“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
《文心雕龙·定势》“势”之
现代研究综述
□
桓晓虹
《文心雕龙·定势》“势”摘要:摘要:对之的理解关系到对《文心雕龙》整个文本理论体
《文心雕龙·定势》系的全面而又合理的认识。20世纪以来对篇“势”的研究，总体说来，主要
:“势”;“势”;“势”;“势”本源考证内涵界定特征辨析与其他因素关系辨;定包含了七个方面
;“势”“定势”势原则与方法论和价值地位考察等。整个研究充分体现出中国古文论范畴、理
论的多义甚至模糊性。尚未被涉及或被忽略的方面，有待研究者再接再厉。
关键词:文心雕龙势现代研究综述
文献标识码:A文章编号:1243(2012)03－0091－06中图分类号:K825．6
“势”在《文心雕龙》全篇中出现40多次，仅在
《定势》中便有22次之多，对“势”的理解关系到对《文心雕龙》创作论乃至整个文本理论体系的全面而又深入的认识和理解。20世纪以来对《文心雕
“势”之的研究，在20世纪80年代之前尚处于龙》
80年代以后，初步阶段，对“势”的研究不断加强、深
入，除了继续有相关的译、注、校、释等出版，更有大量的专篇论文不断涌现。进入21世纪以来学术界“势”的认识不断走向全面深微。港澳台地区的对
“势”学者对也展开了一定的讨论，意见虽亦然无甚统一，但未如大陆的解读复杂丰富;西方有学者也注
“势”的重要性，但对“势”的理解却过于简意到中国
《定势篇》单而脱离的实际，如法国学者余莲在其著
《势:中国的效力观》作中即把文心之“势”理解为使文章产生效果的一种自然趋势，一种流畅不断的活［1］(PP64－69，115－119)力。
从方便学者对文心之“势”乃至《文心雕龙》的进一步研究，利于中外学术的更好交流的角度来看，《文心雕龙·定势》对之“势”现代研究的综述是有必要的。同时从尊重古代文论范畴、理论丰富多义
的特点出发，本文尽少对众家见解作优劣得失评价。
“势”一、本源考证
《文心雕龙·定势》对之“势”本源的考证，从字
源和话语(意义)源头两个方面展开。最早对“势”进行本源考证的是被公认为现代《文心雕龙》研究的奠基人黄侃，他在《文心雕龙札记》中通过文字训
“势”诂，把训为古代插在地上用来测日影的标杆“槷”，，然后通过“槷”通“艺”把“势”引申为法
［2］(P107)［3］(PP533－534)
、陈鸣度。此后的范文澜
［4］(PP71－75)树等多位学者亦非常赞同黄先生的认识。巩本栋在其论文中进一步完善了黄侃的观点，他认
本没有方法、技巧的含义，而先秦多借用为“势”
“埶”“势”，“埶”“藝”，表即由“种植”的本义引伸出
［5］(P96)
技巧方法之义。陈正俊在其论文中指出“势”
，源于“埶”与藝、艺同源，与“槷”应该也同源。
“埶”、“臬”“势”与不同源，由于种种原因混用、借用
［6］
“势”了。他认为源于艺，原始涵义是种植，后来演权力以及黄侃所说的趋向、标准的含化到盛力、
［7］义。
作者:桓晓虹，中国社会科学院文艺学专业博士研究生，主要研究方向:中国古代文论。邮编:102488
91
20123〈文心雕龙〉詹瑛在其《的“定势”论》中第一个
“势”《定势》对作了话语(意义)渊源的探析，提出的
［8］(P63)。用语和观点都来源于《孙子兵法》寇效信在
“势”《考工记》、《孙子兵认同黄侃、詹瑛所提出的与
法》的关系的同时，又基于《考工记》提出了与黄先
“势”《孙子兵生截然不同的的三种普通义，既肯定了
《文心雕龙·定势》“‘势’法》与二者在是一种自然而然的状态和趋势”上的一致性，又认为刘勰并没有照《孙子兵法》，《文心雕龙》和《孙子兵法》之“势”是搬
“刘勰在熔铸他的文学存在着截然的不同的;他指出
‘势’术语的时候，从前代的书法、绘画、音乐和文学之‘势’的概念中吸取了思想材料。其中，书法、音乐之
［9］
‘势’《文心雕龙》‘势’”与之有着直接的传承关系。
由此，寇效信的论文中汇集了学术界探讨文心“势”之本源的富有代表性的三条线索:以黄为代表《考工记》为源头、以詹瑛为代表的以《孙子兵的以法》为源头、以寇为代表的三源兼谈或只以书画乐论等作源头进行考辨。在其后的学术探讨中，有对詹
有在反对瑛所述存同论异或循其线索深入挖掘的，
黄、范之说的基础上另涉它路的，如冯春田则认为正是因为范文澜遵从了黄侃先生的训释把“势”解为“标准”，“止有体而无所谓势”导致范注中的错误认
、《管子》等来理解识，故冯春田另借《说文》
［10］
“势”。有在寇的基础上有所增益深入或者着重探“势”与书画论等的渊源的，比如罗宗强提出《韩讨
“势”《文心雕龙》非子》中的与只是有语义演变上的与文心势论关系直接的是书法理论中的势论联系，
［11］(PP351－352)
和《老子》中的自然之势;胡光波提出《周易》、，“汉魏时期书子书等等皆与文心之势无关画论对‘势’的引入，倒成为认识诗学之‘势’的契
［12］。机”陈汉萍则认为黄侃引“臬”说“势”未免过于迂曲，文心之“势”源于东汉以来的书论，而书论源
［13］［14］(PP63－84)
、于兵家之势。涂光社在《文心十论》
［15］
《因动成势》《尚书》、《周易》、、《论中从先秦诸子》、《吕氏春秋》衡及画论、书论等出发对“势”作了本源考辨。张皓更在其《中国美学范畴与传统文化》一书中提出文心之“势”应有所本，源于书法或《孙子兵法》都有一定道理，不必仅执一隅，他谈及《周》、《周礼·考工记》、《尚书》、、《论衡》、易诸子著作《汉书·艺文志》、《樊惠渠颂》蔡邕以及书画理论等
［16］(PP212－213)
“势”与文心之的渊源。
另外张晶较明确详细地从慎到、荀子到韩非子
［17］
“势”等的政治学思想出发讨论原有的理论含义。92
第环宁则参阅张岱年《中国古典哲学概念范畴要
，论》从哲学之“势”出发结合兵学、政治学、书画论
［18］(PP24－29)
“势”对渊源展开探究。庞光华认为书论中“势”的和文论中的“势”不可轻易断定谁先谁后谁
［19］
影响了谁，谁为本源尚需祥考。贡巧丽、王晓芳则
《吕氏春秋》“因势”集中论述了中论和刘勰的“天道
［20］
《文心雕龙》自然”观对势论的影响，她们通过对
“势”“症候”“症状”这一概念的分析所得出的之说，
《文心雕龙》启发我们去寻绎与古典医学的源缘。
“势”二、内涵界定
(一)标准、法度。此种说法最早由黄侃在札记
《周礼·考工记》，“槷”中根据将“势”训为“槷”又“艺”，“势”通从而把引申为法度。范文澜认同此看
:“势者，法，并指出标准也，审察题旨，知当用何种体”制作标准。郭绍虞在其《中国古典文学理论批评
史》上卷中亦持此说。此种界定在此后追随者甚多，不再一一列出。
(二)修辞。陈延杰在其《读文心雕龙》中将“势”笼统地解释为修辞方法;罗根泽在其《中国文学批评史》中认为“势”是修辞;2008年有硕士论文
［21］
“势”作为修辞范畴进行辨析。将
(三)气势。陆侃如、牟世金认为“势”是气势、
［22］(P52)
“势”局势，是作品的规格形式;杜黎均认为就是依据作品体裁的变化与需要所确定的奇正表现方
法以及由此而形成的气势风格;属写作方法方面的概念，包含表现方法与气势风格，两者是形成与被形
［23］(PP69－70)
成的关系。涂光社则认为刘勰谈“势”是特
“气”意回避了的。
(P125)［25］
(四)文体风格。王元化［24］、穆克宏认为“势”即体势、文体风格，王元化还认为体势指风格的客观因素。和王元化一样认为“势”指风格的客观因素的学者占多数。缪俊杰认为“势”在画论
“姿态”，中指但刘勰将它转变为文论中的风格的概
［26］(PP176－180)
指文章的风貌情调。王运熙、杨明认念，
［27］(PP465－467)
为指态势、作品风貌、风格、态势风格。王
《中古文论要义十讲》运熙在中说《定势》之“势”是文章体貌。陈书良认为势就是顺应某一体裁作品的
［28］(PP141－145)
规格要求和风格要求所表现的风格。张
［29］(P360)
长青指出势是态势，是文体风格。林奇说“势”不是法度、标准、姿态、体态、姿势、气势、趋向性、机动性、客观规律性等，是文体的风格基［30］(PP25－29)调。寇效信虽也认为指文体风格，但和以
“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
上他们的理解又有所不同，下文将有所涉及。
(五)姿态、体态、姿势、态势。刘永济批评了黄“法度”“势”、“体态”、“姿侃的说，把解释为“姿态”［31］(P113)。势”郭晋稀在《文心雕龙译注十八篇》中的《定势》一文中提出“势”即语言姿态。祖保泉认为“势”，指的是“文章的‘姿势’也就是风格的外在表”。“是在创作时，现由作家特定的思想感情转化为形式的过程中形成的，是作家发挥了创作的主观能动性而又适应了客观需要的结果;”即体成势的“势”“文章从内容转化为形式过程中的趋势和转指
。冯春田认为“势”化到相对稳定时的姿势”是不同
文体因成或按着其自身的和谐而形成的形式、态势，
［32］
是根据不同文体自身的特有的和谐而形成的。吴
“文势”“是指受作品体制规范建民指出刘勰所说的
制约、在表现作品内容时所体现出来的具有一定动
，态感的格局态势，是属于作品的形式范畴”但又受
，“势”作家的感情精神制约与风格有交叉重合处，
，“势”是作品自身所呈现出来的自然态势是独立的
［33］
概念。张晶也认为指态势、风貌。
(六)客观必然性。陈鸣树认为“势”“就是客观必然性，具体到文学创作的领域来讲，就是题材内容和主题概念(即表现意图)的内在规律，或者说，就
”是不同的题目本身所产生的一种才调。张少康认为
“势”是作品本身的客观的规律性，是不以人的主观
［34］(PP117－119
胡经之、陈正俊也持此论。意志为转移的。
(七)趋势。周振甫说“不同体裁形成不同风格
，“文势”，是势，各种风格是顺着势而自然形成的”即
［35］。这种文势是顺着体裁自然形成的“自然的趋向”
“势”詹瑛指出是灵活机动而自然的趋势，这种趋势是
“势”顺乎自然的，但又有一定的规律性。马宏山把解［36］(PP139－140)
“一种有着客观必然性的趋向性”。释为寇
“势”效信认为是体态、法度、格局、局势、不同的体裁
［37］
、“随文体的要求而形成的特点”形成不同风格等
但都未能准确地揭示这在一定程度上符合刘勰原意，
“势”一概念的内涵，他认同刘永济把解为姿态，但他
所理解的姿态并不像有人认为的和刘永济的一回事，
“‘势’他认为就是由作家的慕习所决定的形成文体风
［38］，格的必然趋势”不含有力量的意思。钟子翱、黄“势”安祯认为含有一种客观规律性，是文章体势，是
［39］(PP265－272)
“体”的一种自然而然的趋势。
(八)语势。童庆炳指出“定势”所定的是语体之势，不同的文章体裁自然而然地要求与它匹配的语
“势”势，语势就是语体。他认为有两重含义，一，势是
相对稳定的，是体裁规定的规范语体:体裁语体;二，
势又是灵活的，是随作家自己的创作个性而自由选择和发挥的个人语体(风格):语体是风格的基础，而风
［40］
格则是语体的艺术性的升华。张贺认为童先生将语体和语势划等号是不正确的，语势即语体风格，可
［41］(PP259－261)
以理解为剑亭先生所说的语体标准或语
［42］
体特点。可以看作对童先生的有益纠正和补充。
［43］(P77)
(九)力。许可认为势是表现力量。张皓“势”提出乃逻辑之力。卢佑诚赞同张伯伟的意见，“势”，《定势》认为的主要含义是“力”篇中的“势”指体势:结构之力，理势:逻辑之力。骆锦恋也认为“势应该是具有丰富内含的一种力量”，对体裁有超越性，有惯性和冲击力，能促进读者解读作品时产生
［44］
“共鸣”“净化”。和
(十)形式。冯春田指出势是不同文体自身和
‘势’谐统一所体现出的文体风格形式。郁沅说“是特定内容在一定文体中的规律性表现方
［45］(P235)。“刘勰的‘势’式”徐杰认为主要是受文学表现趋势制约，受到情感和写作文体规定而形成的一种具有动感趋势美感和一定的节奏性的表现方
［46］”式。
(十一)综合性认识。涂光社指出，势有鲜明的形象性，蕴含着运动和发展的趋势，有丰富的美感和隽永的韵味，与文学语言的运筹驱驰有密不可分的关系，有时间的延续性;势含有风格的因素，是一种
“情”“体”“术”;势以其动态的美感和适应与需要的展开的势态形成一种影响和引导欣赏者情思和审美心理定向发展的驱动力。李建波认为势是“艺术世
，“一方面是艺术界的结构方式与其体现出的动势”
家对客观世界的情感态度与审美评价，另一方面又体现了艺术世界本身体现出的情感内蕴与审美趋
［47］”《定势》陈莉提出之“势”有三层含义:形式、向。
［48］
情况;规律;作品中包含着的内在张力。陶广学、李爽认为势的含义有多重性，包括自然之势:姿态、形势;文体之势:文体本色;作家之势:把握规律，驾驭文体;作品之势:整体风貌。前三层内涵形成作品“势”之为第四层内涵，并以整体风格面貌呈现出
［49］(PP65－67)
来。硬把势确定为什么是不科学的。
此外，易中天指出势是“文辞表现出的风趣、滋味，正是指从文学语言的音韵、节奏、字形以及字义的对称、均衡、错综与和谐之中得到的美
［50］(P127)。感”张鹏则指出“势在可能性、能力和趋势
［51］
”贡巧丽、之外，还有顺理成章的意思。王晓芳将
93
20123“势”视为文体的症候。也有个别认为是笔势的。
总之，在众多的界定中风格说、趋势说和综合说
“势”但在的内涵方面，学术界的认识实际影响较大，
上并不统一甚至是各有秉持，相互之间又有交叉缠绕之处。即使就一人而言，其理论阐述都显出一定的术语的模糊性、交叉性和传达理论认识的含混性。即使有些学者所用的语词相同，但他们对相同的语词却存在着不同的理解、倾向，存在着所指同，能指异甚至大相径庭的状况。究其原因，与中国古代文论范畴形成、发展的丰富性、复杂性有深刻关系。
此外还有陈鸣树说势是美的;涂光社在《文心十
论》中强调势有鲜明的形象性，有时间的延续性，是动态的，有发展变化，在《因动成势》中则说势“以整体性、运动性和感性与理性统一的特点反映出我们民族
;陈莉阐释出现象学视角下审美追求的一个侧面”
“势”的特征:非现成性，不断地生成于创作过程中，存在于作品鉴赏的过程中;在直接对作品的体验中被当
“势”场构成;境域化生成。她认为不是一个超越于具
而是一种不可以通体作品之外的形而上的抽象概念，
过逻辑性的语言进行理性定义的客观存在;它存在于具体的作品之中，又从作品中趋向于作品之外的张力，只能靠接受者当下的感悟才能获得。骆锦恋也提
“势”出了新颖独到的见解，她认为这种力量既受体裁
的影响很大，又对体裁有超越性;它有自然流动性，并且因此产生一种惯性和冲击力，对促进读者阅读时产“共鸣”“净化”和有不可或缺的作用。生
“势”三、特征辨析
(一)无定而有定。“无定”是说“势”的生成是
。“有定”自然而然的，是自然之势是说“势”有规律
性、必然性。不同的文体有相应的“势”的要求，相应的文体采用与之相适应的表现手法等，必然会使
。詹瑛便指出势虽无定而文章表现出相应之“势”
有定，虽是顺乎自然的，又有一定的规律性。
(二)多样性。多数学者谈到“势”具有丰富多样性的特点。如贾树新指出作品的“势”因体而变，
“常势”，、“群势”、“势故无并且必然出现“异势”
［52］
殊”等现象。
(三)统一性、和谐性与主导性兼备。“势”虽多
，样，但要有“本采”要围绕本采进行声调辞采的配
合，实现多样化的统一，避免总一之势离。持此观点的学者很多。
(四)势有奇正。多数人认为势有奇正，但在奇正的理解上却稍有分歧。一种从刘勰“宗经”的主旨出发，认为正即雅正，即符合经典的规范，奇即新奇。詹瑛说写作上熟练的老手能够依照雅正之路来驾驭新奇的文风，而急于求新的人却一味追逐诡奇的文风而失去正道;刚柔奇正要兼容并包，不可偏废。另一种以陈书良为代表，他认为詹瑛对奇正的看待是欠当
，“正”势有正常和反常的变化是特定体裁的共同的，
，“奇”风格是作品因作者和时代的不同而体现的特点，因作者由某一时的境遇而产生的某种心情，由于一种新颖独特的客观事物所唤起的某种特殊意绪而使作品具有偏离其基本风格的另样风格，奇正在格调
他认为正即经典的上要统一。第三种以林奇为代表，
规格要求，具传统性;奇，有褒有贬，一为新奇，有创造
“诡巧”、“趋新”。冯春田也认为刘勰不一概性，二为“奇”，蔑弃对以意新得巧的“密会”是肯定的，对“以
“苟异”失体成怪”的是完全否定的。94
“势”四、与其他因素关系辨
(一)“体”、“势”关系辨。易中天谈到“体”比
“势”，“势”更简单也更抽象，更内在也更基本比“体”更复杂更具体，更外在也更丰富。贾树新说“势”《体性》“体”所包含的气势风格与的一致，前者包含表现方法与气势风格，后者单指气势风格;前者
兼虑作家才性，后者着眼于作者才着眼于作品体裁，
。前者包含后者，性，即“才、气、学、习”大于后者，
“势”“体”与并非相互绝缘，亦非完全等同。陈汉萍除认同易中天的体势关系论，还认为“体”和“势”都
，“势”是作品的外部形态依“体”定，定势的过程是
辨体、定体的过程，因此体势一体;但体、势又各异，势作为结体之法，体不具备。冯春田提出体势并不
应承认其参差、交错的事实，是能分得绝对清楚的，
定势的核心是确定本采，在体势关系中看到了本采的重要性。
(二)情→体→势关系辨。詹瑛提出“势由体定，体势相连为作品的风格倾向，不同的思想感情、
。钟子翱、不同体裁的作品表现不同的势”黄安祯指
出文章的风格受到体裁的制约，通过文章的体势而表现，作家要表的情志各异，体裁要求有差异，但在情志、体裁、风格近似的情况下，往往有其相通之处。
“情异→体异→势异”剑亭提出的公式，认为前者蕴
“势”含后者，文之的要求受文之“体”的本质制约，“体”而文之的本质又是由文之“情”来决定的;文章体势各有其规定性，不能混用语体，否则就破坏了文
“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
“总一之势”。体的
(三)情→体→势公式的丰富和发展。对由情到体到势公式的深刻挖掘比较多样而不统一。代表性的论点、论家有:
物→情→体→势。陈鸣树提出了外物感应→情→体(体制:实指)→势:体的完成形态(情和体统一协调的表现:虚位)的逻辑公式，认为体具有相对稳定性，表达意图不同，文体语言、风格迥异，客观物象变，文势随变，势在对外物的既适应又征服中完成自己的形态。张少康也提出此种创作过程公式，认为情由外界感发产生，体是循情而立，势是随体而成。
情→体→势与韵、术。涂光社认为势虚体实，体是势的基础和纲领，势是形(体)的动态，又蕴含着发展演变的趋势以及可以触发人们美感联想的韵
“情”;情→体→势说味，是适应与“体”需要的“术”
明了文学作品艺术形式的形成过程:由“情”到“体”是化无形为有形的阶段，由“体”到“势”是从梗概的创作体制到决定具体表现方式的阶段，是化静为动
“体”“情”的过程;势依和的刚而成刚，柔而成柔。
情→体→势与语言修饰。吴建民指出情→体→势是文学作品形成的自然程序，情是内容范畴，体和势属于形式范畴;情虚无形而不可见，体、势实而有形可睹，情制约着体，体影响着势，虚而无形的情需借助于有形的体来表达，表达着一定情感的体又表现出一定的格局态势;刘勰强调语言文字的修饰润泽给作品所带来的飞动之势以及由此带给人的强烈的动态感和丰富的审美享受。
情→体→势与师承、习染。以张长青、张会恩为代表。对此寇效信又增加了对“悦泽”的强调，他提出由作者的情到所决定的体是文章之“势”的依据，文体风格的必然性是由作者的所好、习、慕造成的，
“悦泽”。也离不开
情→体→势与语体、理、事、泽。张贺提出作为“势”“体”之根据的本身就是不定的，是因作家的才
。“势”“情”、“体”能和特点而异的会随以及作家驾
“情”、“体”的能力不同而变化不定。一定情理要驭
求一定的语体(文辞的组合体)，语体中又内含着相
、应的语势。这语势所出之根源在于作家的“蓄愤”
“郁陶”。“理事情”经过作家融蓄提炼之后具备一定的形貌，内蕴着一定的情感势能，蕴蓄到一定程度便要冲出作家胸臆，随形就势，自由流淌为灵动的具
———“势实须泽”:作为语体、不同特点的语流语流
特点的“势”也是构成文章风格特点的组成部分。
张贺认同涂先生所说刘勰论“势”回避气，但认为真
“势”正原因可能是主要由所要表达的情理所决定，
而不是单纯由作家个体志气的盛衰强弱来决定。
另有王少良指出《定势》篇所围绕的主要问题是文章的形与势、气与势、辞与势的关系，这些方面
［53］(PP161－163)
都要以情志为本。贡巧丽、王晓芳提出定势是选择风格倾向和一系列可用的文术、方法、文体、时机，从而使创作得于完成，使风格能够形成;“势”是文体的症候，它是由文章风格和文体风格所统一形成的，是由作者的创作个性和“体”也就是体裁所要求的语体共同决定的。
除此而外，还有对《定势》篇、定势理论的重要，“定势”性提出的原因、针对的问题，定势的原则方，“势”法论的价值影响等进行探究，颇中肯綮。特别是陈汉萍兼融众家看法，提出刘勰的定势原则是因情立体，即体成势;循体而成势，随变而立功;任势与择势。陈莉从现象学视角提出刘勰“势”论侧重
“势”于研究决定生成的要素，抛开对势的抽象定义“势”的意图，绕开而论“势”得以呈现的具体语境。《定势》“势”“势”、也有学者探讨之与唐代的苏轼文“势”、论、王夫之的桐城派之“势”甚至小说理论中
“势”的的渊源承自和内涵异同等。总观中国对文心之“势”的现代研究，视角不断有扩展创新，有训诂学、语言学、兵法、政治学、书画论、修辞学、现象学等，甚至有“影响”研究，对《定
“势”势》之的认识不断加深、趋于全面幽微，对更进
《文心雕龙》一步研究、认识的理论体系和构成具有
重要作用，为研究文艺理论领域的“势”论奠定了必要的理论基础。但也许正是因为其理论内含丰富多样、高深难辨，才会导致在相关的理论认识和阐释上的朦胧、含混、交叉、缠绕，众口不一。对《定势》之“势”的研究尚有忽略或者没有涉及之处，如“势”与
，“势”中医理论的渊源与书画论的直接关系到底有
多大等，等待着学术界再接再厉。
(备注:本文凡前文有注，后文再次涉及同作者
)的相同论文或著作时，皆不再加注。
参
考
文
献
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2009．版社，
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(责任编辑:段昆仑)
96
“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
《文心雕龙·定势》“势”之
现代研究综述
□
桓晓虹
《文心雕龙·定势》“势”摘要:摘要:对之的理解关系到对《文心雕龙》整个文本理论体
《文心雕龙·定势》系的全面而又合理的认识。20世纪以来对篇“势”的研究，总体说来，主要
:“势”;“势”;“势”;“势”本源考证内涵界定特征辨析与其他因素关系辨;定包含了七个方面
;“势”“定势”势原则与方法论和价值地位考察等。整个研究充分体现出中国古文论范畴、理
论的多义甚至模糊性。尚未被涉及或被忽略的方面，有待研究者再接再厉。
关键词:文心雕龙势现代研究综述
文献标识码:A文章编号:1243(2012)03－0091－06中图分类号:K825．6
“势”在《文心雕龙》全篇中出现40多次，仅在
《定势》中便有22次之多，对“势”的理解关系到对《文心雕龙》创作论乃至整个文本理论体系的全面而又深入的认识和理解。20世纪以来对《文心雕
“势”之的研究，在20世纪80年代之前尚处于龙》
80年代以后，初步阶段，对“势”的研究不断加强、深
入，除了继续有相关的译、注、校、释等出版，更有大量的专篇论文不断涌现。进入21世纪以来学术界“势”的认识不断走向全面深微。港澳台地区的对
“势”学者对也展开了一定的讨论，意见虽亦然无甚统一，但未如大陆的解读复杂丰富;西方有学者也注
“势”的重要性，但对“势”的理解却过于简意到中国
《定势篇》单而脱离的实际，如法国学者余莲在其著
《势:中国的效力观》作中即把文心之“势”理解为使文章产生效果的一种自然趋势，一种流畅不断的活［1］(PP64－69，115－119)力。
从方便学者对文心之“势”乃至《文心雕龙》的进一步研究，利于中外学术的更好交流的角度来看，《文心雕龙·定势》对之“势”现代研究的综述是有必要的。同时从尊重古代文论范畴、理论丰富多义
的特点出发，本文尽少对众家见解作优劣得失评价。
“势”一、本源考证
《文心雕龙·定势》对之“势”本源的考证，从字
源和话语(意义)源头两个方面展开。最早对“势”进行本源考证的是被公认为现代《文心雕龙》研究的奠基人黄侃，他在《文心雕龙札记》中通过文字训
“势”诂，把训为古代插在地上用来测日影的标杆“槷”，，然后通过“槷”通“艺”把“势”引申为法
［2］(P107)［3］(PP533－534)
、陈鸣度。此后的范文澜
［4］(PP71－75)树等多位学者亦非常赞同黄先生的认识。巩本栋在其论文中进一步完善了黄侃的观点，他认
本没有方法、技巧的含义，而先秦多借用为“势”
“埶”“势”，“埶”“藝”，表即由“种植”的本义引伸出
［5］(P96)
技巧方法之义。陈正俊在其论文中指出“势”
，源于“埶”与藝、艺同源，与“槷”应该也同源。
“埶”、“臬”“势”与不同源，由于种种原因混用、借用
［6］
“势”了。他认为源于艺，原始涵义是种植，后来演权力以及黄侃所说的趋向、标准的含化到盛力、
［7］义。
作者:桓晓虹，中国社会科学院文艺学专业博士研究生，主要研究方向:中国古代文论。邮编:102488
91
20123〈文心雕龙〉詹瑛在其《的“定势”论》中第一个
“势”《定势》对作了话语(意义)渊源的探析，提出的
［8］(P63)。用语和观点都来源于《孙子兵法》寇效信在
“势”《考工记》、《孙子兵认同黄侃、詹瑛所提出的与
法》的关系的同时，又基于《考工记》提出了与黄先
“势”《孙子兵生截然不同的的三种普通义，既肯定了
《文心雕龙·定势》“‘势’法》与二者在是一种自然而然的状态和趋势”上的一致性，又认为刘勰并没有照《孙子兵法》，《文心雕龙》和《孙子兵法》之“势”是搬
“刘勰在熔铸他的文学存在着截然的不同的;他指出
‘势’术语的时候，从前代的书法、绘画、音乐和文学之‘势’的概念中吸取了思想材料。其中，书法、音乐之
［9］
‘势’《文心雕龙》‘势’”与之有着直接的传承关系。
由此，寇效信的论文中汇集了学术界探讨文心“势”之本源的富有代表性的三条线索:以黄为代表《考工记》为源头、以詹瑛为代表的以《孙子兵的以法》为源头、以寇为代表的三源兼谈或只以书画乐论等作源头进行考辨。在其后的学术探讨中，有对詹
有在反对瑛所述存同论异或循其线索深入挖掘的，
黄、范之说的基础上另涉它路的，如冯春田则认为正是因为范文澜遵从了黄侃先生的训释把“势”解为“标准”，“止有体而无所谓势”导致范注中的错误认
、《管子》等来理解识，故冯春田另借《说文》
［10］
“势”。有在寇的基础上有所增益深入或者着重探“势”与书画论等的渊源的，比如罗宗强提出《韩讨
“势”《文心雕龙》非子》中的与只是有语义演变上的与文心势论关系直接的是书法理论中的势论联系，
［11］(PP351－352)
和《老子》中的自然之势;胡光波提出《周易》、，“汉魏时期书子书等等皆与文心之势无关画论对‘势’的引入，倒成为认识诗学之‘势’的契
［12］。机”陈汉萍则认为黄侃引“臬”说“势”未免过于迂曲，文心之“势”源于东汉以来的书论，而书论源
［13］［14］(PP63－84)
、于兵家之势。涂光社在《文心十论》
［15］
《因动成势》《尚书》、《周易》、、《论中从先秦诸子》、《吕氏春秋》衡及画论、书论等出发对“势”作了本源考辨。张皓更在其《中国美学范畴与传统文化》一书中提出文心之“势”应有所本，源于书法或《孙子兵法》都有一定道理，不必仅执一隅，他谈及《周》、《周礼·考工记》、《尚书》、、《论衡》、易诸子著作《汉书·艺文志》、《樊惠渠颂》蔡邕以及书画理论等
［16］(PP212－213)
“势”与文心之的渊源。
另外张晶较明确详细地从慎到、荀子到韩非子
［17］
“势”等的政治学思想出发讨论原有的理论含义。92
第环宁则参阅张岱年《中国古典哲学概念范畴要
，论》从哲学之“势”出发结合兵学、政治学、书画论
［18］(PP24－29)
“势”对渊源展开探究。庞光华认为书论中“势”的和文论中的“势”不可轻易断定谁先谁后谁
［19］
影响了谁，谁为本源尚需祥考。贡巧丽、王晓芳则
《吕氏春秋》“因势”集中论述了中论和刘勰的“天道
［20］
《文心雕龙》自然”观对势论的影响，她们通过对
“势”“症候”“症状”这一概念的分析所得出的之说，
《文心雕龙》启发我们去寻绎与古典医学的源缘。
“势”二、内涵界定
(一)标准、法度。此种说法最早由黄侃在札记
《周礼·考工记》，“槷”中根据将“势”训为“槷”又“艺”，“势”通从而把引申为法度。范文澜认同此看
:“势者，法，并指出标准也，审察题旨，知当用何种体”制作标准。郭绍虞在其《中国古典文学理论批评
史》上卷中亦持此说。此种界定在此后追随者甚多，不再一一列出。
(二)修辞。陈延杰在其《读文心雕龙》中将“势”笼统地解释为修辞方法;罗根泽在其《中国文学批评史》中认为“势”是修辞;2008年有硕士论文
［21］
“势”作为修辞范畴进行辨析。将
(三)气势。陆侃如、牟世金认为“势”是气势、
［22］(P52)
“势”局势，是作品的规格形式;杜黎均认为就是依据作品体裁的变化与需要所确定的奇正表现方
法以及由此而形成的气势风格;属写作方法方面的概念，包含表现方法与气势风格，两者是形成与被形
［23］(PP69－70)
成的关系。涂光社则认为刘勰谈“势”是特
“气”意回避了的。
(P125)［25］
(四)文体风格。王元化［24］、穆克宏认为“势”即体势、文体风格，王元化还认为体势指风格的客观因素。和王元化一样认为“势”指风格的客观因素的学者占多数。缪俊杰认为“势”在画论
“姿态”，中指但刘勰将它转变为文论中的风格的概
［26］(PP176－180)
指文章的风貌情调。王运熙、杨明认念，
［27］(PP465－467)
为指态势、作品风貌、风格、态势风格。王
《中古文论要义十讲》运熙在中说《定势》之“势”是文章体貌。陈书良认为势就是顺应某一体裁作品的
［28］(PP141－145)
规格要求和风格要求所表现的风格。张
［29］(P360)
长青指出势是态势，是文体风格。林奇说“势”不是法度、标准、姿态、体态、姿势、气势、趋向性、机动性、客观规律性等，是文体的风格基［30］(PP25－29)调。寇效信虽也认为指文体风格，但和以
“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
上他们的理解又有所不同，下文将有所涉及。
(五)姿态、体态、姿势、态势。刘永济批评了黄“法度”“势”、“体态”、“姿侃的说，把解释为“姿态”［31］(P113)。势”郭晋稀在《文心雕龙译注十八篇》中的《定势》一文中提出“势”即语言姿态。祖保泉认为“势”，指的是“文章的‘姿势’也就是风格的外在表”。“是在创作时，现由作家特定的思想感情转化为形式的过程中形成的，是作家发挥了创作的主观能动性而又适应了客观需要的结果;”即体成势的“势”“文章从内容转化为形式过程中的趋势和转指
。冯春田认为“势”化到相对稳定时的姿势”是不同
文体因成或按着其自身的和谐而形成的形式、态势，
［32］
是根据不同文体自身的特有的和谐而形成的。吴
“文势”“是指受作品体制规范建民指出刘勰所说的
制约、在表现作品内容时所体现出来的具有一定动
，态感的格局态势，是属于作品的形式范畴”但又受
，“势”作家的感情精神制约与风格有交叉重合处，
，“势”是作品自身所呈现出来的自然态势是独立的
［33］
概念。张晶也认为指态势、风貌。
(六)客观必然性。陈鸣树认为“势”“就是客观必然性，具体到文学创作的领域来讲，就是题材内容和主题概念(即表现意图)的内在规律，或者说，就
”是不同的题目本身所产生的一种才调。张少康认为
“势”是作品本身的客观的规律性，是不以人的主观
［34］(PP117－119
胡经之、陈正俊也持此论。意志为转移的。
(七)趋势。周振甫说“不同体裁形成不同风格
，“文势”，是势，各种风格是顺着势而自然形成的”即
［35］。这种文势是顺着体裁自然形成的“自然的趋向”
“势”詹瑛指出是灵活机动而自然的趋势，这种趋势是
“势”顺乎自然的，但又有一定的规律性。马宏山把解［36］(PP139－140)
“一种有着客观必然性的趋向性”。释为寇
“势”效信认为是体态、法度、格局、局势、不同的体裁
［37］
、“随文体的要求而形成的特点”形成不同风格等
但都未能准确地揭示这在一定程度上符合刘勰原意，
“势”一概念的内涵，他认同刘永济把解为姿态，但他
所理解的姿态并不像有人认为的和刘永济的一回事，
“‘势’他认为就是由作家的慕习所决定的形成文体风
［38］，格的必然趋势”不含有力量的意思。钟子翱、黄“势”安祯认为含有一种客观规律性，是文章体势，是
［39］(PP265－272)
“体”的一种自然而然的趋势。
(八)语势。童庆炳指出“定势”所定的是语体之势，不同的文章体裁自然而然地要求与它匹配的语
“势”势，语势就是语体。他认为有两重含义，一，势是
相对稳定的，是体裁规定的规范语体:体裁语体;二，
势又是灵活的，是随作家自己的创作个性而自由选择和发挥的个人语体(风格):语体是风格的基础，而风
［40］
格则是语体的艺术性的升华。张贺认为童先生将语体和语势划等号是不正确的，语势即语体风格，可
［41］(PP259－261)
以理解为剑亭先生所说的语体标准或语
［42］
体特点。可以看作对童先生的有益纠正和补充。
［43］(P77)
(九)力。许可认为势是表现力量。张皓“势”提出乃逻辑之力。卢佑诚赞同张伯伟的意见，“势”，《定势》认为的主要含义是“力”篇中的“势”指体势:结构之力，理势:逻辑之力。骆锦恋也认为“势应该是具有丰富内含的一种力量”，对体裁有超越性，有惯性和冲击力，能促进读者解读作品时产生
［44］
“共鸣”“净化”。和
(十)形式。冯春田指出势是不同文体自身和
‘势’谐统一所体现出的文体风格形式。郁沅说“是特定内容在一定文体中的规律性表现方
［45］(P235)。“刘勰的‘势’式”徐杰认为主要是受文学表现趋势制约，受到情感和写作文体规定而形成的一种具有动感趋势美感和一定的节奏性的表现方
［46］”式。
(十一)综合性认识。涂光社指出，势有鲜明的形象性，蕴含着运动和发展的趋势，有丰富的美感和隽永的韵味，与文学语言的运筹驱驰有密不可分的关系，有时间的延续性;势含有风格的因素，是一种
“情”“体”“术”;势以其动态的美感和适应与需要的展开的势态形成一种影响和引导欣赏者情思和审美心理定向发展的驱动力。李建波认为势是“艺术世
，“一方面是艺术界的结构方式与其体现出的动势”
家对客观世界的情感态度与审美评价，另一方面又体现了艺术世界本身体现出的情感内蕴与审美趋
［47］”《定势》陈莉提出之“势”有三层含义:形式、向。
［48］
情况;规律;作品中包含着的内在张力。陶广学、李爽认为势的含义有多重性，包括自然之势:姿态、形势;文体之势:文体本色;作家之势:把握规律，驾驭文体;作品之势:整体风貌。前三层内涵形成作品“势”之为第四层内涵，并以整体风格面貌呈现出
［49］(PP65－67)
来。硬把势确定为什么是不科学的。
此外，易中天指出势是“文辞表现出的风趣、滋味，正是指从文学语言的音韵、节奏、字形以及字义的对称、均衡、错综与和谐之中得到的美
［50］(P127)。感”张鹏则指出“势在可能性、能力和趋势
［51］
”贡巧丽、之外，还有顺理成章的意思。王晓芳将
93
20123“势”视为文体的症候。也有个别认为是笔势的。
总之，在众多的界定中风格说、趋势说和综合说
“势”但在的内涵方面，学术界的认识实际影响较大，
上并不统一甚至是各有秉持，相互之间又有交叉缠绕之处。即使就一人而言，其理论阐述都显出一定的术语的模糊性、交叉性和传达理论认识的含混性。即使有些学者所用的语词相同，但他们对相同的语词却存在着不同的理解、倾向，存在着所指同，能指异甚至大相径庭的状况。究其原因，与中国古代文论范畴形成、发展的丰富性、复杂性有深刻关系。
此外还有陈鸣树说势是美的;涂光社在《文心十
论》中强调势有鲜明的形象性，有时间的延续性，是动态的，有发展变化，在《因动成势》中则说势“以整体性、运动性和感性与理性统一的特点反映出我们民族
;陈莉阐释出现象学视角下审美追求的一个侧面”
“势”的特征:非现成性，不断地生成于创作过程中，存在于作品鉴赏的过程中;在直接对作品的体验中被当
“势”场构成;境域化生成。她认为不是一个超越于具
而是一种不可以通体作品之外的形而上的抽象概念，
过逻辑性的语言进行理性定义的客观存在;它存在于具体的作品之中，又从作品中趋向于作品之外的张力，只能靠接受者当下的感悟才能获得。骆锦恋也提
“势”出了新颖独到的见解，她认为这种力量既受体裁
的影响很大，又对体裁有超越性;它有自然流动性，并且因此产生一种惯性和冲击力，对促进读者阅读时产“共鸣”“净化”和有不可或缺的作用。生
“势”三、特征辨析
(一)无定而有定。“无定”是说“势”的生成是
。“有定”自然而然的，是自然之势是说“势”有规律
性、必然性。不同的文体有相应的“势”的要求，相应的文体采用与之相适应的表现手法等，必然会使
。詹瑛便指出势虽无定而文章表现出相应之“势”
有定，虽是顺乎自然的，又有一定的规律性。
(二)多样性。多数学者谈到“势”具有丰富多样性的特点。如贾树新指出作品的“势”因体而变，
“常势”，、“群势”、“势故无并且必然出现“异势”
［52］
殊”等现象。
(三)统一性、和谐性与主导性兼备。“势”虽多
，样，但要有“本采”要围绕本采进行声调辞采的配
合，实现多样化的统一，避免总一之势离。持此观点的学者很多。
(四)势有奇正。多数人认为势有奇正，但在奇正的理解上却稍有分歧。一种从刘勰“宗经”的主旨出发，认为正即雅正，即符合经典的规范，奇即新奇。詹瑛说写作上熟练的老手能够依照雅正之路来驾驭新奇的文风，而急于求新的人却一味追逐诡奇的文风而失去正道;刚柔奇正要兼容并包，不可偏废。另一种以陈书良为代表，他认为詹瑛对奇正的看待是欠当
，“正”势有正常和反常的变化是特定体裁的共同的，
，“奇”风格是作品因作者和时代的不同而体现的特点，因作者由某一时的境遇而产生的某种心情，由于一种新颖独特的客观事物所唤起的某种特殊意绪而使作品具有偏离其基本风格的另样风格，奇正在格调
他认为正即经典的上要统一。第三种以林奇为代表，
规格要求，具传统性;奇，有褒有贬，一为新奇，有创造
“诡巧”、“趋新”。冯春田也认为刘勰不一概性，二为“奇”，蔑弃对以意新得巧的“密会”是肯定的，对“以
“苟异”失体成怪”的是完全否定的。94
“势”四、与其他因素关系辨
(一)“体”、“势”关系辨。易中天谈到“体”比
“势”，“势”更简单也更抽象，更内在也更基本比“体”更复杂更具体，更外在也更丰富。贾树新说“势”《体性》“体”所包含的气势风格与的一致，前者包含表现方法与气势风格，后者单指气势风格;前者
兼虑作家才性，后者着眼于作者才着眼于作品体裁，
。前者包含后者，性，即“才、气、学、习”大于后者，
“势”“体”与并非相互绝缘，亦非完全等同。陈汉萍除认同易中天的体势关系论，还认为“体”和“势”都
，“势”是作品的外部形态依“体”定，定势的过程是
辨体、定体的过程，因此体势一体;但体、势又各异，势作为结体之法，体不具备。冯春田提出体势并不
应承认其参差、交错的事实，是能分得绝对清楚的，
定势的核心是确定本采，在体势关系中看到了本采的重要性。
(二)情→体→势关系辨。詹瑛提出“势由体定，体势相连为作品的风格倾向，不同的思想感情、
。钟子翱、不同体裁的作品表现不同的势”黄安祯指
出文章的风格受到体裁的制约，通过文章的体势而表现，作家要表的情志各异，体裁要求有差异，但在情志、体裁、风格近似的情况下，往往有其相通之处。
“情异→体异→势异”剑亭提出的公式，认为前者蕴
“势”含后者，文之的要求受文之“体”的本质制约，“体”而文之的本质又是由文之“情”来决定的;文章体势各有其规定性，不能混用语体，否则就破坏了文
“势”○桓晓虹:《文心雕龙·定势》之现代研究综述
“总一之势”。体的
(三)情→体→势公式的丰富和发展。对由情到体到势公式的深刻挖掘比较多样而不统一。代表性的论点、论家有:
物→情→体→势。陈鸣树提出了外物感应→情→体(体制:实指)→势:体的完成形态(情和体统一协调的表现:虚位)的逻辑公式，认为体具有相对稳定性，表达意图不同，文体语言、风格迥异，客观物象变，文势随变，势在对外物的既适应又征服中完成自己的形态。张少康也提出此种创作过程公式，认为情由外界感发产生，体是循情而立，势是随体而成。
情→体→势与韵、术。涂光社认为势虚体实，体是势的基础和纲领，势是形(体)的动态，又蕴含着发展演变的趋势以及可以触发人们美感联想的韵
“情”;情→体→势说味，是适应与“体”需要的“术”
明了文学作品艺术形式的形成过程:由“情”到“体”是化无形为有形的阶段，由“体”到“势”是从梗概的创作体制到决定具体表现方式的阶段，是化静为动
“体”“情”的过程;势依和的刚而成刚，柔而成柔。
情→体→势与语言修饰。吴建民指出情→体→势是文学作品形成的自然程序，情是内容范畴，体和势属于形式范畴;情虚无形而不可见，体、势实而有形可睹，情制约着体，体影响着势，虚而无形的情需借助于有形的体来表达，表达着一定情感的体又表现出一定的格局态势;刘勰强调语言文字的修饰润泽给作品所带来的飞动之势以及由此带给人的强烈的动态感和丰富的审美享受。
情→体→势与师承、习染。以张长青、张会恩为代表。对此寇效信又增加了对“悦泽”的强调，他提出由作者的情到所决定的体是文章之“势”的依据，文体风格的必然性是由作者的所好、习、慕造成的，
“悦泽”。也离不开
情→体→势与语体、理、事、泽。张贺提出作为“势”“体”之根据的本身就是不定的，是因作家的才
。“势”“情”、“体”能和特点而异的会随以及作家驾
“情”、“体”的能力不同而变化不定。一定情理要驭
求一定的语体(文辞的组合体)，语体中又内含着相
、应的语势。这语势所出之根源在于作家的“蓄愤”
“郁陶”。“理事情”经过作家融蓄提炼之后具备一定的形貌，内蕴着一定的情感势能，蕴蓄到一定程度便要冲出作家胸臆，随形就势，自由流淌为灵动的具
———“势实须泽”:作为语体、不同特点的语流语流
特点的“势”也是构成文章风格特点的组成部分。
张贺认同涂先生所说刘勰论“势”回避气，但认为真
“势”正原因可能是主要由所要表达的情理所决定，
而不是单纯由作家个体志气的盛衰强弱来决定。
另有王少良指出《定势》篇所围绕的主要问题是文章的形与势、气与势、辞与势的关系，这些方面
［53］(PP161－163)
都要以情志为本。贡巧丽、王晓芳提出定势是选择风格倾向和一系列可用的文术、方法、文体、时机，从而使创作得于完成，使风格能够形成;“势”是文体的症候，它是由文章风格和文体风格所统一形成的，是由作者的创作个性和“体”也就是体裁所要求的语体共同决定的。
除此而外，还有对《定势》篇、定势理论的重要，“定势”性提出的原因、针对的问题，定势的原则方，“势”法论的价值影响等进行探究，颇中肯綮。特别是陈汉萍兼融众家看法，提出刘勰的定势原则是因情立体，即体成势;循体而成势，随变而立功;任势与择势。陈莉从现象学视角提出刘勰“势”论侧重
“势”于研究决定生成的要素，抛开对势的抽象定义“势”的意图，绕开而论“势”得以呈现的具体语境。《定势》“势”“势”、也有学者探讨之与唐代的苏轼文“势”、论、王夫之的桐城派之“势”甚至小说理论中
“势”的的渊源承自和内涵异同等。总观中国对文心之“势”的现代研究，视角不断有扩展创新，有训诂学、语言学、兵法、政治学、书画论、修辞学、现象学等，甚至有“影响”研究，对《定
“势”势》之的认识不断加深、趋于全面幽微，对更进
《文心雕龙》一步研究、认识的理论体系和构成具有
重要作用，为研究文艺理论领域的“势”论奠定了必要的理论基础。但也许正是因为其理论内含丰富多样、高深难辨，才会导致在相关的理论认识和阐释上的朦胧、含混、交叉、缠绕，众口不一。对《定势》之“势”的研究尚有忽略或者没有涉及之处，如“势”与
，“势”中医理论的渊源与书画论的直接关系到底有
多大等，等待着学术界再接再厉。
(备注:本文凡前文有注，后文再次涉及同作者
)的相同论文或著作时，皆不再加注。
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(责任编辑:段昆仑)
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