第27卷第6期 盐城师范学院学报(人文社会科学版) Vol.27No.62007年12月 JournalofYanchengTeachersCollege(Humanities&SocialSciences) Dec.2007
中国古代小说“传情为态”的写人技法
李桂奎
(上海财经大学人文学院,上海200433)
【摘 要】中国古代小说善于将人物内在难以捉摸的“,常添加修饰性的伴声体态语,突显人物情绪爆发状态;;此外还多依据特定的文化规则,来追摄“七情”,的道德增值、悲剧营造、神情传达,。
【关键词】;;;;A 【文章编号】1003-6873(2007)06-0011-06
古人云“:情动于中而形于外。”这就意味着,“情”的存活状态有二:一存于中,二发乎外。针对曹雪芹在《红楼梦》第三回关于宝黛相见“便吃一大惊”“因笑道”、的不同反映描写,甲戌本有脂批如是说“:黛玉见宝玉写一‘惊’字,宝玉见黛玉写一‘笑’字,一存于中,一发乎外,可见文于下笔必
[1]64推敲的准稳,方才用字。”面对如何将内在之“情”描写得活灵活现,中国古代小说形成了一套“传情为态”经验,即将人物内在难以捉摸的“七情”转化为有迹可寻的“态”来描绘。
一、用伴声体态作修饰
时彼刻恼怒而又悲哀的情绪。又如《西游记》,第三十五回写银角大王用假宝葫芦装孙悟空不成,
便“跌脚捶胸”地发怒抱怨;第五十七回写假猴王袭走了唐僧及行李“慌得八戒跌脚捶胸,,大呼小叫”;第六十回写罗刹女被变化为牛魔王的孙悟空骗走了宝扇,既气得“跌脚捶胸,大呼小叫”,又暴怒地“捶着胸膛骂道‘:那泼猴赚了我的宝贝,现出原身走了!气杀我也!’”通过这样一些身姿描写,作者就将人物的恼怒情态活现于纸上。再如《儒,林外史》第六回关于赵氏因大伯严贡生侵吞家产而控告到汤知县那里去的身姿描写是:“数了又哭,哭了又数;捶胸跌脚,号做一片。”将其恼怒之情暴露无遗。可见“,捶胸”“、顿足”等词能够有效地传达出人物受到挫伤之后气急而恼怒的情态。
当然,由于“捶胸”“、顿足”等身态基本上被编码为恼怒、焦躁等情绪,因而有些人物便借此来作“矫情”表演,中国古代小说对这种“装模作样”的表演性身姿也多有描写。如《三国演义》第五十回写曹操华容道脱险后大哭郭奉孝,便做出“捶胸大哭”的姿态。曹操之所以会有这种半真半假的“矫情”表演,因其有言在先“:吾哭郭奉孝耳!若奉孝
在中国古代小说中,如果说,纯粹地用喜怒哀
乐等“七情”概念描写人物的情绪流动显得过于直白的话,那么,在“七情”概念前加上伴声体态修饰语来传示人物的情绪便显得特别到位。所谓“伴声体态”,指的是“那些伴有非言语声音和类语声
[2]3的体态”。这个问题涉及的内容颇多,这里只能通过几种有代表性的伴声体态描写,示例性地说明其映现“七情”的作用。
在阅读中国古代小说时,我们会经常遇到许多诸如“捶胸”“、顿足”之类的伴声体态描写,这些
描写往往服务于“怒”、“哀”、“悲”等情态的表达。在,决不使吾有此大失也!”这一招果然达到了令如《三国演义》第九十五回写街亭失守后,诸葛亮“众谋士皆默然自惭”的效果。为了达到某种目的表现是:“跌足长叹曰:‘大事去矣!此吾之过的,不仅以“奸”出名的曹操会做出这种“矫情”表也!’”其中“,跌足”一词便有效地传达出诸葛亮彼演,而且被奉为“仁主”的刘备也会搞这一套。小
[收稿日期]2007—09—05
(),男,山东沂南人,上海财经大学人文学院副教授,文学博士,主要从事明清小说及文论研究。[作者简介]李桂奎1967-
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说第五十四回写他面对鲁肃前来索取荆州之难题,采纳了诸葛亮的计策,做出了“真个捶胸顿足,放声大哭”的样子。这一招果然奏效,致使憨厚的鲁肃竟然信以为真。但却没有瞒过精明的周瑜,当鲁肃“径到柴桑,见了周瑜,具言其事”时,周瑜即时“顿足曰‘:子敬又中诸葛亮之计也。’”在这段描写中,刘备之“捶胸顿足”是装模作样,而周瑜之“顿足”则配合了一种发自内心的怒气。《西游记》第三十一回写孙悟空为了对付黄袍怪,变作被劫的宝象国公主,也用表达悲哀的体态来欺骗他:“行者见他来时,设法哄他,把眼挤了一挤,扑簌簌泪如雨落,儿天儿地的,跌脚捶胸,痛哭。”这种“矫情”当然,、“足”。中单,但大都能够有效地配合了人物的性情表现。胡菊人曾针对《红楼梦》后四十回一味地乱用“跺脚”的情况指瑕道:
这些“跺脚”“、跺足”的描写,是不算太适
切的,偶用还可以,常用就显得突兀不自然。
一般来说,情急、发怒或惶乱之时“,跺脚”叹怨的,是小姐太太们的动作,不大会是大男人的常有反应。但高鹗却无论哪个男人,都是这样“跺脚”,宝玉、贾芸“跺脚”还说得过去,贾琏是不应有那“女儿态”的,贾政这
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一家之主,一直就道貌岸然。
这番评论似乎有点吹毛求疵,但胡先生的细读功夫还是值得称道的。这提醒我们,指向情态的身姿描写也有细察的理由,在阅读时不宜草草放过。
除了程式化笔墨外,中国古代小说匹配于人物情态的动态身姿描写也是多姿多彩的。如《三国演义》第三十回写曹操接待前来投诚的荀攸,用了这样一段文字:
时操方解衣歇息,闻说许攸私奔到寨,大喜,不及穿履,跣足出迎,遥见许攸,抚掌欢笑,携手共入,操先拜于地。攸慌扶起曰“:公乃汉相,吾乃布衣,何谦恭如此?”操曰“:公乃操故友,岂敢以名爵相上下乎!”
曹操为解燃眉之急,竟然不顾名爵的上下,不惜放下往日盛气凌人的“架子”,以显得颇有些“失态”的礼节,对一个前来投诚者表现出如此过分的・12・
“热情”。作者通过这番描写,充分显示出曹操迫
不及待的心态以及大喜过望的神情。《金瓶梅》第六十二回在写西门庆大哭死去的李瓶儿时的表现是“:在房里离地跳的有三尺高,大放声号哭。”便借助伴声体态将人物的悲恸伤感情绪及其程度直观地再现出来。
当然,某些用来展示情态的身势描写仍不免具有非个性化的弊病,但是,它毕竟从干巴巴的直白晓示壁垒中走了出来,,“七情”,描写常常出之以。关于性情变化与人的肌体之间的条件反射关系,明代高濂《尊生八笺》卷一《清秋妙论卷上》曾经总结道“:怒则发竖,惊则汗滴,惧则肉颤,愧则面赤,悲则泪出,慌则心跳,气则麻痹。”[4]9人物的“七情”变化往往外在表现为某种相应的生理反映,中国古人便有独特的认知。如“惊出一身冷汗”、“喜得眉开眼笑”等熟语套话常常被用来展示人物的喜怒哀乐程度。当然,这仅仅是常规大略,其实“七情”,发生的条件反射要复杂得多,中国古代小说在写人物因情感发生的不同程度所形成的复杂条件反射时,往往采取夸饰性笔墨进行。
在“七情”中“,怒”的爆发力最强,人们常用“怒火中烧”“、怒气冲天”等词语来形容其来势之猛,用“怒发冲冠”“、目眦尽裂”等词语形容其发作之烈。《庄子》一书写人已将情态表象化,如其中的《杂篇・盗跖》写道“:盗跖大怒,两展其足,案剑瞋目,声如乳虎。”《史记・廉颇蔺相如列传》写蔺相如见秦王无意归还赵城,用了“相如因持璧却立,倚柱,怒发上冲冠”这样的文字来写其盛怒;《项羽本纪》写在鸿门宴上,壮士樊哙“瞋目视项王,头发上指,目眦尽裂”来为刘邦显威壮势。中国古代小说在写人物情态时沿承并发展了这些夸张语,其中“咬牙”、“竖发”、“瞪眼”等是小说家们常用来写发怒的关键词。宋代话本《碾玉观音》写那个咸安郡王面对崔宁和秀秀这两个被抓回的逃仆,他“左手去壁牙上取下小青,右手一掣,掣刀在手,睁起杀番人的眼儿,牙齿剥剥地响”,着墨不多,却能以夸张之笔将其气势汹汹的情态刻画得入木三分。《三国演义》第二回写张飞“怒鞭督邮”之“大怒”,达到了“睁圆环眼,咬碎钢牙”的程度;
第一一八回写道“:帐下众将听知,一齐怨恨,咬牙怒目,须发倒竖。”这写出了姜维所带领的蜀汉将士在大势已去的情况下仍然同仇敌忾的壮气。《水浒传》第四十三回写李逵见母亲被老虎吃掉,“心头火起”“,赤黄须早竖起来”。同时,中国古代小说写人物情绪的暴发,还常常借助数字来作夸张,如《水浒传》第三十一回写道“:武松听了,心头那把无名业火高三千丈,冲破了青天;右手持刀,左手揸开五指,抢入楼中。……蒋门神坐在交椅上,见是武松吃了一惊,把这心肝五脏都提在九霄云外。”在这段文字中,为了渲染一种紧张气氛,作者分别对武松、字化的夸张。《儒林外史》了这批,,,如《红楼梦》、第四十四回、第四十六回分别写宝玉、凤姐和贾母的火气之大都用了“气的浑身乱战”一语来夸饰。尚需特别指出的是,由“眉竖”构成的面部表情造型对描写人物动怒情绪具有特殊功能。《三国演义》第二十五回写关羽斩颜良时的威风凛凛是“:关公奋然上马,倒提青龙刀,跑下山来,凤目圆睁,蚕眉直竖,直冲彼阵。”这是通过写男性之眉“直竖”而表明其愤怒杀敌的激昂情绪。关于女性的动怒,古代小说常常套用“柳眉倒竖,星眼圆睁”这一固定程式来加以描写。如《水浒传》第二十一回写阎婆惜要挟宋江时“柳眉踢竖,星眼圆睁”,一副咄咄逼人之势;第五十一回写白秀英跟婆婆吵架也大致用了这八个字。又如《儿女英雄传》,第五回写侠女十三妹(何玉凤)听了安公子家庭的不幸遭遇后的情态也是“:柳眉倒竖,杏眼圆睁,腮边烘两朵红云,面上现一团煞气,口角儿一动,鼻翅儿一 ,那副热泪就在眼眶儿里滴溜溜的乱转,只是不好意思哭出来。”形象地展示了一位侠女既愤愤不平,又顿生怜悯的情态。《红楼梦》也善于借写“眉”之造型来表现人物情绪,只不过不再刻板地套用程式语。如写凤姐一出场就突出了其“两弯柳叶掉梢眉”,后来每写其盛怒,通常用“眉立”二字。如第七回写面对宝玉关于“爬灰”的无知发问,凤姐“连忙立眉嗔目断喝道‘:少胡说!……’”第十四回写凤姐协理宁国府时处置一个迟到的奴仆,原文是“:众人听说,又见凤姐眉立,知是恼了。”庚辰本在“眉立”侧有批曰“:二字如神。”[1]237意思是说形象地写出了人
物的盛怒之态,而程高本则将“眉立”二字改为“动
怒”,未免在弄巧成拙地开倒车。
在中国古代小说中,除了用来形容冲冲怒气的夸张语之外,用来形容惊惧程度的夸张语最多,“惊得目瞪口呆”、“吓得心惊胆裂”、“惊得魂消魄散”“、吓得屁滚尿流”之类的夸张性套话比比皆是。如《水浒传》,第二十六回写道“:那西门庆正和这婆娘在楼上取乐,听得武松叫一声,惊得屁滚尿流。”第六十三回写道“:,吓得魂飞,。“:枢密使童贯,,无移时,摆,,将士英雄,惊得,心胆俱落。”《醒世恒言》卷二十八《吴衙内邻舟赴约》写吴衙内一听贺小姐埋怨他打齁惊动母亲,用了下列几句话以示其紧张“:吴衙内听说这话,吓得浑身冷汗如雨,上下牙齿,顷刻就蹬蹬的乱打,半句话也说不出。”等等。
除了大量运用形形色色的套话外,中国古代小说也注意随机创造一些传示“七情”的夸张语境,如《三国演义》第二十二回写袁绍让陈琳起草的讨伐曹操的檄文传到曹操手里的情景是:
时曹操方患头风,卧病在床。左右将此檄传进,操见之,毛骨悚然,出了一身冷汗,不觉头风顿愈,从床上一跃而起。陈琳一篇辱骂气十足的檄文竟然惊出曹操一身冷汗,意外地治好了他的头风病。作者对如此疗效的描写显然是演义了史家“陈琳之檄,可愈头风”的夸饰之笔。再如《儒林外史》,第五回写严监生临死的表现更是为人熟知的夸张。让我们再回味一下那一幕“:晚间挤了一屋子的人,桌上点着一盏灯;严监生喉咙里,痰响得一进一出,一声接一声的,总不得断气。
还把手从被单里拿出来,伸着两个指头。”眼见严监生死不瞑目,周围的人开始猜测他的心事,大侄子所猜的“两个亲人”,二侄子所猜的“两笔银子”,都不是严监生“两个指头”这一手势语的涵义,只有刚刚由妾扶正的赵氏破解了这一编码:“老爷!只有我能知道你的心事。你是为那盏灯里点的是两茎灯草,不放心,恐费了油。”作者通过这一小小事件的跌宕,将严监生的吝啬作了放大,完成了翻空出奇之笔。当然《儒林外史》,写周进悲极而轻生,范进喜极而发疯都算是带有夸张色彩的极端化的例子。另外《说岳全传》,第七十九
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回有一段文字向来被视为带有传奇色彩的神来之笔:
兀术回转头来,看了牛皋,圆睁两眼,大吼一声“:气死我也!”怒气填胸,口中喷出鲜血不止而死。牛皋哈哈大笑,快活极了,一口气不接,竟笑死于兀术身上。平生叱咤风云、武艺高强的金兀术最终却落到了武艺平平的牛皋胯下,肝脏一时经不起冲撞,难怪要怒气填胸而毙命!而战功一般的牛皋竟然有机会骑上大名鼎鼎的敌帅之躯,出人意料地降临了一场乐极生悲,估计是因突发心肌梗塞,而溘然长逝。
三、摹画“笑”“哭”关于,生八笺》卷一总结道“:言酸则垂涎,,言哀则哭。笑则貌妍,哭则貌媸。又若日有所见,夜必梦扰;日有所思,夜必谵语。梦交则泄精,气怒则发狂。此皆因
[4]9
心而生者也。”事实上,除了“喜”、“哀”外“,七
回、第六十二回、第七十一回,之所以写他少“笑”,
一方面是因为作者在第一回就赋予他“喜怒不形于色”这一秉性,另一方面是因为他的强项是“哭”。民间有句歇后语说“:刘备的江山,———哭出来的。”小说写他的哭大约有25次。其中,第五十六回写孔明授意他装哭“:掩面大哭。”“捶胸顿足,放声大哭。”这次伴以身势动作的假哭果然将忠厚的鲁肃给糊弄了,保全了荆州的既得利益。第七十八回写痛失关羽,“:大叫一声,又,三日水。”第八十。这两场真哭成。相对而言,刘备善哭的遗传基因在其子身上不仅没有表现出来,反而变异为“笑”,后主刘禅常常带着傻笑出场。
《红楼梦》的写“笑”、写“哭”的道德意向较突出。首先,作者为我们塑造了王熙凤与林黛玉这一爱笑、一爱哭的特殊形象。对此,陈诏先生在《红楼梦谈艺录》中以“笑与哭”为题作了评论“:在
情”中的其他情感也往往能够引发两极性的“笑”《红楼梦》里,王熙凤是最善笑的,而林黛玉却是最
貌和“哭”相,中国古代小说对“七情”引发的“笑”爱哭的。曹雪芹牢牢掌握这两个人物的个性特与“哭”这两种表情进行了百般描写。点,重彩工笔,写了她们笑和哭的千姿百态,给读
在《三国演义》中,除了“大笑”之类的简短描者以极大的艺术享受。”“王熙凤是带着笑上场
[5]84-85
写外,小说还写了各类人物的千姿百态之“笑”。的。”“与王熙凤相反,林黛玉是上场就哭。”如写“奸雄”曹操之“笑”最多,大约是57次,且多是“大笑”,此外尚有身势动作伴随的“笑”,第二回之“鼓掌大笑”、第四回之“抚掌大笑”、第十二回之“仰面笑”、第十四回之“执(张)昭手而笑”、第二十回之“掷剑笑”,第四十九回之“迎风大笑,自以为得志”,等等,颇显得意气风发、豪情满怀,充满自信。特别是第五十回写他败中自以为是的“三笑”更是绘形绘声“:操见树木丛杂,山川险峻,乃于马上仰面大笑不止。”“操坐于疏林之下,仰面大笑。”“又行不到数里,操在马上扬鞭大笑。”皆借助“仰面”“、扬鞭”等身势描写给人们留下了深刻的印象。而小说写曹操之“哭”,则主要有3次:第十八回写哭往年折损的大将典韦,以感化随从;第三十三回写哭袁绍墓,兔死狐悲;第五十回写赤壁大战失败后哭郭嘉,并说出了“若奉孝在,决不使吾有此大失也”这样的话,借此变相地批评身边的将士无能。这三次“哭”,都多多少少地带有表演的性质。相对而言,小说写“仁君”刘备之“笑”则较少,共5次,分别见于第二回、第二十一回、第五十六・14・
通过文本阅读,我们知道,小说第三回写凤姐出场
就非同凡响“:只听后院中有人笑声,说‘:我来迟了,不曾迎接远客!’”这种未见其人先闻其声的写人出场术深得人们一致好评。而关于黛玉爱哭的情景,第二十六回写得最为出色:
左思右想,越想越伤感起来,也不顾苍苔露冷,花径风寒,独立墙角边花阴之下,悲悲戚戚呜咽起来。原来这林黛玉秉绝代姿容,具稀世俊美,不期这一哭,那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声,俱忒楞楞飞起远避,不忍再听。
作者以笔润墨饱的诗意语言传达出一个正在哭泣的诗性人物形象。另外,耐人寻味的是,在“千红一窟(哭)”的“红楼”世界里,一贯以强颜欢笑支撑自己生命的女强人凤姐,最终是“哭向金陵事更哀”;而一向爱哭的黛玉却带着“傻笑”离开了她所处的悲凉人世。其次,作者为我们描绘出形形色色的“百笑图”和“百哭画”,从而传神地展示了人物的不同个性。第四十回写被贾府的主子们
当作高级玩物的刘姥姥说了句自我开涮的话“:老刘,老刘,食量大如牛,吃个老母猪,不抬头。”结果引发了在场众人之笑:湘云之笑得“撑不住,一口饭都喷了出来”,符合她豪爽憨直的性格;黛玉之“笑岔了气”,与她平时娇弱多病有关;而“宝玉早滚到贾母怀里,贾母笑得搂着宝玉叫心肝”,则表明宝玉一贯得贾母溺爱,而老太太的动作幅度也只能搂住向来宠爱的孙子;王夫人笑得“说不出话”,大不至于失态;薛姨妈本也是贵夫人,之所以笑得“口里茶喷了”,是因为一时因过分刺激而情貌失控“;探春手里的饭碗都合在迎春身上”,是她“素喜阔朗”的性格使然;惜春笑得揉一揉肠子”,正是“,
异。不同的哭相,又透射出不同的心态。小说通
过对他们“外面的形容”的细致描写,将人物的情貌活灵活现地描绘出来。
在古代小说创作中,为了增强人物的悲剧魅力,作者还注意写人物的“反笑为哭”或“易哭为笑”。前者当以《聊斋志异・婴宁》关于婴宁的描写为代表,后者当以《红楼梦》关于黛玉的描写为代表。前者的“反笑为哭”描写突出了社会对天性美的戕害,“易笑为,李希凡“:,在生命,却反常地浮现了笑容。听,是‘微微一笑’;听了由衷同情她的紫鹃的善意的谎言,也是
入情入理,‘微微一笑’,林黛玉是以笑来结束她哭的一生。
,而且还至少考虑这笑意味着她对痛苦生活的猛醒,恰如其分地反
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到了人物的身份、性格、年龄、体质等因素的不同。映了她的彻底绝望和视死如归的复杂感情。”至于写“哭”,第二十九回则有一定的代表性,该回在这种关于哭笑的反向性描写的辩证法里边,有写宝黛之间因相互试探而“将那求近之心反弄成值得我们总结的艺术经验在。疏远之意”,终于闹起了别扭,宝玉赌气砸玉,于是引发了一场连环性的“哭”———
黛玉一行哭着,一行听了这话,说到自己心坎儿上来,可见宝玉连袭人不如,越发伤心大哭起来。心里一急,方才吃的香薷饮,便承
受不住“,哇”的一声,都吐出来了。……宝玉见了这般,又自己后悔“:方才不该和他较证,这会子他这样光景,我又替不了他。”心里想着,也由不得滴下泪来了。袭人守着宝玉,见他两个哭的悲痛,也心酸起来。又摸着宝玉的手冰凉,要劝宝玉不哭罢,一则恐宝玉有什么委屈闷在心里,二则又恐薄了黛玉:两头儿为难。正是女儿家的心性,不觉也流下泪来。紫鹃一面收拾了吐的药,一面拿扇子替黛玉轻轻的扇着,见三个人都鸦雀无声,各自哭各自的,索性也伤起心来,也拿着绢子拭泪。四个人都无言对泣。
宝玉因气恼而砸玉,黛王因委屈而伤心落泪,宝玉见黛玉哭得厉害,也后悔地滴下泪来。袭人见他俩大哭,要劝又不好劝,索性一同哭。紫鹃见他三人都分别哭,也情不自禁地哭起来。事过一日,贾母见宝黛二人还都在生气,感叹“不是冤家不聚”,抱怨“两个不懂事”“,也哭起来了”。这五个人同为一桩小事而哭,哭因不同,自然哭相也各
当然,写“哭”、写“笑”最根本的目的是为了传神。《金瓶梅》关于“笑”的描写已经细致入微,格外传神。如第四回写潘金莲与西门庆“勾情”,先后用了“五低头”“、七笑”“、两斜瞅”等入情入理的动态,将潘金莲这一含情脉脉的形象写得逼真如画。其中,小说对其“七笑”的描写最意味深长。因此,张竹坡在回前评中作了重点细读品味:
七笑内,妙在一“带笑”、一“笑着”、一“微笑”“、一面笑着……低声”、一“低声笑”、一“笑着不理他”、一“踢着笑”、一“笑将起来”,
遂使纸上活现。“带笑”者,脸上热极也。“笑着”者,心内百不是也“,脸红了微笑”者,带三分惭愧也。“一面笑着低声”者,更忍不得痒极了也。“一低声笑”者,心头小鹿跳也。“笑着不理他”者,火一打眼内出也。“踢着笑”者,半日两腿夹紧,至此略松一松也。“笑将起来”者,则到此真个忍不得也。何物文心,作怪至此![7]70-71
在此,张竹坡对小说这变幻多端的“七笑”所展现的感情流程进行了细致的解读,指出了作者在表现人物情貌方面所使用的“文心”。《金瓶梅》写潘金莲一人之“笑”已是如此千姿百态,的确令人叹赏。《歧路灯》第十二回写谭孝移死而入棺后的众人之“哭”也不拘一格“:……抬起棺盖,猛可
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的盖上,钉口斧声震,响得钻心,满堂轰然一哭。王氏昏倒在地,把头发都散了。端福只是抓住棺材,上下跳着叫唤。王中跪在地上,手拍着地大哭。娄、孔失却良友,心如刀割,痛的连话也说不出来。”这段描写把在场诸人的情貌很有分寸地勾画得逼真如画,尤其是对王氏、端福和王中三人的传神摹影,不仅符合他们各自的身份性格,而且神形兼俱,亦不失为难得的“追魂摄魄”之笔。
总体而言,早期长篇小说写情致多采用讲述口气,对人物的“哭”与“笑”只作三言两语式的交代,给读者直观明了感;而后起小说,尤其是世情小说的情貌描写多用修饰性的笔墨,将“等情态写得富有画面感,情”用语的单调【参考文献】
[1]曹雪芹著,脂砚斋评.红楼梦[M].济南:齐鲁书社,1994.[2]周国光.体态语[M].北京:中央民族大学出版社,1997.[3]胡菊人.红楼水浒与小说艺术[M].香港九龙:港明书舍,
1977.
[4]高 濂.遵生八笺[M].成都:巴蜀书社,1988.
[5]陈 诏.红楼梦谈艺录[M].上海:上海文艺出版社,1993.[6]李希凡.中国古典小说的艺术形象[上海:上海文艺出版
社[7].)[北京:中华书局,
【责任编辑:赵荣蔚】
WritingTniquesof“AppearanceandBehavior”DescriptioninTraditionalChineseNovels
LIGui2kui
(CollegeofHumanities,ShanghaiUniversityofFinanceandEconomics,Shanghai200433,China)
Abstract:TraditionalChinesenovelsaregoodatthedescriptionofthesubtlefeelingsbyvisual“appearanceandbe2havior”,orinanotherword,byakindofspecial“bodylanguage”tovividlydisplayaperson’sinneremotionofmoralvalue,sorrow,andotherpsychologicalactivities.Andhyperboleisalwaysusedinthecase,especiallyinpicturingahero’slaughterandcrying.
Keywords:writingtechniques;descriptionoffeelingsby“appearanceandbehavior”;traditionalChinesenovels
教育部评估专家邱国锋教授重视学报工作
12月2日至7日,教育部本科教学工作水平评估在我校展开。评估专家邱国锋教授十分重视学报
工作。4日下午,在召开相关座谈会时,邱国锋教授要求学报负责人参会,并认真听取了学报负责人的发言,对盐城师范学院学报从贴近本校专业开辟学报专栏、重点发表科研立项的研究成果、积极为重点学科建设服务、大力体现办学特色、努力为人才培养开辟通道等方面体现“以教学为中心”表示赞许;当获悉盐城师范学院学报日前被评为全国地方高校十佳学报,邱教授很为高兴。5日上午,邱教授又在百忙中走访了学报编辑部,仔细考察了学报的办刊条件并与全体编辑人员座谈,当得知盐城师范学院学报采取与作者签定发表协议,主编、同行专家、责任编辑共同把关,清样必须经作者签字同意才印刷等独到的措施以保证学报质量,邱教授认为很可取。
(金易)
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第27卷第6期 盐城师范学院学报(人文社会科学版) Vol.27No.62007年12月 JournalofYanchengTeachersCollege(Humanities&SocialSciences) Dec.2007
中国古代小说“传情为态”的写人技法
李桂奎
(上海财经大学人文学院,上海200433)
【摘 要】中国古代小说善于将人物内在难以捉摸的“,常添加修饰性的伴声体态语,突显人物情绪爆发状态;;此外还多依据特定的文化规则,来追摄“七情”,的道德增值、悲剧营造、神情传达,。
【关键词】;;;;A 【文章编号】1003-6873(2007)06-0011-06
古人云“:情动于中而形于外。”这就意味着,“情”的存活状态有二:一存于中,二发乎外。针对曹雪芹在《红楼梦》第三回关于宝黛相见“便吃一大惊”“因笑道”、的不同反映描写,甲戌本有脂批如是说“:黛玉见宝玉写一‘惊’字,宝玉见黛玉写一‘笑’字,一存于中,一发乎外,可见文于下笔必
[1]64推敲的准稳,方才用字。”面对如何将内在之“情”描写得活灵活现,中国古代小说形成了一套“传情为态”经验,即将人物内在难以捉摸的“七情”转化为有迹可寻的“态”来描绘。
一、用伴声体态作修饰
时彼刻恼怒而又悲哀的情绪。又如《西游记》,第三十五回写银角大王用假宝葫芦装孙悟空不成,
便“跌脚捶胸”地发怒抱怨;第五十七回写假猴王袭走了唐僧及行李“慌得八戒跌脚捶胸,,大呼小叫”;第六十回写罗刹女被变化为牛魔王的孙悟空骗走了宝扇,既气得“跌脚捶胸,大呼小叫”,又暴怒地“捶着胸膛骂道‘:那泼猴赚了我的宝贝,现出原身走了!气杀我也!’”通过这样一些身姿描写,作者就将人物的恼怒情态活现于纸上。再如《儒,林外史》第六回关于赵氏因大伯严贡生侵吞家产而控告到汤知县那里去的身姿描写是:“数了又哭,哭了又数;捶胸跌脚,号做一片。”将其恼怒之情暴露无遗。可见“,捶胸”“、顿足”等词能够有效地传达出人物受到挫伤之后气急而恼怒的情态。
当然,由于“捶胸”“、顿足”等身态基本上被编码为恼怒、焦躁等情绪,因而有些人物便借此来作“矫情”表演,中国古代小说对这种“装模作样”的表演性身姿也多有描写。如《三国演义》第五十回写曹操华容道脱险后大哭郭奉孝,便做出“捶胸大哭”的姿态。曹操之所以会有这种半真半假的“矫情”表演,因其有言在先“:吾哭郭奉孝耳!若奉孝
在中国古代小说中,如果说,纯粹地用喜怒哀
乐等“七情”概念描写人物的情绪流动显得过于直白的话,那么,在“七情”概念前加上伴声体态修饰语来传示人物的情绪便显得特别到位。所谓“伴声体态”,指的是“那些伴有非言语声音和类语声
[2]3的体态”。这个问题涉及的内容颇多,这里只能通过几种有代表性的伴声体态描写,示例性地说明其映现“七情”的作用。
在阅读中国古代小说时,我们会经常遇到许多诸如“捶胸”“、顿足”之类的伴声体态描写,这些
描写往往服务于“怒”、“哀”、“悲”等情态的表达。在,决不使吾有此大失也!”这一招果然达到了令如《三国演义》第九十五回写街亭失守后,诸葛亮“众谋士皆默然自惭”的效果。为了达到某种目的表现是:“跌足长叹曰:‘大事去矣!此吾之过的,不仅以“奸”出名的曹操会做出这种“矫情”表也!’”其中“,跌足”一词便有效地传达出诸葛亮彼演,而且被奉为“仁主”的刘备也会搞这一套。小
[收稿日期]2007—09—05
(),男,山东沂南人,上海财经大学人文学院副教授,文学博士,主要从事明清小说及文论研究。[作者简介]李桂奎1967-
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说第五十四回写他面对鲁肃前来索取荆州之难题,采纳了诸葛亮的计策,做出了“真个捶胸顿足,放声大哭”的样子。这一招果然奏效,致使憨厚的鲁肃竟然信以为真。但却没有瞒过精明的周瑜,当鲁肃“径到柴桑,见了周瑜,具言其事”时,周瑜即时“顿足曰‘:子敬又中诸葛亮之计也。’”在这段描写中,刘备之“捶胸顿足”是装模作样,而周瑜之“顿足”则配合了一种发自内心的怒气。《西游记》第三十一回写孙悟空为了对付黄袍怪,变作被劫的宝象国公主,也用表达悲哀的体态来欺骗他:“行者见他来时,设法哄他,把眼挤了一挤,扑簌簌泪如雨落,儿天儿地的,跌脚捶胸,痛哭。”这种“矫情”当然,、“足”。中单,但大都能够有效地配合了人物的性情表现。胡菊人曾针对《红楼梦》后四十回一味地乱用“跺脚”的情况指瑕道:
这些“跺脚”“、跺足”的描写,是不算太适
切的,偶用还可以,常用就显得突兀不自然。
一般来说,情急、发怒或惶乱之时“,跺脚”叹怨的,是小姐太太们的动作,不大会是大男人的常有反应。但高鹗却无论哪个男人,都是这样“跺脚”,宝玉、贾芸“跺脚”还说得过去,贾琏是不应有那“女儿态”的,贾政这
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一家之主,一直就道貌岸然。
这番评论似乎有点吹毛求疵,但胡先生的细读功夫还是值得称道的。这提醒我们,指向情态的身姿描写也有细察的理由,在阅读时不宜草草放过。
除了程式化笔墨外,中国古代小说匹配于人物情态的动态身姿描写也是多姿多彩的。如《三国演义》第三十回写曹操接待前来投诚的荀攸,用了这样一段文字:
时操方解衣歇息,闻说许攸私奔到寨,大喜,不及穿履,跣足出迎,遥见许攸,抚掌欢笑,携手共入,操先拜于地。攸慌扶起曰“:公乃汉相,吾乃布衣,何谦恭如此?”操曰“:公乃操故友,岂敢以名爵相上下乎!”
曹操为解燃眉之急,竟然不顾名爵的上下,不惜放下往日盛气凌人的“架子”,以显得颇有些“失态”的礼节,对一个前来投诚者表现出如此过分的・12・
“热情”。作者通过这番描写,充分显示出曹操迫
不及待的心态以及大喜过望的神情。《金瓶梅》第六十二回在写西门庆大哭死去的李瓶儿时的表现是“:在房里离地跳的有三尺高,大放声号哭。”便借助伴声体态将人物的悲恸伤感情绪及其程度直观地再现出来。
当然,某些用来展示情态的身势描写仍不免具有非个性化的弊病,但是,它毕竟从干巴巴的直白晓示壁垒中走了出来,,“七情”,描写常常出之以。关于性情变化与人的肌体之间的条件反射关系,明代高濂《尊生八笺》卷一《清秋妙论卷上》曾经总结道“:怒则发竖,惊则汗滴,惧则肉颤,愧则面赤,悲则泪出,慌则心跳,气则麻痹。”[4]9人物的“七情”变化往往外在表现为某种相应的生理反映,中国古人便有独特的认知。如“惊出一身冷汗”、“喜得眉开眼笑”等熟语套话常常被用来展示人物的喜怒哀乐程度。当然,这仅仅是常规大略,其实“七情”,发生的条件反射要复杂得多,中国古代小说在写人物因情感发生的不同程度所形成的复杂条件反射时,往往采取夸饰性笔墨进行。
在“七情”中“,怒”的爆发力最强,人们常用“怒火中烧”“、怒气冲天”等词语来形容其来势之猛,用“怒发冲冠”“、目眦尽裂”等词语形容其发作之烈。《庄子》一书写人已将情态表象化,如其中的《杂篇・盗跖》写道“:盗跖大怒,两展其足,案剑瞋目,声如乳虎。”《史记・廉颇蔺相如列传》写蔺相如见秦王无意归还赵城,用了“相如因持璧却立,倚柱,怒发上冲冠”这样的文字来写其盛怒;《项羽本纪》写在鸿门宴上,壮士樊哙“瞋目视项王,头发上指,目眦尽裂”来为刘邦显威壮势。中国古代小说在写人物情态时沿承并发展了这些夸张语,其中“咬牙”、“竖发”、“瞪眼”等是小说家们常用来写发怒的关键词。宋代话本《碾玉观音》写那个咸安郡王面对崔宁和秀秀这两个被抓回的逃仆,他“左手去壁牙上取下小青,右手一掣,掣刀在手,睁起杀番人的眼儿,牙齿剥剥地响”,着墨不多,却能以夸张之笔将其气势汹汹的情态刻画得入木三分。《三国演义》第二回写张飞“怒鞭督邮”之“大怒”,达到了“睁圆环眼,咬碎钢牙”的程度;
第一一八回写道“:帐下众将听知,一齐怨恨,咬牙怒目,须发倒竖。”这写出了姜维所带领的蜀汉将士在大势已去的情况下仍然同仇敌忾的壮气。《水浒传》第四十三回写李逵见母亲被老虎吃掉,“心头火起”“,赤黄须早竖起来”。同时,中国古代小说写人物情绪的暴发,还常常借助数字来作夸张,如《水浒传》第三十一回写道“:武松听了,心头那把无名业火高三千丈,冲破了青天;右手持刀,左手揸开五指,抢入楼中。……蒋门神坐在交椅上,见是武松吃了一惊,把这心肝五脏都提在九霄云外。”在这段文字中,为了渲染一种紧张气氛,作者分别对武松、字化的夸张。《儒林外史》了这批,,,如《红楼梦》、第四十四回、第四十六回分别写宝玉、凤姐和贾母的火气之大都用了“气的浑身乱战”一语来夸饰。尚需特别指出的是,由“眉竖”构成的面部表情造型对描写人物动怒情绪具有特殊功能。《三国演义》第二十五回写关羽斩颜良时的威风凛凛是“:关公奋然上马,倒提青龙刀,跑下山来,凤目圆睁,蚕眉直竖,直冲彼阵。”这是通过写男性之眉“直竖”而表明其愤怒杀敌的激昂情绪。关于女性的动怒,古代小说常常套用“柳眉倒竖,星眼圆睁”这一固定程式来加以描写。如《水浒传》第二十一回写阎婆惜要挟宋江时“柳眉踢竖,星眼圆睁”,一副咄咄逼人之势;第五十一回写白秀英跟婆婆吵架也大致用了这八个字。又如《儿女英雄传》,第五回写侠女十三妹(何玉凤)听了安公子家庭的不幸遭遇后的情态也是“:柳眉倒竖,杏眼圆睁,腮边烘两朵红云,面上现一团煞气,口角儿一动,鼻翅儿一 ,那副热泪就在眼眶儿里滴溜溜的乱转,只是不好意思哭出来。”形象地展示了一位侠女既愤愤不平,又顿生怜悯的情态。《红楼梦》也善于借写“眉”之造型来表现人物情绪,只不过不再刻板地套用程式语。如写凤姐一出场就突出了其“两弯柳叶掉梢眉”,后来每写其盛怒,通常用“眉立”二字。如第七回写面对宝玉关于“爬灰”的无知发问,凤姐“连忙立眉嗔目断喝道‘:少胡说!……’”第十四回写凤姐协理宁国府时处置一个迟到的奴仆,原文是“:众人听说,又见凤姐眉立,知是恼了。”庚辰本在“眉立”侧有批曰“:二字如神。”[1]237意思是说形象地写出了人
物的盛怒之态,而程高本则将“眉立”二字改为“动
怒”,未免在弄巧成拙地开倒车。
在中国古代小说中,除了用来形容冲冲怒气的夸张语之外,用来形容惊惧程度的夸张语最多,“惊得目瞪口呆”、“吓得心惊胆裂”、“惊得魂消魄散”“、吓得屁滚尿流”之类的夸张性套话比比皆是。如《水浒传》,第二十六回写道“:那西门庆正和这婆娘在楼上取乐,听得武松叫一声,惊得屁滚尿流。”第六十三回写道“:,吓得魂飞,。“:枢密使童贯,,无移时,摆,,将士英雄,惊得,心胆俱落。”《醒世恒言》卷二十八《吴衙内邻舟赴约》写吴衙内一听贺小姐埋怨他打齁惊动母亲,用了下列几句话以示其紧张“:吴衙内听说这话,吓得浑身冷汗如雨,上下牙齿,顷刻就蹬蹬的乱打,半句话也说不出。”等等。
除了大量运用形形色色的套话外,中国古代小说也注意随机创造一些传示“七情”的夸张语境,如《三国演义》第二十二回写袁绍让陈琳起草的讨伐曹操的檄文传到曹操手里的情景是:
时曹操方患头风,卧病在床。左右将此檄传进,操见之,毛骨悚然,出了一身冷汗,不觉头风顿愈,从床上一跃而起。陈琳一篇辱骂气十足的檄文竟然惊出曹操一身冷汗,意外地治好了他的头风病。作者对如此疗效的描写显然是演义了史家“陈琳之檄,可愈头风”的夸饰之笔。再如《儒林外史》,第五回写严监生临死的表现更是为人熟知的夸张。让我们再回味一下那一幕“:晚间挤了一屋子的人,桌上点着一盏灯;严监生喉咙里,痰响得一进一出,一声接一声的,总不得断气。
还把手从被单里拿出来,伸着两个指头。”眼见严监生死不瞑目,周围的人开始猜测他的心事,大侄子所猜的“两个亲人”,二侄子所猜的“两笔银子”,都不是严监生“两个指头”这一手势语的涵义,只有刚刚由妾扶正的赵氏破解了这一编码:“老爷!只有我能知道你的心事。你是为那盏灯里点的是两茎灯草,不放心,恐费了油。”作者通过这一小小事件的跌宕,将严监生的吝啬作了放大,完成了翻空出奇之笔。当然《儒林外史》,写周进悲极而轻生,范进喜极而发疯都算是带有夸张色彩的极端化的例子。另外《说岳全传》,第七十九
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回有一段文字向来被视为带有传奇色彩的神来之笔:
兀术回转头来,看了牛皋,圆睁两眼,大吼一声“:气死我也!”怒气填胸,口中喷出鲜血不止而死。牛皋哈哈大笑,快活极了,一口气不接,竟笑死于兀术身上。平生叱咤风云、武艺高强的金兀术最终却落到了武艺平平的牛皋胯下,肝脏一时经不起冲撞,难怪要怒气填胸而毙命!而战功一般的牛皋竟然有机会骑上大名鼎鼎的敌帅之躯,出人意料地降临了一场乐极生悲,估计是因突发心肌梗塞,而溘然长逝。
三、摹画“笑”“哭”关于,生八笺》卷一总结道“:言酸则垂涎,,言哀则哭。笑则貌妍,哭则貌媸。又若日有所见,夜必梦扰;日有所思,夜必谵语。梦交则泄精,气怒则发狂。此皆因
[4]9
心而生者也。”事实上,除了“喜”、“哀”外“,七
回、第六十二回、第七十一回,之所以写他少“笑”,
一方面是因为作者在第一回就赋予他“喜怒不形于色”这一秉性,另一方面是因为他的强项是“哭”。民间有句歇后语说“:刘备的江山,———哭出来的。”小说写他的哭大约有25次。其中,第五十六回写孔明授意他装哭“:掩面大哭。”“捶胸顿足,放声大哭。”这次伴以身势动作的假哭果然将忠厚的鲁肃给糊弄了,保全了荆州的既得利益。第七十八回写痛失关羽,“:大叫一声,又,三日水。”第八十。这两场真哭成。相对而言,刘备善哭的遗传基因在其子身上不仅没有表现出来,反而变异为“笑”,后主刘禅常常带着傻笑出场。
《红楼梦》的写“笑”、写“哭”的道德意向较突出。首先,作者为我们塑造了王熙凤与林黛玉这一爱笑、一爱哭的特殊形象。对此,陈诏先生在《红楼梦谈艺录》中以“笑与哭”为题作了评论“:在
情”中的其他情感也往往能够引发两极性的“笑”《红楼梦》里,王熙凤是最善笑的,而林黛玉却是最
貌和“哭”相,中国古代小说对“七情”引发的“笑”爱哭的。曹雪芹牢牢掌握这两个人物的个性特与“哭”这两种表情进行了百般描写。点,重彩工笔,写了她们笑和哭的千姿百态,给读
在《三国演义》中,除了“大笑”之类的简短描者以极大的艺术享受。”“王熙凤是带着笑上场
[5]84-85
写外,小说还写了各类人物的千姿百态之“笑”。的。”“与王熙凤相反,林黛玉是上场就哭。”如写“奸雄”曹操之“笑”最多,大约是57次,且多是“大笑”,此外尚有身势动作伴随的“笑”,第二回之“鼓掌大笑”、第四回之“抚掌大笑”、第十二回之“仰面笑”、第十四回之“执(张)昭手而笑”、第二十回之“掷剑笑”,第四十九回之“迎风大笑,自以为得志”,等等,颇显得意气风发、豪情满怀,充满自信。特别是第五十回写他败中自以为是的“三笑”更是绘形绘声“:操见树木丛杂,山川险峻,乃于马上仰面大笑不止。”“操坐于疏林之下,仰面大笑。”“又行不到数里,操在马上扬鞭大笑。”皆借助“仰面”“、扬鞭”等身势描写给人们留下了深刻的印象。而小说写曹操之“哭”,则主要有3次:第十八回写哭往年折损的大将典韦,以感化随从;第三十三回写哭袁绍墓,兔死狐悲;第五十回写赤壁大战失败后哭郭嘉,并说出了“若奉孝在,决不使吾有此大失也”这样的话,借此变相地批评身边的将士无能。这三次“哭”,都多多少少地带有表演的性质。相对而言,小说写“仁君”刘备之“笑”则较少,共5次,分别见于第二回、第二十一回、第五十六・14・
通过文本阅读,我们知道,小说第三回写凤姐出场
就非同凡响“:只听后院中有人笑声,说‘:我来迟了,不曾迎接远客!’”这种未见其人先闻其声的写人出场术深得人们一致好评。而关于黛玉爱哭的情景,第二十六回写得最为出色:
左思右想,越想越伤感起来,也不顾苍苔露冷,花径风寒,独立墙角边花阴之下,悲悲戚戚呜咽起来。原来这林黛玉秉绝代姿容,具稀世俊美,不期这一哭,那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声,俱忒楞楞飞起远避,不忍再听。
作者以笔润墨饱的诗意语言传达出一个正在哭泣的诗性人物形象。另外,耐人寻味的是,在“千红一窟(哭)”的“红楼”世界里,一贯以强颜欢笑支撑自己生命的女强人凤姐,最终是“哭向金陵事更哀”;而一向爱哭的黛玉却带着“傻笑”离开了她所处的悲凉人世。其次,作者为我们描绘出形形色色的“百笑图”和“百哭画”,从而传神地展示了人物的不同个性。第四十回写被贾府的主子们
当作高级玩物的刘姥姥说了句自我开涮的话“:老刘,老刘,食量大如牛,吃个老母猪,不抬头。”结果引发了在场众人之笑:湘云之笑得“撑不住,一口饭都喷了出来”,符合她豪爽憨直的性格;黛玉之“笑岔了气”,与她平时娇弱多病有关;而“宝玉早滚到贾母怀里,贾母笑得搂着宝玉叫心肝”,则表明宝玉一贯得贾母溺爱,而老太太的动作幅度也只能搂住向来宠爱的孙子;王夫人笑得“说不出话”,大不至于失态;薛姨妈本也是贵夫人,之所以笑得“口里茶喷了”,是因为一时因过分刺激而情貌失控“;探春手里的饭碗都合在迎春身上”,是她“素喜阔朗”的性格使然;惜春笑得揉一揉肠子”,正是“,
异。不同的哭相,又透射出不同的心态。小说通
过对他们“外面的形容”的细致描写,将人物的情貌活灵活现地描绘出来。
在古代小说创作中,为了增强人物的悲剧魅力,作者还注意写人物的“反笑为哭”或“易哭为笑”。前者当以《聊斋志异・婴宁》关于婴宁的描写为代表,后者当以《红楼梦》关于黛玉的描写为代表。前者的“反笑为哭”描写突出了社会对天性美的戕害,“易笑为,李希凡“:,在生命,却反常地浮现了笑容。听,是‘微微一笑’;听了由衷同情她的紫鹃的善意的谎言,也是
入情入理,‘微微一笑’,林黛玉是以笑来结束她哭的一生。
,而且还至少考虑这笑意味着她对痛苦生活的猛醒,恰如其分地反
[6]13
到了人物的身份、性格、年龄、体质等因素的不同。映了她的彻底绝望和视死如归的复杂感情。”至于写“哭”,第二十九回则有一定的代表性,该回在这种关于哭笑的反向性描写的辩证法里边,有写宝黛之间因相互试探而“将那求近之心反弄成值得我们总结的艺术经验在。疏远之意”,终于闹起了别扭,宝玉赌气砸玉,于是引发了一场连环性的“哭”———
黛玉一行哭着,一行听了这话,说到自己心坎儿上来,可见宝玉连袭人不如,越发伤心大哭起来。心里一急,方才吃的香薷饮,便承
受不住“,哇”的一声,都吐出来了。……宝玉见了这般,又自己后悔“:方才不该和他较证,这会子他这样光景,我又替不了他。”心里想着,也由不得滴下泪来了。袭人守着宝玉,见他两个哭的悲痛,也心酸起来。又摸着宝玉的手冰凉,要劝宝玉不哭罢,一则恐宝玉有什么委屈闷在心里,二则又恐薄了黛玉:两头儿为难。正是女儿家的心性,不觉也流下泪来。紫鹃一面收拾了吐的药,一面拿扇子替黛玉轻轻的扇着,见三个人都鸦雀无声,各自哭各自的,索性也伤起心来,也拿着绢子拭泪。四个人都无言对泣。
宝玉因气恼而砸玉,黛王因委屈而伤心落泪,宝玉见黛玉哭得厉害,也后悔地滴下泪来。袭人见他俩大哭,要劝又不好劝,索性一同哭。紫鹃见他三人都分别哭,也情不自禁地哭起来。事过一日,贾母见宝黛二人还都在生气,感叹“不是冤家不聚”,抱怨“两个不懂事”“,也哭起来了”。这五个人同为一桩小事而哭,哭因不同,自然哭相也各
当然,写“哭”、写“笑”最根本的目的是为了传神。《金瓶梅》关于“笑”的描写已经细致入微,格外传神。如第四回写潘金莲与西门庆“勾情”,先后用了“五低头”“、七笑”“、两斜瞅”等入情入理的动态,将潘金莲这一含情脉脉的形象写得逼真如画。其中,小说对其“七笑”的描写最意味深长。因此,张竹坡在回前评中作了重点细读品味:
七笑内,妙在一“带笑”、一“笑着”、一“微笑”“、一面笑着……低声”、一“低声笑”、一“笑着不理他”、一“踢着笑”、一“笑将起来”,
遂使纸上活现。“带笑”者,脸上热极也。“笑着”者,心内百不是也“,脸红了微笑”者,带三分惭愧也。“一面笑着低声”者,更忍不得痒极了也。“一低声笑”者,心头小鹿跳也。“笑着不理他”者,火一打眼内出也。“踢着笑”者,半日两腿夹紧,至此略松一松也。“笑将起来”者,则到此真个忍不得也。何物文心,作怪至此![7]70-71
在此,张竹坡对小说这变幻多端的“七笑”所展现的感情流程进行了细致的解读,指出了作者在表现人物情貌方面所使用的“文心”。《金瓶梅》写潘金莲一人之“笑”已是如此千姿百态,的确令人叹赏。《歧路灯》第十二回写谭孝移死而入棺后的众人之“哭”也不拘一格“:……抬起棺盖,猛可
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的盖上,钉口斧声震,响得钻心,满堂轰然一哭。王氏昏倒在地,把头发都散了。端福只是抓住棺材,上下跳着叫唤。王中跪在地上,手拍着地大哭。娄、孔失却良友,心如刀割,痛的连话也说不出来。”这段描写把在场诸人的情貌很有分寸地勾画得逼真如画,尤其是对王氏、端福和王中三人的传神摹影,不仅符合他们各自的身份性格,而且神形兼俱,亦不失为难得的“追魂摄魄”之笔。
总体而言,早期长篇小说写情致多采用讲述口气,对人物的“哭”与“笑”只作三言两语式的交代,给读者直观明了感;而后起小说,尤其是世情小说的情貌描写多用修饰性的笔墨,将“等情态写得富有画面感,情”用语的单调【参考文献】
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[5]陈 诏.红楼梦谈艺录[M].上海:上海文艺出版社,1993.[6]李希凡.中国古典小说的艺术形象[上海:上海文艺出版
社[7].)[北京:中华书局,
【责任编辑:赵荣蔚】
WritingTniquesof“AppearanceandBehavior”DescriptioninTraditionalChineseNovels
LIGui2kui
(CollegeofHumanities,ShanghaiUniversityofFinanceandEconomics,Shanghai200433,China)
Abstract:TraditionalChinesenovelsaregoodatthedescriptionofthesubtlefeelingsbyvisual“appearanceandbe2havior”,orinanotherword,byakindofspecial“bodylanguage”tovividlydisplayaperson’sinneremotionofmoralvalue,sorrow,andotherpsychologicalactivities.Andhyperboleisalwaysusedinthecase,especiallyinpicturingahero’slaughterandcrying.
Keywords:writingtechniques;descriptionoffeelingsby“appearanceandbehavior”;traditionalChinesenovels
教育部评估专家邱国锋教授重视学报工作
12月2日至7日,教育部本科教学工作水平评估在我校展开。评估专家邱国锋教授十分重视学报
工作。4日下午,在召开相关座谈会时,邱国锋教授要求学报负责人参会,并认真听取了学报负责人的发言,对盐城师范学院学报从贴近本校专业开辟学报专栏、重点发表科研立项的研究成果、积极为重点学科建设服务、大力体现办学特色、努力为人才培养开辟通道等方面体现“以教学为中心”表示赞许;当获悉盐城师范学院学报日前被评为全国地方高校十佳学报,邱教授很为高兴。5日上午,邱教授又在百忙中走访了学报编辑部,仔细考察了学报的办刊条件并与全体编辑人员座谈,当得知盐城师范学院学报采取与作者签定发表协议,主编、同行专家、责任编辑共同把关,清样必须经作者签字同意才印刷等独到的措施以保证学报质量,邱教授认为很可取。
(金易)
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