当代的种种说道，似乎已经非常“肯定”，不外乎“写意”与“程式”，由此而来，则所谓“人物”、“体验”、“真实”、“生活”等等字眼及其所代表的意义、作为、方法、原则乃至于理论等等，均“对立”性的归诸于外来的、西方的、现代的“玩意儿”——总之，中国剧的“传统”里是没有这些东西的。
中国剧就像明清的文人画、写意画，是以“不求形似”的“意境”为宗旨的，以“写意”作为手段的，剧本身就是“玩意儿”，其目的是“赏心悦目”，“故事情节”无非是“玩意儿”的载体，一切“像真”的手段、方法、技术都是“中国剧是写意”的这一主旨的反动和对立面。
许多所谓学者如是说，一些自以为是的艺人同样如是说，而且他们结合起来互相吹捧着说。更多的人当然地全盘接受，少数人，就像我，则经常默然地不以为然。
程继先谈了许多东西，我在阅读过程中击赏不已的地方，都作了红色的标记，许多地方都值得我们再思考、再认识。
先前贴过一篇田桂凤的访问记，其中关于“戏剧身份”有这么两句话，特为拈出：
任何戏之任何脚，必能于演戏时，无搬演者之我，而仅有戏中人之某某也。此种工夫，谈何容易，要在演者之能否深心研究，体悟一切为断耳。
在景孤血对马连良的采访中，马连良提到一种“真动心”的表演法则：
人之天赋，各有不同，人知演戏须手口相应，不知尤须“心面相应”也。此其大旨有三字诀，则为“真动心”。何谓“真动心”，马连良解释说：即以台上之古人为真我是也。
他还提到一种“假动心”，他说：此种动心，必须为戏中人而动心，非为一己之表演好坏而动心。如心中先盘算于我之此种动心，面上是否带形？则其所动之心，先已不诚，纵能勉强装作许多张致，亦必“假门假事”矣。
马连良《安居平五路》
程继先也讲了类似的话：
凡演戏之人，一自命演戏，已无是观。原此事必须忘我，始能尽量发挥，一颦一笑，无不与戏中之情沆瀣为一，然后其所表演者方无矫揉造作之弊。否则，歪曲支离勉强装扮，不惟难求其妙，及所谓“摇曳徒增其丑”矣。
还有个例子，是杨小楼对吴幻荪说的：
欲求演戏技术之精当，必须破苦工夫，十二分坚固其根基，根基有准绳，不知发挥其内心，则是戏唱人，譬如傀儡，有其驱壳，而无灵魂。夫根基缔固，如何可一造深入堂奥，发为自己性灵，则内心修养当矣，内行家所谓人唱戏也。余（杨自称）中年而后，亦尝涉猎小说及史鉴，曾发为幻想，虚拟戏中人之环境神理，及个性，而肖之于舞台，初不自知合否，积久揣摩，乃渐得其音容，遍征询于有识者，始知其可，非一步而踹到也。
杨小楼、刘砚亭《长坂坡》
这四个人的话如出一辙，翻译成现代语来讲，很浅白，无非就是我们经常听到的“演戏要演人物”、“演戏要刻画人物”、“演员要体验人物”，等等。但这些“词汇”及其实践，在当代一些以“传统”型学者的眼里，这些都是要不得的，都不是中国剧——戏曲的传统表演手段，都是西方的，都是违背中国剧的传统“美学”的，等等，攻击和否定，是他们唯一的思维。
上述四个人，难道都受了“五四”新文化或齐如山一类外行的影响嘛？还是这本来就是中国剧的一个古老传统，是被（刻意？无意？）遗忘的传统呢？
袁项城的秘书步章五（林屋山人）曾讲过一桩关于田桂凤的故事，不长，全文为：
余识名花旦田桂凤时，田已五十余，辍唱久矣，而举止言笑，与妇人无别。余曰：古人言，生成若天性，习惯成自然，观子之状可见矣。田曰不然，吾何尝不能作男子状。言已，即作男子状，无妇人态矣。余曰：子不复男子本色，何也？田曰：吾即饰女子，女子即吾本色，今吾虽辍歌，尚时时出应堂会，平时若复男子状，再饰妇女，必貌似神离。吾少年幸得邀名，垂老而丧之，可乎。扮相格于年龄，不能还少矣，并艺事而亦疏之，非自丧而何。吾独居室中，亦如是，非在人前故献丑态以媚公等也。
田桂凤戏照
田桂凤看来非常符合职业演员，乃至于演技派演员的种种要求，当得上“中国的斯塔尼”，如果他活到现在，肯定也像马连良一样，不需要新派导演们去指导他“如何演戏”的，因为他首先就是为演戏活着的，和戏中的种种角色一起生活的。
这莫非就是中国剧的“刻画”、“表演”人物的不二法门？！
前一阵子，看了一本成篇于60年代的宁波“草昆”艺人的回忆录，其中谈到许多演戏的经验和方法，翻成现代表演术语，无非也就是“刻画人物”、“表演人物”罢了。可见这种“传统”的确是项传统！
田桂凤曾慨叹“传统”之不传——这种中国式的“体验”方法的确不传，包括马连良提到的“习伏于神”的方法同样不传。
程继先谈了许多戏的场子、角色、词句一类的“小事”，因为在“玩意儿”至上、“故事情节”无所谓的主儿眼里，程的这些执着的确是“死心眼”——只要有“玩意儿” ——这个身段啊，那段唱腔啊，其他什么都无所谓，咱们来听戏的嘛！可是程继先非常注重这些“小零碎”，他说他这叫“就戏论戏”。
在他看来，戏出只有“完整”，才能不失“戏旨”。
“戏旨”是什么？
很简单的四个字——“精警觉生”！
程继先《红拂传》
中国剧是为唱腔、为技术而诞生的嘛？中国剧难道仅仅是满足了茶余饭后的消遣而诞生的嘛？
我说了好几年，但很多人依然说中国剧就是个“玩意儿”，我很无语的。
程继先在采访中有两句话，很值得玩味，一句是：皮黄在昔，此种彩切虽不如秦腔，要亦不能太写意派。另一句是：是知东方艺术之微妙矣，惟不可概以写实者出之耳。
这两句话似乎矛盾，而且后一句似乎很合某些人的胃口。
中国剧有许多技术，或叫技巧、绝技、特技，都有一定的术语，比如蹲步、逼脸、狗血等等，像程继先所讲的“血彩”也是其中之一，许多都属于作工范畴，但是唱工、念白里也有同样的技术及表现。这些都是为表演剧中人身份、情境、状态而设的技术，需要花相当功夫练习的，而且随着时代的变迁而逐渐失传湮灭了。
这些技术非但皮黄班、梆子班有，就是走江湖的草台班中也有，而且功夫更加硬整、更加传统，一丝不苟，这在宁波草昆艺人的回忆里比比皆是，相反，在“雅昆”系统里，却不太讲究这些。
这些技术的目的是什么？就拿所谓“洒狗血”来说吧，剧中人受了刺激，在极端着急的情形下，脸色突然变得通红，而演员能够瞬间使脸色“通红”的技术就叫“洒狗血”，还包括表演生气时的脸色瞬间变青，两眼发直等等，都是为了真实地再现生活而特地创造出来的技术。当年张胜奎为什么演《琼林宴》很有名，就是因为他成功地塑造一个“痰迷心窍”的人，这些哪里来的？无非是观察生活、体验人物的结果，你说这是“写意”的，还是“写实”的。
马连良《焚绵山》化妆留影
当这些为“真实”地表现现实生活、真实情感的技术处于消解、失传的状态下，似乎可以说“中国剧是写意”的，但是追溯既往，梳理历史之后，我们怎么来看待这个问题呢，仍然可以“当然”地说这句话吗？这就很值得思考了。
我以前谈过两个例子，一个是《花田错》里主仆连夜做鞋，另一个是《十三妹》里何玉凤骑驴出场。
在有着传统手工经验的我的母亲看来，那场宋长荣的做鞋就像真事儿一样，但是作为城市居民，连马都没骑过的我们，横竖看不出何玉凤到底在干嘛，手里的鞭子似乎说明她骑了什么，到底什么，我们不懂，看不明白，只当一场舞蹈而已。但有人看得懂，谁？王瑶卿。
看过史若虚那篇记王瑶卿教学生这场骑驴的人都明白，在王瑶卿的心里有着一头非常清晰的驴子，以及怎么骑，怎么赶，怎么走，等等，这些都是“写意”的吗？不，这仍然是属于“写实”——中国式的“写实”，因为王瑶卿从不放过一个小细节，力争完整、真实地表现出何玉凤是骑驴的，而且能够被台下观众——那些有过这种经验的北方观众一眼就能看明白，就像我母亲完全看明白的《花田错》的做鞋一样。
这里不存在“间隔”的效果，所谓的“间隔”，是因为时代变迁，台下观众已经不再具有台上剧中人所具有的生活常识、生活经验而造成“隔”而已，这种“隔”的结果，将使那些原本为真实表演生活的技术，最终不幸地成为单纯的“歌舞”，观众，甚至包括演员都只知其然而不知其所以然，留下了单纯的“欣赏性”，所谓“真实再现”四个字自然被认为是不可思议的了。
中国剧写实的种种表现，在草台班子里更加明显，李洪春《京剧长谈》里有一些记述，因为底层百姓的审美标准是“像”，是“真实”，这和上层文人的趣味完全相反。
“真实”往往感人，“意境”只会使极少数人遨游于精神世界。
程继先为什么赞成要保留“血彩”，认为有些戏不讲“血彩”，就根本没有演得价值。为何？还是“真实”两个字。
前一阵民营淮剧团在上海逸夫舞台演《九更天》，“祭钉”的血彩据说吓坏了一些人，包括一些观众和文字写手。
周信芳《九更天》
程继先的态度很明确，这出戏就是“卖”血彩，因为真实可怖，才能真正地惊动人心，起到“精警觉生”的作用，否则轻描淡写，技术消解为“艺术”，真实演变成“写意”，则 戏之旨意又何在呢，戏只能被迫改头换面成为娱乐工具。
但中国剧的确不能一概都以写实的手法来表现，程继先如斯说，我很赞同。
中国剧是写实的，但不是面面俱到，一切都讲写实，当写实需要很高的成本，并受到环境、人力、资源之局限的时候，象征性手段，即所谓之“写意”手法也就堂皇登场了。
这不但是中国剧的特色，也是外国剧（包括印度）的特色。
从这个层面来讲，中国剧是以写实为基础的，运用一定的写意手段，来表演人情世故，达到精警觉生目的的一种民间艺术。其写实表现为以演员为中心的种种技术，包括刻画和体验，属于核心层面；而写意则往往表现为帮助角色表演、故事进展的辅助层面。但中国剧受文化环境的影响，还有另一层的写实与写意，同样引起我们的注意：由于客体-观众群体所属于的阶层的不同，中国剧的表现（戏班、演员、戏、角色）有时偏重“写意”，有时偏重“写实”，所以产生完全不同风格的戏班、演员、戏、角色。
作为“象征”或“写意”的对立面，我更喜欢把这种中国式的写实称之为“像真”性表演，其特色是进得去出得来，让台下人哭而自个儿不掉泪，做第一，念第二，唱第三，以功夫与技术为基础，外加“内心表演”，整个儿的体系，才是中国剧的庐山真面目。
中国剧如果只剩下唱腔，则中国剧必然名存实亡；中国剧演员如果只会唱，则中国剧演员也必然名存实亡。
张大千说：中西绘画不应有太大的距离。
潘天寿说：中西绘画应该拉大距离。
这里的绘画指的是古典主义风格的绘画。
这两句著名的看似矛盾的话，实际和程继先讲的“不能太写意”、“概以写实者出之”是一样的。需要统一起来理解才能得出正确的结论，否则都存在偏废的恶果。
也就是说，中西绘画在写实传神这点上应该没有太大的距离，但是中国画的写实传神还是要靠中国画的传统手段、技法来表现，否则不是“不是绘画”，就是“不是中国画”。
同样道理，作为戏剧，中西戏剧不应该有太大距离，但中国剧要用中国的传统手段、技术去表现，就像马连良说的“习伏于神”的技术，这才是具有中国特色的戏剧，而一味地消解传统的技术、否定中国剧的写实传统，徒以“写意”作为抗衡或争取荣誉的手段，最终贻害无穷，必定像毁了中国画那样，毁了中国剧。
中国剧是写实的，是以真实生活、真实情感的表现为目的的戏剧，这点和莎士比亚、斯坦尼斯拉夫斯基没有区别，但我们是用我们的方式、技术来表现真实的，这种方式、技术就是我们真正的传统，而这种传统在“五四”以来鼓吹“中国剧是写意”的各位先生那里，却是唯恐丢不掉或视而不见的“糟粕”。
我们能够把“糟粕”重新拾起，再次成为中国剧的传统而加以继承、弘扬，中国剧才会有希望，才会真正立足于世界戏剧之林。
中国画界，因为对唐宋的传统有了新的认识和实践，而涌现一大批冠绝古今的大家来，而戏界呢，却仍执迷于豹之一斑而日渐支离破碎，一派衰亡之景象，可叹啊，可叹。
当代的种种说道，似乎已经非常“肯定”，不外乎“写意”与“程式”，由此而来，则所谓“人物”、“体验”、“真实”、“生活”等等字眼及其所代表的意义、作为、方法、原则乃至于理论等等，均“对立”性的归诸于外来的、西方的、现代的“玩意儿”——总之，中国剧的“传统”里是没有这些东西的。
中国剧就像明清的文人画、写意画，是以“不求形似”的“意境”为宗旨的，以“写意”作为手段的，剧本身就是“玩意儿”，其目的是“赏心悦目”，“故事情节”无非是“玩意儿”的载体，一切“像真”的手段、方法、技术都是“中国剧是写意”的这一主旨的反动和对立面。
许多所谓学者如是说，一些自以为是的艺人同样如是说，而且他们结合起来互相吹捧着说。更多的人当然地全盘接受，少数人，就像我，则经常默然地不以为然。
程继先谈了许多东西，我在阅读过程中击赏不已的地方，都作了红色的标记，许多地方都值得我们再思考、再认识。
先前贴过一篇田桂凤的访问记，其中关于“戏剧身份”有这么两句话，特为拈出：
任何戏之任何脚，必能于演戏时，无搬演者之我，而仅有戏中人之某某也。此种工夫，谈何容易，要在演者之能否深心研究，体悟一切为断耳。
在景孤血对马连良的采访中，马连良提到一种“真动心”的表演法则：
人之天赋，各有不同，人知演戏须手口相应，不知尤须“心面相应”也。此其大旨有三字诀，则为“真动心”。何谓“真动心”，马连良解释说：即以台上之古人为真我是也。
他还提到一种“假动心”，他说：此种动心，必须为戏中人而动心，非为一己之表演好坏而动心。如心中先盘算于我之此种动心，面上是否带形？则其所动之心，先已不诚，纵能勉强装作许多张致，亦必“假门假事”矣。
马连良《安居平五路》
程继先也讲了类似的话：
凡演戏之人，一自命演戏，已无是观。原此事必须忘我，始能尽量发挥，一颦一笑，无不与戏中之情沆瀣为一，然后其所表演者方无矫揉造作之弊。否则，歪曲支离勉强装扮，不惟难求其妙，及所谓“摇曳徒增其丑”矣。
还有个例子，是杨小楼对吴幻荪说的：
欲求演戏技术之精当，必须破苦工夫，十二分坚固其根基，根基有准绳，不知发挥其内心，则是戏唱人，譬如傀儡，有其驱壳，而无灵魂。夫根基缔固，如何可一造深入堂奥，发为自己性灵，则内心修养当矣，内行家所谓人唱戏也。余（杨自称）中年而后，亦尝涉猎小说及史鉴，曾发为幻想，虚拟戏中人之环境神理，及个性，而肖之于舞台，初不自知合否，积久揣摩，乃渐得其音容，遍征询于有识者，始知其可，非一步而踹到也。
杨小楼、刘砚亭《长坂坡》
这四个人的话如出一辙，翻译成现代语来讲，很浅白，无非就是我们经常听到的“演戏要演人物”、“演戏要刻画人物”、“演员要体验人物”，等等。但这些“词汇”及其实践，在当代一些以“传统”型学者的眼里，这些都是要不得的，都不是中国剧——戏曲的传统表演手段，都是西方的，都是违背中国剧的传统“美学”的，等等，攻击和否定，是他们唯一的思维。
上述四个人，难道都受了“五四”新文化或齐如山一类外行的影响嘛？还是这本来就是中国剧的一个古老传统，是被（刻意？无意？）遗忘的传统呢？
袁项城的秘书步章五（林屋山人）曾讲过一桩关于田桂凤的故事，不长，全文为：
余识名花旦田桂凤时，田已五十余，辍唱久矣，而举止言笑，与妇人无别。余曰：古人言，生成若天性，习惯成自然，观子之状可见矣。田曰不然，吾何尝不能作男子状。言已，即作男子状，无妇人态矣。余曰：子不复男子本色，何也？田曰：吾即饰女子，女子即吾本色，今吾虽辍歌，尚时时出应堂会，平时若复男子状，再饰妇女，必貌似神离。吾少年幸得邀名，垂老而丧之，可乎。扮相格于年龄，不能还少矣，并艺事而亦疏之，非自丧而何。吾独居室中，亦如是，非在人前故献丑态以媚公等也。
田桂凤戏照
田桂凤看来非常符合职业演员，乃至于演技派演员的种种要求，当得上“中国的斯塔尼”，如果他活到现在，肯定也像马连良一样，不需要新派导演们去指导他“如何演戏”的，因为他首先就是为演戏活着的，和戏中的种种角色一起生活的。
这莫非就是中国剧的“刻画”、“表演”人物的不二法门？！
前一阵子，看了一本成篇于60年代的宁波“草昆”艺人的回忆录，其中谈到许多演戏的经验和方法，翻成现代表演术语，无非也就是“刻画人物”、“表演人物”罢了。可见这种“传统”的确是项传统！
田桂凤曾慨叹“传统”之不传——这种中国式的“体验”方法的确不传，包括马连良提到的“习伏于神”的方法同样不传。
程继先谈了许多戏的场子、角色、词句一类的“小事”，因为在“玩意儿”至上、“故事情节”无所谓的主儿眼里，程的这些执着的确是“死心眼”——只要有“玩意儿” ——这个身段啊，那段唱腔啊，其他什么都无所谓，咱们来听戏的嘛！可是程继先非常注重这些“小零碎”，他说他这叫“就戏论戏”。
在他看来，戏出只有“完整”，才能不失“戏旨”。
“戏旨”是什么？
很简单的四个字——“精警觉生”！
程继先《红拂传》
中国剧是为唱腔、为技术而诞生的嘛？中国剧难道仅仅是满足了茶余饭后的消遣而诞生的嘛？
我说了好几年，但很多人依然说中国剧就是个“玩意儿”，我很无语的。
程继先在采访中有两句话，很值得玩味，一句是：皮黄在昔，此种彩切虽不如秦腔，要亦不能太写意派。另一句是：是知东方艺术之微妙矣，惟不可概以写实者出之耳。
这两句话似乎矛盾，而且后一句似乎很合某些人的胃口。
中国剧有许多技术，或叫技巧、绝技、特技，都有一定的术语，比如蹲步、逼脸、狗血等等，像程继先所讲的“血彩”也是其中之一，许多都属于作工范畴，但是唱工、念白里也有同样的技术及表现。这些都是为表演剧中人身份、情境、状态而设的技术，需要花相当功夫练习的，而且随着时代的变迁而逐渐失传湮灭了。
这些技术非但皮黄班、梆子班有，就是走江湖的草台班中也有，而且功夫更加硬整、更加传统，一丝不苟，这在宁波草昆艺人的回忆里比比皆是，相反，在“雅昆”系统里，却不太讲究这些。
这些技术的目的是什么？就拿所谓“洒狗血”来说吧，剧中人受了刺激，在极端着急的情形下，脸色突然变得通红，而演员能够瞬间使脸色“通红”的技术就叫“洒狗血”，还包括表演生气时的脸色瞬间变青，两眼发直等等，都是为了真实地再现生活而特地创造出来的技术。当年张胜奎为什么演《琼林宴》很有名，就是因为他成功地塑造一个“痰迷心窍”的人，这些哪里来的？无非是观察生活、体验人物的结果，你说这是“写意”的，还是“写实”的。
马连良《焚绵山》化妆留影
当这些为“真实”地表现现实生活、真实情感的技术处于消解、失传的状态下，似乎可以说“中国剧是写意”的，但是追溯既往，梳理历史之后，我们怎么来看待这个问题呢，仍然可以“当然”地说这句话吗？这就很值得思考了。
我以前谈过两个例子，一个是《花田错》里主仆连夜做鞋，另一个是《十三妹》里何玉凤骑驴出场。
在有着传统手工经验的我的母亲看来，那场宋长荣的做鞋就像真事儿一样，但是作为城市居民，连马都没骑过的我们，横竖看不出何玉凤到底在干嘛，手里的鞭子似乎说明她骑了什么，到底什么，我们不懂，看不明白，只当一场舞蹈而已。但有人看得懂，谁？王瑶卿。
看过史若虚那篇记王瑶卿教学生这场骑驴的人都明白，在王瑶卿的心里有着一头非常清晰的驴子，以及怎么骑，怎么赶，怎么走，等等，这些都是“写意”的吗？不，这仍然是属于“写实”——中国式的“写实”，因为王瑶卿从不放过一个小细节，力争完整、真实地表现出何玉凤是骑驴的，而且能够被台下观众——那些有过这种经验的北方观众一眼就能看明白，就像我母亲完全看明白的《花田错》的做鞋一样。
这里不存在“间隔”的效果，所谓的“间隔”，是因为时代变迁，台下观众已经不再具有台上剧中人所具有的生活常识、生活经验而造成“隔”而已，这种“隔”的结果，将使那些原本为真实表演生活的技术，最终不幸地成为单纯的“歌舞”，观众，甚至包括演员都只知其然而不知其所以然，留下了单纯的“欣赏性”，所谓“真实再现”四个字自然被认为是不可思议的了。
中国剧写实的种种表现，在草台班子里更加明显，李洪春《京剧长谈》里有一些记述，因为底层百姓的审美标准是“像”，是“真实”，这和上层文人的趣味完全相反。
“真实”往往感人，“意境”只会使极少数人遨游于精神世界。
程继先为什么赞成要保留“血彩”，认为有些戏不讲“血彩”，就根本没有演得价值。为何？还是“真实”两个字。
前一阵民营淮剧团在上海逸夫舞台演《九更天》，“祭钉”的血彩据说吓坏了一些人，包括一些观众和文字写手。
周信芳《九更天》
程继先的态度很明确，这出戏就是“卖”血彩，因为真实可怖，才能真正地惊动人心，起到“精警觉生”的作用，否则轻描淡写，技术消解为“艺术”，真实演变成“写意”，则 戏之旨意又何在呢，戏只能被迫改头换面成为娱乐工具。
但中国剧的确不能一概都以写实的手法来表现，程继先如斯说，我很赞同。
中国剧是写实的，但不是面面俱到，一切都讲写实，当写实需要很高的成本，并受到环境、人力、资源之局限的时候，象征性手段，即所谓之“写意”手法也就堂皇登场了。
这不但是中国剧的特色，也是外国剧（包括印度）的特色。
从这个层面来讲，中国剧是以写实为基础的，运用一定的写意手段，来表演人情世故，达到精警觉生目的的一种民间艺术。其写实表现为以演员为中心的种种技术，包括刻画和体验，属于核心层面；而写意则往往表现为帮助角色表演、故事进展的辅助层面。但中国剧受文化环境的影响，还有另一层的写实与写意，同样引起我们的注意：由于客体-观众群体所属于的阶层的不同，中国剧的表现（戏班、演员、戏、角色）有时偏重“写意”，有时偏重“写实”，所以产生完全不同风格的戏班、演员、戏、角色。
作为“象征”或“写意”的对立面，我更喜欢把这种中国式的写实称之为“像真”性表演，其特色是进得去出得来，让台下人哭而自个儿不掉泪，做第一，念第二，唱第三，以功夫与技术为基础，外加“内心表演”，整个儿的体系，才是中国剧的庐山真面目。
中国剧如果只剩下唱腔，则中国剧必然名存实亡；中国剧演员如果只会唱，则中国剧演员也必然名存实亡。
张大千说：中西绘画不应有太大的距离。
潘天寿说：中西绘画应该拉大距离。
这里的绘画指的是古典主义风格的绘画。
这两句著名的看似矛盾的话，实际和程继先讲的“不能太写意”、“概以写实者出之”是一样的。需要统一起来理解才能得出正确的结论，否则都存在偏废的恶果。
也就是说，中西绘画在写实传神这点上应该没有太大的距离，但是中国画的写实传神还是要靠中国画的传统手段、技法来表现，否则不是“不是绘画”，就是“不是中国画”。
同样道理，作为戏剧，中西戏剧不应该有太大距离，但中国剧要用中国的传统手段、技术去表现，就像马连良说的“习伏于神”的技术，这才是具有中国特色的戏剧，而一味地消解传统的技术、否定中国剧的写实传统，徒以“写意”作为抗衡或争取荣誉的手段，最终贻害无穷，必定像毁了中国画那样，毁了中国剧。
中国剧是写实的，是以真实生活、真实情感的表现为目的的戏剧，这点和莎士比亚、斯坦尼斯拉夫斯基没有区别，但我们是用我们的方式、技术来表现真实的，这种方式、技术就是我们真正的传统，而这种传统在“五四”以来鼓吹“中国剧是写意”的各位先生那里，却是唯恐丢不掉或视而不见的“糟粕”。
我们能够把“糟粕”重新拾起，再次成为中国剧的传统而加以继承、弘扬，中国剧才会有希望，才会真正立足于世界戏剧之林。
中国画界，因为对唐宋的传统有了新的认识和实践，而涌现一大批冠绝古今的大家来，而戏界呢，却仍执迷于豹之一斑而日渐支离破碎，一派衰亡之景象，可叹啊，可叹。