事实上，对中国传统文化的这种虚无化导致了它在面对世界时文化上的失语症。失语症实质上是民族虚无主义的必然产物。
其次，许大同夫妇在困难之时所做的只是争吵，是颓废，是哭泣，是借酒浇愁，没有一点积极的解救办法或行动。真正积极帮助他们的是美国人。昆兰在圣诞夜找到控方，并同她一道找到法官，经过一番努力才得到那一纸公文，使他们一家团聚。最富有寓意的是影片结尾处，许大同身处危险，眼看就要掉下高楼，伸出援助之手的还是美国人。如果真的是要表达东西方天下大同的美好愿望，那么至少是双方都应该各自向对方伸出友好之手。而片中表现出来的只有美国人向许大同几次伸出的援助之“手”，许大同们的“手”又在哪里?他们又为自己的命运做了什么?许大同夫妇所做的是完全融入美国社会，以致抛弃自己的文化，到头来落个“邯郸学步”的结局。其底蕴其实仍然是一种隐蔽的对民族的自卑心理。
3. 思考与结论
任何一种文化既不会比他文化优越，也不会比他文化低劣。“世界上任何一个民族，都不会获得任何一种比别的民族优越的精神才能”(莱辛，1981:412)。只有本着这样的观点，才能在对待本民族文化和他民族文化上有一种不卑不亢的态度。
莱辛还批评过当时的德国，“几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者;来自莱茵河彼岸的一切都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的。”(莱辛，1981:512) 这正是民族虚无主义的体现。这又何尝不是片中人物的思想展现呢?他们不想要自己的母语，不想要自己的传统文化，幻想着在美国文化的环境中才有可能实现自己的梦想。
随着国际交流的日益发展，对别国文化的尊重、认同和欣赏显得越来越重要。但与此同时，更为重要的是对自己传统文化的尊重和欣赏。这才是文化交流的根本。没有对自己传统文化的尊重和欣赏，就谈不上交流与交际，因为“假如一个民族没有看到民族文化、民族语言是支撑一个民族的成员的精神坐标系统，把自己明显带有民族个性的东西都否定了，那么它也就失去了自尊、自信、自强的文化和心理的基础”(张荣翼)。任何民族都应该有自身文化的指纹和身份。如果丧失了这种文化身份，失去了母语文化的基础，“就只能成为别人的应声虫，拾人牙慧。那不仅会丧失文化、文学的民族个性，而且会失去民族内在的精神气韵”(张学昕)。影片中人物在面对
文化冲突时所表现的迷惘、无助，不是给我们
很好的启示吗?所幸的是片中结尾他们开始教孩子汉语，开始了解中国的“长城”，开始出现了中国的声音。但问题是，难道非得要经过这样的痛苦历程才能意识到自己文化身份的不可弃吗?
通过对影片《刮痧》的分析，我们看到了隐藏于内的民族虚无主义。这与影片的初衷可能大相径庭，但这可能正是编导潜意识里的真实的思想展现。在如何对待本民族文化的问题上，可怕的倒不是虚无主义的表面化，而是这种虚无主义深入骨髓，成了人们思想的一部分、被认为是理所当然的东西的时候。
参考文献[1]莱辛，1981，《汉堡剧评》，张黎(译)，上海译文出版社，上海[2]许力生，2004，《跨文化交际英语教程》，上海外语教育出版社，上海[3]张荣翼，《当前文化语境中的中国文学研究》，http:// www.guxiang.com/ xueshu/ others/ wenxue/ 200304/ [1**********]6.htm[4]张学昕，《民族化与当代文化、文学建设》，http://www.mcprc.gov.cn/html/zhengw/Copy% 20of% 208.htm
作者简介李军，重庆师范大学外国语学院硕士。
(上接08页)
事情节被延拓时的画面得以充实，而且还把雄气概与必胜信念。当然，也有一些歌曲如:
整部影片推向高潮，升华了思想境界。当然，《敖包相会》、《映山红》、《渔家姑娘在海边》这一时期也出现了一大批抒发个人真挚情等等，以柔美的旋律诗意的歌词反映了对阶感、热爱家乡生活的电影独唱歌曲。如《妹妹级的深情、对党的热爱。尽管这些歌曲从风找哥泪花流》《、雁南飞》《、谁不说俺家乡好》、格上看有很大的变化，但基本情绪仍然是高《花儿为什么这样红》等等，从这些歌曲发展亢的，并且在当时并不占电影歌曲的主流地的历史中我们可以看到，电影歌曲形式的变位。到了革命历史题材电影发展的中后期，化，也是人的自我意识不断提高的过程，歌曲电影歌曲以传统的经典歌曲相比出现了明中更多以“我”而不是以“我们”的眼光和角度显的区别，可以说这一时期歌曲的风格是以去表现歌曲内容，更加强化地表现个人情绪柔性美为主流的。及内心的情感世界，这和早期作品相比较，形不可否认，这一时期也出现了一些以势、内容上的变化是显而易见的。歌颂中华民族、歌颂大好河山为主题的、在
音乐曲调上雄壮刚健的歌曲。如《我爱你，中三、电影歌曲美学风格的变化
《海外赤子》插曲)、《重整山河待后从音乐美学的角度上看，可以发现从文国》(电影
生》(电影《四世同堂》主题曲)、《大实话》(电革前十七年到十一届三中全会后，红色经典
影《焦裕禄》插曲)等等，都表现了中华民族电影歌曲的风格发生了明显的变化。在早期
浑厚的气质。但是从主流和数的革命历史题材歌曲中，音乐旋律是以健朗、特有的钢毅、
量上来看，这一时期出现了大量偏向于柔性阳刚、向上的风格为主导。尤其是那些反映中
美的电影歌曲，在整个后期的红色经典影片国人民为了争取民族独立，反抗外来侵略时
中，它们占了很大的比重。这些歌曲旋律细期的影片，片中那些气吞山河、慷慨悲壮的
腻委婉、流畅和谐，如《知音》(电影《知音》插旋律，激励着中华儿女与黑暗势力进行殊死
曲)、《生死相依我苦恋着你》(电影《共和国之的决战。如:《大刀向鬼子们头上砍去》、《英雄
恋》主题歌)、《大平原》(电影《烈火金钢》主题赞歌》。再如《游击队歌》《、我们是共产主义接
歌)、《吉祥》(电影《孔繁森》主题歌)。这一时班人》以明快激昂的旋律表现了革命者的英
期的电影歌曲和早期的电影歌曲相比，同样
是歌颂革命者情怀的，但却给了我们两份不同的感受。早期歌曲中给我们的常常是一个高大的英雄形象，有崇高的美感。而后期的电影歌曲反映的革命者从英雄世界里走了出来，变成了普通的“凡人”。歌词中少了口号、誓言，更强调个人的爱恨情仇，与早期的一些颂歌式的歌曲相比较，更加注重个性。从大的方向上来看，整个红色经典电影歌曲的发展都有一种趋向柔性美的倾向。这与电影的文化观念的转变、歌词内容的开拓和演唱形式的转换是融为一体的。
显而易见，没有我国政治生活、艺术生活环境的重大变迁，红色经典电影歌曲就不可能有如此重大的变化。二十世纪的今天，电影歌曲呈现多元化的发展态势。但我们始终怀念那些红色的经典旋律，更怀念红色旋律给我们带来的民族自信。我们需要这片“红色”，我们更需要她给我们送来的正义与和平。
作者简介
陈刚,芮艳,玉溪师范学院聂耳艺术学院音乐系。
事实上，对中国传统文化的这种虚无化导致了它在面对世界时文化上的失语症。失语症实质上是民族虚无主义的必然产物。
其次，许大同夫妇在困难之时所做的只是争吵，是颓废，是哭泣，是借酒浇愁，没有一点积极的解救办法或行动。真正积极帮助他们的是美国人。昆兰在圣诞夜找到控方，并同她一道找到法官，经过一番努力才得到那一纸公文，使他们一家团聚。最富有寓意的是影片结尾处，许大同身处危险，眼看就要掉下高楼，伸出援助之手的还是美国人。如果真的是要表达东西方天下大同的美好愿望，那么至少是双方都应该各自向对方伸出友好之手。而片中表现出来的只有美国人向许大同几次伸出的援助之“手”，许大同们的“手”又在哪里?他们又为自己的命运做了什么?许大同夫妇所做的是完全融入美国社会，以致抛弃自己的文化，到头来落个“邯郸学步”的结局。其底蕴其实仍然是一种隐蔽的对民族的自卑心理。
3. 思考与结论
任何一种文化既不会比他文化优越，也不会比他文化低劣。“世界上任何一个民族，都不会获得任何一种比别的民族优越的精神才能”(莱辛，1981:412)。只有本着这样的观点，才能在对待本民族文化和他民族文化上有一种不卑不亢的态度。
莱辛还批评过当时的德国，“几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者;来自莱茵河彼岸的一切都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的。”(莱辛，1981:512) 这正是民族虚无主义的体现。这又何尝不是片中人物的思想展现呢?他们不想要自己的母语，不想要自己的传统文化，幻想着在美国文化的环境中才有可能实现自己的梦想。
随着国际交流的日益发展，对别国文化的尊重、认同和欣赏显得越来越重要。但与此同时，更为重要的是对自己传统文化的尊重和欣赏。这才是文化交流的根本。没有对自己传统文化的尊重和欣赏，就谈不上交流与交际，因为“假如一个民族没有看到民族文化、民族语言是支撑一个民族的成员的精神坐标系统，把自己明显带有民族个性的东西都否定了，那么它也就失去了自尊、自信、自强的文化和心理的基础”(张荣翼)。任何民族都应该有自身文化的指纹和身份。如果丧失了这种文化身份，失去了母语文化的基础，“就只能成为别人的应声虫，拾人牙慧。那不仅会丧失文化、文学的民族个性，而且会失去民族内在的精神气韵”(张学昕)。影片中人物在面对
文化冲突时所表现的迷惘、无助，不是给我们
很好的启示吗?所幸的是片中结尾他们开始教孩子汉语，开始了解中国的“长城”，开始出现了中国的声音。但问题是，难道非得要经过这样的痛苦历程才能意识到自己文化身份的不可弃吗?
通过对影片《刮痧》的分析，我们看到了隐藏于内的民族虚无主义。这与影片的初衷可能大相径庭，但这可能正是编导潜意识里的真实的思想展现。在如何对待本民族文化的问题上，可怕的倒不是虚无主义的表面化，而是这种虚无主义深入骨髓，成了人们思想的一部分、被认为是理所当然的东西的时候。
参考文献[1]莱辛，1981，《汉堡剧评》，张黎(译)，上海译文出版社，上海[2]许力生，2004，《跨文化交际英语教程》，上海外语教育出版社，上海[3]张荣翼，《当前文化语境中的中国文学研究》，http:// www.guxiang.com/ xueshu/ others/ wenxue/ 200304/ [1**********]6.htm[4]张学昕，《民族化与当代文化、文学建设》，http://www.mcprc.gov.cn/html/zhengw/Copy% 20of% 208.htm
作者简介李军，重庆师范大学外国语学院硕士。
(上接08页)
事情节被延拓时的画面得以充实，而且还把雄气概与必胜信念。当然，也有一些歌曲如:
整部影片推向高潮，升华了思想境界。当然，《敖包相会》、《映山红》、《渔家姑娘在海边》这一时期也出现了一大批抒发个人真挚情等等，以柔美的旋律诗意的歌词反映了对阶感、热爱家乡生活的电影独唱歌曲。如《妹妹级的深情、对党的热爱。尽管这些歌曲从风找哥泪花流》《、雁南飞》《、谁不说俺家乡好》、格上看有很大的变化，但基本情绪仍然是高《花儿为什么这样红》等等，从这些歌曲发展亢的，并且在当时并不占电影歌曲的主流地的历史中我们可以看到，电影歌曲形式的变位。到了革命历史题材电影发展的中后期，化，也是人的自我意识不断提高的过程，歌曲电影歌曲以传统的经典歌曲相比出现了明中更多以“我”而不是以“我们”的眼光和角度显的区别，可以说这一时期歌曲的风格是以去表现歌曲内容，更加强化地表现个人情绪柔性美为主流的。及内心的情感世界，这和早期作品相比较，形不可否认，这一时期也出现了一些以势、内容上的变化是显而易见的。歌颂中华民族、歌颂大好河山为主题的、在
音乐曲调上雄壮刚健的歌曲。如《我爱你，中三、电影歌曲美学风格的变化
《海外赤子》插曲)、《重整山河待后从音乐美学的角度上看，可以发现从文国》(电影
生》(电影《四世同堂》主题曲)、《大实话》(电革前十七年到十一届三中全会后，红色经典
影《焦裕禄》插曲)等等，都表现了中华民族电影歌曲的风格发生了明显的变化。在早期
浑厚的气质。但是从主流和数的革命历史题材歌曲中，音乐旋律是以健朗、特有的钢毅、
量上来看，这一时期出现了大量偏向于柔性阳刚、向上的风格为主导。尤其是那些反映中
美的电影歌曲，在整个后期的红色经典影片国人民为了争取民族独立，反抗外来侵略时
中，它们占了很大的比重。这些歌曲旋律细期的影片，片中那些气吞山河、慷慨悲壮的
腻委婉、流畅和谐，如《知音》(电影《知音》插旋律，激励着中华儿女与黑暗势力进行殊死
曲)、《生死相依我苦恋着你》(电影《共和国之的决战。如:《大刀向鬼子们头上砍去》、《英雄
恋》主题歌)、《大平原》(电影《烈火金钢》主题赞歌》。再如《游击队歌》《、我们是共产主义接
歌)、《吉祥》(电影《孔繁森》主题歌)。这一时班人》以明快激昂的旋律表现了革命者的英
期的电影歌曲和早期的电影歌曲相比，同样
是歌颂革命者情怀的，但却给了我们两份不同的感受。早期歌曲中给我们的常常是一个高大的英雄形象，有崇高的美感。而后期的电影歌曲反映的革命者从英雄世界里走了出来，变成了普通的“凡人”。歌词中少了口号、誓言，更强调个人的爱恨情仇，与早期的一些颂歌式的歌曲相比较，更加注重个性。从大的方向上来看，整个红色经典电影歌曲的发展都有一种趋向柔性美的倾向。这与电影的文化观念的转变、歌词内容的开拓和演唱形式的转换是融为一体的。
显而易见，没有我国政治生活、艺术生活环境的重大变迁，红色经典电影歌曲就不可能有如此重大的变化。二十世纪的今天，电影歌曲呈现多元化的发展态势。但我们始终怀念那些红色的经典旋律，更怀念红色旋律给我们带来的民族自信。我们需要这片“红色”，我们更需要她给我们送来的正义与和平。
作者简介
陈刚,芮艳,玉溪师范学院聂耳艺术学院音乐系。