一、滑稽与悲凉《等待戈多》最初在巴黎上演时，演完第一幕观众已经走了一大半，原因是观众觉得缺乏传统戏剧的动作性和紧张性。但是，走出去的观众又会觉得舞台上那两个叫化子一样的人令人难以忘怀，头脑里总是萦绕着他们的影子和一些台词。这种系念令他们重新返回剧场，并且用新的眼光审视这个并不熟悉的事物。第九单元贝克特与《等待戈多》第九单元贝克特与《等待戈多》为什么这两个人物令他们难以忘记呢？除了精神上的某种隐然的联系外，这两个人物的滑稽形象是他们所熟悉的。在西方，从古希腊时代起就有滑稽戏和滑稽丑角。即使在庄严的悲剧中，滑稽角色也是必须的。莎士比亚发展了滑稽角色在戏剧中的作用。有的学者指出，莎士比亚悲剧中的滑稽角色常常用幽默的语言说出人生哲理，在某种意义上说，这些丑角就是莎士比亚自己。因此西方人有欣赏滑稽戏和解读滑稽丑角的传统。恰恰是这种传统成为了现代剧和传统戏剧之间的重要桥梁。贝克特在其早期的戏剧中就特别注意吸收哑剧、杂耍、杂技表演和即兴喜剧的内容和技巧来表现日常生活。弗拉季米尔和爱斯特拉冈、波卓和幸运儿都是遵循传统戏剧丑角成对出现的范式。他们互相斗嘴的岔话、翻跟斗、想法入睡、插科打诨和换帽子等方式自娱，同时也娱乐观众。等待戈多的两个流浪汉吵嘴、吃东西、试图睡觉，甚至上吊自杀这一切都符合这类角色的风格，而他们的滑稽动作所意味着的尊严丧失本身就成为荒诞生活的写照。这个戏在美国上演时干脆使用著名的滑稽演员来饰演戈戈和迪迪。所以当我们说等待戈多是“反戏剧”的时候，事实上它们在某些方面仍然在借助于传统。从戏剧结构上看，在滑稽戏中，动作的原因和目的性往往不重要，重要的是过程本身的娱乐性质。《等待戈多》的戏剧结构恰恰是不知所来，不知所往，时间在流逝，命运无法预料，什么都可能发生。剧中的那个男孩子出现了，说戈多不来了。第二天男孩子又来了，说戈多不来了，又说明天来。男孩子说从来没见过这两个流浪汉，流浪汉却说见过他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一个男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不确定，这种恍惚和非理性也是滑稽戏的传统。但是，《等待戈多》终究不是一场传统的滑稽戏。它只是借鉴了滑稽戏的形式和结构，以获得良好的剧场效果。弗拉季米尔：只要我们知道。爱斯特拉冈：我们就会等待。弗拉季米尔：我们知道指望什么。爱斯特拉冈：没有什么要担心的。这组对话显然是颇具滑稽意味的，但同样明显的是滑稽背后的悲凉。弗拉季米尔和爱斯特拉冈自称“咱们就是全人类”，在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念圣经，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都在滑稽中具有深刻的悲剧意味。就像贝克特《结局》中的主人公从垃圾里伸出头来所说的：“再没有比不幸更加可笑的了！”在西方，贝克特式的滑稽戏，被称作“悲闹剧”。这个称谓点出了现代戏剧同传统戏剧的联系和区别。二、人物形象爱斯特拉冈和弗拉季米尔是剧中的两个主要人物。作为两个流浪汉，他们卑微、低贱，属于被压在社会最底层的人物。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些支离破碎、莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头一天的事情都不记得了，并且连自己苦苦等待的戈多究竟是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，更不是以往我们在现实主义优秀作品中见到的那种典型人物或典型形象。他们只是一种平面人物，或类型形象，是作者眼中西方社会人们精神状态的象征性符号，或者是在西方社会这部大机器下完全失去了人性与个性的人的荒诞的生存状态的写照。三、戏剧的荒诞性贝克特认为，“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。《等待戈多》这部荒诞性戏剧的经典作品正体现了这种反传统的艺术主张。首先，欠缺逻辑的剧情。整个剧本与传统戏剧不同，既没有开场、起伏、高潮、结局的戏剧程式，也没有离奇曲折、引人入胜的故事情节，人物、环境、事件在杂乱无章中看不出任何进展和变化，两个主人公重复、无聊的动作，语无伦次的对白，也表现不出逻辑上的连贯性。话题常常是开了头却没有结局，胡言乱语中突然还会冒出一句至理名言，给人以强烈的突兀感。幕启时两个流浪汉已等了许多天，幕终时他们还要等待下去，舞台上似乎什么也没有发生，没有开头，也没有结尾。只有无边的等待。其次，凋敝的舞台形象。幕布一拉开，出现在观众面前的是一派凋敝凄惨的景象：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“直接呈现给观众”的舞台形象，一方面渲染了全剧荒原般的气氛，另一方面，因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。第三，支离破碎的戏剧语言。剧中人物的语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题。即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。这样的语言当然不是由于作者的笔力不支所导致，相反，它恰恰是作者有意为之的结果。贝克特想用这些看起来毫无意义的语言，来表明一种认识，即在非理性化、非人化的社会里，人既然失去了作为人的特质，也就失去了理性的思考，没有了完整的语言。贝克特以一种与荒诞内容相一致的荒诞形式，表现了西方荒诞的社会现实。这种荒诞，实质上是一种理性的清醒，是一种积极的反抗。因此，有人称他是“与荒诞生存状态抗争的贝克特”。
追忆
一、滑稽与悲凉《等待戈多》最初在巴黎上演时，演完第一幕观众已经走了一大半，原因是观众觉得缺乏传统戏剧的动作性和紧张性。但是，走出去的观众又会觉得舞台上那两个叫化子一样的人令人难以忘怀，头脑里总是萦绕着他们的影子和一些台词。这种系念令他们重新返回剧场，并且用新的眼光审视这个并不熟悉的事物。第九单元贝克特与《等待戈多》第九单元贝克特与《等待戈多》为什么这两个人物令他们难以忘记呢？除了精神上的某种隐然的联系外，这两个人物的滑稽形象是他们所熟悉的。在西方，从古希腊时代起就有滑稽戏和滑稽丑角。即使在庄严的悲剧中，滑稽角色也是必须的。莎士比亚发展了滑稽角色在戏剧中的作用。有的学者指出，莎士比亚悲剧中的滑稽角色常常用幽默的语言说出人生哲理，在某种意义上说，这些丑角就是莎士比亚自己。因此西方人有欣赏滑稽戏和解读滑稽丑角的传统。恰恰是这种传统成为了现代剧和传统戏剧之间的重要桥梁。贝克特在其早期的戏剧中就特别注意吸收哑剧、杂耍、杂技表演和即兴喜剧的内容和技巧来表现日常生活。弗拉季米尔和爱斯特拉冈、波卓和幸运儿都是遵循传统戏剧丑角成对出现的范式。他们互相斗嘴的岔话、翻跟斗、想法入睡、插科打诨和换帽子等方式自娱，同时也娱乐观众。等待戈多的两个流浪汉吵嘴、吃东西、试图睡觉，甚至上吊自杀这一切都符合这类角色的风格，而他们的滑稽动作所意味着的尊严丧失本身就成为荒诞生活的写照。这个戏在美国上演时干脆使用著名的滑稽演员来饰演戈戈和迪迪。所以当我们说等待戈多是“反戏剧”的时候，事实上它们在某些方面仍然在借助于传统。从戏剧结构上看，在滑稽戏中，动作的原因和目的性往往不重要，重要的是过程本身的娱乐性质。《等待戈多》的戏剧结构恰恰是不知所来，不知所往，时间在流逝，命运无法预料，什么都可能发生。剧中的那个男孩子出现了，说戈多不来了。第二天男孩子又来了，说戈多不来了，又说明天来。男孩子说从来没见过这两个流浪汉，流浪汉却说见过他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一个男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不确定，这种恍惚和非理性也是滑稽戏的传统。但是，《等待戈多》终究不是一场传统的滑稽戏。它只是借鉴了滑稽戏的形式和结构，以获得良好的剧场效果。弗拉季米尔：只要我们知道。爱斯特拉冈：我们就会等待。弗拉季米尔：我们知道指望什么。爱斯特拉冈：没有什么要担心的。这组对话显然是颇具滑稽意味的，但同样明显的是滑稽背后的悲凉。弗拉季米尔和爱斯特拉冈自称“咱们就是全人类”，在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念圣经，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都在滑稽中具有深刻的悲剧意味。就像贝克特《结局》中的主人公从垃圾里伸出头来所说的：“再没有比不幸更加可笑的了！”在西方，贝克特式的滑稽戏，被称作“悲闹剧”。这个称谓点出了现代戏剧同传统戏剧的联系和区别。二、人物形象爱斯特拉冈和弗拉季米尔是剧中的两个主要人物。作为两个流浪汉，他们卑微、低贱，属于被压在社会最底层的人物。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些支离破碎、莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头一天的事情都不记得了，并且连自己苦苦等待的戈多究竟是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，更不是以往我们在现实主义优秀作品中见到的那种典型人物或典型形象。他们只是一种平面人物，或类型形象，是作者眼中西方社会人们精神状态的象征性符号，或者是在西方社会这部大机器下完全失去了人性与个性的人的荒诞的生存状态的写照。三、戏剧的荒诞性贝克特认为，“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。《等待戈多》这部荒诞性戏剧的经典作品正体现了这种反传统的艺术主张。首先，欠缺逻辑的剧情。整个剧本与传统戏剧不同，既没有开场、起伏、高潮、结局的戏剧程式，也没有离奇曲折、引人入胜的故事情节，人物、环境、事件在杂乱无章中看不出任何进展和变化，两个主人公重复、无聊的动作，语无伦次的对白，也表现不出逻辑上的连贯性。话题常常是开了头却没有结局，胡言乱语中突然还会冒出一句至理名言，给人以强烈的突兀感。幕启时两个流浪汉已等了许多天，幕终时他们还要等待下去，舞台上似乎什么也没有发生，没有开头，也没有结尾。只有无边的等待。其次，凋敝的舞台形象。幕布一拉开，出现在观众面前的是一派凋敝凄惨的景象：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“直接呈现给观众”的舞台形象，一方面渲染了全剧荒原般的气氛，另一方面，因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。第三，支离破碎的戏剧语言。剧中人物的语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题。即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。这样的语言当然不是由于作者的笔力不支所导致，相反，它恰恰是作者有意为之的结果。贝克特想用这些看起来毫无意义的语言，来表明一种认识，即在非理性化、非人化的社会里，人既然失去了作为人的特质，也就失去了理性的思考，没有了完整的语言。贝克特以一种与荒诞内容相一致的荒诞形式，表现了西方荒诞的社会现实。这种荒诞，实质上是一种理性的清醒，是一种积极的反抗。因此，有人称他是“与荒诞生存状态抗争的贝克特”。
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