哈尔滨理工大学艺术学院 2007—— ——2008 学年第一学期教案 ——
课程编号： 课程编号： 课程名称： 课程名称： 色彩静物 任课教师： 任课教师：林学伟 任课班级： 任课班级： 总学时： 总学时：64 学时
教材参考书： 《色彩表现技法》
07 级视觉、广告、环境艺术、 《造型艺术技法理论——透视 装饰 色彩 构图 解剖》
教学目的： 教学目的： 通过系统地讲授色彩学的基本理论，规范色彩写生的基本要领， 通过系统地讲授色彩学的基本理论，规范色彩写生的基本要领，使学生掌握 色彩写生的基本动态和运用色彩的基本能力。 色彩写生的基本动态和运用色彩的基本能力。学会研究和比较物象的色彩关系 和色调倾向，增强色彩刻画能力和色彩塑造能力， 和色调倾向，增强色彩刻画能力和色彩塑造能力，从而实现表现写生对象的质 感，体验空间关系。提高学生的色彩感知能力和色彩修养.色彩静物写生是进行 体验空间关系。提高学生的色彩感知能力和色彩修养. 能力和色彩修养 色彩训练的最基本的,最重要的途径. 色彩训练的最基本的,最重要的途径.只有直接面对生活中各种物象的色彩进行 观察,分析和研究并艺术地表现它, 观察,分析和研究并艺术地表现它,才能有效地培养色彩的感受能力与艺术表现 能力. 能力. 教学内容： 教学内容：
色彩概述（ 学时） 第一章 色彩概述（12学时）
第一节光与色 第一节光与色 一、色概念 大自然是美的，人类创造的物质世界更是丰富多彩。蓝天、白云，青山、绿 水，美好的一切被我们感知，需要几个必不可少的条件： ①光。试想，在一片漆黑的夜里或暗室里，再好看的颜色也会失去它的魅力。 ②正常的视觉。色盲色弱者都是无法感受色彩的。 ③客观物体。感受的对象必须存在。 ④色彩差异。各式各样的物体被认知，是因为可以看到它们的形，而不同的 形又是由不同的色伴随同时出现的。 由此可给色彩下个定义：所谓色是被分解的光进入人眼并传至大脑时开始生 成的感觉，是光、物、眼、心的综合产物 二、色表现 色彩是情感。原始图腾、壁画呈现的强烈、单纯的原始色感，古埃及和古希 腊的各种颜色图案充满了装饰风格， 中世纪教堂神秘的彩色玻璃，罗马帝国浑 厚温暖的颜色组合，中国的唐三彩、青花釉，阿拉伯宝石般闪亮、浓郁的色泽， 日本那种审慎的中和性色调，以及非洲充满泥土气息的感觉，都展现着无与伦比 的色彩特征及民族文化特征。
色彩是力量。在光给予的彩色世界中，敏感的艺术家们早就在研究色彩的 运用和表达了。在西方古典主义时期的艺术中，着色只局限于黑、
白、灰三种， 为了使画面生动一些， 也会节制地多使用几种彩色， 有一种现实主义的严谨效果。 达·芬奇反对强烈对比的着色方法，他用极细微的色调层次作画。伦勃朗被认为 是明暗对照法画家的典范，在他的作品中，色彩变成物质化了的光能，具有令人 振奋的力量。 印象派画家们对大自然的充分研究，使得他们在光与物体之间的色彩有着 不可比拟的优势。壁画色彩粗犷、有力；绢画色彩细腻、富有光泽。传统的颜料 料 (石色和草色)加上特殊的笔、墨、纸、绢、砚等，构成了中国传统绘画色彩的独 特风格。 三、光源 光进入视觉有三种方式：光源光、反射光、透射光。其中反射光是人的视觉接 受光刺激的主要来源。当这样的光刺激眼睛内侧的视网膜时，视神经会将这种刺 激传至大脑的视觉中枢，从而产生色的感觉，一旦这种感觉联系到了物体，我们 就能辨清色彩了。 四、可见光 在物理学上，光是属于一定波长范围内的一种电磁辐射，它与宇宙射线、r射 线、X射线、紫外线、红外线、雷达、无线电波、交流电等并存于宇宙中。由于 辐射能是以起伏波的形式传递的，所以光又用波长来表示。电磁辐射的波长范围 很广，最短的如宇宙射线，最长的如交流电。在电磁辐射中只有从380nm—780nm 波长的电磁辐射能够被人的视觉接受，此范围称为可见光。 五、光谱色 1666年，英国物理学家牛顿利用光的折射实验，确定了色与光的关系。他将一 束白光(阳光)从细缝引入暗室，遇到三棱镜，光就产生折射。当折射的光碰到白 的屏幕时，在那里显现出虹一样美丽的色带，称光谱(图2)。光谱色以红、橙、 黄、绿、蓝、紫的顺序排列着。如果将这个图像用聚光透镜加以聚合，这些聚集 的色彩就会重新变成白色。
第二节色彩术语
1、原色：凡不能被混合产生的色，称为原色。颜料的三原色是品红、柠檬黄、 湖蓝，色光的三原色是红、绿、蓝紫。 2、间色：两个原色混合而成的颜色。 3、复色：两个间色的混合。 4、补色：色环直径两端的颜色即为互补色。红－绿 黄－紫等
第三节色彩的范畴 第三节色彩的范畴
色彩大致可划分为两大类：无彩色与有彩色。 一、无彩色 黑、白、灰色属于无彩色，从物理学角度看，它们不包括在可见光谱中，故 不能称之为色彩。需要指出的是，在心理学上它们有着完整的色彩性质，在色彩 体系中扮演着重要角色，在颜料中也有其重要的任务。当一种颜料混入白色后， 会显得比较明亮；相反，混入黑色后就显得比较深暗；而加入黑与白混合的灰色 时，将失去原色彩的彩度。因此，黑、白、灰色不但在心理学上，而
且在生理学 上、化学上都可称为色彩。 二、有彩色 光谱中的全部色都属有彩色。有彩色是无数的，它以红、橙、黄、绿、蓝、 紫为基本色。基本色之间不同量的混合，以及基本色与黑、白、灰色之间不同量 的混合，会产生出成千上万种有彩色。无彩色是没有任何色相感觉的。一个略带 红味的灰属有彩色。
第四节色彩三属性 第四节色彩三属性
色彩都具有三种属性， 即明度、 色相、 彩度。 它们是色彩中最重要的三个要素， 这三种属性虽有相对独立的特点，但又相互关联、相互制约。 一、明度 明度指色的明暗程度，也可称色的亮度、深浅。 若把无彩色的黑、白作为两个极端，在中间根据明度的顺序，等间隔地排列若 干个色，就成为有关明度阶段的系列，即明度系列。 由于有彩色中不同的色相在可见光谱上的位置不同， 所以被眼睛知觉的程度也 不同。黄色处于可见光谱的中心位置，眼睛的知觉度高，色彩的明度也高。紫色 处于可见光谱的边缘，振辐虽宽，但波长短，知觉度低，故色彩的明度就低。橙、 绿、红、蓝的明度居于黄、紫之间，这些色相依次排列，很自然地显现出明度的 秩序。即便是一个色相，也会有自己的明暗变化，如深绿、中绿、浅绿。 二、色相 色相指色彩不同的相貌。不同波长的光波给人特定的感觉是不同的，将这种感 受赋予一个名称，有的叫红，有的称黄……就像每个人都有自己的名字一样。光 谱色中的红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色相，像玫红、大红、朱红、橘红标明 的是一个特定的色相，它们之间的差别属色相差另U；而一个颜色加白或加黑后
所形成的深红、浅红，则属明度差别。 色彩学家把红、橙、黄、绿、蓝、紫等色相以环状形式排列，如果再加上光谱 中没有的红紫色， 就可以形成一个封闭的环状循环， 从而构成色相环(亦称色轮)。 色相环中要尽量把色相距离分割均等，一般以5、6、8个主要色相为基础，进而 求出各中间色，分别可做成10、12、16、18、24色色相环等(彩图3)。色相环一 般均用纯色表示。 三、纯度 指波长的单纯程度，也就是色彩的鲜艳度。亦称饱和度。一个色掺进了其他成 分，彩度将变低。 有彩色的彩度划分方法如下：选出一个彩度较高的色相，如大红，再找一个明 度与之相等的中性灰色(灰色是由白与黑混合出来的)， 然后将大红与灰色直接混 合， 混合出从大红到灰色的彩度依次递减的彩度序列。 得出高彩度色、 中彩度色、 低彩度色。色彩中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等基本色相的彩度最高。无彩色没 有色相，故彩度为零。
第五节色彩与感觉 第五节色彩与感觉
一、色彩的冷暖感 色彩的冷暧是人体本身的经验习惯赋予我们的一种感觉，绝不能用温度来衡 量。“冷”和“暖”这两个词原是指温度的经验。如太阳、火本身的温度很高， 它们所射出的红橙色光有导热的功能，使人的皮肤被照后有温暖感。像大海、远 山、冰、雪等环境有吸热的功能，这些地方的温度总是比较低，有寒冷感。这些 生活经验和印象的积累，使视觉变成了触觉的先导，只要一看到红橙色，心里就 会产生温暖和愉快的感觉；一看到蓝色，就会觉得冰冷、凉爽。所以，从色彩的 心理学来考虑，红橙色被定为最暖色，绿蓝色被定为最冷色。它们在色立体上的 位置分别被称为暧极、冷极，离暖极近的称暧色，像红、橙、黄等；离冷极近的 称冷色，像蓝绿、蓝紫等；绿和紫被称为冷暖的中性色。 物理学上的色温与色彩的冷暖是有区别的， 色温越高色越冷， 色温越低色越暖， 如处在高温条件下的铁块，400℃以下无色，400℃—700℃为暗红色，700℃ —1000℃为鲜红色，1000℃以上为白色。灯泡也一样，瓦数越低越发红，越高则 越发白。 二、色彩的空间感 在平面上如想获得立方体的、有深度的空间感，一方面可通过透视原理，用 对角线、重叠等方法来形成；另一方面也可运用色彩的冷暖、明暗、彩度以及面 积对比来充分体现。
造成色彩空间感觉的因素主要是色的前进和后退。 色彩中我们常把暖色称为前 进色，冷色称为后退色。其原因是暖色比冷色长波长，长波长的红光和短波长的 蓝光通过眼睛水晶体时的折射率不同，当蓝光在视网膜上成像时，红光就只能在 视网膜后成像。因此，为使红光在视网膜上成像，水晶体就要变厚一些，把焦距 缩短，使成像位置前移。这样，就使得相同距离内的红色感觉迫近，蓝色感觉远 去。从明度上看，亮色有前进感，暗色有后退感。在同等明度下，色彩的彩度越 高越往前，彩度越低越向后。 面积的大小也影响着空间感，大面积色向前，小面积色向后；大面积色包围下 的小面积色则向前推。作为形来讲，完整的形、单纯的形向前，分散的形、复杂 的形向后。 空间感在许多设计中就是体量感和层次感，其中有纯与不纯的层次，冷与暖的 层次，深、中、浅的层次，重叠和透叠的层次等。这种色的秩序、形的秩序本身 就具备空间效应。当形的层次和色的层次达到一致时，其空间效应是一致的。不 然，则会形成色彩的矛盾空间。 四、色彩的轻重感 色彩的轻重感主要与明度相关。明亮的色感到轻，如白、黄等高明度色；深暗 的色感到重，如黑、藏蓝、褐等低明度色。明度相同时，彩度高的比彩
度低的感 到轻。就色相来讲，冷色轻，暖色重。通常描述作品用到的“飘逸”、“柔美”、 “深沉”、“稳重”、“雕塑感”等修饰语，其中都含着色彩重量感的意义(当 然也包括形的意义)。 五、色彩的软硬感 色彩的软硬感主要取决于明度和彩度，与色相关系不大。明度较高，彩度又低 的色有柔软感，如粉彩色；明度低，彩度高的色有坚硬感；中性色系的绿和紫有 柔和感，因为绿色使人联想起草坪或草原，紫色使人联想到花卉。无彩色系中的 白和黑是坚固的，灰色是柔软的。从调性上看，明度的短调、灰色调、蓝色调比 较柔和，而明度的长调、红色调显得坚硬。
水粉画技法（ 学时） 第二章 水粉画技法（12学时）
第一节 色彩画的种类与使用工具
一、色彩画的种类 纵观古今，人类对于色彩的研究从未间断，而系统化、专门化的研究则源于 上世纪初德国包豪斯设计学院的设计色彩的教学课程。 人类对于色彩的表现更为 多种多样：远到原始社会的岩间壁画，近到现代的电脑绘画。根据表现技法及其 使用工具的不同，色彩画大致分为油画、丙烯画、水粉画、水彩画、色粉画等几
种。本书所讲授的是水粉画的表现技法。 二、使用工具 不同种类的绘画所使用的表现工具也不同，而且差别很大。例如：中国画的 绘画工具为毛笔、中国画颜料、宣纸等；油画为油画颜料、油画笔、油画布、油 画纸、油画刀、调色油、调色板等等；水彩画为水彩颜料、水彩笔、水彩纸、调 色盘等。下面着重介绍水粉画的使用工具。 笔：水粉画笔种类繁多。一般来讲，市面上常见到的方、扁的尼龙水粉笔、白色 的软毛水粉笔都可以很好的绘制水粉画，但是各有利弊，前者含水性稍差一些， 比较适用于厚画法。后者含水性较强，对于薄画法及厚画法都很适用，而且对于 形体的塑造、笔触的多样化表现较前者略胜一筹。水粉画笔的选择也要根据画者 的习惯及所刻画的对象来选定。 颜料：目前市场上见到的水粉颜料（也称广告色或者宣传色）的种类大致有四十 多种，但是通常来讲，选用其中的24色即可，分别为：白、柠檬黄、中黄、深黄、 土黄、桔黄、桔红、大红、深红、玫瑰红、土红、赭石、熟褐、粉绿、翠绿、中 绿、深绿、墨绿、橄榄绿、湖蓝、钴蓝、普蓝、群青、青莲。这些颜色足够可以 调配出变化万千的色彩， 当然， 有时特殊的需求需要运用特殊的色彩也未尝不可， 这要根据写生的对象而定。建议初学者尽量避免使用黑色画写生对象的最暗处， 运用普蓝混合其他的颜色可调配出具有不同色彩倾向的暗色。例如，加深红可调 出暖色倾向的黑
，加墨绿可调出具有绿色倾向的黑。 调色盒： 调色盒：现在市场上所见的塑料水粉调色盒一般分为盖盒连体及盖盒分开两种。 前者色槽较浅，容量较小，后者色槽较深，容量大。因水粉颜料容易干燥，就其 保鲜性能来讲，推荐使用后者。两者的盒盖都可作为调色盘来使用。 纸张： 纸张：水粉画的纸张选择比较随意，较厚的纸张即可。水粉纸、水彩纸、素描纸 都可用来绘制水粉画。水粉纸挂色性能好，而且令水粉画久之不易变色，但是作 为习画，建议使用素描纸，利于深入刻画、掌握扎实的基本功。
第二节 写生色彩中的基本问题
一、决定物体色彩关系的三个条件 写生色彩也叫条件色彩，是因为物体的色彩关系要由光源色、环境色、固有色 这三个条件决定。 物体的受光面的颜色受光源的颜色影响， 具有光源的色彩成分， 其强度与光源的色感成正比。物体的暗部尤其是反光部受环境反射光的影响，具 有环境颜色的成分，其强度与反射光的强度成正比。光源色、环境色在物体上体 现的程度还与物体自身的质地有关， 表面光滑浅色的物体环境色与光源色都较明 显，反之粗糙灰暗的物体就弱。亮面与暗面之间的部分是固有色，这部分是过暗
颜色，多数情况比较饱和，体现物体常规概念下的颜色倾向。明暗交接线的颜色 是物体固有色变暗变冷，投影的颜色是投影所附着的物体的固有色变暗变冷。 比如： 红色变暗变冷应为紫色， 黄色变暗变冷应为黄绿灰色， 兰色应为深兰紫色， 绿色则为青绿紫味。要使冷色变暗变冷就调入暖色，若使暖色变暗变冷则加入冷 色。研究一下色环就能了解这些道理。 二、画面的节奏 节奏一般规律。艺术作品如果没有节奏就成了“死水一潭”，节奏混乱无序就成 了“嗡嗡”乱飞的“一窝蜂”。在安排时应遵循这样的排列关系： 明度上：黑—白—黑—白，总是黑块挨白块，同时各黑白色块又不雷同，能分 出明确的层次。纯度上：纯—灰—纯—灰；色性上：冷—暖—冷—暖 各色块要冷暖纯灰间叉开，以达到互相衬托，互相对比，使矛盾双方的“色价” 都得到提高。 色相上 肌理上 每个笔触的颜色都尽量避免雷同。 笔触繁杂的色块与笔触概括的色块交替出现，互相衬托。
还要遵循“你中有我、我中有你”的原则。即大的亮块中要有相对暗一点的笔触 间错在其中，反之亦然；大的纯块中要有相对灰点的笔触间叉出现，反之亦然； 大的暖色块中要有相对冷的笔触相间，反之亦然。 在肌理方面也要讲究节奏。 大笔触与小笔触要间叉出现， 用笔的方向要有变化， 用笔丰富的色块与与用笔简练的色块互相
衬托，如果主体物的变化较多，其周围 的色块就要相对概括一点；亮面丰富了，则暗面就要概括。反过来也成立。如果 要某块色突出醒目就加强它自身的亮暗两个面及它与周围色块之间的明度、纯 度、冷暖、色相、肌理等各方面的对比，如果想减少某色块的个性，就适当削弱 各项对比。 三、色调的营造 形成优美的色调是色彩画的最高境界。“色调”是从音乐里借鉴来的，它是指 各个色块按一定关系组织到一起后所形成的一种具有共同倾向的氛围或意境。 如 果色彩画没有一个统一的调子，则不能称其为色彩画，只能说是用各种颜色罗列 而弄花梢了的纸或布。“色彩”与“颜色”不同，只有把各种颜色按照“既对比又协 调”的关系组织到一起形成了特定的色调以后，才能将这所有颜色的总体称之为 色彩。如同音乐有各种调子一样，色彩画根据色彩四个要素也分成不同的调子。 依据色相分，可以分成红、黄、兰、绿、紫…调。画面中某一种颜色占的面积大， 就以它的色相定为某调。依据明度分，如果画面中大面积都为明度高的颜色，则 此画为亮调，反之则为暗调。如果画面以纯色为主就叫艳调，以灰色为主就叫灰 调。依据冷暖分，冷色面积大就是冷调，暖色面积大就是暖调，冷暖面积相近就 是对比调。以上区分只是单一从一个方面为画定调，不能全面反映作品的色调面
貌。 营造色调要努力解决几个问题： 1、 是亮调中的暗色块 2、 是暗调中的亮色块 3、 是艳调中的灰色块 4、 是灰调中的纯色块 5、 是暖调中的冷色块 6、 是冷调中的暖色块 四、空间的建立 建立空间是色彩写生的重要任务。 真实的空间感也是欣赏者审美体验的重要内 容。要在二维平面上创造三维的空间幻觉，就必须遵循正确的方法。从局部看， 同一色块一般采用“近暖远冷、近纯远灰、近亮远暗、近实远虚” 的方法，从整 体看，一般采用“近处四个要素对比强，远处四个要素对比弱”的方法来处理。因 此，一片草地近处用黄绿表现，越往远就应该越向中绿、翠绿、青绿直至紫、兰 转变， 才能表现出它的纵深感。 一块桌面的颜色也要从前往后渐冷、 渐灰、 渐小、 渐虚。当然这只是一般规律，特殊情况如：近处画冷、暗、灰、虚，远处画暖、 亮、纯、实，也能营造出特定的空间感觉来。 以上是写生色彩的基本原理，具有不同学养与情感的画家对此有不同的理 解， 创造出很多个人化的处理色彩的方式， 才使艺术的白花园色彩分呈绚烂多姿。
第三节 绘画语言元素
一、色彩肌理 1 、 对比、变化的表现 对比变化是指把不同大小形状的肌理单元在同一画
面空间内 , 进行不同方向 的、不同粗 细的、不同疏密虚实的有组织的安排。 肌理形象要有区别有变化有对比才会使画面有生气， 才会充分体现出肌理美的特 性。如：一片颗粒状的肌理平均罗列是较为呆板的，若把它们以疏密搭配，深浅 搭配进行有规律的变化则会表现出节奏的变化美。再如背景上的笔触或肌理，如 果都是同一方向、同一大小则显得呆板，应该大小有致、参差错落才能表现出生 动和自然。 2 、 和谐统一的处理 用和谐统一的色彩肌理去创造特定的主调 , 帮助表达主题是肌理表现的最终 目的。过于和谐统一虽具备秩序感，但又会显得呆板平淡、单调和乏味。而过于 对比变化则又显得零乱、破碎和繁琐。因此，和谐统一与对比变化是对立的两个
面，两者之间应掌握一个合适的度量关系，在画面上即不因变化而散乱无序，也 不因和谐统一而平淡无奇。理想的肌理画面效果应是：和谐——对比，变化—— 统一。 二、绘画中肌理的表现形式 绘画的内容包罗万象，形式多种多样，因此，绘画中肌理的表现形式也就纷繁 复杂，概括起来基本表现为以下四种形式。 1、 具象肌理 2、 意象肌理 3、 抽象肌理 4、 物象肌理 三、绘画中肌理表现的可能性 绘画肌理表现的可能性来自于作者对画面整体的准确把握以及对表现手段和 材料的创造性选择和运用。 真实地表现特定状态下物象形象的质感是绘画的主要任务之一。 而物体的特殊 质感常常呈现为一定的表面视觉形态，如历经岁月侵蚀的木头、充满生活痕迹的 墙面、锈迹斑斑的金属等无不如此。在绘画中，运用肌理语言将物象表面呈现的 视觉形态转化为画面视觉效果， 对于塑造真实可信的画面形象无疑是非常有效的 途径之一。 谈到肌理，经常离不开材料， 借用不同材料所显示的不同肌理效果可以很好 地强化画面的表现力。材料本身的质感、形态、色彩等通过肌理的形式呈现在画 面上，可以变为某种语汇作用于观众，它们不需要去表现什么具体的形象，如果 处理得当，仅自身呈现出的某些特质便足以传达画面营造的氛围。 我们观察肌理，有助于形态的认识、理解、表现与再创造，有助于深刻地认识 形式语言的意义与作用。肌理概念，作为一种对自然物象观察方法的定位，将对 物象的基质认识发生了强化作用，它诱惑人们去用视觉或用心去体验、去触摸， 物象与视觉产生亲近感和视觉上的快感。
第四节干画法练习
水粉画根据颜色的使用分为单色画 （运用单色表现写生的静物及风景的明暗关 系）及彩色画两种：根据颜料的使用程度及画面效果大致分为厚画法、薄画法及
厚薄结合法三种画法（也称干画法、湿画法、干湿结合法） 。下面着重介绍这三 种画法。 厚画法也称干画法。用此法作画，画笔的笔头颜料含水量要少，甚至没有。画 出的效果笔触一般呈干枯状，易表现出笔触的走势，所以能较为容易的刻画出写
生对象的外形，画风浓重，酷似油画。一般来讲，棱角分明、颜色对比鲜明的静 物对象较适合厚画法。水粉颜料的覆盖力虽然较强，但也存在“返色”现象，尤其 是白色向上“返”的现象较其他颜色严重。因此，写生时一般要注意先深后浅，由 整体到局部，逐渐深入，最后刻画受光面、高明度的颜色部分及高光。因此画法 画出的作品笔触清晰有力，所以要求下笔时力求准确，尽量每一笔都要画到位， 笔触的走势和方向尽量避免雷同， 时刻注意每一笔颜色的色彩关系。 要注意整体， 不能为了表现所谓的“帅气的笔触”而破坏了画面的整体感，使画面过于琐碎。
第五节 湿画法练习
薄画法也称湿画法。此画法的笔头颜料的含水量大，用色相对较少。此画法在 水粉的各种画法中效果接近水彩画。此画法较之厚画法在表现上有一定的难度， 因水粉颜料同水彩颜料相比颗粒较大，所以不适宜重复涂抹渲染多次，以致画面 变浑变灰，形体粘连不清。这就要求作者对形体的表现有更高的把握，尽量一气 呵成，避免拖泥带水，影响画面效果。薄画法如画好，则画面效果顺畅淋漓，韵 味含蓄，水与颜料与纸张的润染渗透结合能够产生一种自然、出乎意料的效果。 此画法适用于背景的大面积铺色渲染，能够较强烈的表现出深远的空间感。
第六节 干湿结合法练习
厚薄结合法属于干湿结合法。此画法一般来讲最好用薄画法铺大色，完成背景 部分及需要晕染的静物，在半干半湿时运用干画法刻画写生对象的细部，一层层 绘制，在衬布及静物的转折处润然衔接，最后点画高光部分。此画法的整体效果 层次分明、空间感强烈，富有节奏韵律变化，能够很好的准确表现写生对象。 无论画法画风怎样改变， 技法的最终目的都是为了更加准确生动地表现写生对 象， 技法的表现应由描绘的内容而定， 只有目标明确， 才能更好的把握整体感觉， 将所要表达的写生对象表现得淋漓尽致。
水粉静物写生（36学时 学时） 第三章 水粉静物写生（36学时）
第一节 观察与表现
摆在初学者面前头等重要的大事是培养正确的观察方法，在作画之前，不要忙 于下笔，先将静物之间的各种关系进行整体观察和分析，而整体观察应始终贯穿 在整个作画过程之中，要从色彩诸因素的相互联系中观察色彩。从相互比较中找 出色
彩变化关系，在变化中找出主调色彩，要敏锐地捕捉色彩总的倾向，确定基 调， 然后再进一步分析研究局部的色彩关系。 但又不能陷入局部孤立地观察色彩，
还要回到整体以观察色彩。
第二节 构图与处理方法
构图同素描一样，画水粉画之前也需要构图，并遵循同样的“宁上勿下，宁偏 勿正”的法则，当然，这也并非定律，构图是需要根据所画静物的角度、多少、 大小等多方面的因素综合考虑而设定的。 构图时可选用铅笔勾画，也可以在颜料中选取一种颜色进行单色勾勒，要根据 所写生的静物的整体色调来选用线的颜色，一般来讲，冷色调的静物可沾取少许 群青，暖色调的组合可选用熟褐。注意不要选用太浓重的颜色构图，因为水粉的 覆盖力虽然较强， 但是在高明度、 水粉颜料较薄的地方还是易出现“返色”现象。 构图在整个写生之中起着举足轻重的左右， 构图的好坏直接决定着整幅水粉作品 的后期绘制并影响着最终效果。 点 在水粉画刚开始的构图阶段，点只起到了定位的作用。起稿时一般先用较为随 意的点来确定画面整体构图的最高、最低、最左、最右点，然后再确定出静物组 合的每一部分范围，接着再确定每一个静物的大致位置。 线 此处的线指的是静物的轮廓线，根据前面的“点”所确定的方位、形状范围来 连接线，线不要太重太粗，一个轮廓可勾画出多条线来加以调整至较为准确，运 笔时同样要放松，不要太过于苛求准确性，因为水粉的覆盖力很强，最初确定的 形体可以在以后的绘画过程中进行小范围的调整修改。在完成轮廓的勾画后，可 以再标示出每个静物的明暗分界线。 要注意的是， 线不能画“死”， 要画“活”， 并且要根据距离、空间及形体的关系做到“近实远虚”。 面 “线”是由“点”连接而成，“面”由“线”连接而成，“面”的拼合则组成 了“体”，因此所画静物体积感的表现都是由面来呈现的。连完线后，要仔细分 析它们所呈现的各个面的透视关系是否准确到位，调整后再进行下一步的绘制。
第三节 写生的方法步骤
一、勾画明暗 先用淡淡的单色勾画出主体的灰面和暗面， 然后逐步深入到每个静物的明暗交 界线、 灰面、 暗面及投影。 虽然是最初标示性的上色， 没有色调冷暖关系的变化， 但是也要注意根据整体静物组合的色调来选择画单色明暗的关系，不能平涂、草
草了事，要画出写生对象的“素描”关系。 二、铺大色 接下来就进入到了具体色彩关系的环节了。 铺大色是指在画纸上先大致画出静 物组合的整体色调关系。铺大色根据水粉的特性也要先从暗部着手，然后逐
步过 渡到灰面及亮面的色彩。因只是作为底色，所以不用过于苛求笔触，但是也不能 平涂， 以免影响以后写生时的心情和感觉。 铺大色的时候要注意冷暖色调的倾向， 一般来讲，在室内自然光的状态下，直接受光的平台及上面摆放的静物受光面颜 色偏冷，垂直面的背景及静物的暗面颜色偏暖；在暖黄色的灯光照射下，直接受 光的水平平台及静物受光面颜色偏暖，垂直面的背景及静物暗面颜色偏冷，与室 内自然光色调倾向正好相反。 如果运用厚薄相结合的方法写生，最好先运用薄画法渲染环境，乃至于整体画面 的色彩关系，然后再用水量的逐渐减少过渡到主体静物及其细节部分。 三、深入 深入也要从最暗部开始，然后逐渐过渡到亮面。在开始的时候尽量少加白，甚 至避免加白，只有这样，在以后的逐步上色时画面才不会出现“返白”现象，变 “灰”变“粉” 。先薄后厚：刚开始时最好画的薄一些，然后一点点加厚，这 样才会使画面具有层次感、色彩丰富。另外，根据水粉颜料如浓度太高，干后易 干裂的特性来讲， 也应从薄开始， 逐步加厚。 先环境后主体， 或者先主体后环境： 但是由于环境色的相互辉映，所以要注意不要把两者孤立化，注意衔接部分的色 彩关系与颜色倾向。 要时刻注意调整好各个物体之间的关系，主体静物、离得近的物体要相对仔细 刻画，然后逐渐向后推、变虚，最里面、最边缘、占据整体面积最小的物体可以 几笔概括，甚至一笔两笔也可，这是因为“近实远虚”的原理。又由于物体是由 一个个的小“面”过渡、衔接、组合而成，因此物体的边缘不要画得太实，特别 是瓶罐之类的圆、弧状的物体边缘，这样物体的体积感和空间感才会更强烈。 注意环境色的相互渗透渲染，衬布的固有色作用在静物上，静物的固有色也作用 在衬布上，两者互相映射，使得整个画面关系密切，浑然一体。 四、调整完成 调整阶段是水粉写生的最后结束阶段，在这期间，作者可以对整张水粉画作品 不准确的地方做些调整修改，最后点加高光。要注意的是，高光并不是简简单单 的白点，高光中也包括环境色、光源色、固有色，它也有一定的色调倾向。例如， 室内自然光中静物的高光部分含有少量的青、蓝色，色调偏冷，而暖黄色灯光下 的静物高光部分正好相反。
第四节 色彩关系及其变化规律
我们都知道， 自然界任何物体都存在于一定的空间之内， 相互联系相互制约。 色彩也是如此，任何有色物体也都存在于一定的空间之内，它们的色彩也必然与 周围邻接的物体相互影响相互制约，从而形成一定的关系，这就是色
彩关系。它 的变化规律就是固有色与条件色的对立统一规律。如在我们的静物写生中，常可 看到这样的现象， 被描绘出来的苹果， 由于过多地注重条件色对其固有色的影响， 使本来颜色很鲜艳的苹果，画出来后给人的感觉很脏很烂。还有在描绘物体时只 注意了其固有色，忽视了条件色对它的影响，给人的感觉好像此物体不是放在这 个特定环境中的物体。以上两例所描绘出来的物体都给人以不典型、不生动的感 觉，原因多在于缺少用色彩关系及变化规律的原理去理解和分析对象的色彩。 因此，理解和掌握色彩关系及其变化规律是至关重要的。它能使我们观察色 彩的能力得到提高，表现出来的色彩也就会真切，同时也会使我们在色彩写生和 创作中占有主动权，免于被动地模仿对象的颜色，而是按照客观对象在一定的条 件下所形成的色彩关系进行描绘，也就是我们常说的画画是画关系，而不是画东 西。在静物写生中还应引起我们注意的是有些质感特殊的物体，如瓷器、金属制 品，它们对光源色及环境色的反射能力很强，它们所反映出来的光源色和环境色 有时与被反映的物体的颜色几乎没有什么差别。还有一些如陶制品、木制品类的 物体，它们对光源色及环境色的反射敏感程度很弱，有时很难辨出其受光源色及 环境色的影响。这就需要我们对反射能力极强的物体要找出其固有色的因素，反 射光色能力弱的物体寻找出其光源色及环境色的成分。总之，要求我们对待具体 问题进行具体分析，避免只靠感觉作画。这里需要说明的是，只靠感觉作画有时 也可能画得很好，但只限于写生，离开了具体对象你将束手无策。此外，单凭感 觉作画常不能排除不必要的光源色及环境色对物体的影响，画面常出现色彩凌 乱、光线不统一的感觉，因此，单靠感觉作画对我们来说是不可取的。但是，感 觉又是非常重要的，因为我们看到的客观对象所反映出来的色彩是十分复杂的， 我们不可能像计算机那样准确测算出其固有色与条件色之间相互影响的程度， 只 能靠我们的感觉去判断。因此，这就需要我们努力锻炼并培养自己准确判断这种 色彩相互影响程度的能力。需要说明的是，这种感觉是加进了理性的感觉，也是 从感性认识到理性认识再到感性认识的过程。
第五节 色彩的空间透视
色彩的透视实际上就是指空间色， 这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规 律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同样大小 的东西，靠近我们的则显得高大。距离我们远的，则感觉矮些，这是近大远小、
近高远低、近宽远窄的形
体透视规律所造成的。色彩也有透视变化规律，如近的 暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。尤其是画风景写生，因为空间距离深远开 阔，这种色彩透视变化的规律格外突出。而画静物空间小，色彩的透视变化程度 也相应的弱一些。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化，而且 色彩关系也随之逐渐减弱，这就是空间透视变化的基本规律。如果违背规律，硬 是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈，那么它就毫不客气地从远处跑到近处， 从后边跑到前边，而失去了基本的空间透视效果，画面也由深远而化为平板。 色彩空间透视原因有两个， 一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形 象和色彩特征，超越了这个限度，也就逐渐变得模糊不清，这是人的客观因素所 决定的。二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问，其中有许多灰尘、水 蒸气、烟雾和空气分子等，肉眼看去它似乎是透明的空间，其实并非如此。当我 们明白了这个空间变化规律后，就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。
色彩的归纳表现（学时： 学时） 第四章 色彩的归纳表现（学时：4学时）
第一节 色彩表现方法 水粉画颜色有较强覆盖能力，但也不能毫无顾及地随便乱涂，它有自己一定的 着色方法和步骤。从着色顺序方面有如下几种： 1、从整体到局部 水粉画是色彩画的一种，它同水彩、油画一样，都是从画大色块入手。整体 着眼和从大体入手是我们的作画原则，大色块和大片色，对画面色调起决定性作 用，应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系，然后再进行局部的塑造和细节 刻划。 2、从深重色到明亮色 明亮色多是厚涂，一遍遍薄涂亮不起来。先画深重色，容易被明亮色覆盖； 相反，一般是先画面积较大的深重色（包括暗部和明部和重色） ，予以确定画面 色彩的骨架。逐步向中间色和明亮色推移。 3、从薄涂到厚画 薄涂即用水稀释颜料， 如同画水彩画， 根据总的色彩感觉， 迅速地薄涂一遍， 造成画面整体的色彩环境，尔后逐渐加厚，深入表现。薄涂比较正确的地方要善 于保留，使画面色彩有厚有薄，以增加色彩有层次和厚重的效果。 水粉画颜料不象油画、丙烯颜料附着力强，可随意画厚。水粉画的厚涂要厚 的适当，过厚容易龟裂脱落，所以较厚而不准的颜色应洗掉再画。 第二节 用笔方法 作画时画笔上所蘸各色，在画纸上所产生笔痕纹理称笔触。用笔是塑造形体、 表现质感创造色彩气氛。传达作者感情的基本手段。用笔方法要根据所描绘对象 的实际需求出发，以不同的质感，不同的结构，不同的色彩关系，
及作者的感受 采用轻、重、去、短等方法不可千篇一律，归纳为以下几种。
1、刷：用笔在画面上来回走动，宜画大面积色块，笔触呈片块状。运笔快，色 较薄（如图） 2、摆：用扁笔准确稳当地一笔一笔摆上去，笔触明显，运笔慢、色较厚。 3、擦：挤干笔中水份，含色少而厚，用笔侧锋轻擦画面，颜色薄薄浮在纸上， 露出底纹或底色。 4、扫：用笔头快速而过，运笔要轻不宜重，奔放豪爽。 5、点：用笔尖端着纸，点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点。点时要 注意大小疏密变化。 6、勾：用笔将物象的外形轮廓有虚有实的勾划出来。勾要有轻重、粗细、虚实、 刚柔变化，可直接表现出物象的形体结构，如画小树枝，小草等。 7、洗：表现一些特殊效果，如画远景雨景，可先画出底色，待半干后干后，用 干笔含少量水轻轻擦洗。可画出朦胧的雾状或虚无缥缈之感。 8、刮：用笔杆或小刀在画过的重色块上刮出白线或白点，表现深色上的树枝、 杂草及物体的高光等。 教学重点： 教学重点： 1、水粉画技法 水粉画技法 2、水粉静物写生 水粉静物写生 3、色彩的归纳表现 色彩的归纳表现 教学难点： 教学难点： 1、水粉静物写生 、 2、色彩的归纳表现 、 作业： 作业： 1、 简单静物组合写生 、 2、 色彩冷暖的表现写生 、 3、 色彩的质感表现写生 、 色彩的质感表现写生 4、 色彩的空间表现写生 、 教学方法： 教学方法： 1、理论教学与实践相结合 2、多媒体 CAI 课件直观教学 教研室审批意见： 教研室审批意见：
主任： 主任：
年
月
日
哈尔滨理工大学艺术学院 2007—— ——2008 学年第一学期教案 ——
课程编号： 课程编号： 课程名称： 课程名称： 色彩静物 任课教师： 任课教师：林学伟 任课班级： 任课班级： 总学时： 总学时：64 学时
教材参考书： 《色彩表现技法》
07 级视觉、广告、环境艺术、 《造型艺术技法理论——透视 装饰 色彩 构图 解剖》
教学目的： 教学目的： 通过系统地讲授色彩学的基本理论，规范色彩写生的基本要领， 通过系统地讲授色彩学的基本理论，规范色彩写生的基本要领，使学生掌握 色彩写生的基本动态和运用色彩的基本能力。 色彩写生的基本动态和运用色彩的基本能力。学会研究和比较物象的色彩关系 和色调倾向，增强色彩刻画能力和色彩塑造能力， 和色调倾向，增强色彩刻画能力和色彩塑造能力，从而实现表现写生对象的质 感，体验空间关系。提高学生的色彩感知能力和色彩修养.色彩静物写生是进行 体验空间关系。提高学生的色彩感知能力和色彩修养. 能力和色彩修养 色彩训练的最基本的,最重要的途径. 色彩训练的最基本的,最重要的途径.只有直接面对生活中各种物象的色彩进行 观察,分析和研究并艺术地表现它, 观察,分析和研究并艺术地表现它,才能有效地培养色彩的感受能力与艺术表现 能力. 能力. 教学内容： 教学内容：
色彩概述（ 学时） 第一章 色彩概述（12学时）
第一节光与色 第一节光与色 一、色概念 大自然是美的，人类创造的物质世界更是丰富多彩。蓝天、白云，青山、绿 水，美好的一切被我们感知，需要几个必不可少的条件： ①光。试想，在一片漆黑的夜里或暗室里，再好看的颜色也会失去它的魅力。 ②正常的视觉。色盲色弱者都是无法感受色彩的。 ③客观物体。感受的对象必须存在。 ④色彩差异。各式各样的物体被认知，是因为可以看到它们的形，而不同的 形又是由不同的色伴随同时出现的。 由此可给色彩下个定义：所谓色是被分解的光进入人眼并传至大脑时开始生 成的感觉，是光、物、眼、心的综合产物 二、色表现 色彩是情感。原始图腾、壁画呈现的强烈、单纯的原始色感，古埃及和古希 腊的各种颜色图案充满了装饰风格， 中世纪教堂神秘的彩色玻璃，罗马帝国浑 厚温暖的颜色组合，中国的唐三彩、青花釉，阿拉伯宝石般闪亮、浓郁的色泽， 日本那种审慎的中和性色调，以及非洲充满泥土气息的感觉，都展现着无与伦比 的色彩特征及民族文化特征。
色彩是力量。在光给予的彩色世界中，敏感的艺术家们早就在研究色彩的 运用和表达了。在西方古典主义时期的艺术中，着色只局限于黑、
白、灰三种， 为了使画面生动一些， 也会节制地多使用几种彩色， 有一种现实主义的严谨效果。 达·芬奇反对强烈对比的着色方法，他用极细微的色调层次作画。伦勃朗被认为 是明暗对照法画家的典范，在他的作品中，色彩变成物质化了的光能，具有令人 振奋的力量。 印象派画家们对大自然的充分研究，使得他们在光与物体之间的色彩有着 不可比拟的优势。壁画色彩粗犷、有力；绢画色彩细腻、富有光泽。传统的颜料 料 (石色和草色)加上特殊的笔、墨、纸、绢、砚等，构成了中国传统绘画色彩的独 特风格。 三、光源 光进入视觉有三种方式：光源光、反射光、透射光。其中反射光是人的视觉接 受光刺激的主要来源。当这样的光刺激眼睛内侧的视网膜时，视神经会将这种刺 激传至大脑的视觉中枢，从而产生色的感觉，一旦这种感觉联系到了物体，我们 就能辨清色彩了。 四、可见光 在物理学上，光是属于一定波长范围内的一种电磁辐射，它与宇宙射线、r射 线、X射线、紫外线、红外线、雷达、无线电波、交流电等并存于宇宙中。由于 辐射能是以起伏波的形式传递的，所以光又用波长来表示。电磁辐射的波长范围 很广，最短的如宇宙射线，最长的如交流电。在电磁辐射中只有从380nm—780nm 波长的电磁辐射能够被人的视觉接受，此范围称为可见光。 五、光谱色 1666年，英国物理学家牛顿利用光的折射实验，确定了色与光的关系。他将一 束白光(阳光)从细缝引入暗室，遇到三棱镜，光就产生折射。当折射的光碰到白 的屏幕时，在那里显现出虹一样美丽的色带，称光谱(图2)。光谱色以红、橙、 黄、绿、蓝、紫的顺序排列着。如果将这个图像用聚光透镜加以聚合，这些聚集 的色彩就会重新变成白色。
第二节色彩术语
1、原色：凡不能被混合产生的色，称为原色。颜料的三原色是品红、柠檬黄、 湖蓝，色光的三原色是红、绿、蓝紫。 2、间色：两个原色混合而成的颜色。 3、复色：两个间色的混合。 4、补色：色环直径两端的颜色即为互补色。红－绿 黄－紫等
第三节色彩的范畴 第三节色彩的范畴
色彩大致可划分为两大类：无彩色与有彩色。 一、无彩色 黑、白、灰色属于无彩色，从物理学角度看，它们不包括在可见光谱中，故 不能称之为色彩。需要指出的是，在心理学上它们有着完整的色彩性质，在色彩 体系中扮演着重要角色，在颜料中也有其重要的任务。当一种颜料混入白色后， 会显得比较明亮；相反，混入黑色后就显得比较深暗；而加入黑与白混合的灰色 时，将失去原色彩的彩度。因此，黑、白、灰色不但在心理学上，而
且在生理学 上、化学上都可称为色彩。 二、有彩色 光谱中的全部色都属有彩色。有彩色是无数的，它以红、橙、黄、绿、蓝、 紫为基本色。基本色之间不同量的混合，以及基本色与黑、白、灰色之间不同量 的混合，会产生出成千上万种有彩色。无彩色是没有任何色相感觉的。一个略带 红味的灰属有彩色。
第四节色彩三属性 第四节色彩三属性
色彩都具有三种属性， 即明度、 色相、 彩度。 它们是色彩中最重要的三个要素， 这三种属性虽有相对独立的特点，但又相互关联、相互制约。 一、明度 明度指色的明暗程度，也可称色的亮度、深浅。 若把无彩色的黑、白作为两个极端，在中间根据明度的顺序，等间隔地排列若 干个色，就成为有关明度阶段的系列，即明度系列。 由于有彩色中不同的色相在可见光谱上的位置不同， 所以被眼睛知觉的程度也 不同。黄色处于可见光谱的中心位置，眼睛的知觉度高，色彩的明度也高。紫色 处于可见光谱的边缘，振辐虽宽，但波长短，知觉度低，故色彩的明度就低。橙、 绿、红、蓝的明度居于黄、紫之间，这些色相依次排列，很自然地显现出明度的 秩序。即便是一个色相，也会有自己的明暗变化，如深绿、中绿、浅绿。 二、色相 色相指色彩不同的相貌。不同波长的光波给人特定的感觉是不同的，将这种感 受赋予一个名称，有的叫红，有的称黄……就像每个人都有自己的名字一样。光 谱色中的红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色相，像玫红、大红、朱红、橘红标明 的是一个特定的色相，它们之间的差别属色相差另U；而一个颜色加白或加黑后
所形成的深红、浅红，则属明度差别。 色彩学家把红、橙、黄、绿、蓝、紫等色相以环状形式排列，如果再加上光谱 中没有的红紫色， 就可以形成一个封闭的环状循环， 从而构成色相环(亦称色轮)。 色相环中要尽量把色相距离分割均等，一般以5、6、8个主要色相为基础，进而 求出各中间色，分别可做成10、12、16、18、24色色相环等(彩图3)。色相环一 般均用纯色表示。 三、纯度 指波长的单纯程度，也就是色彩的鲜艳度。亦称饱和度。一个色掺进了其他成 分，彩度将变低。 有彩色的彩度划分方法如下：选出一个彩度较高的色相，如大红，再找一个明 度与之相等的中性灰色(灰色是由白与黑混合出来的)， 然后将大红与灰色直接混 合， 混合出从大红到灰色的彩度依次递减的彩度序列。 得出高彩度色、 中彩度色、 低彩度色。色彩中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等基本色相的彩度最高。无彩色没 有色相，故彩度为零。
第五节色彩与感觉 第五节色彩与感觉
一、色彩的冷暖感 色彩的冷暧是人体本身的经验习惯赋予我们的一种感觉，绝不能用温度来衡 量。“冷”和“暖”这两个词原是指温度的经验。如太阳、火本身的温度很高， 它们所射出的红橙色光有导热的功能，使人的皮肤被照后有温暖感。像大海、远 山、冰、雪等环境有吸热的功能，这些地方的温度总是比较低，有寒冷感。这些 生活经验和印象的积累，使视觉变成了触觉的先导，只要一看到红橙色，心里就 会产生温暖和愉快的感觉；一看到蓝色，就会觉得冰冷、凉爽。所以，从色彩的 心理学来考虑，红橙色被定为最暖色，绿蓝色被定为最冷色。它们在色立体上的 位置分别被称为暧极、冷极，离暖极近的称暧色，像红、橙、黄等；离冷极近的 称冷色，像蓝绿、蓝紫等；绿和紫被称为冷暖的中性色。 物理学上的色温与色彩的冷暖是有区别的， 色温越高色越冷， 色温越低色越暖， 如处在高温条件下的铁块，400℃以下无色，400℃—700℃为暗红色，700℃ —1000℃为鲜红色，1000℃以上为白色。灯泡也一样，瓦数越低越发红，越高则 越发白。 二、色彩的空间感 在平面上如想获得立方体的、有深度的空间感，一方面可通过透视原理，用 对角线、重叠等方法来形成；另一方面也可运用色彩的冷暖、明暗、彩度以及面 积对比来充分体现。
造成色彩空间感觉的因素主要是色的前进和后退。 色彩中我们常把暖色称为前 进色，冷色称为后退色。其原因是暖色比冷色长波长，长波长的红光和短波长的 蓝光通过眼睛水晶体时的折射率不同，当蓝光在视网膜上成像时，红光就只能在 视网膜后成像。因此，为使红光在视网膜上成像，水晶体就要变厚一些，把焦距 缩短，使成像位置前移。这样，就使得相同距离内的红色感觉迫近，蓝色感觉远 去。从明度上看，亮色有前进感，暗色有后退感。在同等明度下，色彩的彩度越 高越往前，彩度越低越向后。 面积的大小也影响着空间感，大面积色向前，小面积色向后；大面积色包围下 的小面积色则向前推。作为形来讲，完整的形、单纯的形向前，分散的形、复杂 的形向后。 空间感在许多设计中就是体量感和层次感，其中有纯与不纯的层次，冷与暖的 层次，深、中、浅的层次，重叠和透叠的层次等。这种色的秩序、形的秩序本身 就具备空间效应。当形的层次和色的层次达到一致时，其空间效应是一致的。不 然，则会形成色彩的矛盾空间。 四、色彩的轻重感 色彩的轻重感主要与明度相关。明亮的色感到轻，如白、黄等高明度色；深暗 的色感到重，如黑、藏蓝、褐等低明度色。明度相同时，彩度高的比彩
度低的感 到轻。就色相来讲，冷色轻，暖色重。通常描述作品用到的“飘逸”、“柔美”、 “深沉”、“稳重”、“雕塑感”等修饰语，其中都含着色彩重量感的意义(当 然也包括形的意义)。 五、色彩的软硬感 色彩的软硬感主要取决于明度和彩度，与色相关系不大。明度较高，彩度又低 的色有柔软感，如粉彩色；明度低，彩度高的色有坚硬感；中性色系的绿和紫有 柔和感，因为绿色使人联想起草坪或草原，紫色使人联想到花卉。无彩色系中的 白和黑是坚固的，灰色是柔软的。从调性上看，明度的短调、灰色调、蓝色调比 较柔和，而明度的长调、红色调显得坚硬。
水粉画技法（ 学时） 第二章 水粉画技法（12学时）
第一节 色彩画的种类与使用工具
一、色彩画的种类 纵观古今，人类对于色彩的研究从未间断，而系统化、专门化的研究则源于 上世纪初德国包豪斯设计学院的设计色彩的教学课程。 人类对于色彩的表现更为 多种多样：远到原始社会的岩间壁画，近到现代的电脑绘画。根据表现技法及其 使用工具的不同，色彩画大致分为油画、丙烯画、水粉画、水彩画、色粉画等几
种。本书所讲授的是水粉画的表现技法。 二、使用工具 不同种类的绘画所使用的表现工具也不同，而且差别很大。例如：中国画的 绘画工具为毛笔、中国画颜料、宣纸等；油画为油画颜料、油画笔、油画布、油 画纸、油画刀、调色油、调色板等等；水彩画为水彩颜料、水彩笔、水彩纸、调 色盘等。下面着重介绍水粉画的使用工具。 笔：水粉画笔种类繁多。一般来讲，市面上常见到的方、扁的尼龙水粉笔、白色 的软毛水粉笔都可以很好的绘制水粉画，但是各有利弊，前者含水性稍差一些， 比较适用于厚画法。后者含水性较强，对于薄画法及厚画法都很适用，而且对于 形体的塑造、笔触的多样化表现较前者略胜一筹。水粉画笔的选择也要根据画者 的习惯及所刻画的对象来选定。 颜料：目前市场上见到的水粉颜料（也称广告色或者宣传色）的种类大致有四十 多种，但是通常来讲，选用其中的24色即可，分别为：白、柠檬黄、中黄、深黄、 土黄、桔黄、桔红、大红、深红、玫瑰红、土红、赭石、熟褐、粉绿、翠绿、中 绿、深绿、墨绿、橄榄绿、湖蓝、钴蓝、普蓝、群青、青莲。这些颜色足够可以 调配出变化万千的色彩， 当然， 有时特殊的需求需要运用特殊的色彩也未尝不可， 这要根据写生的对象而定。建议初学者尽量避免使用黑色画写生对象的最暗处， 运用普蓝混合其他的颜色可调配出具有不同色彩倾向的暗色。例如，加深红可调 出暖色倾向的黑
，加墨绿可调出具有绿色倾向的黑。 调色盒： 调色盒：现在市场上所见的塑料水粉调色盒一般分为盖盒连体及盖盒分开两种。 前者色槽较浅，容量较小，后者色槽较深，容量大。因水粉颜料容易干燥，就其 保鲜性能来讲，推荐使用后者。两者的盒盖都可作为调色盘来使用。 纸张： 纸张：水粉画的纸张选择比较随意，较厚的纸张即可。水粉纸、水彩纸、素描纸 都可用来绘制水粉画。水粉纸挂色性能好，而且令水粉画久之不易变色，但是作 为习画，建议使用素描纸，利于深入刻画、掌握扎实的基本功。
第二节 写生色彩中的基本问题
一、决定物体色彩关系的三个条件 写生色彩也叫条件色彩，是因为物体的色彩关系要由光源色、环境色、固有色 这三个条件决定。 物体的受光面的颜色受光源的颜色影响， 具有光源的色彩成分， 其强度与光源的色感成正比。物体的暗部尤其是反光部受环境反射光的影响，具 有环境颜色的成分，其强度与反射光的强度成正比。光源色、环境色在物体上体 现的程度还与物体自身的质地有关， 表面光滑浅色的物体环境色与光源色都较明 显，反之粗糙灰暗的物体就弱。亮面与暗面之间的部分是固有色，这部分是过暗
颜色，多数情况比较饱和，体现物体常规概念下的颜色倾向。明暗交接线的颜色 是物体固有色变暗变冷，投影的颜色是投影所附着的物体的固有色变暗变冷。 比如： 红色变暗变冷应为紫色， 黄色变暗变冷应为黄绿灰色， 兰色应为深兰紫色， 绿色则为青绿紫味。要使冷色变暗变冷就调入暖色，若使暖色变暗变冷则加入冷 色。研究一下色环就能了解这些道理。 二、画面的节奏 节奏一般规律。艺术作品如果没有节奏就成了“死水一潭”，节奏混乱无序就成 了“嗡嗡”乱飞的“一窝蜂”。在安排时应遵循这样的排列关系： 明度上：黑—白—黑—白，总是黑块挨白块，同时各黑白色块又不雷同，能分 出明确的层次。纯度上：纯—灰—纯—灰；色性上：冷—暖—冷—暖 各色块要冷暖纯灰间叉开，以达到互相衬托，互相对比，使矛盾双方的“色价” 都得到提高。 色相上 肌理上 每个笔触的颜色都尽量避免雷同。 笔触繁杂的色块与笔触概括的色块交替出现，互相衬托。
还要遵循“你中有我、我中有你”的原则。即大的亮块中要有相对暗一点的笔触 间错在其中，反之亦然；大的纯块中要有相对灰点的笔触间叉出现，反之亦然； 大的暖色块中要有相对冷的笔触相间，反之亦然。 在肌理方面也要讲究节奏。 大笔触与小笔触要间叉出现， 用笔的方向要有变化， 用笔丰富的色块与与用笔简练的色块互相
衬托，如果主体物的变化较多，其周围 的色块就要相对概括一点；亮面丰富了，则暗面就要概括。反过来也成立。如果 要某块色突出醒目就加强它自身的亮暗两个面及它与周围色块之间的明度、纯 度、冷暖、色相、肌理等各方面的对比，如果想减少某色块的个性，就适当削弱 各项对比。 三、色调的营造 形成优美的色调是色彩画的最高境界。“色调”是从音乐里借鉴来的，它是指 各个色块按一定关系组织到一起后所形成的一种具有共同倾向的氛围或意境。 如 果色彩画没有一个统一的调子，则不能称其为色彩画，只能说是用各种颜色罗列 而弄花梢了的纸或布。“色彩”与“颜色”不同，只有把各种颜色按照“既对比又协 调”的关系组织到一起形成了特定的色调以后，才能将这所有颜色的总体称之为 色彩。如同音乐有各种调子一样，色彩画根据色彩四个要素也分成不同的调子。 依据色相分，可以分成红、黄、兰、绿、紫…调。画面中某一种颜色占的面积大， 就以它的色相定为某调。依据明度分，如果画面中大面积都为明度高的颜色，则 此画为亮调，反之则为暗调。如果画面以纯色为主就叫艳调，以灰色为主就叫灰 调。依据冷暖分，冷色面积大就是冷调，暖色面积大就是暖调，冷暖面积相近就 是对比调。以上区分只是单一从一个方面为画定调，不能全面反映作品的色调面
貌。 营造色调要努力解决几个问题： 1、 是亮调中的暗色块 2、 是暗调中的亮色块 3、 是艳调中的灰色块 4、 是灰调中的纯色块 5、 是暖调中的冷色块 6、 是冷调中的暖色块 四、空间的建立 建立空间是色彩写生的重要任务。 真实的空间感也是欣赏者审美体验的重要内 容。要在二维平面上创造三维的空间幻觉，就必须遵循正确的方法。从局部看， 同一色块一般采用“近暖远冷、近纯远灰、近亮远暗、近实远虚” 的方法，从整 体看，一般采用“近处四个要素对比强，远处四个要素对比弱”的方法来处理。因 此，一片草地近处用黄绿表现，越往远就应该越向中绿、翠绿、青绿直至紫、兰 转变， 才能表现出它的纵深感。 一块桌面的颜色也要从前往后渐冷、 渐灰、 渐小、 渐虚。当然这只是一般规律，特殊情况如：近处画冷、暗、灰、虚，远处画暖、 亮、纯、实，也能营造出特定的空间感觉来。 以上是写生色彩的基本原理，具有不同学养与情感的画家对此有不同的理 解， 创造出很多个人化的处理色彩的方式， 才使艺术的白花园色彩分呈绚烂多姿。
第三节 绘画语言元素
一、色彩肌理 1 、 对比、变化的表现 对比变化是指把不同大小形状的肌理单元在同一画
面空间内 , 进行不同方向 的、不同粗 细的、不同疏密虚实的有组织的安排。 肌理形象要有区别有变化有对比才会使画面有生气， 才会充分体现出肌理美的特 性。如：一片颗粒状的肌理平均罗列是较为呆板的，若把它们以疏密搭配，深浅 搭配进行有规律的变化则会表现出节奏的变化美。再如背景上的笔触或肌理，如 果都是同一方向、同一大小则显得呆板，应该大小有致、参差错落才能表现出生 动和自然。 2 、 和谐统一的处理 用和谐统一的色彩肌理去创造特定的主调 , 帮助表达主题是肌理表现的最终 目的。过于和谐统一虽具备秩序感，但又会显得呆板平淡、单调和乏味。而过于 对比变化则又显得零乱、破碎和繁琐。因此，和谐统一与对比变化是对立的两个
面，两者之间应掌握一个合适的度量关系，在画面上即不因变化而散乱无序，也 不因和谐统一而平淡无奇。理想的肌理画面效果应是：和谐——对比，变化—— 统一。 二、绘画中肌理的表现形式 绘画的内容包罗万象，形式多种多样，因此，绘画中肌理的表现形式也就纷繁 复杂，概括起来基本表现为以下四种形式。 1、 具象肌理 2、 意象肌理 3、 抽象肌理 4、 物象肌理 三、绘画中肌理表现的可能性 绘画肌理表现的可能性来自于作者对画面整体的准确把握以及对表现手段和 材料的创造性选择和运用。 真实地表现特定状态下物象形象的质感是绘画的主要任务之一。 而物体的特殊 质感常常呈现为一定的表面视觉形态，如历经岁月侵蚀的木头、充满生活痕迹的 墙面、锈迹斑斑的金属等无不如此。在绘画中，运用肌理语言将物象表面呈现的 视觉形态转化为画面视觉效果， 对于塑造真实可信的画面形象无疑是非常有效的 途径之一。 谈到肌理，经常离不开材料， 借用不同材料所显示的不同肌理效果可以很好 地强化画面的表现力。材料本身的质感、形态、色彩等通过肌理的形式呈现在画 面上，可以变为某种语汇作用于观众，它们不需要去表现什么具体的形象，如果 处理得当，仅自身呈现出的某些特质便足以传达画面营造的氛围。 我们观察肌理，有助于形态的认识、理解、表现与再创造，有助于深刻地认识 形式语言的意义与作用。肌理概念，作为一种对自然物象观察方法的定位，将对 物象的基质认识发生了强化作用，它诱惑人们去用视觉或用心去体验、去触摸， 物象与视觉产生亲近感和视觉上的快感。
第四节干画法练习
水粉画根据颜色的使用分为单色画 （运用单色表现写生的静物及风景的明暗关 系）及彩色画两种：根据颜料的使用程度及画面效果大致分为厚画法、薄画法及
厚薄结合法三种画法（也称干画法、湿画法、干湿结合法） 。下面着重介绍这三 种画法。 厚画法也称干画法。用此法作画，画笔的笔头颜料含水量要少，甚至没有。画 出的效果笔触一般呈干枯状，易表现出笔触的走势，所以能较为容易的刻画出写
生对象的外形，画风浓重，酷似油画。一般来讲，棱角分明、颜色对比鲜明的静 物对象较适合厚画法。水粉颜料的覆盖力虽然较强，但也存在“返色”现象，尤其 是白色向上“返”的现象较其他颜色严重。因此，写生时一般要注意先深后浅，由 整体到局部，逐渐深入，最后刻画受光面、高明度的颜色部分及高光。因此画法 画出的作品笔触清晰有力，所以要求下笔时力求准确，尽量每一笔都要画到位， 笔触的走势和方向尽量避免雷同， 时刻注意每一笔颜色的色彩关系。 要注意整体， 不能为了表现所谓的“帅气的笔触”而破坏了画面的整体感，使画面过于琐碎。
第五节 湿画法练习
薄画法也称湿画法。此画法的笔头颜料的含水量大，用色相对较少。此画法在 水粉的各种画法中效果接近水彩画。此画法较之厚画法在表现上有一定的难度， 因水粉颜料同水彩颜料相比颗粒较大，所以不适宜重复涂抹渲染多次，以致画面 变浑变灰，形体粘连不清。这就要求作者对形体的表现有更高的把握，尽量一气 呵成，避免拖泥带水，影响画面效果。薄画法如画好，则画面效果顺畅淋漓，韵 味含蓄，水与颜料与纸张的润染渗透结合能够产生一种自然、出乎意料的效果。 此画法适用于背景的大面积铺色渲染，能够较强烈的表现出深远的空间感。
第六节 干湿结合法练习
厚薄结合法属于干湿结合法。此画法一般来讲最好用薄画法铺大色，完成背景 部分及需要晕染的静物，在半干半湿时运用干画法刻画写生对象的细部，一层层 绘制，在衬布及静物的转折处润然衔接，最后点画高光部分。此画法的整体效果 层次分明、空间感强烈，富有节奏韵律变化，能够很好的准确表现写生对象。 无论画法画风怎样改变， 技法的最终目的都是为了更加准确生动地表现写生对 象， 技法的表现应由描绘的内容而定， 只有目标明确， 才能更好的把握整体感觉， 将所要表达的写生对象表现得淋漓尽致。
水粉静物写生（36学时 学时） 第三章 水粉静物写生（36学时）
第一节 观察与表现
摆在初学者面前头等重要的大事是培养正确的观察方法，在作画之前，不要忙 于下笔，先将静物之间的各种关系进行整体观察和分析，而整体观察应始终贯穿 在整个作画过程之中，要从色彩诸因素的相互联系中观察色彩。从相互比较中找 出色
彩变化关系，在变化中找出主调色彩，要敏锐地捕捉色彩总的倾向，确定基 调， 然后再进一步分析研究局部的色彩关系。 但又不能陷入局部孤立地观察色彩，
还要回到整体以观察色彩。
第二节 构图与处理方法
构图同素描一样，画水粉画之前也需要构图，并遵循同样的“宁上勿下，宁偏 勿正”的法则，当然，这也并非定律，构图是需要根据所画静物的角度、多少、 大小等多方面的因素综合考虑而设定的。 构图时可选用铅笔勾画，也可以在颜料中选取一种颜色进行单色勾勒，要根据 所写生的静物的整体色调来选用线的颜色，一般来讲，冷色调的静物可沾取少许 群青，暖色调的组合可选用熟褐。注意不要选用太浓重的颜色构图，因为水粉的 覆盖力虽然较强， 但是在高明度、 水粉颜料较薄的地方还是易出现“返色”现象。 构图在整个写生之中起着举足轻重的左右， 构图的好坏直接决定着整幅水粉作品 的后期绘制并影响着最终效果。 点 在水粉画刚开始的构图阶段，点只起到了定位的作用。起稿时一般先用较为随 意的点来确定画面整体构图的最高、最低、最左、最右点，然后再确定出静物组 合的每一部分范围，接着再确定每一个静物的大致位置。 线 此处的线指的是静物的轮廓线，根据前面的“点”所确定的方位、形状范围来 连接线，线不要太重太粗，一个轮廓可勾画出多条线来加以调整至较为准确，运 笔时同样要放松，不要太过于苛求准确性，因为水粉的覆盖力很强，最初确定的 形体可以在以后的绘画过程中进行小范围的调整修改。在完成轮廓的勾画后，可 以再标示出每个静物的明暗分界线。 要注意的是， 线不能画“死”， 要画“活”， 并且要根据距离、空间及形体的关系做到“近实远虚”。 面 “线”是由“点”连接而成，“面”由“线”连接而成，“面”的拼合则组成 了“体”，因此所画静物体积感的表现都是由面来呈现的。连完线后，要仔细分 析它们所呈现的各个面的透视关系是否准确到位，调整后再进行下一步的绘制。
第三节 写生的方法步骤
一、勾画明暗 先用淡淡的单色勾画出主体的灰面和暗面， 然后逐步深入到每个静物的明暗交 界线、 灰面、 暗面及投影。 虽然是最初标示性的上色， 没有色调冷暖关系的变化， 但是也要注意根据整体静物组合的色调来选择画单色明暗的关系，不能平涂、草
草了事，要画出写生对象的“素描”关系。 二、铺大色 接下来就进入到了具体色彩关系的环节了。 铺大色是指在画纸上先大致画出静 物组合的整体色调关系。铺大色根据水粉的特性也要先从暗部着手，然后逐
步过 渡到灰面及亮面的色彩。因只是作为底色，所以不用过于苛求笔触，但是也不能 平涂， 以免影响以后写生时的心情和感觉。 铺大色的时候要注意冷暖色调的倾向， 一般来讲，在室内自然光的状态下，直接受光的平台及上面摆放的静物受光面颜 色偏冷，垂直面的背景及静物的暗面颜色偏暖；在暖黄色的灯光照射下，直接受 光的水平平台及静物受光面颜色偏暖，垂直面的背景及静物暗面颜色偏冷，与室 内自然光色调倾向正好相反。 如果运用厚薄相结合的方法写生，最好先运用薄画法渲染环境，乃至于整体画面 的色彩关系，然后再用水量的逐渐减少过渡到主体静物及其细节部分。 三、深入 深入也要从最暗部开始，然后逐渐过渡到亮面。在开始的时候尽量少加白，甚 至避免加白，只有这样，在以后的逐步上色时画面才不会出现“返白”现象，变 “灰”变“粉” 。先薄后厚：刚开始时最好画的薄一些，然后一点点加厚，这 样才会使画面具有层次感、色彩丰富。另外，根据水粉颜料如浓度太高，干后易 干裂的特性来讲， 也应从薄开始， 逐步加厚。 先环境后主体， 或者先主体后环境： 但是由于环境色的相互辉映，所以要注意不要把两者孤立化，注意衔接部分的色 彩关系与颜色倾向。 要时刻注意调整好各个物体之间的关系，主体静物、离得近的物体要相对仔细 刻画，然后逐渐向后推、变虚，最里面、最边缘、占据整体面积最小的物体可以 几笔概括，甚至一笔两笔也可，这是因为“近实远虚”的原理。又由于物体是由 一个个的小“面”过渡、衔接、组合而成，因此物体的边缘不要画得太实，特别 是瓶罐之类的圆、弧状的物体边缘，这样物体的体积感和空间感才会更强烈。 注意环境色的相互渗透渲染，衬布的固有色作用在静物上，静物的固有色也作用 在衬布上，两者互相映射，使得整个画面关系密切，浑然一体。 四、调整完成 调整阶段是水粉写生的最后结束阶段，在这期间，作者可以对整张水粉画作品 不准确的地方做些调整修改，最后点加高光。要注意的是，高光并不是简简单单 的白点，高光中也包括环境色、光源色、固有色，它也有一定的色调倾向。例如， 室内自然光中静物的高光部分含有少量的青、蓝色，色调偏冷，而暖黄色灯光下 的静物高光部分正好相反。
第四节 色彩关系及其变化规律
我们都知道， 自然界任何物体都存在于一定的空间之内， 相互联系相互制约。 色彩也是如此，任何有色物体也都存在于一定的空间之内，它们的色彩也必然与 周围邻接的物体相互影响相互制约，从而形成一定的关系，这就是色
彩关系。它 的变化规律就是固有色与条件色的对立统一规律。如在我们的静物写生中，常可 看到这样的现象， 被描绘出来的苹果， 由于过多地注重条件色对其固有色的影响， 使本来颜色很鲜艳的苹果，画出来后给人的感觉很脏很烂。还有在描绘物体时只 注意了其固有色，忽视了条件色对它的影响，给人的感觉好像此物体不是放在这 个特定环境中的物体。以上两例所描绘出来的物体都给人以不典型、不生动的感 觉，原因多在于缺少用色彩关系及变化规律的原理去理解和分析对象的色彩。 因此，理解和掌握色彩关系及其变化规律是至关重要的。它能使我们观察色 彩的能力得到提高，表现出来的色彩也就会真切，同时也会使我们在色彩写生和 创作中占有主动权，免于被动地模仿对象的颜色，而是按照客观对象在一定的条 件下所形成的色彩关系进行描绘，也就是我们常说的画画是画关系，而不是画东 西。在静物写生中还应引起我们注意的是有些质感特殊的物体，如瓷器、金属制 品，它们对光源色及环境色的反射能力很强，它们所反映出来的光源色和环境色 有时与被反映的物体的颜色几乎没有什么差别。还有一些如陶制品、木制品类的 物体，它们对光源色及环境色的反射敏感程度很弱，有时很难辨出其受光源色及 环境色的影响。这就需要我们对反射能力极强的物体要找出其固有色的因素，反 射光色能力弱的物体寻找出其光源色及环境色的成分。总之，要求我们对待具体 问题进行具体分析，避免只靠感觉作画。这里需要说明的是，只靠感觉作画有时 也可能画得很好，但只限于写生，离开了具体对象你将束手无策。此外，单凭感 觉作画常不能排除不必要的光源色及环境色对物体的影响，画面常出现色彩凌 乱、光线不统一的感觉，因此，单靠感觉作画对我们来说是不可取的。但是，感 觉又是非常重要的，因为我们看到的客观对象所反映出来的色彩是十分复杂的， 我们不可能像计算机那样准确测算出其固有色与条件色之间相互影响的程度， 只 能靠我们的感觉去判断。因此，这就需要我们努力锻炼并培养自己准确判断这种 色彩相互影响程度的能力。需要说明的是，这种感觉是加进了理性的感觉，也是 从感性认识到理性认识再到感性认识的过程。
第五节 色彩的空间透视
色彩的透视实际上就是指空间色， 这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规 律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同样大小 的东西，靠近我们的则显得高大。距离我们远的，则感觉矮些，这是近大远小、
近高远低、近宽远窄的形
体透视规律所造成的。色彩也有透视变化规律，如近的 暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。尤其是画风景写生，因为空间距离深远开 阔，这种色彩透视变化的规律格外突出。而画静物空间小，色彩的透视变化程度 也相应的弱一些。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化，而且 色彩关系也随之逐渐减弱，这就是空间透视变化的基本规律。如果违背规律，硬 是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈，那么它就毫不客气地从远处跑到近处， 从后边跑到前边，而失去了基本的空间透视效果，画面也由深远而化为平板。 色彩空间透视原因有两个， 一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形 象和色彩特征，超越了这个限度，也就逐渐变得模糊不清，这是人的客观因素所 决定的。二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问，其中有许多灰尘、水 蒸气、烟雾和空气分子等，肉眼看去它似乎是透明的空间，其实并非如此。当我 们明白了这个空间变化规律后，就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。
色彩的归纳表现（学时： 学时） 第四章 色彩的归纳表现（学时：4学时）
第一节 色彩表现方法 水粉画颜色有较强覆盖能力，但也不能毫无顾及地随便乱涂，它有自己一定的 着色方法和步骤。从着色顺序方面有如下几种： 1、从整体到局部 水粉画是色彩画的一种，它同水彩、油画一样，都是从画大色块入手。整体 着眼和从大体入手是我们的作画原则，大色块和大片色，对画面色调起决定性作 用，应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系，然后再进行局部的塑造和细节 刻划。 2、从深重色到明亮色 明亮色多是厚涂，一遍遍薄涂亮不起来。先画深重色，容易被明亮色覆盖； 相反，一般是先画面积较大的深重色（包括暗部和明部和重色） ，予以确定画面 色彩的骨架。逐步向中间色和明亮色推移。 3、从薄涂到厚画 薄涂即用水稀释颜料， 如同画水彩画， 根据总的色彩感觉， 迅速地薄涂一遍， 造成画面整体的色彩环境，尔后逐渐加厚，深入表现。薄涂比较正确的地方要善 于保留，使画面色彩有厚有薄，以增加色彩有层次和厚重的效果。 水粉画颜料不象油画、丙烯颜料附着力强，可随意画厚。水粉画的厚涂要厚 的适当，过厚容易龟裂脱落，所以较厚而不准的颜色应洗掉再画。 第二节 用笔方法 作画时画笔上所蘸各色，在画纸上所产生笔痕纹理称笔触。用笔是塑造形体、 表现质感创造色彩气氛。传达作者感情的基本手段。用笔方法要根据所描绘对象 的实际需求出发，以不同的质感，不同的结构，不同的色彩关系，
及作者的感受 采用轻、重、去、短等方法不可千篇一律，归纳为以下几种。
1、刷：用笔在画面上来回走动，宜画大面积色块，笔触呈片块状。运笔快，色 较薄（如图） 2、摆：用扁笔准确稳当地一笔一笔摆上去，笔触明显，运笔慢、色较厚。 3、擦：挤干笔中水份，含色少而厚，用笔侧锋轻擦画面，颜色薄薄浮在纸上， 露出底纹或底色。 4、扫：用笔头快速而过，运笔要轻不宜重，奔放豪爽。 5、点：用笔尖端着纸，点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点。点时要 注意大小疏密变化。 6、勾：用笔将物象的外形轮廓有虚有实的勾划出来。勾要有轻重、粗细、虚实、 刚柔变化，可直接表现出物象的形体结构，如画小树枝，小草等。 7、洗：表现一些特殊效果，如画远景雨景，可先画出底色，待半干后干后，用 干笔含少量水轻轻擦洗。可画出朦胧的雾状或虚无缥缈之感。 8、刮：用笔杆或小刀在画过的重色块上刮出白线或白点，表现深色上的树枝、 杂草及物体的高光等。 教学重点： 教学重点： 1、水粉画技法 水粉画技法 2、水粉静物写生 水粉静物写生 3、色彩的归纳表现 色彩的归纳表现 教学难点： 教学难点： 1、水粉静物写生 、 2、色彩的归纳表现 、 作业： 作业： 1、 简单静物组合写生 、 2、 色彩冷暖的表现写生 、 3、 色彩的质感表现写生 、 色彩的质感表现写生 4、 色彩的空间表现写生 、 教学方法： 教学方法： 1、理论教学与实践相结合 2、多媒体 CAI 课件直观教学 教研室审批意见： 教研室审批意见：
主任： 主任：
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