2017-05-28 12:01 | 豆瓣：林跖蓝
有人将森茉莉评价为“日本的张爱玲”，但无论是两位作者的为人还是为文，似乎都没什么可比性。然而阅读的过程中，发现在这“不可比”之外，也还是存在着一点可供联想的空间。如我在读《甜蜜的房间》时，便数度想到张爱玲的“自传小说三部曲”，特别是《雷峰塔》和《易经》两部。同样带有自传色彩，森茉莉写父女关系，处处展现爱与被爱的绝对姿态；张爱玲写母女关系，则压根儿怀疑有这样的爱——叙事者琵琶对母亲的情感由热切而至冷漠、隔阂的惊人暗示与切换，无疑是写亲子关系里的另类篇章。
《甜蜜的房间》从一开篇就带着一种“磨砂玻璃”般模糊、朦胧的情调。这个“磨砂玻璃”的意象，在森茉莉的散文集《我的美的世界》里也被强调了。《奇异的玻璃》一文讲述自己对玻璃的痴狂，玻璃那“慵懒”“模糊”的魅力，迷住了森茉莉。模糊是什么呢？模糊表面上是虚实界限的模糊，实则是人物内心与外在世界的距离。这模糊不是冷漠，而是陶然的、醉心的恍惚。主人公完全沉浸在自己的世界里，如母亲子宫中的婴儿般恬然自足，感受到一种笃定的“安全感”。因此，她并不需要穿透这层“磨砂玻璃”去看清这个世界的实际，因为那无处不在的“安全感”即是最大的实际。
森茉莉的文字“耽美”“性感”（三岛由纪夫语），读者若以平常的社会道德去衡量，大概会有些“受惊”——还未有人这样写过父女关系。说小说是写“父女恋”似乎也无不可，但无疑抹杀了这小说其他的、启人深思的方面。换一个角度，不妨将小说看作是作者所建造的“绝对之爱”的无形意象，其余种种，不过是对这种“绝对”的强调和凸显。
小说塑造出一个不同于任何小说女主角的女性（女孩藻罗）。她身上难说有什么令世俗赞美和肯定的地方。她如此傲慢、任性、爱撒谎、不负责任……被一种强烈的自我尊贵感包围着，包围她的，除了父亲林作、钢琴教师亚历山大、情人彼得、马夫常吉、丈夫天上……这些绝对爱她的人，也还有教师御包、佣人柴田这样的嫉妒她的人。小说通篇都弥漫着大写的“自恋”，可是这自恋，读来又是这样理所当然。因为她是被父亲林作绝对爱着的女孩，这绝对之爱增强了她自信的魅力，形成一种磁场般的效应，吸附着更多绝对的、却无法使她感到丝毫兴味的爱。
小说如此描写林作对藻罗的爱：他将她抱在膝上讲童话、喂她巧克力，他原谅她的懒散与随意的谎言，他将她视作生命的唯一。这是一个被无度宠溺的女孩。因而，藻罗身上的那些“毛病”：厌倦、薄情、任性、讨厌义务、反感“道德”……都无不在强调：这是一个得到了绝对之爱的女孩，而她脸上时时流露的“无所谓”只增强了她的高贵的魅力。小说里有一部分极具感官美的文字，也有读者将之描述为“肉欲”。不过，这些“性感”文字里的“禁忌”的成分远远不及“排他”的成分。森茉莉极尽修辞，写林作眼里的女儿是如何娇媚动人，因为森茉莉相信，在那样一些瞬间里，藻罗即是父亲眼中女性魅力的全部，而这魅力，当然也包括藻罗的声音样貌。
小说后半部分出场的两个重要人物也无非证明了这对父女对彼此之爱的绝对性。彼得是藻罗心目当中父亲的替身，但替身始终是替身，如同赝品始终是赝品。藻罗的丈夫天上是个可怜的家伙，不过无趣了点，而藻罗对他如此残酷，活活气死了他。小说对天上这个人物的处理，带着点儿顽劣孩童小兽般的任性残忍，而这种情节上的处理，终究仍是森茉莉向着世间普通所谓道德（其实是伪道德）所发出的一声清脆哂笑；也将这对父女之爱的绝对性、排他性写到了极致。因为这绝对的爱，只有在藻罗对其他一切事物的轻蔑与弃绝中才能获得证明。
张爱玲的自传三部曲里，《小团圆》写的是自己与胡兰成的故事，《雷峰塔》《易经》则是前传：从沈琵琶的童年一直写到香港读书时期、太平洋战争爆发为止。不同的人可以从这几部小说里读出不同的况味，但都不免会将“沈琵琶”这个人物与张爱玲直接划上等号。如张瑞芬就在导读里感慨写小说是伤人伤己之事，并对张爱玲将弟弟写死表示不解。其实多丽丝·莱辛的《我的父亲母亲》也是这样的虚虚实实的小说——小说终究是小说，它用来追忆事实，也用来表达不满。话说回来，从《雷峰塔》《易经》所写的沈琵琶与其母杨露的关系当中，确也可见作者对母亲的爱恨交织。
沈琵琶对母亲杨露起初是热烈的崇拜和爱。想想也很当然：父亲的家是“戒不掉的鸦片、吗啡和姨太太，老宅子里烟雾缭绕，令人瞌睡”，而那个美丽的、留洋在外的母亲，代表着与父亲截然不同的世界，意味着人生除了戴上枷锁，还有别的可能。所以在《雷峰塔》里，琵琶对于抛下自己远走异乡的母亲从不怪责，只是向往。她羡慕地看着母亲和姑姑弹琴，并为了母亲的缘故硬逼自己学了几年钢琴；一听到母亲要回国，便刻意盛装打扮如同过节；遭到父亲的软禁，一待抓住机会逃出，就直奔母亲和姑姑的那个家。那个家，对琵琶而言，无异于“美丽新世界”。可是新生活并非想象得那样完美。与母亲生活在一起后，琵琶对于母亲的爱是小心翼翼，不像女儿，倒像寄人篱下，凡事都须自己小心，生怕主人逐客出门。
如张瑞芬列数的，杨露对于女儿沈琵琶当然不算是个好母亲：这个出走的“娜拉”弃子女于不顾，后来还总提醒女儿自己为她所作的牺牲；将女儿从老师那得到的学费赞助输得精光；怀疑女儿与男老师有染……《易经》第九章里更有那些奇怪的、使人脊背发凉的对话。杨露使琵琶彻底寒心的是输掉她引以为骄傲的八百元，这母亲荒唐到这地步，做女儿的也冷了心：“倒不是她做了决定，只是明白到了尽头了，一扇门关上了，一面墙横亘在她面前，她闻到隐隐的尘土味，封闭的，略有些窒息，却散发着稳固与休歇，知道这是终点了。她母亲说输了八百块那天，她就第一次感觉到了。”
在一般读者看来，这样的母亲是不称职的。但要说“在荣华表象下，她只像小猫小狗般妆点着母亲应有的华美生活”（张瑞芬语），似乎也不确切——世间多的是不完美的母亲，既往传统里，提到做母亲的总是一派光辉神圣，张爱玲的母亲虽不是传统意义上的良母，但也不是太糟糕——出走的“娜拉”并不容易，相较于对儿子，对女儿她其实已格外关心尽责。那张爱玲对母亲的这种隔阂与怨念又是从何而来呢？像《易经》里写的，“链子断了，琵琶寻思着。撑持了数千年，迟早有断裂的一天。孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。那种单方面的爱，每一代都对父母怀着一份宗教似的热情，却低估了自身的缺点对下一代的影响。
读《小团圆》读到蕊秋在欧洲写信给九莉，“现在就只想再见你一面。”九莉到底没去。尽管现实中的张爱玲为此病了一场，读者读来总觉分外痛切。可是理解了何谓“宗教似的热情”，便能理解世间没有无缘无故的心结——每个人下意识里都觉得自己的父母该是完美的圣人与英雄，该用一百分的爱来爱自己，张爱玲（沈琵琶）之期望于母亲（杨露）的，也无非是这样绝对的爱。
说起来，森茉莉与张爱玲的身世曲折程度也有几分相似。张爱玲的显赫身世已被许多研究者提及，在此不赘述。但那繁华显赫到她这儿，崩坏腐朽、灰飞烟灭，仿佛只瞬息之间。自走出父亲那个家开始，她就失去了一切依傍，但她早想明白，在时间与物质之间权衡，到底是争取时间更为要紧，于是走向了不断的颠簸与流离；森茉莉自小也生活优渥，仆人的簇拥、随时更换的家庭教师、进口的鲜衣美食……也统统在日后化为乌有，饱尝从前不知道的贫穷滋味。
同样经历了命运的跌宕起落，这二人的余生，心境上却是不同的。张爱玲将自己幽闭在纽约公寓楼里鲜少见人，笔下津津有味的仍是早年的旧人旧事，她晚年的心境大抵如她自传小说里所传递出的——在恩怨和释然之间纠缠不清，一次次清算别人，也一次次清算自己；森茉莉则坐在她仅剩的斗室里——据说屋内垃圾堆得很高，衣服是脏了就扔，写作也是因物质上的窘困。但她始终葆有一颗少女心，沉浸在往昔父亲留给她的玫瑰色的回忆里，每天还不忘品尝一颗进口巧克力。
一个人所得到的爱的纯度与成色，无疑将会影响他/她人格的底色。
森茉莉终其一生活在“相信”里：十几岁第一次嫁人，20岁之前离婚2次；家产一夕之间被儿子骗光……从奢华之屋里的公主跌落到贫穷的滋味里，但她仍旧保持着她的“无所谓”。她在散文里写对美食、服饰、时尚、奢侈以及人的“行止心性的美好法则”，笔触间率性自然，充盈着纯净美好的气质，满满是这样的底气：“我老婆子什么没有见过呢？即便一无所有又怎样呢？”但是言谈品评间流露的却并非肤浅的炫耀，而是源自童年、青年时代的玫瑰色记忆——在记忆中，她被父亲森鸥外无条件地宠爱，享受物质与精神的双重富足，而这份富足无疑给了她受用终身的优雅与自信。
张爱玲则从来都是敏感多疑的。无论对人对己，都始终有一份冷静到残酷的省思。对于父亲和继母就不必说了，即便对亲近的人，这份怀疑也始终醒目。除了“母亲”，《雷峰塔》里令人印象深刻的，还有“何干”这个人物。“何干”是张爱玲作品里难得的温暖形象，好比是冷峻犀利的鲁迅，也会用那样温情的笔触写幼年的保姆“长妈妈”。熟悉张爱玲的散文《私语》的人就会知道，童年的张爱玲就是何干长期照顾着的。小说里，琵琶依赖何干，因为别无依赖；也对何干放肆，因为知道何干是爱自己的。这份爱确信在张爱玲所有的作品里都是稀罕的。但这确信终于也并非无懈可击。《雷峰塔》写琵琶在继母那受了委屈，事后抱住何干痛哭，何干却“安静疏远，虽然并没有推开她。她的冷酷倒使琵琶糊涂了。”琵琶“总以为唯有何干可以依靠。何干爱她就光因为她活着而且往上长，不是一天到晚掂斤播两看她将来有没有出息。可是最需要她的当口，她突然不见了。琵琶不哭了，松开了何干的颈子。”张爱玲笔下真是处处有这样使人痛心的警醒与怀疑。
回到琵琶与母亲的关系。《雷锋塔》这样描写琵琶对她母亲的爱：一次过马路，“母亲”踌躇了一下，忽而觉得有拉女儿手的必要，于是“几乎无声的啧了一声，抓住了琵琶的手，抓得太紧了点。倒像怕琵琶会挣脱。琵琶没想到她的手指这么瘦，像一把骨头夹在自己手上，心里也很乱。这是她母亲唯一牵她手的一次。感觉很异样，可也让她很欢喜。”在散文《私语》里，这瞬间的“肌肤之亲”被张爱玲形容为“一种生疏的刺激性”。
比照森茉莉的《甜蜜的房间》，不得不说，极少有作家会将父女亲情写得如此“性感”；可也极少看到作家会用“生疏的刺激性”来形容母女的身体接触，这难道不也是对“性感”记忆的刻骨铭心？藏在“性感”里的，一为得到“绝对之爱”的骄傲与甜蜜，一为渴望“绝对之爱”而不得的颤栗与失落。或许可以这样说，森茉莉与张爱玲，都是“绝对之爱”的崇奉者吧。无疑，作家的情感经验极大地影响着作家的创作风格，抒写过亲情的远不只是这里提到的两位作家，但并非每一个作家都有如此“绝对”的情结。如门罗的小说《乌得勒支的宁静》，同样是写亲子关系，门罗所表现的，是对于“绝对之爱”的消解，甚且有对“爱得不那么绝对”的包容。当然，那是另一个话题了。（已发表于《中华读书报》2017年5月3日）
查看原文 ? 版权属于作者 商业转载联系作者
2017-05-28 12:01 | 豆瓣：林跖蓝
有人将森茉莉评价为“日本的张爱玲”，但无论是两位作者的为人还是为文，似乎都没什么可比性。然而阅读的过程中，发现在这“不可比”之外，也还是存在着一点可供联想的空间。如我在读《甜蜜的房间》时，便数度想到张爱玲的“自传小说三部曲”，特别是《雷峰塔》和《易经》两部。同样带有自传色彩，森茉莉写父女关系，处处展现爱与被爱的绝对姿态；张爱玲写母女关系，则压根儿怀疑有这样的爱——叙事者琵琶对母亲的情感由热切而至冷漠、隔阂的惊人暗示与切换，无疑是写亲子关系里的另类篇章。
《甜蜜的房间》从一开篇就带着一种“磨砂玻璃”般模糊、朦胧的情调。这个“磨砂玻璃”的意象，在森茉莉的散文集《我的美的世界》里也被强调了。《奇异的玻璃》一文讲述自己对玻璃的痴狂，玻璃那“慵懒”“模糊”的魅力，迷住了森茉莉。模糊是什么呢？模糊表面上是虚实界限的模糊，实则是人物内心与外在世界的距离。这模糊不是冷漠，而是陶然的、醉心的恍惚。主人公完全沉浸在自己的世界里，如母亲子宫中的婴儿般恬然自足，感受到一种笃定的“安全感”。因此，她并不需要穿透这层“磨砂玻璃”去看清这个世界的实际，因为那无处不在的“安全感”即是最大的实际。
森茉莉的文字“耽美”“性感”（三岛由纪夫语），读者若以平常的社会道德去衡量，大概会有些“受惊”——还未有人这样写过父女关系。说小说是写“父女恋”似乎也无不可，但无疑抹杀了这小说其他的、启人深思的方面。换一个角度，不妨将小说看作是作者所建造的“绝对之爱”的无形意象，其余种种，不过是对这种“绝对”的强调和凸显。
小说塑造出一个不同于任何小说女主角的女性（女孩藻罗）。她身上难说有什么令世俗赞美和肯定的地方。她如此傲慢、任性、爱撒谎、不负责任……被一种强烈的自我尊贵感包围着，包围她的，除了父亲林作、钢琴教师亚历山大、情人彼得、马夫常吉、丈夫天上……这些绝对爱她的人，也还有教师御包、佣人柴田这样的嫉妒她的人。小说通篇都弥漫着大写的“自恋”，可是这自恋，读来又是这样理所当然。因为她是被父亲林作绝对爱着的女孩，这绝对之爱增强了她自信的魅力，形成一种磁场般的效应，吸附着更多绝对的、却无法使她感到丝毫兴味的爱。
小说如此描写林作对藻罗的爱：他将她抱在膝上讲童话、喂她巧克力，他原谅她的懒散与随意的谎言，他将她视作生命的唯一。这是一个被无度宠溺的女孩。因而，藻罗身上的那些“毛病”：厌倦、薄情、任性、讨厌义务、反感“道德”……都无不在强调：这是一个得到了绝对之爱的女孩，而她脸上时时流露的“无所谓”只增强了她的高贵的魅力。小说里有一部分极具感官美的文字，也有读者将之描述为“肉欲”。不过，这些“性感”文字里的“禁忌”的成分远远不及“排他”的成分。森茉莉极尽修辞，写林作眼里的女儿是如何娇媚动人，因为森茉莉相信，在那样一些瞬间里，藻罗即是父亲眼中女性魅力的全部，而这魅力，当然也包括藻罗的声音样貌。
小说后半部分出场的两个重要人物也无非证明了这对父女对彼此之爱的绝对性。彼得是藻罗心目当中父亲的替身，但替身始终是替身，如同赝品始终是赝品。藻罗的丈夫天上是个可怜的家伙，不过无趣了点，而藻罗对他如此残酷，活活气死了他。小说对天上这个人物的处理，带着点儿顽劣孩童小兽般的任性残忍，而这种情节上的处理，终究仍是森茉莉向着世间普通所谓道德（其实是伪道德）所发出的一声清脆哂笑；也将这对父女之爱的绝对性、排他性写到了极致。因为这绝对的爱，只有在藻罗对其他一切事物的轻蔑与弃绝中才能获得证明。
张爱玲的自传三部曲里，《小团圆》写的是自己与胡兰成的故事，《雷峰塔》《易经》则是前传：从沈琵琶的童年一直写到香港读书时期、太平洋战争爆发为止。不同的人可以从这几部小说里读出不同的况味，但都不免会将“沈琵琶”这个人物与张爱玲直接划上等号。如张瑞芬就在导读里感慨写小说是伤人伤己之事，并对张爱玲将弟弟写死表示不解。其实多丽丝·莱辛的《我的父亲母亲》也是这样的虚虚实实的小说——小说终究是小说，它用来追忆事实，也用来表达不满。话说回来，从《雷峰塔》《易经》所写的沈琵琶与其母杨露的关系当中，确也可见作者对母亲的爱恨交织。
沈琵琶对母亲杨露起初是热烈的崇拜和爱。想想也很当然：父亲的家是“戒不掉的鸦片、吗啡和姨太太，老宅子里烟雾缭绕，令人瞌睡”，而那个美丽的、留洋在外的母亲，代表着与父亲截然不同的世界，意味着人生除了戴上枷锁，还有别的可能。所以在《雷峰塔》里，琵琶对于抛下自己远走异乡的母亲从不怪责，只是向往。她羡慕地看着母亲和姑姑弹琴，并为了母亲的缘故硬逼自己学了几年钢琴；一听到母亲要回国，便刻意盛装打扮如同过节；遭到父亲的软禁，一待抓住机会逃出，就直奔母亲和姑姑的那个家。那个家，对琵琶而言，无异于“美丽新世界”。可是新生活并非想象得那样完美。与母亲生活在一起后，琵琶对于母亲的爱是小心翼翼，不像女儿，倒像寄人篱下，凡事都须自己小心，生怕主人逐客出门。
如张瑞芬列数的，杨露对于女儿沈琵琶当然不算是个好母亲：这个出走的“娜拉”弃子女于不顾，后来还总提醒女儿自己为她所作的牺牲；将女儿从老师那得到的学费赞助输得精光；怀疑女儿与男老师有染……《易经》第九章里更有那些奇怪的、使人脊背发凉的对话。杨露使琵琶彻底寒心的是输掉她引以为骄傲的八百元，这母亲荒唐到这地步，做女儿的也冷了心：“倒不是她做了决定，只是明白到了尽头了，一扇门关上了，一面墙横亘在她面前，她闻到隐隐的尘土味，封闭的，略有些窒息，却散发着稳固与休歇，知道这是终点了。她母亲说输了八百块那天，她就第一次感觉到了。”
在一般读者看来，这样的母亲是不称职的。但要说“在荣华表象下，她只像小猫小狗般妆点着母亲应有的华美生活”（张瑞芬语），似乎也不确切——世间多的是不完美的母亲，既往传统里，提到做母亲的总是一派光辉神圣，张爱玲的母亲虽不是传统意义上的良母，但也不是太糟糕——出走的“娜拉”并不容易，相较于对儿子，对女儿她其实已格外关心尽责。那张爱玲对母亲的这种隔阂与怨念又是从何而来呢？像《易经》里写的，“链子断了，琵琶寻思着。撑持了数千年，迟早有断裂的一天。孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。那种单方面的爱，每一代都对父母怀着一份宗教似的热情，却低估了自身的缺点对下一代的影响。
读《小团圆》读到蕊秋在欧洲写信给九莉，“现在就只想再见你一面。”九莉到底没去。尽管现实中的张爱玲为此病了一场，读者读来总觉分外痛切。可是理解了何谓“宗教似的热情”，便能理解世间没有无缘无故的心结——每个人下意识里都觉得自己的父母该是完美的圣人与英雄，该用一百分的爱来爱自己，张爱玲（沈琵琶）之期望于母亲（杨露）的，也无非是这样绝对的爱。
说起来，森茉莉与张爱玲的身世曲折程度也有几分相似。张爱玲的显赫身世已被许多研究者提及，在此不赘述。但那繁华显赫到她这儿，崩坏腐朽、灰飞烟灭，仿佛只瞬息之间。自走出父亲那个家开始，她就失去了一切依傍，但她早想明白，在时间与物质之间权衡，到底是争取时间更为要紧，于是走向了不断的颠簸与流离；森茉莉自小也生活优渥，仆人的簇拥、随时更换的家庭教师、进口的鲜衣美食……也统统在日后化为乌有，饱尝从前不知道的贫穷滋味。
同样经历了命运的跌宕起落，这二人的余生，心境上却是不同的。张爱玲将自己幽闭在纽约公寓楼里鲜少见人，笔下津津有味的仍是早年的旧人旧事，她晚年的心境大抵如她自传小说里所传递出的——在恩怨和释然之间纠缠不清，一次次清算别人，也一次次清算自己；森茉莉则坐在她仅剩的斗室里——据说屋内垃圾堆得很高，衣服是脏了就扔，写作也是因物质上的窘困。但她始终葆有一颗少女心，沉浸在往昔父亲留给她的玫瑰色的回忆里，每天还不忘品尝一颗进口巧克力。
一个人所得到的爱的纯度与成色，无疑将会影响他/她人格的底色。
森茉莉终其一生活在“相信”里：十几岁第一次嫁人，20岁之前离婚2次；家产一夕之间被儿子骗光……从奢华之屋里的公主跌落到贫穷的滋味里，但她仍旧保持着她的“无所谓”。她在散文里写对美食、服饰、时尚、奢侈以及人的“行止心性的美好法则”，笔触间率性自然，充盈着纯净美好的气质，满满是这样的底气：“我老婆子什么没有见过呢？即便一无所有又怎样呢？”但是言谈品评间流露的却并非肤浅的炫耀，而是源自童年、青年时代的玫瑰色记忆——在记忆中，她被父亲森鸥外无条件地宠爱，享受物质与精神的双重富足，而这份富足无疑给了她受用终身的优雅与自信。
张爱玲则从来都是敏感多疑的。无论对人对己，都始终有一份冷静到残酷的省思。对于父亲和继母就不必说了，即便对亲近的人，这份怀疑也始终醒目。除了“母亲”，《雷峰塔》里令人印象深刻的，还有“何干”这个人物。“何干”是张爱玲作品里难得的温暖形象，好比是冷峻犀利的鲁迅，也会用那样温情的笔触写幼年的保姆“长妈妈”。熟悉张爱玲的散文《私语》的人就会知道，童年的张爱玲就是何干长期照顾着的。小说里，琵琶依赖何干，因为别无依赖；也对何干放肆，因为知道何干是爱自己的。这份爱确信在张爱玲所有的作品里都是稀罕的。但这确信终于也并非无懈可击。《雷峰塔》写琵琶在继母那受了委屈，事后抱住何干痛哭，何干却“安静疏远，虽然并没有推开她。她的冷酷倒使琵琶糊涂了。”琵琶“总以为唯有何干可以依靠。何干爱她就光因为她活着而且往上长，不是一天到晚掂斤播两看她将来有没有出息。可是最需要她的当口，她突然不见了。琵琶不哭了，松开了何干的颈子。”张爱玲笔下真是处处有这样使人痛心的警醒与怀疑。
回到琵琶与母亲的关系。《雷锋塔》这样描写琵琶对她母亲的爱：一次过马路，“母亲”踌躇了一下，忽而觉得有拉女儿手的必要，于是“几乎无声的啧了一声，抓住了琵琶的手，抓得太紧了点。倒像怕琵琶会挣脱。琵琶没想到她的手指这么瘦，像一把骨头夹在自己手上，心里也很乱。这是她母亲唯一牵她手的一次。感觉很异样，可也让她很欢喜。”在散文《私语》里，这瞬间的“肌肤之亲”被张爱玲形容为“一种生疏的刺激性”。
比照森茉莉的《甜蜜的房间》，不得不说，极少有作家会将父女亲情写得如此“性感”；可也极少看到作家会用“生疏的刺激性”来形容母女的身体接触，这难道不也是对“性感”记忆的刻骨铭心？藏在“性感”里的，一为得到“绝对之爱”的骄傲与甜蜜，一为渴望“绝对之爱”而不得的颤栗与失落。或许可以这样说，森茉莉与张爱玲，都是“绝对之爱”的崇奉者吧。无疑，作家的情感经验极大地影响着作家的创作风格，抒写过亲情的远不只是这里提到的两位作家，但并非每一个作家都有如此“绝对”的情结。如门罗的小说《乌得勒支的宁静》，同样是写亲子关系，门罗所表现的，是对于“绝对之爱”的消解，甚且有对“爱得不那么绝对”的包容。当然，那是另一个话题了。（已发表于《中华读书报》2017年5月3日）
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