作者：葛颖
文汇报 2005年10期
面对《世界》与《青红》的公映，相信贾樟柯、王小帅一定颇不平静。但与海外电影节的热烈适成反差，国内观众似乎并不领情。“新生代”似乎依然延续着墙内开花墙外香的宿命。虽然我们分明从作品中感知到一些变化，但除了在媒体上搅起了一些波澜，也便余音寥寥了。“新生代”到底怎么了？走进院线到底意味着退化还是羽化？他们最终能够扛起本土主流电影创作的重担吗？
由于这批创作者刻意凸现影像创作的自由、自我表达功能，导致海外获奖无数，却渐渐远离了本土电影的主流现状
“新生代”是一个比“第六代”更模糊更宽泛的称谓，在新世纪以后被系统使用。一方面是由于越来越多的来自不同背景的年轻人拿出了他们的作品，打破了“第六代”的界域；另一方面则是理论界对数字化的概念采取了有限度的调整。于今观之，这个称谓的微调确有深刻的转型意涵。
从某种程度上讲，“第六代”是“第五代”顺理成章的延续，它在严格意义上是指北电85、87两级本科班，以及同时期中央戏剧学院的少数成员。如果我们视上世纪九十年代平民对影像资料的个人占有为消解电影话语霸权的先声，那么“第六代”称谓的裂解，实质上是院外青年进一步对拍摄权利的夺取，具有了瓦解“霸权”的实质。这也是从另一条路径呼唤一种新的电影形态的出现。简言之，这种新电影不再以一代人的集体意识作幌子，去求索或强加对人生与世界的总体看法，而是关注鲜活的个人经验，以多姿多彩、互有偏差的个性化图景来复合时代的面貌，提供与倡导一种不同于以往的“观看”。虽然这个称谓尚欠准确，但一个“新”字所表达的结束与开启之意，寄寓了人们对中国电影革新的殷殷期待。
在十多年的漫长历程中，“新生代”始终在努力构建着这种观看。由于在相当长的一段时期内，这批创作者刻意凸现影像创作的自由、自我表达功能，导致海外获奖无数，却渐渐远离了本土电影的主流现状。作为一批用母语书写民族历史、展现当下国情的电影作者，无法实现与本土观众的交流，纵使海外声名显赫，亦无异于郢书燕说。更重要的是，由这批作品所代表的银幕新美学，持续徘徊在国内观众的视野以外。人们迟迟不能体验这种新的观看，不能认识当代电影除了娱乐，实际上还能提供对当下生活的深切关怀。这不能不说是“新生代”艺术理想的落空与悲哀。
从最初焦灼的自我表达，到游走西方，再到满腹乡愁重又焦灼，而此番焦灼乃是体认到了一种身份的危机。“新生代”划出的这条轨迹，既有迅速贴近世界电影潮流的努力与盲从，也有身处社会大转型阶段的无奈和浮躁。于是，寻求进入本土院线，成了这批新电影作者近年来的动向。它体现了一种成熟，是转战多年后对国内状况的直面与承认。毕竟中国电影尚未完全市场化，迟迟不能进入公众的视野，意味着无法展开对电影潜移默化的当代改造。时间逼人，“新生代”的作者们已不年轻，许多人已入不惑之年。
“新的观看”的理念与本土观众整体的观影趣味尚有差异
贾樟柯始终坚持以底层视角关照激变的大时代。他的《小武》、《站台》、《任逍遥》，平实而委婉地诉说着中原小镇的躁动与变迁。像每一个远居他乡且多愁善感的游子，他既欣喜于外部世界对故乡的改变，又为记忆中的人事不再而淡淡地哀伤。贾樟柯诚实地描述着他的感受，包括困惑、茫然与无奈。他并不假装成一个清醒而冷静的裁判者，也不自诩是个哲人，他的影片就像一本日记，没有矫饰和虚伪，记录着真实自我的真实想法。由之，一种对话的氛围得以建立。它基于作者面向观众采取的平视姿态，不是惦记着教导人，而是偏于客观的呈现。作者的任务就是在纷繁芜杂的生活中发现故事，用逼真而不造作的手段带我们去看。
这种在剧情片中体现纪录片理想的运作，自二战之后的意大利新现实主义肇始，于上世纪五六十年代演化为“真实电影”及“生活流”技巧，九十年代至今则成为与魔幻大片两厢对峙的后现代“精确现实主义”。此一谱系实为西方电影中蔚为壮观的写实运动，艺术上的贡献勿庸赘述，单就对西方观众如何观看的影响已然巨大而深远。从某种程度上讲，西方一些电影创作中所体现的人文精神，有赖于一大批成熟观众的应和，而这些观众正是多年来被特定观看方式所塑造的。充分信任观众的理解力，不干涉观众独立的思考，用影像进行平等对话，可视为建立新的观看的原则。但目前国内观众总体上对此是不适应的，往往偏爱指向明确的作品。这也是对电影叙述的传统期待所致。
当然，我们不难发现《世界》的变化之处。比如，故事的整体背景离开了贾樟柯魂系梦绕的故土家园，对记忆的暂且搁置。动机当然不仅是对题材的拓展，更在于贴近目标受众。可能他也明白，他的观众主体在大城市而非小县城。将影片的空间定位于北京，是向观众主动示好，等于宣告“贾樟柯的故事不再与你无干，而是近在周遭”，就像将山西土产直接空投到北京的饭桌上。这种有意识的空间转移，首次使他的影片降低了“自传”性的纯度，加强了某些大众化的时尚元素。包括一曲好听、但似乎并无必要去完整呈现的歌曲；以及一个本应由平淡而显出无奈与绝望，却最终加入了希望的结尾。
但显然，多年的创作习惯，使贾樟柯的《世界》与高度的戏剧性有着天然的抵牾。纷繁并进的多线叙事，在刻意保持生活芜杂原貌的同时，也阻遏了观众沉入连贯剧情的企图。冗长连续的场面调度，虽然出色地模拟了一种目击，却令不谙此道的观众觉得疲惫、乏味。从根本上看，《世界》依然采用了“新的观看”的理念来关照世界，这是贾樟柯创作路向的直接延续，而一系列妥协的出现，又明显有损影片的力度与风格，非但没有扩大观众群，反使原本忠实的影迷因失望而流失。
放弃曾经锐意掘进的当下题材的背后，是无力表达。自我表达不光是描述个人经历，更多的应是时代热点的巧妙折射
《青红》则体现了另一症结。这多少和王小帅的创作经历，有着千丝万缕的联系。从《冬春的日子》到《二弟》，王小帅的作品一向关注的是当下的现实，这也是他的锐气所在。但几次的磨合不顺，似乎使他产生了对题材的质疑。虽然《青红》是他曾经的情结，这个原名《我，十九》的本子已深锁多年，但此番拿出来投拍，其转向的意味实在浓烈。也许王小帅真想在迈入四十之前，换一换手气。
其实能否走进院线，并不必然构成对自我表达的压抑，更不排斥当下题材。王小帅所遭遇的尴尬，有着深刻的社会、文化原因，颇能涵盖“新生代”的一些困惑。
我们知道，只有物质达到一定的水平之后，精神才会反映出相应的问题。西方从上世纪六十年代开始，逐渐在电影中表达了在物质丰裕的环境中，对人的普遍异化的担忧和苦闷，这成了西方艺术家津津乐道的话题。他们用优美、轻松、谐谑，甚至童话式的笔触，描写城市当中丑恶的一面，描写人与人沟通的困难、纯真的失落、快乐却不幸福的生存状态等当代都市的独特景观。这些作品极大地影响了“新生代”的美学趣味，成了他们凝视城市的有色眼镜。因为直至1997年，中国内地的城市化水平仍与发达西方存在明显的差距。所谓城市苦闷还是零散而表面的，只在极个别的城市群落有所反映，主体人群仍忙于脱贫。这难免使以此为话题的“新生代”作品，显得生涩、边缘、矫情和贵族气。
新世纪以后，随着内地加快城市化步伐，尤其是几个大城市渐趋国际化规格，真正的城市苦闷才如约而至，成了普遍的存在。所谓都市经验，才激起了我们的共鸣，我们和发达西方才共有了一个话题。民族性与世界性就此交集，展开了又一重急待开垦的向度。然而面对新的挑战，“新生代”在总体上，表现出了一种退却。表面上是审美疲劳所致，许多人似乎厌烦了喧闹的都市，或寻找借口让出了这个曾经锐意掘进的题材领域。事实上是无力表达，只愿意生存于城市，而不再对它凝视。或者说，“新生代”的一些人随着境遇的改变，逐渐被舒适与安逸收买了。
当然，这不是说王小帅不能拍《青红》，而是我们不愿看到的是他就此放弃直面当下城市的勇气。不知他有没有从《青红》的冷遇中悟出：自我表达不光是描述个人经历，更多的应是时代热点的巧妙折射。
“新生代”的首要任务，不是要标榜个性，而是提升中国电影的整体素质，不应局限于小众层面，赢取大众的信任才是进行潜移默化的开始
“新生代”能够进入本土院线，那也仅只意味着打开了一扇大门。从此横亘在面前的，是异常复杂且莫辨深浅的市场。也就是说，迎接他们的是更大的挑战，一场更残酷的淘汰赛才刚刚开始。
电影的游戏规则中，赢得观众有时更难。以此角度看，得益于海外市场青睐的几位“新生代”作者，要真正站稳脚跟，则必须在本土市场做好文章。但如前所述，本土观众的现状尚不能与“新生代”的创作习惯接轨。因此，若不善调整，一旦成为公认的“票房毒药”，则将是“麻烦不断”。
“新生代”目下的尴尬境遇，是对如何向市场妥协，依然知之甚少。从叙事理念与制作规模来看，已有的“新生代”作品若进入院线，大多应对的是“高端市场”。这种亮相方式对一些初出茅庐的新人，不失为证明艺术能力、引起业界关注的缓进策略。对“新生代”群体则颇为不妥。一句话，对业界与电影爱好者而言，他们早已不是新人，多年的创作与获奖经历已无需对此再作证明。“新生代”浮出水面的目的，是对大众发生影响。所以，继续坚守一贯的制片路数而不变化，就是一种盲目的自尊，是视大众而不见，忘了自己应有的责任。
从此意义上讲，“新生代”的首要任务，不是为了标榜个性，而是提升中国电影的整体素质，以赶上世界电影的发展潮流。贴近市场，不应局限于小众层面，赢取大众的信任才是进行潜移默化的开始。它关系着能否渐变国民的观影趣味，复兴本土电影，以及“新生代”能否踏上终成主流的重生之路。此乃妥协的大义。
因此，义无反顾地转进中端市场，似乎才是最佳亮相。中端市场的影片，说穿了就是得有个好看的故事。老老实实地说事，其实是一个剧情片导演的基本功。这个市场并不排斥独具个性的故事，人与人的心意总是相通的。它忌讳的是太过个性的表达，国内老百姓普遍能接受的，还是戏剧性较为强烈的叙事模式。所以，不管是底层视角，还是平等对话，不妨将对生活的独特见解放进一个好看的故事中。让观众首先能够接受故事本身，有欣赏的快感，然后才去慢慢琢磨故事背后的深意。千万不要担心观众只看了故事，忘记了思考。即便如此，也不必玩什么花招跳出来引导，更不要存心减低戏剧性，表现自以为是的深沉。走近大众不容易，渐变大众需睿智，切不可将执拗的个人表达与艺术良心混为一谈，也勿需忧虑专注于故事会沦为艺匠。在中外电影史上，从来就不乏既有思想又能说故事的大师。
作者：葛颖
文汇报 2005年10期
面对《世界》与《青红》的公映，相信贾樟柯、王小帅一定颇不平静。但与海外电影节的热烈适成反差，国内观众似乎并不领情。“新生代”似乎依然延续着墙内开花墙外香的宿命。虽然我们分明从作品中感知到一些变化，但除了在媒体上搅起了一些波澜，也便余音寥寥了。“新生代”到底怎么了？走进院线到底意味着退化还是羽化？他们最终能够扛起本土主流电影创作的重担吗？
由于这批创作者刻意凸现影像创作的自由、自我表达功能，导致海外获奖无数，却渐渐远离了本土电影的主流现状
“新生代”是一个比“第六代”更模糊更宽泛的称谓，在新世纪以后被系统使用。一方面是由于越来越多的来自不同背景的年轻人拿出了他们的作品，打破了“第六代”的界域；另一方面则是理论界对数字化的概念采取了有限度的调整。于今观之，这个称谓的微调确有深刻的转型意涵。
从某种程度上讲，“第六代”是“第五代”顺理成章的延续，它在严格意义上是指北电85、87两级本科班，以及同时期中央戏剧学院的少数成员。如果我们视上世纪九十年代平民对影像资料的个人占有为消解电影话语霸权的先声，那么“第六代”称谓的裂解，实质上是院外青年进一步对拍摄权利的夺取，具有了瓦解“霸权”的实质。这也是从另一条路径呼唤一种新的电影形态的出现。简言之，这种新电影不再以一代人的集体意识作幌子，去求索或强加对人生与世界的总体看法，而是关注鲜活的个人经验，以多姿多彩、互有偏差的个性化图景来复合时代的面貌，提供与倡导一种不同于以往的“观看”。虽然这个称谓尚欠准确，但一个“新”字所表达的结束与开启之意，寄寓了人们对中国电影革新的殷殷期待。
在十多年的漫长历程中，“新生代”始终在努力构建着这种观看。由于在相当长的一段时期内，这批创作者刻意凸现影像创作的自由、自我表达功能，导致海外获奖无数，却渐渐远离了本土电影的主流现状。作为一批用母语书写民族历史、展现当下国情的电影作者，无法实现与本土观众的交流，纵使海外声名显赫，亦无异于郢书燕说。更重要的是，由这批作品所代表的银幕新美学，持续徘徊在国内观众的视野以外。人们迟迟不能体验这种新的观看，不能认识当代电影除了娱乐，实际上还能提供对当下生活的深切关怀。这不能不说是“新生代”艺术理想的落空与悲哀。
从最初焦灼的自我表达，到游走西方，再到满腹乡愁重又焦灼，而此番焦灼乃是体认到了一种身份的危机。“新生代”划出的这条轨迹，既有迅速贴近世界电影潮流的努力与盲从，也有身处社会大转型阶段的无奈和浮躁。于是，寻求进入本土院线，成了这批新电影作者近年来的动向。它体现了一种成熟，是转战多年后对国内状况的直面与承认。毕竟中国电影尚未完全市场化，迟迟不能进入公众的视野，意味着无法展开对电影潜移默化的当代改造。时间逼人，“新生代”的作者们已不年轻，许多人已入不惑之年。
“新的观看”的理念与本土观众整体的观影趣味尚有差异
贾樟柯始终坚持以底层视角关照激变的大时代。他的《小武》、《站台》、《任逍遥》，平实而委婉地诉说着中原小镇的躁动与变迁。像每一个远居他乡且多愁善感的游子，他既欣喜于外部世界对故乡的改变，又为记忆中的人事不再而淡淡地哀伤。贾樟柯诚实地描述着他的感受，包括困惑、茫然与无奈。他并不假装成一个清醒而冷静的裁判者，也不自诩是个哲人，他的影片就像一本日记，没有矫饰和虚伪，记录着真实自我的真实想法。由之，一种对话的氛围得以建立。它基于作者面向观众采取的平视姿态，不是惦记着教导人，而是偏于客观的呈现。作者的任务就是在纷繁芜杂的生活中发现故事，用逼真而不造作的手段带我们去看。
这种在剧情片中体现纪录片理想的运作，自二战之后的意大利新现实主义肇始，于上世纪五六十年代演化为“真实电影”及“生活流”技巧，九十年代至今则成为与魔幻大片两厢对峙的后现代“精确现实主义”。此一谱系实为西方电影中蔚为壮观的写实运动，艺术上的贡献勿庸赘述，单就对西方观众如何观看的影响已然巨大而深远。从某种程度上讲，西方一些电影创作中所体现的人文精神，有赖于一大批成熟观众的应和，而这些观众正是多年来被特定观看方式所塑造的。充分信任观众的理解力，不干涉观众独立的思考，用影像进行平等对话，可视为建立新的观看的原则。但目前国内观众总体上对此是不适应的，往往偏爱指向明确的作品。这也是对电影叙述的传统期待所致。
当然，我们不难发现《世界》的变化之处。比如，故事的整体背景离开了贾樟柯魂系梦绕的故土家园，对记忆的暂且搁置。动机当然不仅是对题材的拓展，更在于贴近目标受众。可能他也明白，他的观众主体在大城市而非小县城。将影片的空间定位于北京，是向观众主动示好，等于宣告“贾樟柯的故事不再与你无干，而是近在周遭”，就像将山西土产直接空投到北京的饭桌上。这种有意识的空间转移，首次使他的影片降低了“自传”性的纯度，加强了某些大众化的时尚元素。包括一曲好听、但似乎并无必要去完整呈现的歌曲；以及一个本应由平淡而显出无奈与绝望，却最终加入了希望的结尾。
但显然，多年的创作习惯，使贾樟柯的《世界》与高度的戏剧性有着天然的抵牾。纷繁并进的多线叙事，在刻意保持生活芜杂原貌的同时，也阻遏了观众沉入连贯剧情的企图。冗长连续的场面调度，虽然出色地模拟了一种目击，却令不谙此道的观众觉得疲惫、乏味。从根本上看，《世界》依然采用了“新的观看”的理念来关照世界，这是贾樟柯创作路向的直接延续，而一系列妥协的出现，又明显有损影片的力度与风格，非但没有扩大观众群，反使原本忠实的影迷因失望而流失。
放弃曾经锐意掘进的当下题材的背后，是无力表达。自我表达不光是描述个人经历，更多的应是时代热点的巧妙折射
《青红》则体现了另一症结。这多少和王小帅的创作经历，有着千丝万缕的联系。从《冬春的日子》到《二弟》，王小帅的作品一向关注的是当下的现实，这也是他的锐气所在。但几次的磨合不顺，似乎使他产生了对题材的质疑。虽然《青红》是他曾经的情结，这个原名《我，十九》的本子已深锁多年，但此番拿出来投拍，其转向的意味实在浓烈。也许王小帅真想在迈入四十之前，换一换手气。
其实能否走进院线，并不必然构成对自我表达的压抑，更不排斥当下题材。王小帅所遭遇的尴尬，有着深刻的社会、文化原因，颇能涵盖“新生代”的一些困惑。
我们知道，只有物质达到一定的水平之后，精神才会反映出相应的问题。西方从上世纪六十年代开始，逐渐在电影中表达了在物质丰裕的环境中，对人的普遍异化的担忧和苦闷，这成了西方艺术家津津乐道的话题。他们用优美、轻松、谐谑，甚至童话式的笔触，描写城市当中丑恶的一面，描写人与人沟通的困难、纯真的失落、快乐却不幸福的生存状态等当代都市的独特景观。这些作品极大地影响了“新生代”的美学趣味，成了他们凝视城市的有色眼镜。因为直至1997年，中国内地的城市化水平仍与发达西方存在明显的差距。所谓城市苦闷还是零散而表面的，只在极个别的城市群落有所反映，主体人群仍忙于脱贫。这难免使以此为话题的“新生代”作品，显得生涩、边缘、矫情和贵族气。
新世纪以后，随着内地加快城市化步伐，尤其是几个大城市渐趋国际化规格，真正的城市苦闷才如约而至，成了普遍的存在。所谓都市经验，才激起了我们的共鸣，我们和发达西方才共有了一个话题。民族性与世界性就此交集，展开了又一重急待开垦的向度。然而面对新的挑战，“新生代”在总体上，表现出了一种退却。表面上是审美疲劳所致，许多人似乎厌烦了喧闹的都市，或寻找借口让出了这个曾经锐意掘进的题材领域。事实上是无力表达，只愿意生存于城市，而不再对它凝视。或者说，“新生代”的一些人随着境遇的改变，逐渐被舒适与安逸收买了。
当然，这不是说王小帅不能拍《青红》，而是我们不愿看到的是他就此放弃直面当下城市的勇气。不知他有没有从《青红》的冷遇中悟出：自我表达不光是描述个人经历，更多的应是时代热点的巧妙折射。
“新生代”的首要任务，不是要标榜个性，而是提升中国电影的整体素质，不应局限于小众层面，赢取大众的信任才是进行潜移默化的开始
“新生代”能够进入本土院线，那也仅只意味着打开了一扇大门。从此横亘在面前的，是异常复杂且莫辨深浅的市场。也就是说，迎接他们的是更大的挑战，一场更残酷的淘汰赛才刚刚开始。
电影的游戏规则中，赢得观众有时更难。以此角度看，得益于海外市场青睐的几位“新生代”作者，要真正站稳脚跟，则必须在本土市场做好文章。但如前所述，本土观众的现状尚不能与“新生代”的创作习惯接轨。因此，若不善调整，一旦成为公认的“票房毒药”，则将是“麻烦不断”。
“新生代”目下的尴尬境遇，是对如何向市场妥协，依然知之甚少。从叙事理念与制作规模来看，已有的“新生代”作品若进入院线，大多应对的是“高端市场”。这种亮相方式对一些初出茅庐的新人，不失为证明艺术能力、引起业界关注的缓进策略。对“新生代”群体则颇为不妥。一句话，对业界与电影爱好者而言，他们早已不是新人，多年的创作与获奖经历已无需对此再作证明。“新生代”浮出水面的目的，是对大众发生影响。所以，继续坚守一贯的制片路数而不变化，就是一种盲目的自尊，是视大众而不见，忘了自己应有的责任。
从此意义上讲，“新生代”的首要任务，不是为了标榜个性，而是提升中国电影的整体素质，以赶上世界电影的发展潮流。贴近市场，不应局限于小众层面，赢取大众的信任才是进行潜移默化的开始。它关系着能否渐变国民的观影趣味，复兴本土电影，以及“新生代”能否踏上终成主流的重生之路。此乃妥协的大义。
因此，义无反顾地转进中端市场，似乎才是最佳亮相。中端市场的影片，说穿了就是得有个好看的故事。老老实实地说事，其实是一个剧情片导演的基本功。这个市场并不排斥独具个性的故事，人与人的心意总是相通的。它忌讳的是太过个性的表达，国内老百姓普遍能接受的，还是戏剧性较为强烈的叙事模式。所以，不管是底层视角，还是平等对话，不妨将对生活的独特见解放进一个好看的故事中。让观众首先能够接受故事本身，有欣赏的快感，然后才去慢慢琢磨故事背后的深意。千万不要担心观众只看了故事，忘记了思考。即便如此，也不必玩什么花招跳出来引导，更不要存心减低戏剧性，表现自以为是的深沉。走近大众不容易，渐变大众需睿智，切不可将执拗的个人表达与艺术良心混为一谈，也勿需忧虑专注于故事会沦为艺匠。在中外电影史上，从来就不乏既有思想又能说故事的大师。