，不紧不慢，他最终让我们发现，人们自己的行动是如何被自己的语言所篡改，而人们的语言又是如何将世界完全改变，最终，杨百顺变成了另一个人，从杨百顺变成了吴摩西，还有最终的“罗长礼”，消失在了某个他无法预知的地方。 有意思的是，刘震云在描写每一个人和每一件事时都兴趣盎然，他有对细节的充分的专注，这让他在写每个段落，每一句话时都如此认真以至较真，由不得你不往下读，不和他认这个真。但同时，刘震云却并没有相信这中间的任何一件事会随着那些必然的东西去发展，他的语言的洪流会在任何一个地方突然分岔，一件事成了另一件事，或者这件事被另一件事所打断。所改变。他内心深处的怀疑最终被证明，他热爱的语言并不牢靠，也不能够使他安心。他要找到的那一句话仍然并且最终悬而未决。 前一部分《出延津记》里，杨百顺的变化是标志性的，也是最有趣的，给我们留下深刻印象的部分。在乡下游走着的杨百顺最喜爱的竟是罗长礼“喊丧”，但这只是喜爱，与他的现实无关。他的现实是做豆腐、杀猪、挑水、卖馒头，这么多的事没有一样他能够干长。在经过了一件件说不清，道不明，阴差阳错的事件之后杨百顺变成了杨摩西，成为了吴摩西，在《出延津记》的结尾，他叫自己罗长礼。这些不中不洋的名字，更换了的姓氏的名字，还有“喊丧”老罗的名字都喻示着这个人的一次又一次改变。刘震云用他可以主宰的语言，用他的姓名学帮助了主人公杨百顺，杨百顺在他的名字里轻快地脱离了之前的一切――乡村的家庭关系，社会关系，中原大地上的道德规范，压抑他的那些亲朋故旧，还有那段极其现实的婚姻。这种种束缚似乎被他一次次的用另一个名字轻易逃脱了。我们不能判断这个吴摩西与曾经的杨百顺到底有多大的不同，但他的名字却一次次的变了，改变得这么合理又坚决，这一点上，他简直不像一个来自河南延津的农民。 每一次，杨百顺和他的这些乡亲们都会从找饭吃，找事做，从纯粹谋生的生活中脱离出来，变成了找朋友，找话说，找形而上的一切。那些看起来平板木讷的，为世俗生活而奔忙的中原农民，最终竟都是些渴望超越平庸肉体的勇士，是从“杨百顺”到“吴摩西”的过程。他们与孤独对抗的勇气，不逊于任何其他人，甚至他们的屡败屡战的样子也真是千姿百态，甚是迷人。 这不是传统意义上中国人的模式，但这是刘震云对中国人心灵世界的真切理解。精神上的孤立无援不只出现在书本中，也不只某些人才可以感受得到，我们这些芸芸众生也如小说中的人物那样或者用“喷空”，或者用出走，或者用沉默，或者用喧哗来覆盖它，抓住它。刘震云竟然用了一部长篇小说来表达他的想法和化解他的焦虑。刘震云在谈自己的这部小说时曾经说：中国人更孤独，因为西方人有什么话可以和神说，但中国人不信宗教，有什么话只能和人说，但人又是靠不住的，所以，中国人最孤独。 我不知道刘震云是否真正理解了西方人的信仰，但刘震云相信的是，那个传教士老詹在中国传了一辈子的教，只发展出八个信徒，老詹忠于他自己的信仰，但他和他的《圣经》与这个中原大地无关，与我们自己无关。小说里那种中国式的孤独才是一切言语，一切故事，是一切美好的外在都无法消化的那个生命的核心。刘震云相信，他那些卖豆腐的兄弟们，杀猪的，劈竹子的朋友们所面临的问题也是我们所有人的问题，这个故事本是我们所有人的命运。我们的快乐和悲伤尽在于此。因此，刘震云没有让杨百顺去走老詹指引的道路，而是凭着他对中国人内心世界的深刻的洞察和独特的视角，用他强烈的个人风格，绵密、幽默、深沉地表达，将这河南腹地的寻常故事演绎成自己的故乡之梦。刘震云是优秀的小说家而非哲学家，他没有做哲学家们做的事，却表达了中国人的切肤之痛，表达了我们自己满是创伤的肉体和心灵。 其实，一部小说真正震憾人心的，往往并不是因为它的哲学含义有多么深，也不是因为它能够轻易被理论家们所阐释。各种哲学观念已经被今天的人们阐述得足够多了。刘震云的小说中有着他自己丰富的哲学思考，但最能够打动人心的并非观念，而是其书中所独有的那些有趣的，难以描画出的人生情景，那些只有我们，我们这些中国人才可以意会却难以言传的精神、政治和习俗，才真正表达了我们外在的和内在的痛苦，表达了我们的虚弱和坚强。正是刘震云所描画的这些具体而微的人生情景才是知心的，才能成为我们的“朋友”，而且是那种能够“一句顶一万句”的朋友。 这部小说就像是一个朋友和我们讲述他的生活，他的骄傲与脆弱，我们听到的是一些卖豆腐，劈竹子的朋友的真切诉说，由此我们也会想起一些自己要对朋友说的话。 这才是作为一部小说最具光彩的东西，也才是小说存在的真正意义之一。 《回延津记》的第一段“牛爱国三十五岁时知道，自己遇到为难的事时，世上有三个人指得上。一个是冯文修，
一个是杜青海，一个是陈奎一。指得上不是说缺钱的时候可以找他们借钱，有事的时候可以找他们办事，而是遇到想不开或者想不明白的事，或一个事拿不定主意时，可以找他们商量；或者没有具体的事要说，心里忧愁，可以找他们坐一会儿。坐的时候，把忧愁说出来，心里的包袱就卸下许多。赶上忧愁并不具体，漫无边际，想说也无从下嘴，干脆什么都不说，只是坐一会儿，或说些别的，心里也松快许多。” 小说说到牛爱国和他的知已相遇的情景：牛爱国和陈奎一在澡堂的偶遇。牛爱国和章楚红的相遇和相忘。虽然每一次相遇的结局都是从有话可说到找不到话，或者从此找不到可以说话的那个人了。但他们毕竟曾经有话可说，曾经有过可以一句顶一万句的时刻，这是用人与人之间稍纵即逝的相交化解永远的孤独的时刻，虽然是知其不可为而为之的，却也是无比动人的。因此，这是些既绝望又美好的段落。也因此，小说并不令人感到失望和消极，反而充满对未来的希望，小说结尾处，那个牛爱国最终还是要去找章楚红的。 这些东奔西走，狼狈不堪的人们，这些坚定执着的寻找也许就是刘震云自己内心世界的最真实反映。也可能，刘震云这么多年都在寻找这样一句话，能够顶得上一万句的那一句话。在《故乡、面和花朵》的四百五十万字中，在《手机》和《我叫刘跃进》里，刘震云一直不停地寻找那些他要说的话和他要倾诉的人。这些小说都展示着刘震云对语言的真诚热爱，同时也表达着他对语言的深刻怀疑。正是他的这种对语言的迷恋和信任令他的小说在不断的探索新的方向，使他在文学的世界里，在纯粹的和技术的道路上越走越远。 然而，在这条道路上，他终究没有找到他那一句重要的话，他也不断的寻找诉诸大众的方法。拍电影、做编剧、客串演员，他在电影里演过不少自说自话的小角色，他一定是希望用另一种方式找到可以说得着的人与事，他同样发现了孤独的存在，于是他只有用一本长篇小说来表达他寻找那一个人那一句话的决心。 在多少年之前，“一句顶一万句”曾经是我们无比熟悉的一句话，它是响亮的豪言壮语，也是我们至今无法忘记的历史的一部分。事过境迁，刘震云在几十年之后对这句话的重新解释竟成为我们内心面临困境的一个隐喻，成为中国人的心灵写照。 “讲故事的人”――刘震云和他的《一句顶一万句》 徐 刚 在一篇评论尼古拉・列斯克夫的文章中，沃尔特・本雅明曾经感叹：在这个交流经验被剥夺的社会里，讲故事的艺术行将消亡。“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。”在这位时常感叹“超验精神无家可归”的西马理论家看来，讲故事的艺术之所以日渐稀罕，其罪魁祸首就是机器复制时代广泛传播的消息。弥散的信息不断蚕食着经验的空间，世界的精神图景也随之陷入困局，“孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体”。然而历史的斗转星移发展至今，面对“信息爆炸”的网络时代，我们依然难以逃脱本雅明当年的诘问。当今之时，还有没有一个“得天之禀，能从金绿宝石中洞察出历史世界中地老天荒、生态绝迹的启示”的“讲故事的人”?有没有“一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人”?甚或是，那个“拥有教诲，但这不像俗谚那样只适用几个场合，而是像智者的智慧普遍皆准”的“讲故事者”?也许，我们的时代较之本雅明更加惨烈，但依然不乏它的质询者，他们执迷不悟地寻找，寻找一种“讲故事”的途径，寻找一种铭心刻骨的经验和泪流满面的感动。刘震云就是他们中的一员，因为他的长篇新作《一句顶一万句》让人看到了这种寻找的希望和启示。 毫无疑问，刘震云就是那个执着的“讲故事的人”。早在风云际会的八十年代，这位“新写实”的干将便显示了自己卓越的故事才华，他将小林们“一地鸡毛”的世俗生活和“单位”琐事写得如此惊心动魄而又意味深长，其间闪烁的思想智慧令人惊叹。而今的《一句顶一万句》则更为鲜明地体现了“故事”本身所铺陈的灵韵和生命，以及环绕于“讲故事者”的无可比拟的底蕴和气息。这是一部荡气回肠的“大书”，也是一部令人惊艳的“奇书”，除了那个略显“惊悚”的标题所裹挟的历史记忆带给人们一丝不快之外，我们很难搜索到它的瑕疵。 在《一句顶一万句》中，刘震云就像一位端坐在高台上的“说书艺人”，面对台下黑压压的“听故事的人”，他从容不迫，娓娓道来。他又仿佛一位穿行在乡间小镇的“《故事会》的作者”，依稀勾连起我们儿时的阅读记忆。唯有这种最保守，而又最激进的写作方式，才会编织出诸如“卖豆腐的老杨”、“赶大车的老马”、“剃头的老裴”，以及“杀猪的老曾”等市井人物构成的故事框架。李敬泽说，“读《一句顶一万句》，常想到《水浒》”，他所指的当然不仅仅只是这种“人像展览”式的叙述结构，更是中国小说中“久不作”的“国风”特征，即“从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事”。其洗练、简洁的风貌，甚至让人直接联想到赵树理、孙犁等前辈作家的遗风。 在刘震云这里，小说不再是现实生活的忠实记录，亦非故作姿态的无病呻吟。小说退回到了“故事”的层面，成了一位长者与晚辈的交心和倾诉。正如刘震云在回答“写这本书的原因”时所说的，“说知心话几千年来都困难。生活中没有对象说知心话，我就跟书里的朋友们说。”惟其如此，《一句顶一万句》成了一部过于纯粹的小说。从杨百顺的“出延津记”到牛爱国的“回延津记”，尽管百年以来现代中国的历史背景依稀可辨，但并没有任何具体事件的指涉。在这个意义上，相对于其他作家纠结于现代中国的百年变局和历史灾难，或是痴迷于反映现当代生活的破碎镜像，刘震云的故事显得过于抽象。也就是说，在《一句顶一万句》中，个人的“力比多”的叙事并不投射一种历史的焦虑和“政治无意识”。因此，这是一部只剩下“抽象故事”的“纯粹”的小说，抑或是一部蕴含了大道理和人生智慧的“民间故事集”，它直接指向了抽象的伦理、道德和人生境遇。 在《一句顶一万句》中，刘震云所讲的故事千头万绪、盘根错节，一如我们一团乱麻的生活本身。譬如小说开头从杨百顺他爹，即“卖豆腐的老杨”开始讲起，讲他和“赶大车的老马”的朋友关系，而后又穿插“打铁的老李”给他娘做寿的故事，以及酒席上老马与老杨的排位，中间还套着一个老李与另一个铁匠老段较劲的故事，最后再转向多年以后“打铁的老段”向老杨未能交友的报复。然而此时，故事的主人公杨百顺还未真正出场。而后者的出场同样包含着曲里拐弯的故事：“杨百顺十六岁之前，觉得最好的朋友是剃头的老裴。”于是，故事又从老裴开始，讲他去内蒙贩驴搞相好事发，被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。改为剃头而行走于乡野之间，某日与老蔡口角，大打出手之后，引来老蔡的哥哥“开药铺的蔡宝林”的论理。而这个故事还未讲完，就转而讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家
里的羊丢了，不敢回家而在外过夜，路遇准备杀人的老裴……。中间拐了一个大弯，才猛然发现“原来故事是这般绕过去又绕过来的”。坦率而言，对于刘震云来说，这种出其不意而又旁逸斜出的“绕”，并不是单纯追求故事本身的曲折离奇，而是要呈现出一种朴素的现实和观念，即现实本身就是一片混沌的，“一件事能扯出十件事”，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个，一句话顶着一万句话。人世的道理恰恰在于“每个事中皆有原委，每个原委之中，又拐着好几道弯”。并不是刘震云故意选择“绕”，而是因为，“原来世上的事情都绕”。 如果说这只是一连串“弯弯绕”的故事，那我们大可对小说本身嗤之以鼻。然而，故事的闪光恰恰在于它无情揭示了人世的悲惨真相：“事情从根上起就坏了。”也就是说，世上的事情不仅都“绕”，而且“件件藏着委屈”。用小说中那个阅人无数的“瞎老贾”的话说就是：“所有的人都生错了年头；所有人每天干的，都不是命里该有的，奔也是白奔；所有人的命，都和他这个人别着劲和岔着道。”这句谶语般的预言无疑是小说主人公杨百顺(吴摩西)一生的写照。杨百顺一生的最大愿望就是能像他的偶像罗长礼那样“喊丧”，然而命运的安排却使他“一开始就走岔了道”。一次作弊的抓阄改变了他的命运，在现实的无奈中，他不得不求教于“杀猪的老曾”、“染坊的老蒋”、“牧师老詹”、“竹业社的老鲁”，以及到县政府种菜，而后入赘到“卖馒头”的寡妇吴香香。其间他经历了父亲的压迫，兄弟的算计，妻子的出轨，朋友的背叛，养女的失踪等，最后在孤独地走出延津之后，终于梦寐以求地成为了“罗长礼”，那个神话中熠熠生辉的能指符号。 毫无疑问，这是一个有关孤独的故事，“讲故事的人”用并不复杂的材料，并不高深的人群的故事，阐明了人生的一些大道理。从“杨百顺”到“杨摩西”，再到“吴摩西”，再到“罗长礼”，杨百顺几易其名，依然摆脱不了一生的孤独：既找不到自己的人生理想，也寻不到“一个说得着的人”，这种人生的疏离和孤独贯穿了整个故事之中。正如刘震云本人在谈及《一句顶一万句》所说的：“痛苦不是生活的艰难，也不是生和死，而是孤单。”这是一种存在主义式的人生境遇，也正是在这个意义上，小说被冠以“中国人的千年孤独”的夸张标题。孤独是因为没有朋友，没有那个“说得着的人”，故事里的人物东奔西走，寻找的也是那个“说得着的人”。这就像小说借小温之口所说的，“世上的人遍地都是，说得着的人千里难寻”。即便是一时“说得着”，也不代表永远“说得着”。牛爱国和冯文修为了十斤猪肉闹“掰”，牛书道和冯世伦为了一个馒头分手，老丁和老韩两家则为了争抢一个捡来的布袋而闹翻……诸如此类，友情的脆弱令人震惊。关于友情，世界上最可怕的事，恰在于你把别人当成了朋友，别人却未必如此。这就像故事开头的老杨和老马那样。因为一句话被老马“说住了”，从此老杨将老马视为“过心”的朋友，而老马却并不和老杨“过心”，以至于到了老杨临死，“卖葱的老段”己看出他“经心活了一辈子”，却并没有一个朋友，这是何等凄凉的晚景?同样，故事还提出了一个有关友情的疑问：在你走投无路时，你想投奔的人，和你能投奔的人，到底有几个?杨百顺和牛爱国就遇到了这个问题。这也是我们这些“听故事的人”同样会遇到的问题。当然，故事最残酷也最具讽刺意味的地方在于，它告诉我们，真正“说得着的人”不是朋友和夫妻，而是诸如吴香香和老高、庞丽娜和小蒋以及牛爱国和章楚红等“偷情”之人。唯有伦理之外的情欲和新鲜感，以及由此而来的激情才能让两个人真正“说得着”： 又说： “干完三回事，还不睡，还说呢。” 又说： “睡了睡了，一个人说‘咱再说些别的’，另一个说‘说些别的就说些别的’。” 又说： “他们一夜说的话，比跟我一年说的话都多。” “偷情”的人才是真正“说得着”的人，这是一种令人绝望的人生困境。同时，它也给生活本身提出了一个难题：为什么人离不开“说”?在这个意义上，刘震云探讨的其实不是社会问题，而是语言的问题。正如评论者所指出的，从他写《一腔废话》起，他便感到人们所说的话缺乏实质性的意义，说话只是一种形式，因此说的都是废话。而《手机》和《我叫刘跃进》，也在某种程度上表达了语言和交流的焦虑。到了《一句顶一万句》，刘震云惊奇地发现人们说的废话并非没有意义，“这些废话其实是在制造一个屏障，掩饰住我们真实的内心”。在他探寻说话的真实意义时，他也就对人际关系的真实性表示了公开的不信任。他用小说的方式，或者是讲故事的方式，表达了这种不信任。因此，回到小说中，无论是杨百利的“喷空”，罗长礼的“喊丧”，或是县官老史的“手谈”，都是在虚张声势的语言背后显现出了交流的困境和空虚。于是，人生只剩下为了寻找“最后一句话”的漫无边际的游荡。吴摩西临终前要对巧玲说的话，章楚红没有说出的话，还有牛爱国没听懂的，曹青娥在世上的最后一句话，都是什么呢?这个“能顶一万句”的“最后一句话”到底是什么?也许它只是一个永远不会显现的“空无”，一个拉康意义上的“小对形”，永远诱惑着人们前行、寻找，它是“意识形态的崇高客体”，它是“欲望的客体成因”。由此，故事的讲述成了一种“抚慰和自我倾诉”，用来掩饰这种残酷的“不可能性”。尽管小说最后那句“日子是过以后，不是过从前”的道德训诫一定程度上消解了此前揭示的生存困境，并以此试图排遣整部小说的痛苦和沉重，但依然无法穿透故事本身早已弥漫开来的雾霭和迷障。 在本雅明那里，小说是一种失败的艺术形式，是人与自然和谐时代终结的标志。可是，故事又何尝不是呢?在这来势凶猛的“后工业时代”，顽强地讲述故事，其本身就是一个巨大的反讽事件，更何况是寄望于传达一种残酷的人生经验，个体面对这个“陌生”世界的烦忧和焦虑。然而，刘震云的质询终究令人感动，毕竟，“在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己”。这大概就是《一句顶一万句》给我们的启示吧! 重复与言说――读刘震云《一句顶一万句》 史 静 刘震云的长篇小说《一句顶一万句》更像一部另类的“史诗”，或者说刘震云有这种一种写作另类史诗的冲动。尽管他笔下的人物多如牛毛，却不是英雄；各怀技能，却都难登大雅之堂；有朋友，却总不知心；有家人，却充满了罅隙；有爱人，却不相爱。小说不断地在叙事内容、叙事语言和叙事逻辑上重复延宕，抛却了启蒙之大义，用一种具有“救世”意义的形式结构来完成对“救世”神话的解构，在语言和言说的絮唆中建构了不可沟通的“巴别塔”，在不断地漂泊和寻找中重复着寻找的不可能性，而这个寻找的过程却是不自知的。 一、重复与重复的逻辑 从读《一句顶一万句》的第一句话开始，你就会觉得这部小说的故事性很强，人物杂多，藤蔓也多，就好
像一株大树，有两条大的枝干，每条枝干上枝枝蔓蔓结着无数的互相缠绕的迷宫般的藤蔓，你沿着这条大枝干上的迷宫般的藤蔓走到另外一条大枝干上，再穿越迷宫般的藤蔓，你又回到了你刚开始出发的地方。不过，看似回到了原点，你却发现这个原点已经不是原来的原点，或者说不是真实的原点，而是你想象中的原点。 这部小说的结构极为对称，分上篇《出延津记》和下篇《回延津记》两部分，就好像那两条大枝干，上篇叙述吴摩西因寻找养女而走出延津：下篇叙述养女因寻找父亲而让自己的儿子牛建国走回延津。在上篇和下篇中，小说的叙述故事、叙事语言和叙事逻辑不断地在重复中建构了一个个相似的迷宫。你不断地在这种迷宫中游走，有些惊奇，又有些烦闷，作者仿佛在考量你的耐心，看你在这座叙事的迷宫中能游走多久。但这个叙事迷宫不像先锋小说中的叙事迷宫那样有因无果或者有果无因毫无来由地产生叙事的断裂，而是有因有果的叙事迷宫，在一种看似是极度现实主义的写法中，却实验了一种先锋精神：挑战叙事的极限。尤其是在叙述文本内部不断地挑战重复的极限，而重复本身就是叙事规范中一种怪异的形式。 小说的叙述故事在不断地重复，主要故事总结一下，无非是些家人之间的冲突(又包括父子冲突、母女冲突、母子冲突)、朋友之间的冲突和爱人之间的冲突，而这些冲突最后都纠结在不能沟通的冲突上，一辈子都在寻找沟通的可能性，可是寻找沟通的可能性的过程恰恰是对沟通可能性的打断。 小说在叙述语言上也在挑战着叙事的极限。小说的叙述语言也在不断地重复，最具重复意义的语言叙述模式是“之所以出现z，不是因为A而是因为B，也不是因为B，而是因为C，也不是因为C，而是因为D……”可以说整部小说的语言风格就是不断地在这种延宕的能指循环中向前延展，从而将人物沟通的困难和复杂用语言形式上的不断重复表征出来。人物的内心就像是毛细血管一样细密，像中枢神经一样敏感，从一句繁衍成一万句，而即便是一万句也无法能够达到沟通，吊诡地是反而离沟通越来越远。人们不能够为沟通找到一句话，却可以为不沟通找到一万句话。 与小说叙说语言不断地重复相应，小说的叙事逻辑也在不断地重复。这个不断重复的叙事逻辑就是，要不断地在内心中为自己的各种行为寻找开脱之词。这可以说是鲁迅笔下阿Q精神胜利法的一种异形。在“不是A，而是B，又不是B，而是C”的语言滑动中，其滑动的逻辑是一致的，自己永远都是掌握了真理的人，而且可以找到各种各样的逻辑来论证自己的合法性，尽管有时候这种逻辑显得滑稽。当一种滑稽逻辑以真理的“假面”出现的时候，就将孤独的内面彰显出来，自己用一种滑稽逻辑树立起一个孤独的四面屏，将外界拦截在了外面，最后探出头来的竟是自己的“假面”，用这具假面来面对自己和人，和物，以及与自己的关系，但自己带着假面却不自知。而一部小说的意义是从读者与文本的故事、语言叙事中的交接中衍生而出的，可以说作者有意将读者引向了叙事的阅读迷宫。 “重复”作为一种叙事手法也可以称为“反复叙事”，小到文本内部语词、语言的重复或者叙述内容、叙事逻辑的重复，大到文本间的重复。重复叙事既具有颠覆的功能，也具有建构的功能。通过重复，一个故事的真理性可以被无限地扩大，不断地将意义衍生为永恒，也可以不断地解构这个故事所具有的真理性。J.希利斯・米勒在其名著《小说与重复》中指出：“不管是什么样的读者，对小说这样的长篇作品的理解，在某种程度上是通过对重复以及因重复而产生意义的识别来达到理解的。”在《一句顶一万句》这个叙述文本中，作者将重复叙事的实验进行到极致，既颠覆了传统现实主义的叙事，也颠覆了先锋主义的叙事。 二、寻找与寻找的不自知 这部小说的特点是人物众多，而且每个人物多有传奇故事，都有民间“技艺”――杀猪匠、木匠、银匠、剃头匠、豆腐匠等，这些具有中国符号意象的人物再次隆重出场占据了看似被启蒙的位置，而占据了看似启蒙位置的――私塾、学堂、教会等――私塾先生、意大利牧师老詹等，他们的命运似乎更具有一种戏谑性，不是私塾先生因女儿的死开始流浪，就是牧师老詹一生都想给延津的众生介绍一个知心朋友(上帝)而不得，最后无奈地死去。无论是处于启蒙位置还是处于被启蒙的位置，他们最根本的生存困境竟然是一致的：不停地漂泊，不停地寻找。漂泊是为了寻找，寻找则指向一种回归，只不过这种回归是一种想象的在能指延宕中的无限回归，永远没有终点。因为“出延津记”和“回延津记”这种结构形式具有“形式的能指意义”，作者有意将读者导向将小说的结构和《圣经》中“出埃及记”的结构进行联系的想象，但最终发现这种想象只是一个出发点，小说在这种看似相像的结构中走得更远，或者说本身是对模仿的结构的一种解构，就像《堂吉诃德》通过对骑士小说的再次抒写或者说改写解构了骑士精神一样，从《堂吉诃德》以后，骑士精神不再存在。 小说的中心人物是杨百顺，想上学却被父亲用假抓阄的把戏给阴了，所以有仇父情节，信主后，老詹把他的名字改作杨摩西，倒插门后名字就变成了吴摩西。他一辈子就在不停地漂泊，在各种行当中过活，这样的人物担当起了小说的整个叙述焦点或者说支点，没有了这个支点，整个小说的世界就会变得支离破碎。尽管整部小说看上去是一部“史诗”的结构，跨越了一个世纪的时间长度，又有“寻找”的宏大母题，但是占据小说叙述中心的人物不是一个英雄，不具有卡里斯玛(christmas)的性格，而是一个和小说中众多人物相同的平凡人物，既没有启蒙的重任，也没有救世的担当。 虽然小说中的人物内心在不停地言说，但落实到现实的交往中却是徒有一张嘴巴，肚里九曲回肠后，最后说出的却又不是心里想说的话，其最终的归宿总是无人可说，无话可说。所以，与其说小说中的人物不断地在寻找一个能说得着的人，不如说这是一个不断地询问“我要向哪里去”、“我是谁”的过程，因为“寻找圣杯”的过程不是指向“圣杯”，而是指向寻找“圣杯”过程中的那个自己，但这个寻找的“我是谁”的过程却是一种不自知的过程，因为不自知，所以，就显得有些混沌、有些愚昧、有些可怜、有些可叹。因此，作者就尽量用各种技法将这种不自知的混沌表现出来，这样就形成了他这部小说文本独特的叙述内容、叙述语言和叙述逻辑，在不断地重复中去寻找自己不知道自己在寻找的东西。 自五四以降，中国文学就开始了为大众寻找“我”的这样一个历程，世纪一百年，为大众找到了许多“我”，个体的我、阶级的我、主体的我，身体的我，这是一个异常宏大的言说语法，也伴随着利奥塔所谈到的宏大叙事的逻辑。《一句顶一万句》从这种宏大的言说语法中脱域，将叙事时间放置在一个看似明晰实则混沌缠绕的时间中，现实的时间似乎和叙事的时间无关，上下两篇所跨越的时间也有百年，但这百年中的故事时间竟是一种反复的轮回，不存在任何“救世主义”或者“准救世主义”的时间，一反百年来让国人悲喜交集的进化论的时间观。那些占据了“启蒙”和“救世”位置的人物，不能喻示一种此刻性和未来性，因为“准救世主义的‘此刻’绽出的将来性要与叙事的时间性结合在一起，从而对同一性和行为产生影响”。没有了将来性的想象，也就把认同想象的路径堵死了，没有了认同，就只能在漂泊中不断漂泊。小说中的叙述轮回更像是鲁迅笔下的“轮回”，是一种绝望中的希望，虚无中的存在，在不断寻找中失去，在不断失去中寻找。