中国第一部完整意义上的民族歌剧《白毛女》从1945年在延安和广大解放区嘹亮唱响，至今已经70年了。70年来，我们生活的这颗星球发生了无数惊天动地的深刻变化。尤其是迈入21世纪的前后20年，我们更是进入了一个充满不确定因素的世界，当年《白毛女》诞生的那个时代已经不复存在。在一个全新的文化语境中，复排巡演歌剧《白毛女》以纪念她诞生70周年，我曾有过一丝隐隐的担忧――一个“土得掉渣”的文艺作品，还能激起当下观众的情感波涛、激发曾经有过的审美共鸣吗？现在新版《白毛女》巡演已经结束，该剧所到之处，几乎座无虚席也无人“抽签”退堂。从王昆、郭兰英、彭丽媛到雷佳，“白毛女”四代相继，魅力不减。我在上海大剧院里欣赏着《北风吹》，而长春的不少观众还在冰天雪地里寻觅等待着一张《白毛女》戏票。一曲《北风吹》响起，唤起了多少中老年人的回忆，同样捕获了年轻观众的心。可见，这部经典之作艺术魅力的覆盖是全方位的，艺术魅力的穿透是超越时代的。
《白毛女》是中国民族歌剧的奠基之作，诚如郭沫若所评价的那样，这是一种全新的文艺形态，是从新的种子――人民的情绪中迸发、生长起来的；也如茅盾所说，是一种新的“人民文艺”，它开启了中国民族歌剧的航程。《白毛女》也是中国民族歌剧的经典之作，从音乐形象的构建、歌剧结构的营造、音乐素材的选取处理，到题材的发现、叙事的方式，都有着对后来中国歌剧创作的导向价值。同时，《白毛女》更是中国歌剧的永恒之作，它以超越自己时代的存在，焕发着不可替代的长久的艺术光彩。
坐在剧场中我在想，离开剧场后我依然在想，《白毛女》的艺术力量究竟何在？
经过不断聚焦，我发现了其背后蕴藏的最简单的艺术道理――泥土质朴的魅力是永恒的：是人民的泥土滋养了艺术，是人民精神需求的泥土源源不断地输送着艺术生长存活的养分。可以说，歌剧《白毛女》通体上下散发着泥土才有的芳香。如喜儿唱的“他们害了爹爹又害我，烂了骨头我也记住冤仇”，就是那田野里带着尖刺的野蒺藜；又如黄世仁唱的“我家自有粮满仓，哪管穷人饿肚肠”，活脱脱的不加修饰的压迫者口气。全剧大量民歌句式的唱词，令大地的气息扑面而来。新版《白毛女》最大限度地保留了原作人物、情感、心理、个性、命运在音乐及表演中折射出的这种质朴的力量，而所作的修改加工也是为了更加有力地增持这种力量。
《白毛女》的剧本叙事是质朴的。它的题材来自当年华北大地流传的富有传奇色彩的“白毛仙姑”的传说。传奇性，正是中国戏曲传统审美的核心所在，也是最为中国广大人民群众所接受的审美方式。白毛女从人到“鬼”，再由“鬼”到人，歌剧赋予了全剧巨大的悬念和命运落差。在叙事上，它故事完整、情节流畅，既层次分明又一气呵成。就第一幕看，年三十杨白劳躲账的挣扎，喜儿扎红头绳的喜悦欢欣，杨白劳被逼按手印、喝盐卤悲惨自尽，戏剧矛盾明确集中，情绪变化幅度巨大，但歌剧行进节奏井然有序，明白如话。这种叙事方式带有鲜明的来自中国民间的评话说书重故事、在故事中展开人物个性命运的特点。它和坐在台下的观众形成了王国维所推崇的“不隔”的艺术接受境界，用我们所熟悉的叙事方式讲我们听说过的熟悉的故事。因而故事的存在、讲述方式，和观众是浑然一体、水乳交融的。赵老汉、王二婶和喜儿一家相濡以沫的底层人民抱团取暖，喜儿和父亲年三十晚上相依为命的短暂欢乐，尤其是喜儿伏在父亲膝上扎红头绳的细节，最质朴最生活，也充满了人性的温暖和感人肺腑的力量。
《白毛女》的音乐是质朴的。它音乐的基本构架坐落在北方戏曲“三梆（陕西梆子、山西梆子、河北梆子）一落（莲花落）”的基座上，高亢之中夹着悲凉悲愤。主奏乐器板胡有着浓重的民族民间色彩，在完整编制的交响乐队的烘托下，以自己独特的音色揭示了人物或喜悦或悲愤或仇恨或反抗或欢欣的复杂多变的内心情感。值得关注的是，音乐织体和音色丰富了，但原有的与北方戏曲息息相关的质朴的音乐本色被原汁原味地保留了下来，这也是难得的“移步不换形”吧。而全剧中脍炙人口的喜儿的《北风吹》、杨白劳的《十里风雪》和喜儿在黄家的音乐段落，都来自民间音乐，脱胎于在中国北方大地老百姓口口相传的民歌民谣。那些逐渐被淹没在时代川流中、渐渐被遗忘被疏远的曲调，经过歌剧《白毛女》的演绎，其出自民间的那种动听、优美、入耳、朴素、易唱的特色，再度被激活，焕发出了强大而亲切的生命活力。
借由河北民歌《青阳传》轻灵活泼的曲调谱写的一曲《北风吹》，将贫苦农家姑娘喜儿年三十晚上期盼父亲的牵挂、扎上红头绳时欢欣雀跃，她的天真烂漫，抒写得淋漓尽致。杨白劳那曲沉重浑厚的《十里风雪>则取自民歌《捡麦根》。另外，控诉后娘欺压孤女凄苦婉转的河北小曲《小白菜》曲调在剧中反复咏叹丰富感人，一点不显单调，展现了中国民歌塑造人物音乐形象的巨大空间和可能性。而这一旋律所用的手法，不是我们常见的将旋律割裂片段化发展的旋法，而是民族音乐最常见的“加花”的处理手法，既丰富了曲调的变化和对性格情景的适应，又尽最大可能地保持了曲调的完整性和朗朗上口的歌唱性。
中国的民族音乐是一片浩瀚的大海，一片未曾好好开垦的莽原，不是唱来唱去只有一首《茉莉花》。当年朱践耳先生到西南边陲采风，曾为民间多样的音乐素材惊叹不已。中国民族音乐的音乐家、文艺家和知识精英，在放眼世界的同时，完全有理由，反身重回民间，从民间底层的丰厚土壤里，汲取音乐和文化的养料。这事，王洛宾做过，《白毛女》和延安的艺术家做过，我们还可以在一个更为开阔的时代里接着做、继续做。《白毛女》在借鉴西洋歌剧的方法时学习了对其有益的部分，如音乐动机主题的确立，主题在各种调性上各种环境中的变化、展开，西洋交响乐队和声、对唱、合唱的运用，但它始终没有离开自己的土地和文化背景，将民族音乐有机地置入板腔体的曲式结构中。例如鼓板的运用不仅是色彩性的节奏型的，也渲染了人物特定时刻的情绪变化；而在西洋歌剧中区的咏叹调和宣叙调的严格区分，在《白毛女》中被融为一体，如独唱《漫天风雪》《北风吹》、对唱《扎红头绳》都是叙事的宣叙和抒情的咏叹彼此浑成的。
中国第一部完整意义上的民族歌剧《白毛女》从1945年在延安和广大解放区嘹亮唱响，至今已经70年了。70年来，我们生活的这颗星球发生了无数惊天动地的深刻变化。尤其是迈入21世纪的前后20年，我们更是进入了一个充满不确定因素的世界，当年《白毛女》诞生的那个时代已经不复存在。在一个全新的文化语境中，复排巡演歌剧《白毛女》以纪念她诞生70周年，我曾有过一丝隐隐的担忧――一个“土得掉渣”的文艺作品，还能激起当下观众的情感波涛、激发曾经有过的审美共鸣吗？现在新版《白毛女》巡演已经结束，该剧所到之处，几乎座无虚席也无人“抽签”退堂。从王昆、郭兰英、彭丽媛到雷佳，“白毛女”四代相继，魅力不减。我在上海大剧院里欣赏着《北风吹》，而长春的不少观众还在冰天雪地里寻觅等待着一张《白毛女》戏票。一曲《北风吹》响起，唤起了多少中老年人的回忆，同样捕获了年轻观众的心。可见，这部经典之作艺术魅力的覆盖是全方位的，艺术魅力的穿透是超越时代的。
《白毛女》是中国民族歌剧的奠基之作，诚如郭沫若所评价的那样，这是一种全新的文艺形态，是从新的种子――人民的情绪中迸发、生长起来的；也如茅盾所说，是一种新的“人民文艺”，它开启了中国民族歌剧的航程。《白毛女》也是中国民族歌剧的经典之作，从音乐形象的构建、歌剧结构的营造、音乐素材的选取处理，到题材的发现、叙事的方式，都有着对后来中国歌剧创作的导向价值。同时，《白毛女》更是中国歌剧的永恒之作，它以超越自己时代的存在，焕发着不可替代的长久的艺术光彩。
坐在剧场中我在想，离开剧场后我依然在想，《白毛女》的艺术力量究竟何在？
经过不断聚焦，我发现了其背后蕴藏的最简单的艺术道理――泥土质朴的魅力是永恒的：是人民的泥土滋养了艺术，是人民精神需求的泥土源源不断地输送着艺术生长存活的养分。可以说，歌剧《白毛女》通体上下散发着泥土才有的芳香。如喜儿唱的“他们害了爹爹又害我，烂了骨头我也记住冤仇”，就是那田野里带着尖刺的野蒺藜；又如黄世仁唱的“我家自有粮满仓，哪管穷人饿肚肠”，活脱脱的不加修饰的压迫者口气。全剧大量民歌句式的唱词，令大地的气息扑面而来。新版《白毛女》最大限度地保留了原作人物、情感、心理、个性、命运在音乐及表演中折射出的这种质朴的力量，而所作的修改加工也是为了更加有力地增持这种力量。
《白毛女》的剧本叙事是质朴的。它的题材来自当年华北大地流传的富有传奇色彩的“白毛仙姑”的传说。传奇性，正是中国戏曲传统审美的核心所在，也是最为中国广大人民群众所接受的审美方式。白毛女从人到“鬼”，再由“鬼”到人，歌剧赋予了全剧巨大的悬念和命运落差。在叙事上，它故事完整、情节流畅，既层次分明又一气呵成。就第一幕看，年三十杨白劳躲账的挣扎，喜儿扎红头绳的喜悦欢欣，杨白劳被逼按手印、喝盐卤悲惨自尽，戏剧矛盾明确集中，情绪变化幅度巨大，但歌剧行进节奏井然有序，明白如话。这种叙事方式带有鲜明的来自中国民间的评话说书重故事、在故事中展开人物个性命运的特点。它和坐在台下的观众形成了王国维所推崇的“不隔”的艺术接受境界，用我们所熟悉的叙事方式讲我们听说过的熟悉的故事。因而故事的存在、讲述方式，和观众是浑然一体、水乳交融的。赵老汉、王二婶和喜儿一家相濡以沫的底层人民抱团取暖，喜儿和父亲年三十晚上相依为命的短暂欢乐，尤其是喜儿伏在父亲膝上扎红头绳的细节，最质朴最生活，也充满了人性的温暖和感人肺腑的力量。
《白毛女》的音乐是质朴的。它音乐的基本构架坐落在北方戏曲“三梆（陕西梆子、山西梆子、河北梆子）一落（莲花落）”的基座上，高亢之中夹着悲凉悲愤。主奏乐器板胡有着浓重的民族民间色彩，在完整编制的交响乐队的烘托下，以自己独特的音色揭示了人物或喜悦或悲愤或仇恨或反抗或欢欣的复杂多变的内心情感。值得关注的是，音乐织体和音色丰富了，但原有的与北方戏曲息息相关的质朴的音乐本色被原汁原味地保留了下来，这也是难得的“移步不换形”吧。而全剧中脍炙人口的喜儿的《北风吹》、杨白劳的《十里风雪》和喜儿在黄家的音乐段落，都来自民间音乐，脱胎于在中国北方大地老百姓口口相传的民歌民谣。那些逐渐被淹没在时代川流中、渐渐被遗忘被疏远的曲调，经过歌剧《白毛女》的演绎，其出自民间的那种动听、优美、入耳、朴素、易唱的特色，再度被激活，焕发出了强大而亲切的生命活力。
借由河北民歌《青阳传》轻灵活泼的曲调谱写的一曲《北风吹》，将贫苦农家姑娘喜儿年三十晚上期盼父亲的牵挂、扎上红头绳时欢欣雀跃，她的天真烂漫，抒写得淋漓尽致。杨白劳那曲沉重浑厚的《十里风雪>则取自民歌《捡麦根》。另外，控诉后娘欺压孤女凄苦婉转的河北小曲《小白菜》曲调在剧中反复咏叹丰富感人，一点不显单调，展现了中国民歌塑造人物音乐形象的巨大空间和可能性。而这一旋律所用的手法，不是我们常见的将旋律割裂片段化发展的旋法，而是民族音乐最常见的“加花”的处理手法，既丰富了曲调的变化和对性格情景的适应，又尽最大可能地保持了曲调的完整性和朗朗上口的歌唱性。
中国的民族音乐是一片浩瀚的大海，一片未曾好好开垦的莽原，不是唱来唱去只有一首《茉莉花》。当年朱践耳先生到西南边陲采风，曾为民间多样的音乐素材惊叹不已。中国民族音乐的音乐家、文艺家和知识精英，在放眼世界的同时，完全有理由，反身重回民间，从民间底层的丰厚土壤里，汲取音乐和文化的养料。这事，王洛宾做过，《白毛女》和延安的艺术家做过，我们还可以在一个更为开阔的时代里接着做、继续做。《白毛女》在借鉴西洋歌剧的方法时学习了对其有益的部分，如音乐动机主题的确立，主题在各种调性上各种环境中的变化、展开，西洋交响乐队和声、对唱、合唱的运用，但它始终没有离开自己的土地和文化背景，将民族音乐有机地置入板腔体的曲式结构中。例如鼓板的运用不仅是色彩性的节奏型的，也渲染了人物特定时刻的情绪变化；而在西洋歌剧中区的咏叹调和宣叙调的严格区分，在《白毛女》中被融为一体，如独唱《漫天风雪》《北风吹》、对唱《扎红头绳》都是叙事的宣叙和抒情的咏叹彼此浑成的。