明代四大声腔
中国明代南曲系统海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的合称。徐渭在嘉靖三十八年(1559)刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太 、扬、徐用之 ；称海盐腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中 ，流丽悠远 ， 出乎三腔之上，听之最足荡人。”可见，四大声腔在嘉靖之前已经形成，并在江南地区广泛传唱 。 昆山腔是海盐腔衰微之后而振兴的，故有“旧凡唱南调，皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山”之说，昆山腔之振兴，实有赖于水磨调之功，行腔委婉细腻，流丽悠长，至明万历时，已是“四方歌曲，必宗吴门”。弋阳腔在诸腔竞奏的有明一代，一直在民间流布，有着较强的生命力 。特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。
5、明代四大声腔::所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。 “余姚腔” 是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。
“余姚腔”的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。
剧本
至今为止，有关“余姚腔”剧本已知的仅有：《十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《古城记》、《白袍记》、《珍珠记》，为数不是很多。1986年底，安徽省徽剧团曾发现一本《水云亭》演出本，即明代徐渭在《南词叙录》中所存曲目《高文举》，亦是祁彪佳《远山堂曲品》中所列《还魂记》。据现代戏曲史家钱南扬等多位专家对此曲本的考订，依据此曲本有着滚白唱腔，以及全剧科白、方音土语等的特色，认为即是戏曲史家们长期寻觅的“余姚腔”曲本，它的发现为“余姚腔”孕育“青阳腔”，提供了一个新的研究线索。另据戏曲研究学者告知笔者，现今在福建省靠近浙江的浦城县一带有木偶戏，用高腔演唱，唱腔中有较多的“余姚腔”声调，倒是一个极好的研究线索，尚待调查核实。 “余姚腔” 是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历
来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。
“余姚腔”的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。
剧本
至今为止，有关“余姚腔”剧本已知的仅有：《十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《古城记》、《白袍记》、《珍珠记》，为数不是很多。1986年底，安徽省徽剧团曾发现一本《水云亭》演出本，即明代徐渭在《南词叙录》中所存曲目《高文举》，亦是祁彪佳《远山堂曲品》中所列《还魂记》。据现代戏曲史家钱南扬等多位专家对此曲本的考订，依据此曲本有着滚白唱腔，以及全剧科白、方音土语等的特色，认为即是戏曲史家们长期寻觅的“余姚腔”曲本，它的发现为“余姚腔”孕育“青阳腔”，提供了一个新的研究线索。另据戏曲研究学者告知笔者，现今在福建省靠
近浙江的浦城县一带有木偶戏，用高腔演唱，唱腔中有较多的“余姚腔”声调，倒是一个极好的研究线索，尚待调查核实。
戏曲元素包括唱、念、做、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。
海盐腔
海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，腔调清柔、委婉。海盐腔在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔的演变起到了一定的影响，至明万历年以后日趋衰落而渐绝迹。
海盐腔，腔调清柔、婉折，为官僚、士大夫所爱好。缙绅富家宴请宾客时，往往招海盐子弟演唱。若系清唱则不用锣鼓，只用拍板或以手拍板来代替。海盐腔与弋阳腔盛行以后，逐步取代了北曲杂剧在戏曲舞台上的地位，对戏曲声腔剧种的发展产生了重要影响。魏良辅等革新昆山腔，就继承和吸收了海盐腔和弋阳腔，故旧有变海盐、弋阳故调为昆山腔之说。万历年间,新的昆山腔盛行,采用弦管伴奏,“流丽悠远，出乎三腔（海盐、余姚、弋阳）之上，听之最足荡人。”（徐渭《南词叙录》）因此，“旧凡唱南调者，皆曰„海盐‟，今„海盐‟不振，而曰„昆山‟”（王骥德《曲律》）。
声腔的特点
弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即 由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。
弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、
[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。
弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。
弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。
弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。
自诞生以来，弋阳腔即以其"杜撰百端"的连台大戏和"错用乡语"的艺术特色在民间广为流传。至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。据《南词叙录》所载，由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间。当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市，弋阳腔剧目发展到100多种，曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响。
昆曲演唱的特点是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。
剧目
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：
王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭[2]》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。 昆剧行腔优美，以缠绵婉转、
柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。 相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦
临川四梦”:临川四梦是《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏,后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。汤显祖的“四梦”是一种原本的真实，包含了深邃的思想内涵，以虚幻的纪梦方式，表明鲜明的价值取向。也有一位他的同代人王思任，用“《紫钗记》，侠也；《牡丹亭》，情也；《南柯记》，佛也；《邯郸记》，仙也。”概括了“四梦”的“立言神旨”。应该说，这个评论颇有见地，或许指出了汤显祖梦文化的美妙情境。
“临川四梦”的四个梦境演绎了纷繁世间事。
《紫钗记》中的霍小玉与书生李益喜结良缘、被卢太尉设局陷害、豪侠黄衫客从中帮助，终于解开猜疑，消除误会的悲欢离合的幻梦。
《牡丹亭》描写了杜丽娘因梦生情，伤情而死，人鬼相恋，起死回生，终于与柳梦梅永结同心的痴情。 《南柯记》讲述了书生淳于棼于梦中做大槐安国驸马，任南柯太守，荣华富贵梦醒而皈佛的故事。
《邯郸记》则表现了卢生梦中娶妻，中状元，建功勋于朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享尽荣华富贵，死后醒来，方知是一场黄粱梦，因此而悟道的警醒。
将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。
这张生见到莺莺容貌俊俏，赞叹道：“十年不识君王面，始信婵娟解误人。”为能多见上几面，便与寺中方丈借宿，他便住进西厢房。
一日，崔老夫人为亡夫做道场，这崔老夫人治家很严，道场内外没有一个男子出入，张生硬着头皮溜进去。这时斋供道场都完备好了，该夫人和小姐进香了，以报答父亲的养育之恩。张生想：“小姐是一女子，尚有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾有一陌纸钱相报。”
张生从和尚那知道莺莺小姐每夜都到花园内烧香。夜深人静，月朗风清，僧众都睡着了，张生来到后花园内，偷看小姐烧香。随即吟诗一首：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”莺莺也随即和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”张生夜夜苦读，感动了小姐崔莺莺，她对张生即生爱慕之情。
叛将孙飞虎听说崔莺莺有“倾国倾城之容，西子太真之颜”。便率领五千人马，将普救寺层层围住，限老夫人三日之内交出莺莺做他的“压寨夫人”，大家束手无策。这崔莺莺倒是位刚烈女子，她宁可死了，也不愿被那贼人抢了去。危急之中夫人声言：“不管是什么人，只要能杀退贼军，扫荡妖氛，就将小姐许配给他。”张生的八拜之交杜确，乃武状元，任征西大元帅，统领十万大军，镇守蒲关。张生先用缓兵之计，稳住孙飞虎，然后写了一封书信给杜确，让他派兵前来，打退孙飞虎。惠明和尚下山去送信，三日后，杜确的救兵到了，打退孙飞虎。
崔老夫人在酬谢席上以莺莺已许配郑恒为由，让张生与崔莺莺结拜为兄妹，并厚赠金帛，让张生另择佳偶，这使张生和莺莺都很痛苦。看到这些，丫鬟红娘安排他们相会。夜晚张生弹琴向莺莺表白自己的相思之苦，莺莺也向张生倾吐爱慕之情。
自那日听琴之后，多日不见莺莺，张生害了相思病，趁红娘探病之机，托她捎信给莺莺，莺莺回信约张生月下相会。夜晚，小姐莺莺在后花园弹琴，张生听到琴声，攀上墙头一看，是莺莺在弹琴。急欲与小姐相见，便翻墙而入，莺莺见他翻墙而入，反怪他行为下流，发誓再不见他，致使张生病情愈发严重。莺莺借探病为名，到张生房中与他幽会。
老夫人看莺莺这些日子神情恍惚，言语不清，行为古怪，便怀疑他与张生有越轨行为。于是叫来红娘逼问，红娘无奈，只得如实说来。红娘向老夫人替小姐和张生求情，并说这不是张生、小姐和红娘的罪过，而是老夫人的过错，老夫人不该言而不信，让张生与小姐兄妹相称。
老夫人无奈，告诉张生如果想娶莺莺小姐，必须进京赶考取得功名方可。莺莺小姐在十里长亭摆下筵席为张生送行，她再三叮嘱张生休要“停妻再娶妻”，休要“一春鱼雁无消息”。长亭送别后，张生行至草桥店，梦中与莺莺相会，醒来不胜惆怅。
张生考得状元，写信向莺莺报喜。这时郑恒又一次来到普救寺，捏造谎言说张生已被卫尚书招为东床佳婿。于是崔夫人再次将小姐许给郑恒，并决定择吉日完婚。恰巧成亲之日，张生以河中府尹的身份归来，征西大元帅杜确也来祝贺。真相大白，郑恒羞愧难言，含恨自尽，张生与莺莺终成眷属。
二，《牡丹亭》的艺术特色
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，对明朝的戏曲做出了杰出贡献，在中国文学史和中国戏曲史上占有重要地位。其艺术特色，我认为有以下几点：
第一， 用浪漫主义手法，通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，讴歌了反对封建礼教和要求个
性解放的精神。
第二， 用现实主义手法，批判了封建礼教害人，展现了社会动荡、民不聊生的社会生活。
第三， 优美的文字和唱词，情景交融地委婉地表达了主人公伤感情怀，成为千古绝唱。
总之，欣赏《牡丹亭》要从全方位来欣赏剧作的美，切不可只读了片段，那样绝对了解不了这部剧作的精髓。特别是，大学文学史的介绍很有极左的痕迹，例如把杜丽娘反封建礼教的精神吹过了头，把她的私塾先生贬低得一塌糊涂。其实，只要你细读全剧，就会得出自己的结论，杜丽娘不是大胆的叛逆女子，只是梦中遇到了秀才，两情相悦。行为上，仍在大家闺秀的范围内。她与私塾陈先生对诗经“关关雎鸠”的理解争执，只反映出她天真可爱调皮的一面，而不是反封建的旗手发出的号角。特别是她从鬼变成人后，就不再与秀才私和，“在鬼可以，在人就要听父母之命，媒妁之言。”她劝公子去考取功名，这些陈腐的思
想，基本反映了这个弱女子恪守妇道的行为规范。而学究陈先生，精通学问，又有正义感和计谋，特别是当他发现小姐的坟被扒后，费尽艰辛去告之杜丽娘的父亲杜宝，要求严惩盗墓劫财的恶人。正值金人围城，是他写了一封信，并冒死送出，用反奸计破了围。是个英雄。而不是“百无一用”的腐儒。这些需要你细细体会。
牡丹亭简介
贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
艺术特色
一艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准
明代四大声腔
中国明代南曲系统海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的合称。徐渭在嘉靖三十八年(1559)刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太 、扬、徐用之 ；称海盐腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中 ，流丽悠远 ， 出乎三腔之上，听之最足荡人。”可见，四大声腔在嘉靖之前已经形成，并在江南地区广泛传唱 。 昆山腔是海盐腔衰微之后而振兴的，故有“旧凡唱南调，皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山”之说，昆山腔之振兴，实有赖于水磨调之功，行腔委婉细腻，流丽悠长，至明万历时，已是“四方歌曲，必宗吴门”。弋阳腔在诸腔竞奏的有明一代，一直在民间流布，有着较强的生命力 。特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。
5、明代四大声腔::所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。 “余姚腔” 是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。
“余姚腔”的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。
剧本
至今为止，有关“余姚腔”剧本已知的仅有：《十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《古城记》、《白袍记》、《珍珠记》，为数不是很多。1986年底，安徽省徽剧团曾发现一本《水云亭》演出本，即明代徐渭在《南词叙录》中所存曲目《高文举》，亦是祁彪佳《远山堂曲品》中所列《还魂记》。据现代戏曲史家钱南扬等多位专家对此曲本的考订，依据此曲本有着滚白唱腔，以及全剧科白、方音土语等的特色，认为即是戏曲史家们长期寻觅的“余姚腔”曲本，它的发现为“余姚腔”孕育“青阳腔”，提供了一个新的研究线索。另据戏曲研究学者告知笔者，现今在福建省靠近浙江的浦城县一带有木偶戏，用高腔演唱，唱腔中有较多的“余姚腔”声调，倒是一个极好的研究线索，尚待调查核实。 “余姚腔” 是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历
来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。
“余姚腔”的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。
剧本
至今为止，有关“余姚腔”剧本已知的仅有：《十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《古城记》、《白袍记》、《珍珠记》，为数不是很多。1986年底，安徽省徽剧团曾发现一本《水云亭》演出本，即明代徐渭在《南词叙录》中所存曲目《高文举》，亦是祁彪佳《远山堂曲品》中所列《还魂记》。据现代戏曲史家钱南扬等多位专家对此曲本的考订，依据此曲本有着滚白唱腔，以及全剧科白、方音土语等的特色，认为即是戏曲史家们长期寻觅的“余姚腔”曲本，它的发现为“余姚腔”孕育“青阳腔”，提供了一个新的研究线索。另据戏曲研究学者告知笔者，现今在福建省靠
近浙江的浦城县一带有木偶戏，用高腔演唱，唱腔中有较多的“余姚腔”声调，倒是一个极好的研究线索，尚待调查核实。
戏曲元素包括唱、念、做、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。
海盐腔
海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，腔调清柔、委婉。海盐腔在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔的演变起到了一定的影响，至明万历年以后日趋衰落而渐绝迹。
海盐腔，腔调清柔、婉折，为官僚、士大夫所爱好。缙绅富家宴请宾客时，往往招海盐子弟演唱。若系清唱则不用锣鼓，只用拍板或以手拍板来代替。海盐腔与弋阳腔盛行以后，逐步取代了北曲杂剧在戏曲舞台上的地位，对戏曲声腔剧种的发展产生了重要影响。魏良辅等革新昆山腔，就继承和吸收了海盐腔和弋阳腔，故旧有变海盐、弋阳故调为昆山腔之说。万历年间,新的昆山腔盛行,采用弦管伴奏,“流丽悠远，出乎三腔（海盐、余姚、弋阳）之上，听之最足荡人。”（徐渭《南词叙录》）因此，“旧凡唱南调者，皆曰„海盐‟，今„海盐‟不振，而曰„昆山‟”（王骥德《曲律》）。
声腔的特点
弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即 由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。
弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、
[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。
弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。
弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。
弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。
自诞生以来，弋阳腔即以其"杜撰百端"的连台大戏和"错用乡语"的艺术特色在民间广为流传。至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。据《南词叙录》所载，由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间。当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市，弋阳腔剧目发展到100多种，曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响。
昆曲演唱的特点是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。
剧目
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：
王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭[2]》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。 昆剧行腔优美，以缠绵婉转、
柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。 相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦
临川四梦”:临川四梦是《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏,后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。汤显祖的“四梦”是一种原本的真实，包含了深邃的思想内涵，以虚幻的纪梦方式，表明鲜明的价值取向。也有一位他的同代人王思任，用“《紫钗记》，侠也；《牡丹亭》，情也；《南柯记》，佛也；《邯郸记》，仙也。”概括了“四梦”的“立言神旨”。应该说，这个评论颇有见地，或许指出了汤显祖梦文化的美妙情境。
“临川四梦”的四个梦境演绎了纷繁世间事。
《紫钗记》中的霍小玉与书生李益喜结良缘、被卢太尉设局陷害、豪侠黄衫客从中帮助，终于解开猜疑，消除误会的悲欢离合的幻梦。
《牡丹亭》描写了杜丽娘因梦生情，伤情而死，人鬼相恋，起死回生，终于与柳梦梅永结同心的痴情。 《南柯记》讲述了书生淳于棼于梦中做大槐安国驸马，任南柯太守，荣华富贵梦醒而皈佛的故事。
《邯郸记》则表现了卢生梦中娶妻，中状元，建功勋于朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享尽荣华富贵，死后醒来，方知是一场黄粱梦，因此而悟道的警醒。
将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。
这张生见到莺莺容貌俊俏，赞叹道：“十年不识君王面，始信婵娟解误人。”为能多见上几面，便与寺中方丈借宿，他便住进西厢房。
一日，崔老夫人为亡夫做道场，这崔老夫人治家很严，道场内外没有一个男子出入，张生硬着头皮溜进去。这时斋供道场都完备好了，该夫人和小姐进香了，以报答父亲的养育之恩。张生想：“小姐是一女子，尚有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾有一陌纸钱相报。”
张生从和尚那知道莺莺小姐每夜都到花园内烧香。夜深人静，月朗风清，僧众都睡着了，张生来到后花园内，偷看小姐烧香。随即吟诗一首：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”莺莺也随即和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”张生夜夜苦读，感动了小姐崔莺莺，她对张生即生爱慕之情。
叛将孙飞虎听说崔莺莺有“倾国倾城之容，西子太真之颜”。便率领五千人马，将普救寺层层围住，限老夫人三日之内交出莺莺做他的“压寨夫人”，大家束手无策。这崔莺莺倒是位刚烈女子，她宁可死了，也不愿被那贼人抢了去。危急之中夫人声言：“不管是什么人，只要能杀退贼军，扫荡妖氛，就将小姐许配给他。”张生的八拜之交杜确，乃武状元，任征西大元帅，统领十万大军，镇守蒲关。张生先用缓兵之计，稳住孙飞虎，然后写了一封书信给杜确，让他派兵前来，打退孙飞虎。惠明和尚下山去送信，三日后，杜确的救兵到了，打退孙飞虎。
崔老夫人在酬谢席上以莺莺已许配郑恒为由，让张生与崔莺莺结拜为兄妹，并厚赠金帛，让张生另择佳偶，这使张生和莺莺都很痛苦。看到这些，丫鬟红娘安排他们相会。夜晚张生弹琴向莺莺表白自己的相思之苦，莺莺也向张生倾吐爱慕之情。
自那日听琴之后，多日不见莺莺，张生害了相思病，趁红娘探病之机，托她捎信给莺莺，莺莺回信约张生月下相会。夜晚，小姐莺莺在后花园弹琴，张生听到琴声，攀上墙头一看，是莺莺在弹琴。急欲与小姐相见，便翻墙而入，莺莺见他翻墙而入，反怪他行为下流，发誓再不见他，致使张生病情愈发严重。莺莺借探病为名，到张生房中与他幽会。
老夫人看莺莺这些日子神情恍惚，言语不清，行为古怪，便怀疑他与张生有越轨行为。于是叫来红娘逼问，红娘无奈，只得如实说来。红娘向老夫人替小姐和张生求情，并说这不是张生、小姐和红娘的罪过，而是老夫人的过错，老夫人不该言而不信，让张生与小姐兄妹相称。
老夫人无奈，告诉张生如果想娶莺莺小姐，必须进京赶考取得功名方可。莺莺小姐在十里长亭摆下筵席为张生送行，她再三叮嘱张生休要“停妻再娶妻”，休要“一春鱼雁无消息”。长亭送别后，张生行至草桥店，梦中与莺莺相会，醒来不胜惆怅。
张生考得状元，写信向莺莺报喜。这时郑恒又一次来到普救寺，捏造谎言说张生已被卫尚书招为东床佳婿。于是崔夫人再次将小姐许给郑恒，并决定择吉日完婚。恰巧成亲之日，张生以河中府尹的身份归来，征西大元帅杜确也来祝贺。真相大白，郑恒羞愧难言，含恨自尽，张生与莺莺终成眷属。
二，《牡丹亭》的艺术特色
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，对明朝的戏曲做出了杰出贡献，在中国文学史和中国戏曲史上占有重要地位。其艺术特色，我认为有以下几点：
第一， 用浪漫主义手法，通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，讴歌了反对封建礼教和要求个
性解放的精神。
第二， 用现实主义手法，批判了封建礼教害人，展现了社会动荡、民不聊生的社会生活。
第三， 优美的文字和唱词，情景交融地委婉地表达了主人公伤感情怀，成为千古绝唱。
总之，欣赏《牡丹亭》要从全方位来欣赏剧作的美，切不可只读了片段，那样绝对了解不了这部剧作的精髓。特别是，大学文学史的介绍很有极左的痕迹，例如把杜丽娘反封建礼教的精神吹过了头，把她的私塾先生贬低得一塌糊涂。其实，只要你细读全剧，就会得出自己的结论，杜丽娘不是大胆的叛逆女子，只是梦中遇到了秀才，两情相悦。行为上，仍在大家闺秀的范围内。她与私塾陈先生对诗经“关关雎鸠”的理解争执，只反映出她天真可爱调皮的一面，而不是反封建的旗手发出的号角。特别是她从鬼变成人后，就不再与秀才私和，“在鬼可以，在人就要听父母之命，媒妁之言。”她劝公子去考取功名，这些陈腐的思
想，基本反映了这个弱女子恪守妇道的行为规范。而学究陈先生，精通学问，又有正义感和计谋，特别是当他发现小姐的坟被扒后，费尽艰辛去告之杜丽娘的父亲杜宝，要求严惩盗墓劫财的恶人。正值金人围城，是他写了一封信，并冒死送出，用反奸计破了围。是个英雄。而不是“百无一用”的腐儒。这些需要你细细体会。
牡丹亭简介
贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
艺术特色
一艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准