三、民间舞蹈类
(一）青海民间舞蹈种类
上世纪80年代对青海全省舞蹈进行普查，收集或登记舞蹈数量近2000个，题材广、种类多、舞蹈语汇丰富，说明青海是名符其实的舞蹈之乡。
青海汉族民间舞蹈，是在灿烂的多民族文化中形成的具有河湟风情的歌舞艺术。在汉代盛行的百戏中，青海汉族民间已经出现了龙舞、狮子舞、高低跷、彩绸舞。唐宋至明清汉族舞蹈成为河湟地区在春节、灯节上的主要艺术形式。再后来兴起的社火，使民间舞蹈逐步形成了完整的表演程式。
在青海汉族的民间舞蹈中，可以解读到与许多中国文化一脉相承的信息。如大通、湟中地区的舞蹈“老秧歌”，表演者翻穿皮袄、头饰羊角，被称为“大神”，体现出古代羌人对羝的崇拜，而视羝为大神的遗俗在社火中反映很少，据说古代羌人中的“端公”就曾以羊角为头饰。河湟地区最具代表性的汉族舞蹈之一，是产生于上世纪四十年代初的“八大光棍”，起先是在军旅社火中推出，后来民间争相学习，广泛流传。舞蹈以青年男女群舞对阵，青春洋溢，喜庆热闹，配以花儿曲调“四季调”，极富河湟生活气息。这一舞蹈长演不衰，至今还是青海人喜爱的舞蹈，并由此派生和创作了许多新的舞蹈节目。
藏族人民能歌善舞，藏区素有歌舞之乡的美称。在青海，藏族舞蹈形式众多，风格多样，在民族艺术中独领风骚。玉树地区的卓(圆圈舞、锅庄舞) 、依(音乐舞蹈一体的民间歌舞) 、热巴(起先由民间艺人表演的歌舞说唱艺术) 、锅娃(武士舞) ；安多地区的则柔、拉什则(神舞) 、勒什则(龙舞) 、莫合则(军舞) 等等，是主要的舞蹈形式。安多地区的舞蹈，俯首含胸屈膝，动作幅度小，情感含蓄，婉转细腻。玉树的舞蹈则豁达开朗，雍容大度，欢乐明快，尽情尽兴。
藏传佛教寺院遍布青海各地，宗教舞蹈羌姆(即法舞，或译为“欠木”、“欠姆”) 历史悠久，风格多样，是藏族舞蹈的重要组成部分。各个寺院的宗教舞蹈都有自己的风格和特色，格鲁派代表寺院塔尔寺的羌姆法王舞始于清康熙五十七年(1718年) ，是影响最大的宗教舞蹈之一，舞姿稳健庄重，神态威严。
土族是青海特有的少数民族。土族舞蹈因所属民族支系、生产生活方式、所受文化影响等各方面的不同，各地舞蹈有相对的独立性和独特性。如互助县的安
昭舞、民和县的纳顿、乐都县的四只虎、同仁县的於菟，各具特色，异彩纷呈。
撒拉族也是青海特有的少数民族，其骆驼舞是民族历史和文化传承的珍贵资
料。回族的宴席舞最为著名，曾被誉为“甘青瑰宝”，主要以规劝、教育、赞颂为主题，舞姿朴实、文静、典雅。蒙古族的查玛舞、安代舞、马背舞等，体现了草原民族的矫健雄风。
1. 青海汉族民间舞蹈
青海是一个多民族聚集的地方，长期以来各民族休戚与共，和睦相处，创
造出了具有浓郁地域特色的民族文化艺术，为中华民族优秀的文化史写下了辉煌绚丽的篇章。青海境内的汉族都是由中原内地迁徙而来，在历史上汉族进入青海，曾发生过三次大的迁徙。第一次是西汉时期，为加强巩固边防，西汉大将赵充国在河湟地区罢兵屯田，大量的汉族开始进入，使汉文化和中原先进的农耕文明开始进入青海河湟地区，据《赵充国传》记载，赵充国进入青海，曾组织士兵进山，砍伐木材造车，并在羌人开垦过后又放弃的土地上“浚沟渠”，兴农田。汉武帝晚年用赵过为搜粟都尉，在青海河湟地区推广耕作技术，组织汉羌族兴修水利，设置铁官推广炼铁术。汉朝时期的河湟谷地，汉羌杂居，互相学习，共同发展。汉族往河湟地区第二次的大迁徙是在隋唐时期，隋朝光化公主和唐初弘化公主远嫁青海吐谷浑王。唐朝文成公主、金城公主入藏，汉吐、汉藏和亲，带动了汉族大量西迁青海河湟地区，使中原先进的手工业、农业文明都在河湟谷地留下了深刻的印迹。汉朝至唐朝开辟的“丝绸之路”是中原文化贸易通往西域的重要通道，而青海河湟等区域是丝绸之路南线的干道，丝绸之路的文明之旅播撒在青海大地，也使汉文化得以深入的传播。汉族第三次，也是历史上规模最大一次迁徙至青海是在明朝。明朝用武力攻克西北，留下大量的军队驻扎。据《明实录》等史料记载：洪武年间西宁民户只有七千，而驻兵有一万二千余人，这些军事多为江阴人，离明朝首都南京很近，以至现在许多河湟地区的汉族人仍称其祖籍是南京人，而且在西宁民间长期流传着“珠玑巷”的传说。在明朝的不同时期都有军队调拨到青海。永乐四年，明朝又从内地向青海黄河南岸调拨十屯。其中在现在的贵德有三屯，尖扎有三屯，同仁有四屯。由此可见，明朝由内地迁入青海河湟地区的汉族，基本奠定了河湟地区汉族主体。由于青海的汉族是来自内地不同区域，在语言、风俗习惯上，兼收并蓄了华夏大地多元文化，又汲取了本地区少数民族文化
原素，逐渐形成了带有浓郁地域特色的青海汉族文化特征。这一点在青海流传的汉族民间舞蹈就得到了翔实的见证。近些年，在探索、研究青海民族民间舞蹈时，专业舞蹈工作者在编创舞蹈作品时，都把目光更多地投入到了青海少数民族民间舞蹈中，而对汉族民间舞少有问津，而用青海汉族民间舞题材创作出的优秀舞蹈作品也是少之又少，这大概与青海是少数民族聚集区，民族特色文化鲜明不无关系。其实，沿着汉族文化在青海发展的轨迹探究，汉族民间舞蹈是很值得深入挖掘，并应该成为专业舞蹈创作的重要素材。
青海汉族民间舞蹈的载体与内地汉族大体一致，都以社火表演形式居多。社火是中国汉族特有的舞蹈表演形式。在中国民间的春节过后至正月十五元宵节，民间百姓都要耍“社火”。社火表演在农村、城镇都会集中表演，场地是根据实际而定，或走村串街，或选庙堂广场、宽阔的道路。表演社火既祈盼来年风调雨顺，万事太平；又祷告神灵，祭祀祖先，愉悦人心。青海汉族的历史沿革，决定了汉族民间舞蹈文化基本沿袭了内地汉族民间舞蹈的脉络。内地流行的传统社火舞蹈在以西宁地区为中心的河湟地区汉族群众中都普遍流传。像太平鼓、跑旱船、龙舞、狮子舞、腊花姐、灯舞、花棒子、大头罗汉等，构成了蔚蔚壮观的青海汉族民间舞蹈。
社火在青海有“白”、“黑”之
分。所谓“白社火”是指在白天人
们走村串街，规模较大的流动表演。
白社火既流动表演又坐场表演。流
动表演是指人们在行进中扭出一
定舞步，重点展示出宏大的场面和
众多的人物造型；坐场表演时，各
类节目依次上场，各献其艺，注重
舞蹈技巧性，表演场面载歌载舞，
热闹壮观。“黑社火”顾名思义，是指到了晚上，在固定场地社火队伍进行的节目表演，晚上表演节目人员相对较少，突出各种灯舞节目和一些小节目，人们一边歌唱一边闻歌起舞，黑社火艺术特色是诙谐，幽默带技巧的表演，以逗乐观众为目的。青海社火是汉族民间舞蹈的最集中体现。由于青海汉族民间舞蹈与内地
汉族民间舞蹈同族同源，儒、佛、道文化的影响，地域文化的色彩，使青海汉族民间舞蹈形成了完整的艺术特色体系。
首先，缘物寄情，通过借助特殊物件，寄情感于其中，表达出人们对美好生活的企盼，青海社火舞蹈除了用肢体语言表达舞蹈内容和情感外，更多的是要运用大量不同材质制成的道具，对肢体语言进行延伸，并通过一些惊险、夸张的舞蹈表演来释放情怀，震憾观众，如踩高跷、顶灯等。在社火中群体舞龙应该是这种道具舞蹈最典型的代表。
其次，载歌载舞和塑造特定人物的造型。歌舞结合，使青海社火舞蹈更具艺术魅力，更能适应观众们的审美习惯。正如东汉文学家傅毅在《舞赋·序》中所言：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形。”由此可见，载歌载舞对民间舞蹈淋漓酣畅的表现是起到多么重要的作用。青海汉族社火舞蹈普遍采用歌伴舞的形式，使民间应运而生出许多优美动听的社火调。如《四季调》《绣荷包》《太平年》《织手巾》等等，其中《四季调》被舞剧《花儿与少年》采用后，该曲调已闻名遐迩。另外，青海社火舞蹈中对很多角色都要进行特别的化妆打扮，这和戏曲的表演有异曲同工之妙，这也是中国汉文化中，歌舞与戏曲文化相互影响，相互依赖的最好佐证。
再次，鼓舞不分。从历史的角度上鼓在汉族民间占有特殊的位置。鼓是乐器中出现较早的打击乐器。在青海史前文明马家窑文化半山类型中就出土了古人烧制的彩陶鼓，这与大通上孙家寨、宗日出土马家窑文化舞蹈彩陶盆相呼应，说明早在距今4500年前，生活在青海河湟谷地的古人类已经开始击鼓而舞。鼓在舞蹈表演中发挥着掌控节奏，渲染气氛的作用。在汉族民间舞蹈中，鼓即是乐器，又是舞蹈道具，人们在鼓之舞之时，使鼓与舞，形与声融为一体。“鼓舞”不仅成为一个词语，还是汉族舞蹈的精粹之所在。青海汉族舞蹈《太平鼓》就是鼓舞最形象的体现。
最后，青海汉族的社火舞蹈是群体舞蹈。社火其实就是古人类集体祭祀舞蹈的演化。时至今日，社火已成为汉族群众祈盼来年风调雨顺，五谷丰登的一种美好心愿，也是群众释放情怀，从自发到自觉组织起来的一种文化娱乐活动。
在总结、归纳了青海汉族社火舞蹈的艺术特征后，可以得出结论，青海汉族社火在继承、沿袭内地汉族社火的基础上，还是演化形成了带有浓厚青海地方色
彩的民间舞蹈文化。其实，在这一过程中，青海汉族群众也创造出了完全属于本地独有的民间舞蹈。其中最有影响的当属《八大光棍》和《四片瓦》。
2. 土族的舞蹈种类
有安昭舞、婚礼舞、嘎尔舞、於菟舞、杀虎将等。 安昭舞土族语称为“千佼日”，意为“弯曲”或“转圈”。是歌舞）相结合的形式，无乐器伴奏，流传广泛。婚庆年节时，在庭院或打麦场上举行。
婚礼舞。随着婚礼程序和场面的变化，要跳三次。第一次是阿姑们在女方家门前迎接纳信时；排成两行，手挽着手，由领头的两人手里摆动着纳信送的礼物，边唱边向后退，跟随其后的阿姑们亦然，细步漫退，变腰，双臂前后左右摆动；第二次是新娘从改发式到启程，纳信在新娘的房门、堂屋门和大门前边唱边跳，跳时，双手左右搧动褐衫衣襟，原地踏步或左右摇摆，徐徐移步；第三次是在男方家门前，由送亲人的跳安昭舞，但不转圈，只手舞足蹈，边唱边跳。
嘎尔舞。又称巴郎鼓舞。甘肃土族民间歌舞，象征人寿年丰。每年农历正月初八日开始演出。绕着广场上的火堆载歌载舞。所唱之词多为日、月、星、辰和对当年庄稼丰收的祝愿。
於菟舞。即虎舞。於菟，土族语，借自古代楚人对虎的称谓。青海省同仁县年都乎地区的土族民间祭祠舞蹈。每年农历十一月二十日祭山神时举行。
(1)土族安昭舞
中国的人口非常多，是个统一的多民族国家。各个民族分布在不同的地区，也有些民族会混居在一起。土族，相信大家都有听说过，但是了解应该都不多吧？土族是个人口大族，他
们有自己的民族风俗
和舞蹈。安召舞就是土
族特有的舞蹈，下面来
了解一下安召舞吧。
互助土族自治县
是青海省海东市下辖
县，位于青海省东部、
海东市北部，
北倚祁连
山脉达坂山，与海北州门源回族自治县相接，东北与甘肃省天祝藏族自治县和永登县毗邻，东南与市政府乐都区接壤，南以湟水为界，与平安区相望，西靠西宁市大通县，西南与省会西宁市城东区、城北区相接。县境南北宽约64公里，东西长86公里，总面积3423.9平方公里。县境内无湖泊，有大小天然河流8条，均属黄河流域、湟水水系，全长2895公里，大板山脉的青石岭自西北向东南贯穿全境，把全县自然地分为两大地形单元。
安召舞是土族地区广泛流传的舞蹈。土族“安召”意为“圆圈舞”，是土族人民歌颂人畜两旺，五谷丰登，祝愿吉祥如意的无伴奏圆圈歌舞，也是集诗、歌、舞为一体的娱乐形式。
“安召”舞是土族最古老、最具代表性的一种舞蹈。它为我们展现了这个民族所特有的民族审美心理和文化个性。土族先民在长期的游牧劳作、迁徙征战中，创造了许多富于民族特色的歌舞，“安召”舞就是在土族历史长河中沉淀下的艺术奇葩。在胜利、丰收、婚礼等庆典上，土族先民们围着部落的毡帐或夜幕下猩红的篝火，把酒起舞。就这样从远古翩跹而来，渐渐形成了以圆舞曲和圆形队伍为基本特征的“安召”舞蹈形式。关于“安召”舞的起源民间还流传着这样一个故事：远古时代，土族金子一般的莽原上，名叫王蟒的妖怪们作恶多端，生物尽遭厄运，官家也束手无策，多亏一位聪明的阿姑想出了一条妙计，她带领众姐妹身着五颜六色的花袖袖彩衣，手抡寒光闪闪的铁环，跳着转，转着唱，舞向王蟒。
这时，凶恶的妖怪们都陶醉在歌舞里面了，个个扬起脑袋，直楞楞地一动不动，勇敢、机智的阿姑，说声“快套”，伺机千万支寒光闪闪的铁环，紧紧箍在王蟒的脖子上了。就这样消灭了王蟒，百姓们获得了安居乐业的幸福生活。从此土族人都争学“安召”，一代比一代盛行。土族民间传统舞蹈“安召”，流行于今天青海省互助土族自治县城关、东沟，哈拉直沟、红崖子沟一带。每当欢度节日、庆祝丰收和举行婚礼时，土族男女在场院或庭院圆槽旁翩翩起舞。
小结：土族的民族风俗丰富多彩，长期的游牧游耕生活造就了他们能歌善舞的本事。安召舞可以算是土族最为古老的舞蹈了，从舞蹈中我们就能感受到土族人民对民族的热爱，对美好生活的向往。
说到土族，是不是有的人就会想到土家族？听起来名字很像，但其实这是两个完全不同的少数民族。土家族主要分布在湖南四川一带，土族主要分布在青海
甘肃西藏等地区。土族的生活是什么样子呢？不妨通过图片来看一看。
(2)土族跳於菟
於菟一词在古汉语中指的是老虎。“跳於菟”，即“跳老虎”，是现仅存于青海同仁县年都乎土族村的一种原始拟兽舞在当代土族民俗活动中的形态表现，是极具人文价值又很独特的古羌部族虎图腾崇拜遗俗。
年都乎村位于青海省同仁县境内的隆务河谷中段，一个拥有343户人家1400
多人口的土族村寨，它和周边的吴屯、
郭麻日、尕撒日是闻名海内外的唐卡艺
术之乡。“跳於菟”是当地民间祭祀活
动中的重要内容，是原始人万物有灵的
宗教文化观念在民间艺术中的遗存。
“跳於菟”是古羌部族的古风遗俗，他
们认为老虎可以驱除一切邪恶、疾病，
给人们带来新一年的吉祥和平安; 而定
于农历十一月二十日，是因为土族相传这一日为“黑日”，是一切妖魔鬼怪兴风作浪的日子，所以一定要在这一天借助诸神之力，由“老虎”到各家去驱鬼逐邪。
“跳於菟”仪式在二十日下午二时前后举行。年都乎村的土族百姓上午便集中在该村寺院里进行诵经活动，当时辰到正午时，每家的男主人集中到山神庙举行敬神和煨桑仪式。山神庙内供奉的是“二郎神”，年都乎村的百姓认为全村得以安宁、五谷丰登，全靠“二郎神”的保佑。
“於菟”舞是由7名男青年表演的，舞者在表演前要做一番特殊的准备工作。首先脱光上衣，将裤腿卷到大腿根部，赤身露腿，用红辣椒面和煨桑台中的炉灰涂抹全身。然后，由本村的化妆师用锅底黑灰和黑色墨汁将舞者面部画成虎头状脸谱和虎皮斑纹，腿部则画成豹皮斑纹，背部呈水纹状。
他们头发上扎如刷，朝天立起，似虎狂怒状。此外，还将羊肠洗净后用角吹起挂在脖子上。舞蹈时，舞者双手各执两根长约2米的树枝杆为道具，树枝上端结有书写镇邪之意的经文白纸。7名“於菟”化妆完毕后，在“拉哇”(藏语，意为神人，与法师、萨满巫师同类人物) 的带领下来到山神庙内向神跪拜。
拜后，庙主给“於菟”们饮酒，一可为赤身露体的“於菟”驱寒，也可帮助他们进入到宗教祭祀舞蹈的表演者需要的狂热状态。“拉哇”向众“於菟”传达神的旨意，赋予神力后，“於菟”不再与人讲. 此时，突然几声枪响或鞭炮数声，众“於菟”与村民一道快速下山进入村庄。这时家家院门紧闭，院内摆放着煮肉、圈馍、酒、果品等各种食物。“拉哇”和两个老“於菟”在村口或巷道里不断击鼓起舞巡视，以防妖魔逃去。另5
只小“於菟”则跑遍每家每户，驱赶村民家中
的妖魔。
当“於菟”们转完整个村子时，时辰已近太阳落山，“拉哇”与两个老“於菟”站在村内巷道中，一边敲锣打鼓，一边接受村民们的大饼、牛羊肉、白酒等供品。驱除了妖魔之后的“於菟”们这时手持串满圈馍的树枝，口叼鲜红的生肉，以“垫步吸腿跳”的动作舞向村口。
此时，观赏的村民们齐放鞭炮，“於菟”与村民们一道欢呼驱魔逐邪的胜利。而后，众“於菟”在鸣炮声中快速冲向隆务河畔，在结冰的河面上凿开几个大窟窿，用冰冷的水洗去全身的虎纹，更重要的是洗去了村里的邪气。与此同时，“拉哇”在村外河滩诵经焚纸，表示将妖魔彻底烧尽。河边的 “於菟”洗净全身后，穿起衣服暖身，然后将村民的供品平分，其中，部分供品则被倒进隆务河内。至此，整个祭祀仪式全部结束。
2. 撒拉族民间舞蹈的传承与保护
(1)撒拉族由来
撒拉族是我国西北少数民族中五个“小民族”之一，其民族个性和特点分突出。主要居住在素有青藏高原“小江南”之称的青海省循化撒拉族自治县、化隆回族自治县和甘肃积石山保安族东乡族撒拉族自治县黄河谷地。信仰伊斯兰教，有自己的语言(属阿尔泰语系中的突厥语族，但无自己的文字) ，人口约十万人。撒拉族民间为数不多的原生态舞蹈，如《骆驼舞》、《阿丽玛》、《伊秀儿、玛秀儿》、《连枷舞》等，由于原生态环境的逐渐散失，目前正面临自然消亡的边缘。如何加以传承保护使之不被湮灭，已成为一个亟待解决的难题。舞蹈文化是与人类生命最贴近的文化。撒拉族民间原生态舞蹈之所以濒临消亡，是因为原生态环境迅速塌陷所致。
世界上没有万古不变的东西。你“不能两次进入同一条河流”。许多民风民俗都是在随时代的前进而不断衍变着。既然撒拉族人民也在与时俱进，那么企望产生于这个民族的原生态舞蹈永远“原汁原味”、一成不变是不可能的。即便采取一些“圈护”措施(诸如建立民俗文化生态村之类) ，那也只是在“鱼缸”中养鱼，不会有很强的生命力。随着时代的进步，人们生活方式、思想观念的变化将不可避免，民族的心理结构和审美情趣也必然发生改变。作为与人类相伴的原生态舞蹈，也只有求新图变，在拓展与创新中求生存。否则，就只能是最终走向消
亡或作为僵死的化石被封存起来。
撒拉族的先民是乌古斯的撒鲁尔人，相传在七百多年前(13世纪前半叶) 阿干罕的儿子尕勒莽被蒙古贵族“签军”，与其弟阿霍莽率同族孔木散一百七十户，自中亚的撒马尔罕开始具有传奇色彩的万里东迁。他们牵着一峰白骆驼，驮着撒马尔罕的一袋土和一壶水，一本《古兰经》，经历千辛万苦进入青海境内的循化地区。一天晚上，他们在奥土斯山上休息，到了半夜，尕勒莽醒来发现骆驼不见了，急忙叫醒伙伴们到处寻找骆驼。清晨他们发现骆驼卧在一个清泉边，已化成石骆驼，所驮东西完好无损。从此他们就定居在这个泉的周围，“骆驼泉”便由此而得名。骆驼也就成了撒拉族民族精神的象征。循化是撒拉族的发样地。
长期以来，学术界对原生态舞蹈传承和保护的探讨似乎存在一个禁区，即这些舞蹈的“原生态”是根本不能触动的。这就陷入了两难的境地：一方面我们无法阻止原生态环境的崩溃，同时又要失去依托的原生态舞蹈孤立地存活着。在这方面，著名舞蹈家杨丽萍的《云南映象》作了很有益的尝试，并取得了令人叹服的成功。她“系着土风升华”，把一些原生态的东西大胆地移植、拓展和创新，运用现代意识、现代技法和现代人的思维方式，重新激活了这些古老的原生态艺术，既强化了原生之态，又满足了当今观众的审美需求，实现了真正意义上的动态保护。他山之石，可以攻玉。我也想以撒拉族民间原生态舞蹈《骆驼舞》为例，在拓展与创新方面谈点不成熟的想法。
(2) «骆驼舞» 的产生和发展
«骆驼舞》的产生及发展形成大约有六七百年的历史。据民间传说，在婚娶喜庆的佳日表演《骆驼舞》，是“遵先祖遗嘱而行”，为的是追忆撒拉族先民从中亚撒马尔罕长途迁徙定居青海省循化县的原因及艰难历程。对撒拉族人民来说，这不仅是一个舞蹈，也是一部历史，象征着民族的特殊精神，它是一代一代传播历史的教材，也是增强民族凝聚力的精神源泉。
《骆驼舞》的表演可
分为三部分。第一部分为
蒙古人与撒拉族先民的对
话；第二部分是表演撒拉
族先民万里东迁历程之艰
难；用民族语韵朗读诗句；最后是骆驼表演，观众抢拾撤散在地上的核桃达到表演高潮。该舞戏剧色彩较浓，没有多少舞蹈动作，只是对生活及宗教仪式中的个别动作的重复与模仿。在清末民初前后，《骆驼舞》由四人表演，两人反穿皮袄一前一后扮演骆驼，前面一人将皮袄的一只袖子高高竖起作为“骆驼头”，后面一人将一只袖子后伸当“驼尾”，二人的头部象征凸起的“骆驼峰”。一个身穿长袍，头缠巾(“达斯达日”) ，牵着骆驼，扮演阿旬录勒莽，一个扮演本地人(蒙古人) 。后来改为五人表演，增加了尕勒莽的兄弟阿霍莽。还有一个变化是现在在民间表演时也有使用骆驼披具的，使骆驼更加形象，更能吸引观众(这说明原生态舞蹈也并非不能改变) 。《骆驼舞》是在新人举行婚礼的傍晚，在喜家的庭院中进行表演。表演时无音乐伴奏，只是扮演“骆驼”者手上绑着的铜铃按驼步的节奏，摇铃作响。还有一些简单的道具：搭裢、((古兰经》、核桃袋、水瓶、土袋、秤、火把、拐杖、阿达玛(一种带嘴的壶瓶) 。
显然，该舞的巨大思想容量(可视为一部浓重的史诗) 和它的表现形式之间存在着强烈的反差。假如我们对撒拉族先民在万里东迁途中穿越崇山峻岭敖莫戈壁江河湖沼等艰难险阻做大胆合理的想象，再创作一套与之相适应的舞蹈语汇，加上灯光、音乐、舞美等现代手段，使该舞具有史诗的规模和恢宏气势，像杨丽萍的《云南映象》那样将其搬上舞台，其审美效果又将如何呢？由此，我想到了下面一组意象。
告别眷恋的故土；自旷远迢遥的旅途艰难跋涉而来，透过尘埃，从那杂沓前进的阵容和粗犷的呼叫声中，感受到迁徙者坚定的信念和亢奋的情绪；他们来了，一个不屈的民族来了，曳一路云雾雷电，凌驾涌动黑色的波涛，顷刻而至；使漠风变幻为鲜活的生命体；使旷野充盈着躁动的气势一；在一排向前掘进的弯角之上，迁徙者征服蛮荒的欲念在燃烧，年轻的驭手们逆风行进；行旅杂色的驭架逆风行进、崖畔，炫目的日晕中，交织着野鸽子扑腾的翅影；沙漠之舟，颠簸着孩子们的哭声和笑声逃俪地行进着；女人们身上的佩饰叮当作响；漫卷的衣裙在风中拱动；游牧族女儿不时撩起盖头，向远方投去探询的目光；在广袤无路的亘古荒原，错杂的脚步声、蹄声和驼铃，弹拔着如痴的遐想和憧憬„创新，不但是民族生存和事业发展的灵魂，创新也是艺术的本质。内蒙古的达翰尔族和鄂伦春族，几乎没有原生态的民间舞蹈，贾作光先生创作的舞蹈《彩虹》、《鄂伦春》，不仅
成了当代舞蹈的经典作品，而且成了这些民族最具代表意义的M-PIN 而广泛流传。原生态舞蹈的馗变是历史发展的必然。禁锢与闭锁不能起到传承保护的作用，而只能是事与愿违。只有合理的拓展与创新，才能使民间原生态舞蹈的生命之树常青！
3. 玉树藏族民间舞蹈种类及简介
玉树地区歌舞的兴起，年代十分久远。结古寺一世嘉那活佛有着非凡的艺术天赋，他独创的一百多种“多顶求卓”奠定了玉树成为歌舞之乡的基础。加上玉树毗邻藏、川、滇的地域优势，不断吸收这些地区藏族歌舞的优秀成果来丰富自己的文化艺术创作，日积月累，歌舞已成为玉树人生活中的一大精神需求，“会说话就会唱歌，会走路便会跳舞。”康巴人歌舞在青海民间歌舞中独树一帜，别具风采，有着极高的艺术观赏价值。
玉树歌舞
藏语统称为“夏
卓”，是男女老
幼皆能表演的
一种舞蹈。其表
演形式和种类
多样，规模因活
动内容和场所
而定。一般以男
女结群为主，在
男女各自的领舞人牵头下，边唱边跳，唱与跳交融在一起，由慢到快，轮番表演，互相竞赛演技、比试歌喉、表现舞姿。这类舞蹈大致分为宗教、民间两大系列，而民间舞蹈是诸类舞蹈的基础和主体，分类颇多，流行最广。主要有如下几种类型：
(1)“依”（藏语音译），是一种集体舞蹈，在康巴一带叫“旋子”，轻快活泼，领舞者手执胡琴边弹边带头跳，众人随后，边唱边舞，不管多少人都能容纳进舞
蹈的队列。从“依”舞中感受到艺术是劳动的产物，是直接从收割、打酥油、狩
猎、骑马、剪羊毛等生产劳动提炼出来的艺术，节奏明快、轻巧活泼、富于情绪化。男子舞蹈动作粗犷、热情奔放；女子舞蹈颔首鞠腰、起伏适度。舞蹈的形式从两人到百人不等，其队形变化多端，如：方形、八字形、圈形、川字形、臃肿符号形等等。并且这种舞蹈的舞袖十分讲究：男袖由外白袖和内红袖构成，女袖相反，男女袖的内袖均长出外袖五十多厘米。由于这种舞蹈的特性，舞蹈队一般由年轻男女组成，当然也有少数的老年舞蹈队。长袖是“依”的典型服装，而男子的脚铃是舞者最好的节拍乐器。舞队的配乐一般常由歌手、牛角琴、竹笛和鼓点组成，后来加上风琴伴奏。歌曲内容是历史沿袭下来的传统歌词，内容多以赞美家乡山水、赞颂吉祥幸福为主。
(2)“卓”（藏语音译），这是一种古来的、高雅庄重的集体舞蹈形式，现仍流行于歌舞之乡玉树藏族，自治州分为“求卓”和“锅卓”。锅卓动作粗犷、奔放。节奏缓慢时，舞姿舒展如凌空雄鹰；节奏紧凑时，步伐敏捷如岩间黄羊。玉树称多白龙沟的卓舞以粗犷见长，玉树囊欠香达镇的卓舞则以舒缓久负盛名。
(3)“求卓”是一种以宗教内容为主的舞蹈，气氛肃穆，曲调低沉，舞蹈动作缓慢稳健，上身动作舒展，脚下顿挫有力，只有在举行宗教仪式、重大节日时表演。舞者是三十岁以上的男性，“求卓”在玉树地区分布于玉树新寨卓、仲达买思卓、巴塘插来卓、称多拉布卓、代达卓、白龙卓、囊欠羌美求卓等。在玉树地区现已记载的卓舞有三百多种。
(4)“热巴”，古时候，有一种流浪在藏区各地的舞蹈群体，他们没有美妙动听的音乐来伴奏，也没有声势浩大的舞队来铺场，他们仅用自己轻巧的舞姿和紧凑的鼓点就能赢得观众的青睐。他们俗称“热巴艺人”。“热巴”愿意为“流浪艺人”，最初起源于藏族民间艺人歌舞班子。男舞者脚蹬马靴，手持响铃，腰系黑白相间的牛毛绳。女舞者用左手的弯弓点击右手的手鼓。模仿动物形象，“热巴”动作具有高度的技巧性，如：仰转、抬腿转、侧身翻及绕身翻转击鼓等。女舞者的腰肢非常柔软，在表演时往往会从侧面让头部和小腿相触，宛如水蛇般的身躯在敲击手鼓的同时绕回婉转，随着鼓点节奏的加快，身躯的绕转让人目不暇接。与其他舞蹈风格不同的是：它既是群舞，也是一种集体性的独舞。
(5)“热伊”，“热伊”过去通常与“热巴”穿插演出。“热伊”是精美绝伦的舞蹈种类，优美的音乐旋律和幽默情趣的舞蹈动作，生动奇特的舞蹈形式、丰富
多彩的艺术语言。随着时代的转移，这种舞蹈的表演形式已演变为活泼的男女交际舞蹈。
(6)“锅哇”，玉树地区称“锅瓦”，即武士舞。是古代战争时期勇士出征前所跳的一种民间祭祀舞，显示出部落战争中不可侵犯的威严和震慑邪魔妖道的磅礴气势。以一位击钹或右手持剑左手握圆形狮头牌的人为领队，其他人皆左手握弓，右手持剑。舞蹈中夹杂有对白和歌唱。舞者头戴红穗帽，步履缓慢，“锅瓦”舞蹈一般只在宗教仪式和盛大场面才出现，具有扬佛兴教的功能，如今，玉树萨迦派寺院已将“锅哇”列入了宗教舞蹈系列之中。
3. 锅庄舞：藏族三大民间舞蹈之一
随着悠扬的藏族锅庄舞曲，身着鲜艳民族服饰的藏族妇女跳起了醉人的锅庄。灯光下，她们灵动的舞步显得格外动人。流行于青海、西藏、四川等地的锅庄又称为“果卓”、“歌庄”、“卓”等，藏语意为圆圈歌舞，是藏族三大民间舞蹈之一。
锅庄舞
又称为“果
卓”、“歌庄”、
“卓”等，
藏语意为圆
圈歌舞，是
藏族三大民
间舞蹈之一，
分布于西藏
昌都、那曲，四川阿坝、甘孜，云南迪庆及青海、甘肃的藏族聚居区。锅庄舞是一种无伴奏的集体舞。在迪庆香格里拉，有的地方称锅庄为“擦拉”，在部分地方称锅庄为“卓”。它是随着藏民族生产生活的发展变化而产生变化的，因此，锅庄舞有了打青稞、捻羊毛、喂牲口、酿酒等劳动歌舞，有颂扬英雄的歌舞，有表现藏族风俗习惯、男婚女嫁、新屋落成、迎宾待客等歌舞。
四、民间音乐类
（一）青海省文化艺术——青海藏戏
藏戏是起源于西藏地区的藏族戏曲剧种。青海藏戏是藏剧的一个支脉。藏戏在全国少数民族戏剧中，是历史最久、产生最早的一个。它的起源为原始宗教摫坎〝巫师仪式与当地土风舞相结合而成的哑剧性跳神仪式。
藏戏集中了藏族古典文学、音乐、舞蹈、表演、美术等各种艺术手段之大成。在我国戏剧史、文学史上特别在少数民族戏剧史、文学史上占有重要地位。藏戏形成之初，是一种广场剧，乐器只有一鼓一钹和大喇叭，人物上下场用鼓钹伴奏，演唱时多为一人独唱，大家伴唱帮腔。在表演上，藏戏有唱、舞、韵、白、技、表等六功。不论哪能一功，都有注重稳典雅; 唱腔因人物定曲，除小丑、反角的唱腔及歌舞曲外，各个剧目中每个人物的唱腔一般不随便借用。唱腔大多采自民歌和说唱音乐，具有联曲体特点和鲜明的地方色彩。音乐旋律古朴、粗犷、浑厚，有许多装饰花腔、顿音、节奏比较悠沉、缓慢。 藏戏的剧目是很丰富的，最著名的有《文成公主》、 《洛桑王子》、 《朗莎雯波》、 《卓娃桑姆》 、《顿月顿珠》、 《智美更登》 、 《苏格尼玛》、 《白玛文巴》等传统剧目，称为" 八大藏戏" 。 这些戏，分别取材于历史故事、民间传说、佛教故事和世俗人情; 故事性较强，民族色彩浓郁。
" 藏戏" ，在我国少数民族的戏剧艺术中，是一个很古老的剧种，在表演上讲求唱、舞、韵、白、技、表，称为" 六功。据说青海省的黄南等地区早在明未清初就有了藏戏。青海黄南每到农历八月，藏族人民在欢度" 夏日顿" 节(庆贺丰收的节日) 时，寺庙及各民间业余的藏戏团体即举行隆重的演出。上演的剧目为《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨姑娘》、《卓娃桑姆》、《智美更登》、《白玛文巴》、《苏格尼玛》、《顿月顿珠》八大藏戏。 藏戏最早是由云游僧侣、朝圣香客自西藏传到青海。由于历史长短不同、地区环境各异、语言特点差别，青海藏戏在其发展及形成上虽源于西藏，但与西藏的藏戏又不尽相同。长时期以来，由于民间艺人的加工，把当地一些民歌曲调运用到藏戏之中，这样就较大的丰富了藏戏的唱腔。在本世纪四十年代，黄南隆务寺喇嘛觉让玛、木结荷大力开展藏戏活动，致力于青海藏戏的改革，为了创造各种人物的造型，相传他们借着月光下的身影提炼人物的舞蹈动作。由于诸多方面的因素， 青海藏戏保持了原有的传统，而且具备了其独特的艺术风采。
解放后，由于党和人民政府对藏戏这一古老剧种的重视与关怀，青海藏戏在继承传统的基础上，得到了新的发展，首先由民间业余藏戏团在伴奏形式上进行了改革，加上简单的乐器伴奏，专业的艺术团体也开始了对藏戏的研究、挖掘、整理工作。1980年黄南地区又掀起了藏戏演出的高潮。1981年青海藏戏团组织了大批的艺术骨干力量，深入到黄南地区，进行了比较系统的发掘、整理、研究、提高的工作，并将藏戏般上了青海舞台
1. 青海藏戏介绍
藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
藏戏的藏语名叫" 阿吉拉姆" ，意为" 仙女姐妹" 。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17
世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、
表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
演出一般分为三个部分，第一部分为" 顿" ，主要是开场表演祭神歌舞; 第二部分为" 雄" ，主要表演正戏传奇; 第三部分称为" 扎西" ，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有" 十三大本" ，经常上演的是，即《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》等" 八大藏戏" ，此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》 、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化妆，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。
2. 流派分类
解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。 在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。
属白面具的旧派：有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响较小。
新派：就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。
（二）. 青海地方曲艺
中文名 青海地方曲艺 外文名 Qinghai local folk arts 文化保护级别 国家级非遗项目 曲艺数目 七种
由青海省社科院、青海省民协、西宁市群众艺术馆主办的西宁市国家级非遗项《青海地方曲艺》文集研讨会正式启动。
青海地方曲艺种类繁多，平弦、越弦、贤孝等都被列入国家级非物质文化遗产项目，这些地方曲艺是青海省民间艺术中的奇葩，深受群众喜爱，尤其是健康向上的曲艺，不但能丰富群众的业余文化生活，还可以陶冶情操。在研讨会上，来自我省民间曲艺界的专家、学者们，讨论了当前我省曲艺发展过程中许多重要的理论和实践问题。
1. 曲艺形式
青海地方曲艺渊源流长，多彩多姿，是民族民间艺苑中一枝绚丽之花，在青海各族人民漫长的历史进程和文化生活中占有一定的位置，对研究这一地区的政治、经济、文化、历史有很大的参考价值，尤其对当地的文化史、民族史、民俗学方面的研究是一份必不可少的艺术性的活资料。现将常见的七种曲艺形式介绍如下：
（1）青海平弦
青海平弦是青海地方曲艺中影响较大的曲种之一。它的曲调优美，绮丽典雅，曲词的格律严谨，诗词化程度较高，可以说是青海地方曲艺中的阳春白雪。随着人民群众文化素质的不断提高，青海平弦获得了越来越多群众的欣赏和爱好，也可以称得起是一个雅俗共赏的地方曲种。平弦又叫“赋子”，又名“赋腔”。这是因为在它的众多曲调中，最基本的一个曲调的名称叫做“赋子”。又因为它以西宁为中心流行于湟中、湟源、大通、平安、互助等湟水流域各族人民中，所以又叫平弦为“西宁赋子”。远在他乡的青海人世传子孙，叫它为“青海赋腔”。
青海平弦的伴奏乐器较本地其它曲种丰富，有三弦、扬琴、板胡、月琴、笛子、琵琶、二胡等等。其中“月儿”的伴奏风味独具。所谓“月儿”
，就是一只
直径约3寸的小瓷碟子，演唱者用一根筷子将它挟在左手中，右手执另一根筷子敲击，准确地掌握全曲演唱的情绪与节奏，声音清脆，地方特色浓厚。
青海平弦是属于乐曲式联曲体的一种曲艺形式。就是只唱不说，每个唱段都配有表达情绪与情节的固定的曲调，这些曲调又是早已成套的，十分丰富，段子内容就是用这种套曲的形式来表现的。它的传统曲目的内容相当多，其来源经初步考查上至唐五代间的变文（例如《孔子拜师》）、诗词；宋、金、元代的宝卷、诸宫调（例如《西厢记》），下至明清的弹词、民歌、小曲等等。在长期的演唱流传过程中，一代一代的民间艺术家们将它们吸收、融汇、变化、发展，至今已变得比较成熟和完美，其曲调曲目已很可观。
青海平弦丰富的传统曲目与风格统一变化多姿的各种曲调相结合，能够较完美地表达人物的感情和作品的思想内容。这些曲调被艺人称作“十八杂腔，二十四调”。实际上远不止此，现已记录到包括曲牌在内的各种曲调已有50多个。这些曲调是在长期流传过程中，被艺人琢磨加工并吸收了民间和古代许多小调、小曲、戏曲、曲艺的曲调而形成的。
就平弦的曲牌来说，已作记录的有20余支。这些曲牌古老但富有生命力，优美而不失活泼，高雅而不失生动。例如“清水令”、“小开梅”是古曲“新水令”、“小开门”的音变，是元杂剧著名曲牌之一。姑不论流传在平弦中变异多大，但保留至今，不但可喜，且非常可贵。其它如“离情”即北曲“利津”；“ 咏”即著名的“岔曲”。“柳叶青”、“梵王宫”的曲调出自越调，被民间艺术家们稍加变化，吸收在平弦中，风格统一，天衣无缝。
青海平弦每个段子的组成，在开头部份都配有叫做“前岔”的曲词，在结尾部份配有叫做“后岔”的曲词。所谓“前岔”，就是为展开故事而服务的开头曲词，也就是故事起头的引子，犹如音乐的序曲。这种前岔有的内容是点题的；有的是说明时间地点的；有的是描写故事发生的特殊情境的；有的是哲理性的、警句式的等等，不一而足。“前岔”是平弦段子传统组成形式中固定的、必要的部份。例如《春景》这个段子，描写美好的春光，其“前岔”如下：
“万物生辉，和风阵阵吹，细雨飘飘洒春梅。你瞧那：夕阳林外牧童归。”这个“前岔”的构成形式，可以代表一般青海平弦段子“前岔”句子的构成格式。 “后岔”是平弦唱段结束的曲词。从内容上讲，即故事的结束语，亦如音乐的
尾声。“后岔”的内容有的是为故事做结论的；有的是说明告一段落的；有的是说明且听下回分解的；有的则给听众留下回味思考的余地的等等。所以，一个完整的平弦段子是由“前岔”和“赋子”或“背工”或“杂腔”或“小点儿”等类曲调加上“后岔”构成的。例如平弦小点曲目《醉打山门》就是以前岔——兰城，百合调，兰城——后岔几个曲调组成的。
青海平弦是我省一份宝贵的民间文化艺术遗产，尤其在地方音乐、古代音乐、民俗学、曲调学、地方志学等等方面有着很大的研究价值。解放以来，青海平弦曾得到有关部门的重视，许多有见地的文艺工作者不辞劳苦和挫折，将它的音乐和曲词进行了较系统的记录和整理，并在政府的大力支持下将平弦曲艺发展成为地方剧种——青海平弦戏。自三中全会以后，他们自行组织演唱，广大的青年爱好者也纷纷投师学艺，相继加入这支民间文艺队伍，给青海平弦艺术注入了新鲜血液，尤其是广泛的群众性演唱活动，将平弦及青海地方曲艺事业推向了一个又一个的热潮。西宁市城北区文化馆1986年举办的“王子玉师徒演唱会”，城东区文化馆1987年举办的“陈子璋先生逝世周年演唱会”，听唱人次均在几千人以上，轰动全省，成为青海曲艺演唱史上的盛会。并且大力培养了曲艺新人，对青海地方曲艺事业的发展起了很大的促进作用。广大的民间艺人和民间文艺工作者们，也通过多种方式积极向社会呼吁地方曲艺组织的归属，有关部门的进一步支持等等问题。平弦等青海民族民间艺术，将在社会主义四化建设中大放异彩。
（2）青海道情
青海道情 道情是全国各地普遍流行的曲种，流行在什么地方的道情大致上就以当地地名来命名。所以，我们青海的道情就叫“青海道情”。
“道情”渊源于唐代的《九真》、《承
天》等道家诵唱的经文及曲调。远在南
宋时代，就已有了“渔鼓简板唱道情”
的记载，现在流行全国各地的道情都受
到当地不同曲艺曲种、戏曲、民间小调、
牌子曲等的影响，并与它们有着不同程
度的融合，形成了本地特有的道情及其风格，青海道情亦如是。
无论青海道情、全国各地的道情曲调上有着怎样的不同，但是都有渔鼓和简板这两件伴奏乐器，形成了道情这一曲种别具一格的特色。这两件乐器的存在也说明了“青海道情”渊源流长，形式古朴，是从内地传来的。青海民间文化源流探讨中，道情的流传也是中原文化传播的一个活例证。所谓“渔鼓”，是用四尺多长的一段竹筒，两头绷上皮子，负靠肩上，用手指敲击，有的还在筒上装有几对小镲钹，嘣嘣嚓嚓，节奏鲜明，颇具有古风。所以许多地方又把道情叫做“湟鼓”，如《湖南渔鼓》、《丹阳渔鼓》等等。另一乐器叫做“简板”，是两块一尺左右的响板，形似琵琶，边方直，小头略下处有孔眼，用丝绳或绸带穿起，相互间留一定间隙，如竹做快板一样，执在手中摇打，声音清脆而响亮。其它伴奏乐器有四弦板胡、笛子、碰铃、三弦等等。
“青海道情”的句式一般是上下对句的七言句子，但是它的段落构成很考究，有说白、韵白、念诗和唱词。在说、韵、唱之间还配有随合故事情节发展情绪的当地民歌、小调、牌子等乐曲间奏，十分中听，唱词部分用的道情调分为“阴腔”和“阳腔”两类，这两个曲调可单独用，也可以交替用，两调风格统一，优美委婉，颇具咏诵之风。整段故事的演唱过程中，韵白与唱词部分，不断交替出现，成为讲唱文学中一种特殊的形式。从许多传统曲目看，其中韵白、说白、念诗等等格式。显然有文人沾手的痕迹，在演唱的变化中，由于这些部分不够通俗，失掉了民间艺术的特点，艺人们常常略去不用或只用一二。现在“青海道情”的演唱除了某些传统段子外，新创作曲目已摒弃了“韵白”等部分，开口即唱，也获得了广大群众的认可和欢迎。
“青海道情”的书目也很可观，现见到的已有30余部，如《湘子传》，篇数长达5000行，神话色彩浓郁、想象力丰富，通过湘子出家的故事，对封建礼法的罪恶进行了一定程度的揭露，也表达了人民群众在当时历史条件下的愿望和要求。其它作品如《无量传》、《卖药》、《崔家巷》等等，在语言、历史、神话传说、民俗、美学诸等方面都有一定的研究和欣赏价值。现代创作的许多段子歌颂了英雄人物，反映了当前生活现实，表彰了四化建设的新风尚、新事物等，给“青海道情”注入了新的生命力。在艺术上进行了演唱方式、音乐唱词等方面的革新，使这一具有地方特色的曲种得到了不断地发展。
现实生活。这些曲目语言生动通俗，韵律优美流畅，比喻形象，想象力奇特，语言诙谐，有着浓郁的地方特色，
（3） 青海越弦
越弦又叫“月弦”、“月调”、“背调”、“越调”，也称“座场眉户”，在陕西、甘肃、新疆的汉族群众中叫做“曲子”。
青海的越弦据初步追索，约在清代中期由陕西传入。所以，青海越弦的主要曲调名称、主旋律、唱词的句式规律、韵律等等与陕西眉户基本相同。青海著名越弦艺人郭福堂，早年曾在陕西马大辫子门下学艺，足迹遍及陕、甘、青各地。越弦在青海的发展过程中艺人辈出，如：李德明、刘保儿、何海峰、吉海峰、谢长德、张其山、陈玉德、沙有连、李旺春、李进春等等。这些民间的艺术家们，吸收了大量的青海民间小调及古代小曲，从唱腔、道白、语言、风格诸多方面进行了长期的演唱实践，并加以丰富和改造，以至形成了今天独具浓厚乡土风味和地方特色的越弦曲种。但是由于经济、文化等方面的原因，青海越弦的演唱历来极少专业艺人，也没有长期固定的演唱团体，大多数艺人的演唱活动是自乐班方式。
在越弦发展的基础上，又出现了青海眉户戏，俗称“小戏”。现在越弦和青海眉户戏是并存的，二者并不排斥。差别在于越弦仍然是一人多角，不扮相演出的座场曲艺形式，没有道白或极少道白，没有打击乐器等等。而青海眉户戏已成为扮演角色、有道白、有表演、有打击乐的联曲体戏曲剧种，二者在语言和主要
曲牌的应用上是相同的。从青海越弦内容方面的粗略考查，传统段子的故事出自唐宋传奇、金元杂剧、明清小说、近代民间生活故事等等。在来源上，许多曲目是明清小曲的原本，大多数本子来源于秦腔本子的改编。但是在越弦这一曲种里，尤以表现民间生活故事的题材见长，这也是越弦为广大群众传唱的原因之一。其曲目如：《小姑贤》、《花亭会》、《春秋配》、《冯爷站店》、《张连卖布》、《亲家母打架》、《下四川》、《刻财鬼》等等，均是青海越弦中流传普遍的作品。由于越弦从题材表现方面接近广大劳动人民的生活，语言通俗，曲牌上口，流传得很广泛。 青海越弦是乐曲式联曲体的一种曲艺形式。曲调众多，流畅动人，表现力丰富，刚柔兼备，优美舒展，抒情叙事俱佳，深为我省农业地区广大群众所喜爱。它的曲牌和主要曲调有50余个，伴奏乐器有三弦（1、5、1）、板胡（正弦定弦5、2；反弦定弦1、5）、二胡、水子（碰玲）、梆子、笛子等等。早期演唱者自弹三弦演出，后来由演唱者敲击水子，还加进了其它乐器（如板胡、二胡）的伴奏。演唱方式一般的是一人多角或二人、三人的联唱等等。座场演唱，群众围观，是越弦演出的一大特点。
一个越弦段子一般由前岔——前背工——其它主要曲调（如：五更、西京、岗调、紧诉、慢诉、东调、剪靛花等等）——后背工、后岔构成。作为音乐部分的曲调与曲词紧密结合，是表达情绪的有力手段，所以曲词受到曲调的限制，有着比较严谨的格律，要求曲词合章押韵，按其格律填词。词语又要求通俗生动，近如口语，没有咬文嚼字，冷僻酸涩的痕迹，具有民间文学语言特征，如“紧诉”、“慢诉”、“西京”、“岗调”、“莲花”、“东调”、“太平”等主要曲词，都是以七字句为基础（也可用十字句）上下两句相押的对句或一、二、四句押韵的民歌体例。还有许多曲调如“剪靛花”、“银纽丝”、“五更”等等则是词的长短句体例。
越弦段子一般是按曲牌要求的格律写成的，语言通俗形象，在那些民间艺术家的口中妙语如珠，出口连相，真切生动，合撤押韵，成为我们向民间艺术学习优秀传统的好材料。
青海越弦作为一份民族民间艺术遗产，无论从民俗、文学、艺术形式，还是从音乐、演唱艺术等各方面都有一定的研究价值和艺术借鉴作用，是一份宝贵的民间文化资料。
（4）太平秧歌
太平秧歌 太平秧歌也叫“太平歌”、“唱秧歌”、“秧歌儿”，在西宁地区最为流行。
“唱秧歌”历来被认为是祈祝风调雨顺，国泰民安的盛世祥兆，也是一种街头巷尾的群众曲艺演唱活动。过去西宁的东大街、大十字、小什字、兵步街口、西大街、府门街、大同街口等处，都是演唱太平秧歌的传统地址。 太平秧歌的演唱时间很特殊，只在正月里才演唱，正月初一至十五是演唱高潮期，十五一过，要听“唱秧歌”只好等到来年这个时候。
太平秧歌不是岁时歌谣，而作为地方曲艺，是因为它具备讲唱文学与讲唱艺术的特点，并且有数量可观的传统作品，内容很丰富。如有表达人们美好愿望的吉祥颂词《太平年》；表现人们热爱生活、风趣幽默的《白婆娘》、《黑婆娘》；针砭时弊的《抽洋烟》、《耍摩登》；表演口技的《飞凤凰》；具有讽刺意义而诙谐的《错中错》；歌唱新生活的《要土改》等等。多数段子则演唱的是长篇历史故事如《三国》、《宋将》、《东周列国》等等。亦有不少神话故事如《封神》、《白蛇传》等等。其中有一个中篇段子叫《沙陀国搬兵》描述西突厥后裔李克用在唐代的生活历史。李克用曾被封为李晋王，近年我们已在文物考古方面发现了李晋王子孙在明代的钦赐铁券，从而印证了这部作品是一份宝贵的地方史、民族史的研究资料。从文艺作品的角度来看，它的语言通俗，描述真切，也是一部不可多得的古代通俗文学作品。
太平秧歌的词句通俗生动，一般以七字句为基础构成，上下句押韵或一、二、四句押韵均能演唱。伴奏乐器十分简易，只有鼓和镲钹。 太平秧歌的演唱形式很自然，开场前打起阵阵鼓点，招来围观的群众。然后唱家们争先竞唱，或独唱或对唱。虽然是只有一个秧歌调，只在段落之间有鼓钹伴奏的清唱，但它的特色是以叙事为主，以语言取胜，所以听来并不单调乏味，反而听得字字分明，亲切感人而又余味无穷，有的唱家可连唱数个夜晚，听众兴味不减。演唱者一直夹在群众中间，与听众的感情交流十分融洽。这种演员与群众打成一片的演唱方式，很受群众欢迎，不愧是一种雅俗共赏的群众文化娱乐形式。
（三）青海民间小调
青海民间小调主要流传在青海东部的河湟地区。在黄河、湟水之滨，沃野千里，风景秀丽，聚居着各族勤劳淳朴的人民。他们不但创造着美好的生活，也创作了优美动听，传情写意的民歌小调。小调被群众称“家曲”，在演唱时不受时间、环境、对象的限制，由于小调根植本乡本土，与地方语言结合紧密，饱孕浓郁的民间情调，展现绚丽的乡土风姿，深受人们喜爱，得以长期在汉、回、土、撒拉各族群众中广泛流传。小调象历史长河中扬帆鼓浪的轻舟，随着生活的变异而更新，具有茁壮的生命力，是民族民间歌坛上一朵光彩夺目、芳香袭人的蓓蕾。
小调的歌词，形象生动，寓意深刻，加上衬词的穿插，很有特色。常见的多为七言四句，如：柳暗花明又一年，正是杏花二（呀）月天，人强马壮扩生产，湟水两岸歌声喧。小调歌词反映的社会面极为宽广，涉及生活的各个角落，浓缩着不同时代的风华，是历史流光的折射，群众心声的表述。如反映历史故事的《孟姜女》、《平贵囚窑》，反映旧社会妇女苦难生活的《新媳妇诉五更》，反映节候时令和田园风光的《新四季》，反映解放后新生活的《坐上火车浪西宁》等。
小调的曲调丰富，旋律优美柔婉，流畅清丽，音域不宽，进行平稳，长于叙事抒情，小词的节拍，常见的为 2/4、4/4 拍。调式以五声音阶徽调式和商调式为主。微调式明快，商调式温馨，使歌曲表现的感情色彩极为丰富，婀娜多姿。歌曲的结构，多以四个乐句为一曲，也有以上下两句为一曲的。
三、民间舞蹈类
(一）青海民间舞蹈种类
上世纪80年代对青海全省舞蹈进行普查，收集或登记舞蹈数量近2000个，题材广、种类多、舞蹈语汇丰富，说明青海是名符其实的舞蹈之乡。
青海汉族民间舞蹈，是在灿烂的多民族文化中形成的具有河湟风情的歌舞艺术。在汉代盛行的百戏中，青海汉族民间已经出现了龙舞、狮子舞、高低跷、彩绸舞。唐宋至明清汉族舞蹈成为河湟地区在春节、灯节上的主要艺术形式。再后来兴起的社火，使民间舞蹈逐步形成了完整的表演程式。
在青海汉族的民间舞蹈中，可以解读到与许多中国文化一脉相承的信息。如大通、湟中地区的舞蹈“老秧歌”，表演者翻穿皮袄、头饰羊角，被称为“大神”，体现出古代羌人对羝的崇拜，而视羝为大神的遗俗在社火中反映很少，据说古代羌人中的“端公”就曾以羊角为头饰。河湟地区最具代表性的汉族舞蹈之一，是产生于上世纪四十年代初的“八大光棍”，起先是在军旅社火中推出，后来民间争相学习，广泛流传。舞蹈以青年男女群舞对阵，青春洋溢，喜庆热闹，配以花儿曲调“四季调”，极富河湟生活气息。这一舞蹈长演不衰，至今还是青海人喜爱的舞蹈，并由此派生和创作了许多新的舞蹈节目。
藏族人民能歌善舞，藏区素有歌舞之乡的美称。在青海，藏族舞蹈形式众多，风格多样，在民族艺术中独领风骚。玉树地区的卓(圆圈舞、锅庄舞) 、依(音乐舞蹈一体的民间歌舞) 、热巴(起先由民间艺人表演的歌舞说唱艺术) 、锅娃(武士舞) ；安多地区的则柔、拉什则(神舞) 、勒什则(龙舞) 、莫合则(军舞) 等等，是主要的舞蹈形式。安多地区的舞蹈，俯首含胸屈膝，动作幅度小，情感含蓄，婉转细腻。玉树的舞蹈则豁达开朗，雍容大度，欢乐明快，尽情尽兴。
藏传佛教寺院遍布青海各地，宗教舞蹈羌姆(即法舞，或译为“欠木”、“欠姆”) 历史悠久，风格多样，是藏族舞蹈的重要组成部分。各个寺院的宗教舞蹈都有自己的风格和特色，格鲁派代表寺院塔尔寺的羌姆法王舞始于清康熙五十七年(1718年) ，是影响最大的宗教舞蹈之一，舞姿稳健庄重，神态威严。
土族是青海特有的少数民族。土族舞蹈因所属民族支系、生产生活方式、所受文化影响等各方面的不同，各地舞蹈有相对的独立性和独特性。如互助县的安
昭舞、民和县的纳顿、乐都县的四只虎、同仁县的於菟，各具特色，异彩纷呈。
撒拉族也是青海特有的少数民族，其骆驼舞是民族历史和文化传承的珍贵资
料。回族的宴席舞最为著名，曾被誉为“甘青瑰宝”，主要以规劝、教育、赞颂为主题，舞姿朴实、文静、典雅。蒙古族的查玛舞、安代舞、马背舞等，体现了草原民族的矫健雄风。
1. 青海汉族民间舞蹈
青海是一个多民族聚集的地方，长期以来各民族休戚与共，和睦相处，创
造出了具有浓郁地域特色的民族文化艺术，为中华民族优秀的文化史写下了辉煌绚丽的篇章。青海境内的汉族都是由中原内地迁徙而来，在历史上汉族进入青海，曾发生过三次大的迁徙。第一次是西汉时期，为加强巩固边防，西汉大将赵充国在河湟地区罢兵屯田，大量的汉族开始进入，使汉文化和中原先进的农耕文明开始进入青海河湟地区，据《赵充国传》记载，赵充国进入青海，曾组织士兵进山，砍伐木材造车，并在羌人开垦过后又放弃的土地上“浚沟渠”，兴农田。汉武帝晚年用赵过为搜粟都尉，在青海河湟地区推广耕作技术，组织汉羌族兴修水利，设置铁官推广炼铁术。汉朝时期的河湟谷地，汉羌杂居，互相学习，共同发展。汉族往河湟地区第二次的大迁徙是在隋唐时期，隋朝光化公主和唐初弘化公主远嫁青海吐谷浑王。唐朝文成公主、金城公主入藏，汉吐、汉藏和亲，带动了汉族大量西迁青海河湟地区，使中原先进的手工业、农业文明都在河湟谷地留下了深刻的印迹。汉朝至唐朝开辟的“丝绸之路”是中原文化贸易通往西域的重要通道，而青海河湟等区域是丝绸之路南线的干道，丝绸之路的文明之旅播撒在青海大地，也使汉文化得以深入的传播。汉族第三次，也是历史上规模最大一次迁徙至青海是在明朝。明朝用武力攻克西北，留下大量的军队驻扎。据《明实录》等史料记载：洪武年间西宁民户只有七千，而驻兵有一万二千余人，这些军事多为江阴人，离明朝首都南京很近，以至现在许多河湟地区的汉族人仍称其祖籍是南京人，而且在西宁民间长期流传着“珠玑巷”的传说。在明朝的不同时期都有军队调拨到青海。永乐四年，明朝又从内地向青海黄河南岸调拨十屯。其中在现在的贵德有三屯，尖扎有三屯，同仁有四屯。由此可见，明朝由内地迁入青海河湟地区的汉族，基本奠定了河湟地区汉族主体。由于青海的汉族是来自内地不同区域，在语言、风俗习惯上，兼收并蓄了华夏大地多元文化，又汲取了本地区少数民族文化
原素，逐渐形成了带有浓郁地域特色的青海汉族文化特征。这一点在青海流传的汉族民间舞蹈就得到了翔实的见证。近些年，在探索、研究青海民族民间舞蹈时，专业舞蹈工作者在编创舞蹈作品时，都把目光更多地投入到了青海少数民族民间舞蹈中，而对汉族民间舞少有问津，而用青海汉族民间舞题材创作出的优秀舞蹈作品也是少之又少，这大概与青海是少数民族聚集区，民族特色文化鲜明不无关系。其实，沿着汉族文化在青海发展的轨迹探究，汉族民间舞蹈是很值得深入挖掘，并应该成为专业舞蹈创作的重要素材。
青海汉族民间舞蹈的载体与内地汉族大体一致，都以社火表演形式居多。社火是中国汉族特有的舞蹈表演形式。在中国民间的春节过后至正月十五元宵节，民间百姓都要耍“社火”。社火表演在农村、城镇都会集中表演，场地是根据实际而定，或走村串街，或选庙堂广场、宽阔的道路。表演社火既祈盼来年风调雨顺，万事太平；又祷告神灵，祭祀祖先，愉悦人心。青海汉族的历史沿革，决定了汉族民间舞蹈文化基本沿袭了内地汉族民间舞蹈的脉络。内地流行的传统社火舞蹈在以西宁地区为中心的河湟地区汉族群众中都普遍流传。像太平鼓、跑旱船、龙舞、狮子舞、腊花姐、灯舞、花棒子、大头罗汉等，构成了蔚蔚壮观的青海汉族民间舞蹈。
社火在青海有“白”、“黑”之
分。所谓“白社火”是指在白天人
们走村串街，规模较大的流动表演。
白社火既流动表演又坐场表演。流
动表演是指人们在行进中扭出一
定舞步，重点展示出宏大的场面和
众多的人物造型；坐场表演时，各
类节目依次上场，各献其艺，注重
舞蹈技巧性，表演场面载歌载舞，
热闹壮观。“黑社火”顾名思义，是指到了晚上，在固定场地社火队伍进行的节目表演，晚上表演节目人员相对较少，突出各种灯舞节目和一些小节目，人们一边歌唱一边闻歌起舞，黑社火艺术特色是诙谐，幽默带技巧的表演，以逗乐观众为目的。青海社火是汉族民间舞蹈的最集中体现。由于青海汉族民间舞蹈与内地
汉族民间舞蹈同族同源，儒、佛、道文化的影响，地域文化的色彩，使青海汉族民间舞蹈形成了完整的艺术特色体系。
首先，缘物寄情，通过借助特殊物件，寄情感于其中，表达出人们对美好生活的企盼，青海社火舞蹈除了用肢体语言表达舞蹈内容和情感外，更多的是要运用大量不同材质制成的道具，对肢体语言进行延伸，并通过一些惊险、夸张的舞蹈表演来释放情怀，震憾观众，如踩高跷、顶灯等。在社火中群体舞龙应该是这种道具舞蹈最典型的代表。
其次，载歌载舞和塑造特定人物的造型。歌舞结合，使青海社火舞蹈更具艺术魅力，更能适应观众们的审美习惯。正如东汉文学家傅毅在《舞赋·序》中所言：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形。”由此可见，载歌载舞对民间舞蹈淋漓酣畅的表现是起到多么重要的作用。青海汉族社火舞蹈普遍采用歌伴舞的形式，使民间应运而生出许多优美动听的社火调。如《四季调》《绣荷包》《太平年》《织手巾》等等，其中《四季调》被舞剧《花儿与少年》采用后，该曲调已闻名遐迩。另外，青海社火舞蹈中对很多角色都要进行特别的化妆打扮，这和戏曲的表演有异曲同工之妙，这也是中国汉文化中，歌舞与戏曲文化相互影响，相互依赖的最好佐证。
再次，鼓舞不分。从历史的角度上鼓在汉族民间占有特殊的位置。鼓是乐器中出现较早的打击乐器。在青海史前文明马家窑文化半山类型中就出土了古人烧制的彩陶鼓，这与大通上孙家寨、宗日出土马家窑文化舞蹈彩陶盆相呼应，说明早在距今4500年前，生活在青海河湟谷地的古人类已经开始击鼓而舞。鼓在舞蹈表演中发挥着掌控节奏，渲染气氛的作用。在汉族民间舞蹈中，鼓即是乐器，又是舞蹈道具，人们在鼓之舞之时，使鼓与舞，形与声融为一体。“鼓舞”不仅成为一个词语，还是汉族舞蹈的精粹之所在。青海汉族舞蹈《太平鼓》就是鼓舞最形象的体现。
最后，青海汉族的社火舞蹈是群体舞蹈。社火其实就是古人类集体祭祀舞蹈的演化。时至今日，社火已成为汉族群众祈盼来年风调雨顺，五谷丰登的一种美好心愿，也是群众释放情怀，从自发到自觉组织起来的一种文化娱乐活动。
在总结、归纳了青海汉族社火舞蹈的艺术特征后，可以得出结论，青海汉族社火在继承、沿袭内地汉族社火的基础上，还是演化形成了带有浓厚青海地方色
彩的民间舞蹈文化。其实，在这一过程中，青海汉族群众也创造出了完全属于本地独有的民间舞蹈。其中最有影响的当属《八大光棍》和《四片瓦》。
2. 土族的舞蹈种类
有安昭舞、婚礼舞、嘎尔舞、於菟舞、杀虎将等。 安昭舞土族语称为“千佼日”，意为“弯曲”或“转圈”。是歌舞）相结合的形式，无乐器伴奏，流传广泛。婚庆年节时，在庭院或打麦场上举行。
婚礼舞。随着婚礼程序和场面的变化，要跳三次。第一次是阿姑们在女方家门前迎接纳信时；排成两行，手挽着手，由领头的两人手里摆动着纳信送的礼物，边唱边向后退，跟随其后的阿姑们亦然，细步漫退，变腰，双臂前后左右摆动；第二次是新娘从改发式到启程，纳信在新娘的房门、堂屋门和大门前边唱边跳，跳时，双手左右搧动褐衫衣襟，原地踏步或左右摇摆，徐徐移步；第三次是在男方家门前，由送亲人的跳安昭舞，但不转圈，只手舞足蹈，边唱边跳。
嘎尔舞。又称巴郎鼓舞。甘肃土族民间歌舞，象征人寿年丰。每年农历正月初八日开始演出。绕着广场上的火堆载歌载舞。所唱之词多为日、月、星、辰和对当年庄稼丰收的祝愿。
於菟舞。即虎舞。於菟，土族语，借自古代楚人对虎的称谓。青海省同仁县年都乎地区的土族民间祭祠舞蹈。每年农历十一月二十日祭山神时举行。
(1)土族安昭舞
中国的人口非常多，是个统一的多民族国家。各个民族分布在不同的地区，也有些民族会混居在一起。土族，相信大家都有听说过，但是了解应该都不多吧？土族是个人口大族，他
们有自己的民族风俗
和舞蹈。安召舞就是土
族特有的舞蹈，下面来
了解一下安召舞吧。
互助土族自治县
是青海省海东市下辖
县，位于青海省东部、
海东市北部，
北倚祁连
山脉达坂山，与海北州门源回族自治县相接，东北与甘肃省天祝藏族自治县和永登县毗邻，东南与市政府乐都区接壤，南以湟水为界，与平安区相望，西靠西宁市大通县，西南与省会西宁市城东区、城北区相接。县境南北宽约64公里，东西长86公里，总面积3423.9平方公里。县境内无湖泊，有大小天然河流8条，均属黄河流域、湟水水系，全长2895公里，大板山脉的青石岭自西北向东南贯穿全境，把全县自然地分为两大地形单元。
安召舞是土族地区广泛流传的舞蹈。土族“安召”意为“圆圈舞”，是土族人民歌颂人畜两旺，五谷丰登，祝愿吉祥如意的无伴奏圆圈歌舞，也是集诗、歌、舞为一体的娱乐形式。
“安召”舞是土族最古老、最具代表性的一种舞蹈。它为我们展现了这个民族所特有的民族审美心理和文化个性。土族先民在长期的游牧劳作、迁徙征战中，创造了许多富于民族特色的歌舞，“安召”舞就是在土族历史长河中沉淀下的艺术奇葩。在胜利、丰收、婚礼等庆典上，土族先民们围着部落的毡帐或夜幕下猩红的篝火，把酒起舞。就这样从远古翩跹而来，渐渐形成了以圆舞曲和圆形队伍为基本特征的“安召”舞蹈形式。关于“安召”舞的起源民间还流传着这样一个故事：远古时代，土族金子一般的莽原上，名叫王蟒的妖怪们作恶多端，生物尽遭厄运，官家也束手无策，多亏一位聪明的阿姑想出了一条妙计，她带领众姐妹身着五颜六色的花袖袖彩衣，手抡寒光闪闪的铁环，跳着转，转着唱，舞向王蟒。
这时，凶恶的妖怪们都陶醉在歌舞里面了，个个扬起脑袋，直楞楞地一动不动，勇敢、机智的阿姑，说声“快套”，伺机千万支寒光闪闪的铁环，紧紧箍在王蟒的脖子上了。就这样消灭了王蟒，百姓们获得了安居乐业的幸福生活。从此土族人都争学“安召”，一代比一代盛行。土族民间传统舞蹈“安召”，流行于今天青海省互助土族自治县城关、东沟，哈拉直沟、红崖子沟一带。每当欢度节日、庆祝丰收和举行婚礼时，土族男女在场院或庭院圆槽旁翩翩起舞。
小结：土族的民族风俗丰富多彩，长期的游牧游耕生活造就了他们能歌善舞的本事。安召舞可以算是土族最为古老的舞蹈了，从舞蹈中我们就能感受到土族人民对民族的热爱，对美好生活的向往。
说到土族，是不是有的人就会想到土家族？听起来名字很像，但其实这是两个完全不同的少数民族。土家族主要分布在湖南四川一带，土族主要分布在青海
甘肃西藏等地区。土族的生活是什么样子呢？不妨通过图片来看一看。
(2)土族跳於菟
於菟一词在古汉语中指的是老虎。“跳於菟”，即“跳老虎”，是现仅存于青海同仁县年都乎土族村的一种原始拟兽舞在当代土族民俗活动中的形态表现，是极具人文价值又很独特的古羌部族虎图腾崇拜遗俗。
年都乎村位于青海省同仁县境内的隆务河谷中段，一个拥有343户人家1400
多人口的土族村寨，它和周边的吴屯、
郭麻日、尕撒日是闻名海内外的唐卡艺
术之乡。“跳於菟”是当地民间祭祀活
动中的重要内容，是原始人万物有灵的
宗教文化观念在民间艺术中的遗存。
“跳於菟”是古羌部族的古风遗俗，他
们认为老虎可以驱除一切邪恶、疾病，
给人们带来新一年的吉祥和平安; 而定
于农历十一月二十日，是因为土族相传这一日为“黑日”，是一切妖魔鬼怪兴风作浪的日子，所以一定要在这一天借助诸神之力，由“老虎”到各家去驱鬼逐邪。
“跳於菟”仪式在二十日下午二时前后举行。年都乎村的土族百姓上午便集中在该村寺院里进行诵经活动，当时辰到正午时，每家的男主人集中到山神庙举行敬神和煨桑仪式。山神庙内供奉的是“二郎神”，年都乎村的百姓认为全村得以安宁、五谷丰登，全靠“二郎神”的保佑。
“於菟”舞是由7名男青年表演的，舞者在表演前要做一番特殊的准备工作。首先脱光上衣，将裤腿卷到大腿根部，赤身露腿，用红辣椒面和煨桑台中的炉灰涂抹全身。然后，由本村的化妆师用锅底黑灰和黑色墨汁将舞者面部画成虎头状脸谱和虎皮斑纹，腿部则画成豹皮斑纹，背部呈水纹状。
他们头发上扎如刷，朝天立起，似虎狂怒状。此外，还将羊肠洗净后用角吹起挂在脖子上。舞蹈时，舞者双手各执两根长约2米的树枝杆为道具，树枝上端结有书写镇邪之意的经文白纸。7名“於菟”化妆完毕后，在“拉哇”(藏语，意为神人，与法师、萨满巫师同类人物) 的带领下来到山神庙内向神跪拜。
拜后，庙主给“於菟”们饮酒，一可为赤身露体的“於菟”驱寒，也可帮助他们进入到宗教祭祀舞蹈的表演者需要的狂热状态。“拉哇”向众“於菟”传达神的旨意，赋予神力后，“於菟”不再与人讲. 此时，突然几声枪响或鞭炮数声，众“於菟”与村民一道快速下山进入村庄。这时家家院门紧闭，院内摆放着煮肉、圈馍、酒、果品等各种食物。“拉哇”和两个老“於菟”在村口或巷道里不断击鼓起舞巡视，以防妖魔逃去。另5
只小“於菟”则跑遍每家每户，驱赶村民家中
的妖魔。
当“於菟”们转完整个村子时，时辰已近太阳落山，“拉哇”与两个老“於菟”站在村内巷道中，一边敲锣打鼓，一边接受村民们的大饼、牛羊肉、白酒等供品。驱除了妖魔之后的“於菟”们这时手持串满圈馍的树枝，口叼鲜红的生肉，以“垫步吸腿跳”的动作舞向村口。
此时，观赏的村民们齐放鞭炮，“於菟”与村民们一道欢呼驱魔逐邪的胜利。而后，众“於菟”在鸣炮声中快速冲向隆务河畔，在结冰的河面上凿开几个大窟窿，用冰冷的水洗去全身的虎纹，更重要的是洗去了村里的邪气。与此同时，“拉哇”在村外河滩诵经焚纸，表示将妖魔彻底烧尽。河边的 “於菟”洗净全身后，穿起衣服暖身，然后将村民的供品平分，其中，部分供品则被倒进隆务河内。至此，整个祭祀仪式全部结束。
2. 撒拉族民间舞蹈的传承与保护
(1)撒拉族由来
撒拉族是我国西北少数民族中五个“小民族”之一，其民族个性和特点分突出。主要居住在素有青藏高原“小江南”之称的青海省循化撒拉族自治县、化隆回族自治县和甘肃积石山保安族东乡族撒拉族自治县黄河谷地。信仰伊斯兰教，有自己的语言(属阿尔泰语系中的突厥语族，但无自己的文字) ，人口约十万人。撒拉族民间为数不多的原生态舞蹈，如《骆驼舞》、《阿丽玛》、《伊秀儿、玛秀儿》、《连枷舞》等，由于原生态环境的逐渐散失，目前正面临自然消亡的边缘。如何加以传承保护使之不被湮灭，已成为一个亟待解决的难题。舞蹈文化是与人类生命最贴近的文化。撒拉族民间原生态舞蹈之所以濒临消亡，是因为原生态环境迅速塌陷所致。
世界上没有万古不变的东西。你“不能两次进入同一条河流”。许多民风民俗都是在随时代的前进而不断衍变着。既然撒拉族人民也在与时俱进，那么企望产生于这个民族的原生态舞蹈永远“原汁原味”、一成不变是不可能的。即便采取一些“圈护”措施(诸如建立民俗文化生态村之类) ，那也只是在“鱼缸”中养鱼，不会有很强的生命力。随着时代的进步，人们生活方式、思想观念的变化将不可避免，民族的心理结构和审美情趣也必然发生改变。作为与人类相伴的原生态舞蹈，也只有求新图变，在拓展与创新中求生存。否则，就只能是最终走向消
亡或作为僵死的化石被封存起来。
撒拉族的先民是乌古斯的撒鲁尔人，相传在七百多年前(13世纪前半叶) 阿干罕的儿子尕勒莽被蒙古贵族“签军”，与其弟阿霍莽率同族孔木散一百七十户，自中亚的撒马尔罕开始具有传奇色彩的万里东迁。他们牵着一峰白骆驼，驮着撒马尔罕的一袋土和一壶水，一本《古兰经》，经历千辛万苦进入青海境内的循化地区。一天晚上，他们在奥土斯山上休息，到了半夜，尕勒莽醒来发现骆驼不见了，急忙叫醒伙伴们到处寻找骆驼。清晨他们发现骆驼卧在一个清泉边，已化成石骆驼，所驮东西完好无损。从此他们就定居在这个泉的周围，“骆驼泉”便由此而得名。骆驼也就成了撒拉族民族精神的象征。循化是撒拉族的发样地。
长期以来，学术界对原生态舞蹈传承和保护的探讨似乎存在一个禁区，即这些舞蹈的“原生态”是根本不能触动的。这就陷入了两难的境地：一方面我们无法阻止原生态环境的崩溃，同时又要失去依托的原生态舞蹈孤立地存活着。在这方面，著名舞蹈家杨丽萍的《云南映象》作了很有益的尝试，并取得了令人叹服的成功。她“系着土风升华”，把一些原生态的东西大胆地移植、拓展和创新，运用现代意识、现代技法和现代人的思维方式，重新激活了这些古老的原生态艺术，既强化了原生之态，又满足了当今观众的审美需求，实现了真正意义上的动态保护。他山之石，可以攻玉。我也想以撒拉族民间原生态舞蹈《骆驼舞》为例，在拓展与创新方面谈点不成熟的想法。
(2) «骆驼舞» 的产生和发展
«骆驼舞》的产生及发展形成大约有六七百年的历史。据民间传说，在婚娶喜庆的佳日表演《骆驼舞》，是“遵先祖遗嘱而行”，为的是追忆撒拉族先民从中亚撒马尔罕长途迁徙定居青海省循化县的原因及艰难历程。对撒拉族人民来说，这不仅是一个舞蹈，也是一部历史，象征着民族的特殊精神，它是一代一代传播历史的教材，也是增强民族凝聚力的精神源泉。
《骆驼舞》的表演可
分为三部分。第一部分为
蒙古人与撒拉族先民的对
话；第二部分是表演撒拉
族先民万里东迁历程之艰
难；用民族语韵朗读诗句；最后是骆驼表演，观众抢拾撤散在地上的核桃达到表演高潮。该舞戏剧色彩较浓，没有多少舞蹈动作，只是对生活及宗教仪式中的个别动作的重复与模仿。在清末民初前后，《骆驼舞》由四人表演，两人反穿皮袄一前一后扮演骆驼，前面一人将皮袄的一只袖子高高竖起作为“骆驼头”，后面一人将一只袖子后伸当“驼尾”，二人的头部象征凸起的“骆驼峰”。一个身穿长袍，头缠巾(“达斯达日”) ，牵着骆驼，扮演阿旬录勒莽，一个扮演本地人(蒙古人) 。后来改为五人表演，增加了尕勒莽的兄弟阿霍莽。还有一个变化是现在在民间表演时也有使用骆驼披具的，使骆驼更加形象，更能吸引观众(这说明原生态舞蹈也并非不能改变) 。《骆驼舞》是在新人举行婚礼的傍晚，在喜家的庭院中进行表演。表演时无音乐伴奏，只是扮演“骆驼”者手上绑着的铜铃按驼步的节奏，摇铃作响。还有一些简单的道具：搭裢、((古兰经》、核桃袋、水瓶、土袋、秤、火把、拐杖、阿达玛(一种带嘴的壶瓶) 。
显然，该舞的巨大思想容量(可视为一部浓重的史诗) 和它的表现形式之间存在着强烈的反差。假如我们对撒拉族先民在万里东迁途中穿越崇山峻岭敖莫戈壁江河湖沼等艰难险阻做大胆合理的想象，再创作一套与之相适应的舞蹈语汇，加上灯光、音乐、舞美等现代手段，使该舞具有史诗的规模和恢宏气势，像杨丽萍的《云南映象》那样将其搬上舞台，其审美效果又将如何呢？由此，我想到了下面一组意象。
告别眷恋的故土；自旷远迢遥的旅途艰难跋涉而来，透过尘埃，从那杂沓前进的阵容和粗犷的呼叫声中，感受到迁徙者坚定的信念和亢奋的情绪；他们来了，一个不屈的民族来了，曳一路云雾雷电，凌驾涌动黑色的波涛，顷刻而至；使漠风变幻为鲜活的生命体；使旷野充盈着躁动的气势一；在一排向前掘进的弯角之上，迁徙者征服蛮荒的欲念在燃烧，年轻的驭手们逆风行进；行旅杂色的驭架逆风行进、崖畔，炫目的日晕中，交织着野鸽子扑腾的翅影；沙漠之舟，颠簸着孩子们的哭声和笑声逃俪地行进着；女人们身上的佩饰叮当作响；漫卷的衣裙在风中拱动；游牧族女儿不时撩起盖头，向远方投去探询的目光；在广袤无路的亘古荒原，错杂的脚步声、蹄声和驼铃，弹拔着如痴的遐想和憧憬„创新，不但是民族生存和事业发展的灵魂，创新也是艺术的本质。内蒙古的达翰尔族和鄂伦春族，几乎没有原生态的民间舞蹈，贾作光先生创作的舞蹈《彩虹》、《鄂伦春》，不仅
成了当代舞蹈的经典作品，而且成了这些民族最具代表意义的M-PIN 而广泛流传。原生态舞蹈的馗变是历史发展的必然。禁锢与闭锁不能起到传承保护的作用，而只能是事与愿违。只有合理的拓展与创新，才能使民间原生态舞蹈的生命之树常青！
3. 玉树藏族民间舞蹈种类及简介
玉树地区歌舞的兴起，年代十分久远。结古寺一世嘉那活佛有着非凡的艺术天赋，他独创的一百多种“多顶求卓”奠定了玉树成为歌舞之乡的基础。加上玉树毗邻藏、川、滇的地域优势，不断吸收这些地区藏族歌舞的优秀成果来丰富自己的文化艺术创作，日积月累，歌舞已成为玉树人生活中的一大精神需求，“会说话就会唱歌，会走路便会跳舞。”康巴人歌舞在青海民间歌舞中独树一帜，别具风采，有着极高的艺术观赏价值。
玉树歌舞
藏语统称为“夏
卓”，是男女老
幼皆能表演的
一种舞蹈。其表
演形式和种类
多样，规模因活
动内容和场所
而定。一般以男
女结群为主，在
男女各自的领舞人牵头下，边唱边跳，唱与跳交融在一起，由慢到快，轮番表演，互相竞赛演技、比试歌喉、表现舞姿。这类舞蹈大致分为宗教、民间两大系列，而民间舞蹈是诸类舞蹈的基础和主体，分类颇多，流行最广。主要有如下几种类型：
(1)“依”（藏语音译），是一种集体舞蹈，在康巴一带叫“旋子”，轻快活泼，领舞者手执胡琴边弹边带头跳，众人随后，边唱边舞，不管多少人都能容纳进舞
蹈的队列。从“依”舞中感受到艺术是劳动的产物，是直接从收割、打酥油、狩
猎、骑马、剪羊毛等生产劳动提炼出来的艺术，节奏明快、轻巧活泼、富于情绪化。男子舞蹈动作粗犷、热情奔放；女子舞蹈颔首鞠腰、起伏适度。舞蹈的形式从两人到百人不等，其队形变化多端，如：方形、八字形、圈形、川字形、臃肿符号形等等。并且这种舞蹈的舞袖十分讲究：男袖由外白袖和内红袖构成，女袖相反，男女袖的内袖均长出外袖五十多厘米。由于这种舞蹈的特性，舞蹈队一般由年轻男女组成，当然也有少数的老年舞蹈队。长袖是“依”的典型服装，而男子的脚铃是舞者最好的节拍乐器。舞队的配乐一般常由歌手、牛角琴、竹笛和鼓点组成，后来加上风琴伴奏。歌曲内容是历史沿袭下来的传统歌词，内容多以赞美家乡山水、赞颂吉祥幸福为主。
(2)“卓”（藏语音译），这是一种古来的、高雅庄重的集体舞蹈形式，现仍流行于歌舞之乡玉树藏族，自治州分为“求卓”和“锅卓”。锅卓动作粗犷、奔放。节奏缓慢时，舞姿舒展如凌空雄鹰；节奏紧凑时，步伐敏捷如岩间黄羊。玉树称多白龙沟的卓舞以粗犷见长，玉树囊欠香达镇的卓舞则以舒缓久负盛名。
(3)“求卓”是一种以宗教内容为主的舞蹈，气氛肃穆，曲调低沉，舞蹈动作缓慢稳健，上身动作舒展，脚下顿挫有力，只有在举行宗教仪式、重大节日时表演。舞者是三十岁以上的男性，“求卓”在玉树地区分布于玉树新寨卓、仲达买思卓、巴塘插来卓、称多拉布卓、代达卓、白龙卓、囊欠羌美求卓等。在玉树地区现已记载的卓舞有三百多种。
(4)“热巴”，古时候，有一种流浪在藏区各地的舞蹈群体，他们没有美妙动听的音乐来伴奏，也没有声势浩大的舞队来铺场，他们仅用自己轻巧的舞姿和紧凑的鼓点就能赢得观众的青睐。他们俗称“热巴艺人”。“热巴”愿意为“流浪艺人”，最初起源于藏族民间艺人歌舞班子。男舞者脚蹬马靴，手持响铃，腰系黑白相间的牛毛绳。女舞者用左手的弯弓点击右手的手鼓。模仿动物形象，“热巴”动作具有高度的技巧性，如：仰转、抬腿转、侧身翻及绕身翻转击鼓等。女舞者的腰肢非常柔软，在表演时往往会从侧面让头部和小腿相触，宛如水蛇般的身躯在敲击手鼓的同时绕回婉转，随着鼓点节奏的加快，身躯的绕转让人目不暇接。与其他舞蹈风格不同的是：它既是群舞，也是一种集体性的独舞。
(5)“热伊”，“热伊”过去通常与“热巴”穿插演出。“热伊”是精美绝伦的舞蹈种类，优美的音乐旋律和幽默情趣的舞蹈动作，生动奇特的舞蹈形式、丰富
多彩的艺术语言。随着时代的转移，这种舞蹈的表演形式已演变为活泼的男女交际舞蹈。
(6)“锅哇”，玉树地区称“锅瓦”，即武士舞。是古代战争时期勇士出征前所跳的一种民间祭祀舞，显示出部落战争中不可侵犯的威严和震慑邪魔妖道的磅礴气势。以一位击钹或右手持剑左手握圆形狮头牌的人为领队，其他人皆左手握弓，右手持剑。舞蹈中夹杂有对白和歌唱。舞者头戴红穗帽，步履缓慢，“锅瓦”舞蹈一般只在宗教仪式和盛大场面才出现，具有扬佛兴教的功能，如今，玉树萨迦派寺院已将“锅哇”列入了宗教舞蹈系列之中。
3. 锅庄舞：藏族三大民间舞蹈之一
随着悠扬的藏族锅庄舞曲，身着鲜艳民族服饰的藏族妇女跳起了醉人的锅庄。灯光下，她们灵动的舞步显得格外动人。流行于青海、西藏、四川等地的锅庄又称为“果卓”、“歌庄”、“卓”等，藏语意为圆圈歌舞，是藏族三大民间舞蹈之一。
锅庄舞
又称为“果
卓”、“歌庄”、
“卓”等，
藏语意为圆
圈歌舞，是
藏族三大民
间舞蹈之一，
分布于西藏
昌都、那曲，四川阿坝、甘孜，云南迪庆及青海、甘肃的藏族聚居区。锅庄舞是一种无伴奏的集体舞。在迪庆香格里拉，有的地方称锅庄为“擦拉”，在部分地方称锅庄为“卓”。它是随着藏民族生产生活的发展变化而产生变化的，因此，锅庄舞有了打青稞、捻羊毛、喂牲口、酿酒等劳动歌舞，有颂扬英雄的歌舞，有表现藏族风俗习惯、男婚女嫁、新屋落成、迎宾待客等歌舞。
四、民间音乐类
（一）青海省文化艺术——青海藏戏
藏戏是起源于西藏地区的藏族戏曲剧种。青海藏戏是藏剧的一个支脉。藏戏在全国少数民族戏剧中，是历史最久、产生最早的一个。它的起源为原始宗教摫坎〝巫师仪式与当地土风舞相结合而成的哑剧性跳神仪式。
藏戏集中了藏族古典文学、音乐、舞蹈、表演、美术等各种艺术手段之大成。在我国戏剧史、文学史上特别在少数民族戏剧史、文学史上占有重要地位。藏戏形成之初，是一种广场剧，乐器只有一鼓一钹和大喇叭，人物上下场用鼓钹伴奏，演唱时多为一人独唱，大家伴唱帮腔。在表演上，藏戏有唱、舞、韵、白、技、表等六功。不论哪能一功，都有注重稳典雅; 唱腔因人物定曲，除小丑、反角的唱腔及歌舞曲外，各个剧目中每个人物的唱腔一般不随便借用。唱腔大多采自民歌和说唱音乐，具有联曲体特点和鲜明的地方色彩。音乐旋律古朴、粗犷、浑厚，有许多装饰花腔、顿音、节奏比较悠沉、缓慢。 藏戏的剧目是很丰富的，最著名的有《文成公主》、 《洛桑王子》、 《朗莎雯波》、 《卓娃桑姆》 、《顿月顿珠》、 《智美更登》 、 《苏格尼玛》、 《白玛文巴》等传统剧目，称为" 八大藏戏" 。 这些戏，分别取材于历史故事、民间传说、佛教故事和世俗人情; 故事性较强，民族色彩浓郁。
" 藏戏" ，在我国少数民族的戏剧艺术中，是一个很古老的剧种，在表演上讲求唱、舞、韵、白、技、表，称为" 六功。据说青海省的黄南等地区早在明未清初就有了藏戏。青海黄南每到农历八月，藏族人民在欢度" 夏日顿" 节(庆贺丰收的节日) 时，寺庙及各民间业余的藏戏团体即举行隆重的演出。上演的剧目为《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨姑娘》、《卓娃桑姆》、《智美更登》、《白玛文巴》、《苏格尼玛》、《顿月顿珠》八大藏戏。 藏戏最早是由云游僧侣、朝圣香客自西藏传到青海。由于历史长短不同、地区环境各异、语言特点差别，青海藏戏在其发展及形成上虽源于西藏，但与西藏的藏戏又不尽相同。长时期以来，由于民间艺人的加工，把当地一些民歌曲调运用到藏戏之中，这样就较大的丰富了藏戏的唱腔。在本世纪四十年代，黄南隆务寺喇嘛觉让玛、木结荷大力开展藏戏活动，致力于青海藏戏的改革，为了创造各种人物的造型，相传他们借着月光下的身影提炼人物的舞蹈动作。由于诸多方面的因素， 青海藏戏保持了原有的传统，而且具备了其独特的艺术风采。
解放后，由于党和人民政府对藏戏这一古老剧种的重视与关怀，青海藏戏在继承传统的基础上，得到了新的发展，首先由民间业余藏戏团在伴奏形式上进行了改革，加上简单的乐器伴奏，专业的艺术团体也开始了对藏戏的研究、挖掘、整理工作。1980年黄南地区又掀起了藏戏演出的高潮。1981年青海藏戏团组织了大批的艺术骨干力量，深入到黄南地区，进行了比较系统的发掘、整理、研究、提高的工作，并将藏戏般上了青海舞台
1. 青海藏戏介绍
藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
藏戏的藏语名叫" 阿吉拉姆" ，意为" 仙女姐妹" 。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17
世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、
表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
演出一般分为三个部分，第一部分为" 顿" ，主要是开场表演祭神歌舞; 第二部分为" 雄" ，主要表演正戏传奇; 第三部分称为" 扎西" ，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有" 十三大本" ，经常上演的是，即《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》等" 八大藏戏" ，此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》 、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化妆，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。
2. 流派分类
解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。 在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。
属白面具的旧派：有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响较小。
新派：就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。
（二）. 青海地方曲艺
中文名 青海地方曲艺 外文名 Qinghai local folk arts 文化保护级别 国家级非遗项目 曲艺数目 七种
由青海省社科院、青海省民协、西宁市群众艺术馆主办的西宁市国家级非遗项《青海地方曲艺》文集研讨会正式启动。
青海地方曲艺种类繁多，平弦、越弦、贤孝等都被列入国家级非物质文化遗产项目，这些地方曲艺是青海省民间艺术中的奇葩，深受群众喜爱，尤其是健康向上的曲艺，不但能丰富群众的业余文化生活，还可以陶冶情操。在研讨会上，来自我省民间曲艺界的专家、学者们，讨论了当前我省曲艺发展过程中许多重要的理论和实践问题。
1. 曲艺形式
青海地方曲艺渊源流长，多彩多姿，是民族民间艺苑中一枝绚丽之花，在青海各族人民漫长的历史进程和文化生活中占有一定的位置，对研究这一地区的政治、经济、文化、历史有很大的参考价值，尤其对当地的文化史、民族史、民俗学方面的研究是一份必不可少的艺术性的活资料。现将常见的七种曲艺形式介绍如下：
（1）青海平弦
青海平弦是青海地方曲艺中影响较大的曲种之一。它的曲调优美，绮丽典雅，曲词的格律严谨，诗词化程度较高，可以说是青海地方曲艺中的阳春白雪。随着人民群众文化素质的不断提高，青海平弦获得了越来越多群众的欣赏和爱好，也可以称得起是一个雅俗共赏的地方曲种。平弦又叫“赋子”，又名“赋腔”。这是因为在它的众多曲调中，最基本的一个曲调的名称叫做“赋子”。又因为它以西宁为中心流行于湟中、湟源、大通、平安、互助等湟水流域各族人民中，所以又叫平弦为“西宁赋子”。远在他乡的青海人世传子孙，叫它为“青海赋腔”。
青海平弦的伴奏乐器较本地其它曲种丰富，有三弦、扬琴、板胡、月琴、笛子、琵琶、二胡等等。其中“月儿”的伴奏风味独具。所谓“月儿”
，就是一只
直径约3寸的小瓷碟子，演唱者用一根筷子将它挟在左手中，右手执另一根筷子敲击，准确地掌握全曲演唱的情绪与节奏，声音清脆，地方特色浓厚。
青海平弦是属于乐曲式联曲体的一种曲艺形式。就是只唱不说，每个唱段都配有表达情绪与情节的固定的曲调，这些曲调又是早已成套的，十分丰富，段子内容就是用这种套曲的形式来表现的。它的传统曲目的内容相当多，其来源经初步考查上至唐五代间的变文（例如《孔子拜师》）、诗词；宋、金、元代的宝卷、诸宫调（例如《西厢记》），下至明清的弹词、民歌、小曲等等。在长期的演唱流传过程中，一代一代的民间艺术家们将它们吸收、融汇、变化、发展，至今已变得比较成熟和完美，其曲调曲目已很可观。
青海平弦丰富的传统曲目与风格统一变化多姿的各种曲调相结合，能够较完美地表达人物的感情和作品的思想内容。这些曲调被艺人称作“十八杂腔，二十四调”。实际上远不止此，现已记录到包括曲牌在内的各种曲调已有50多个。这些曲调是在长期流传过程中，被艺人琢磨加工并吸收了民间和古代许多小调、小曲、戏曲、曲艺的曲调而形成的。
就平弦的曲牌来说，已作记录的有20余支。这些曲牌古老但富有生命力，优美而不失活泼，高雅而不失生动。例如“清水令”、“小开梅”是古曲“新水令”、“小开门”的音变，是元杂剧著名曲牌之一。姑不论流传在平弦中变异多大，但保留至今，不但可喜，且非常可贵。其它如“离情”即北曲“利津”；“ 咏”即著名的“岔曲”。“柳叶青”、“梵王宫”的曲调出自越调，被民间艺术家们稍加变化，吸收在平弦中，风格统一，天衣无缝。
青海平弦每个段子的组成，在开头部份都配有叫做“前岔”的曲词，在结尾部份配有叫做“后岔”的曲词。所谓“前岔”，就是为展开故事而服务的开头曲词，也就是故事起头的引子，犹如音乐的序曲。这种前岔有的内容是点题的；有的是说明时间地点的；有的是描写故事发生的特殊情境的；有的是哲理性的、警句式的等等，不一而足。“前岔”是平弦段子传统组成形式中固定的、必要的部份。例如《春景》这个段子，描写美好的春光，其“前岔”如下：
“万物生辉，和风阵阵吹，细雨飘飘洒春梅。你瞧那：夕阳林外牧童归。”这个“前岔”的构成形式，可以代表一般青海平弦段子“前岔”句子的构成格式。 “后岔”是平弦唱段结束的曲词。从内容上讲，即故事的结束语，亦如音乐的
尾声。“后岔”的内容有的是为故事做结论的；有的是说明告一段落的；有的是说明且听下回分解的；有的则给听众留下回味思考的余地的等等。所以，一个完整的平弦段子是由“前岔”和“赋子”或“背工”或“杂腔”或“小点儿”等类曲调加上“后岔”构成的。例如平弦小点曲目《醉打山门》就是以前岔——兰城，百合调，兰城——后岔几个曲调组成的。
青海平弦是我省一份宝贵的民间文化艺术遗产，尤其在地方音乐、古代音乐、民俗学、曲调学、地方志学等等方面有着很大的研究价值。解放以来，青海平弦曾得到有关部门的重视，许多有见地的文艺工作者不辞劳苦和挫折，将它的音乐和曲词进行了较系统的记录和整理，并在政府的大力支持下将平弦曲艺发展成为地方剧种——青海平弦戏。自三中全会以后，他们自行组织演唱，广大的青年爱好者也纷纷投师学艺，相继加入这支民间文艺队伍，给青海平弦艺术注入了新鲜血液，尤其是广泛的群众性演唱活动，将平弦及青海地方曲艺事业推向了一个又一个的热潮。西宁市城北区文化馆1986年举办的“王子玉师徒演唱会”，城东区文化馆1987年举办的“陈子璋先生逝世周年演唱会”，听唱人次均在几千人以上，轰动全省，成为青海曲艺演唱史上的盛会。并且大力培养了曲艺新人，对青海地方曲艺事业的发展起了很大的促进作用。广大的民间艺人和民间文艺工作者们，也通过多种方式积极向社会呼吁地方曲艺组织的归属，有关部门的进一步支持等等问题。平弦等青海民族民间艺术，将在社会主义四化建设中大放异彩。
（2）青海道情
青海道情 道情是全国各地普遍流行的曲种，流行在什么地方的道情大致上就以当地地名来命名。所以，我们青海的道情就叫“青海道情”。
“道情”渊源于唐代的《九真》、《承
天》等道家诵唱的经文及曲调。远在南
宋时代，就已有了“渔鼓简板唱道情”
的记载，现在流行全国各地的道情都受
到当地不同曲艺曲种、戏曲、民间小调、
牌子曲等的影响，并与它们有着不同程
度的融合，形成了本地特有的道情及其风格，青海道情亦如是。
无论青海道情、全国各地的道情曲调上有着怎样的不同，但是都有渔鼓和简板这两件伴奏乐器，形成了道情这一曲种别具一格的特色。这两件乐器的存在也说明了“青海道情”渊源流长，形式古朴，是从内地传来的。青海民间文化源流探讨中，道情的流传也是中原文化传播的一个活例证。所谓“渔鼓”，是用四尺多长的一段竹筒，两头绷上皮子，负靠肩上，用手指敲击，有的还在筒上装有几对小镲钹，嘣嘣嚓嚓，节奏鲜明，颇具有古风。所以许多地方又把道情叫做“湟鼓”，如《湖南渔鼓》、《丹阳渔鼓》等等。另一乐器叫做“简板”，是两块一尺左右的响板，形似琵琶，边方直，小头略下处有孔眼，用丝绳或绸带穿起，相互间留一定间隙，如竹做快板一样，执在手中摇打，声音清脆而响亮。其它伴奏乐器有四弦板胡、笛子、碰铃、三弦等等。
“青海道情”的句式一般是上下对句的七言句子，但是它的段落构成很考究，有说白、韵白、念诗和唱词。在说、韵、唱之间还配有随合故事情节发展情绪的当地民歌、小调、牌子等乐曲间奏，十分中听，唱词部分用的道情调分为“阴腔”和“阳腔”两类，这两个曲调可单独用，也可以交替用，两调风格统一，优美委婉，颇具咏诵之风。整段故事的演唱过程中，韵白与唱词部分，不断交替出现，成为讲唱文学中一种特殊的形式。从许多传统曲目看，其中韵白、说白、念诗等等格式。显然有文人沾手的痕迹，在演唱的变化中，由于这些部分不够通俗，失掉了民间艺术的特点，艺人们常常略去不用或只用一二。现在“青海道情”的演唱除了某些传统段子外，新创作曲目已摒弃了“韵白”等部分，开口即唱，也获得了广大群众的认可和欢迎。
“青海道情”的书目也很可观，现见到的已有30余部，如《湘子传》，篇数长达5000行，神话色彩浓郁、想象力丰富，通过湘子出家的故事，对封建礼法的罪恶进行了一定程度的揭露，也表达了人民群众在当时历史条件下的愿望和要求。其它作品如《无量传》、《卖药》、《崔家巷》等等，在语言、历史、神话传说、民俗、美学诸等方面都有一定的研究和欣赏价值。现代创作的许多段子歌颂了英雄人物，反映了当前生活现实，表彰了四化建设的新风尚、新事物等，给“青海道情”注入了新的生命力。在艺术上进行了演唱方式、音乐唱词等方面的革新，使这一具有地方特色的曲种得到了不断地发展。
现实生活。这些曲目语言生动通俗，韵律优美流畅，比喻形象，想象力奇特，语言诙谐，有着浓郁的地方特色，
（3） 青海越弦
越弦又叫“月弦”、“月调”、“背调”、“越调”，也称“座场眉户”，在陕西、甘肃、新疆的汉族群众中叫做“曲子”。
青海的越弦据初步追索，约在清代中期由陕西传入。所以，青海越弦的主要曲调名称、主旋律、唱词的句式规律、韵律等等与陕西眉户基本相同。青海著名越弦艺人郭福堂，早年曾在陕西马大辫子门下学艺，足迹遍及陕、甘、青各地。越弦在青海的发展过程中艺人辈出，如：李德明、刘保儿、何海峰、吉海峰、谢长德、张其山、陈玉德、沙有连、李旺春、李进春等等。这些民间的艺术家们，吸收了大量的青海民间小调及古代小曲，从唱腔、道白、语言、风格诸多方面进行了长期的演唱实践，并加以丰富和改造，以至形成了今天独具浓厚乡土风味和地方特色的越弦曲种。但是由于经济、文化等方面的原因，青海越弦的演唱历来极少专业艺人，也没有长期固定的演唱团体，大多数艺人的演唱活动是自乐班方式。
在越弦发展的基础上，又出现了青海眉户戏，俗称“小戏”。现在越弦和青海眉户戏是并存的，二者并不排斥。差别在于越弦仍然是一人多角，不扮相演出的座场曲艺形式，没有道白或极少道白，没有打击乐器等等。而青海眉户戏已成为扮演角色、有道白、有表演、有打击乐的联曲体戏曲剧种，二者在语言和主要
曲牌的应用上是相同的。从青海越弦内容方面的粗略考查，传统段子的故事出自唐宋传奇、金元杂剧、明清小说、近代民间生活故事等等。在来源上，许多曲目是明清小曲的原本，大多数本子来源于秦腔本子的改编。但是在越弦这一曲种里，尤以表现民间生活故事的题材见长，这也是越弦为广大群众传唱的原因之一。其曲目如：《小姑贤》、《花亭会》、《春秋配》、《冯爷站店》、《张连卖布》、《亲家母打架》、《下四川》、《刻财鬼》等等，均是青海越弦中流传普遍的作品。由于越弦从题材表现方面接近广大劳动人民的生活，语言通俗，曲牌上口，流传得很广泛。 青海越弦是乐曲式联曲体的一种曲艺形式。曲调众多，流畅动人，表现力丰富，刚柔兼备，优美舒展，抒情叙事俱佳，深为我省农业地区广大群众所喜爱。它的曲牌和主要曲调有50余个，伴奏乐器有三弦（1、5、1）、板胡（正弦定弦5、2；反弦定弦1、5）、二胡、水子（碰玲）、梆子、笛子等等。早期演唱者自弹三弦演出，后来由演唱者敲击水子，还加进了其它乐器（如板胡、二胡）的伴奏。演唱方式一般的是一人多角或二人、三人的联唱等等。座场演唱，群众围观，是越弦演出的一大特点。
一个越弦段子一般由前岔——前背工——其它主要曲调（如：五更、西京、岗调、紧诉、慢诉、东调、剪靛花等等）——后背工、后岔构成。作为音乐部分的曲调与曲词紧密结合，是表达情绪的有力手段，所以曲词受到曲调的限制，有着比较严谨的格律，要求曲词合章押韵，按其格律填词。词语又要求通俗生动，近如口语，没有咬文嚼字，冷僻酸涩的痕迹，具有民间文学语言特征，如“紧诉”、“慢诉”、“西京”、“岗调”、“莲花”、“东调”、“太平”等主要曲词，都是以七字句为基础（也可用十字句）上下两句相押的对句或一、二、四句押韵的民歌体例。还有许多曲调如“剪靛花”、“银纽丝”、“五更”等等则是词的长短句体例。
越弦段子一般是按曲牌要求的格律写成的，语言通俗形象，在那些民间艺术家的口中妙语如珠，出口连相，真切生动，合撤押韵，成为我们向民间艺术学习优秀传统的好材料。
青海越弦作为一份民族民间艺术遗产，无论从民俗、文学、艺术形式，还是从音乐、演唱艺术等各方面都有一定的研究价值和艺术借鉴作用，是一份宝贵的民间文化资料。
（4）太平秧歌
太平秧歌 太平秧歌也叫“太平歌”、“唱秧歌”、“秧歌儿”，在西宁地区最为流行。
“唱秧歌”历来被认为是祈祝风调雨顺，国泰民安的盛世祥兆，也是一种街头巷尾的群众曲艺演唱活动。过去西宁的东大街、大十字、小什字、兵步街口、西大街、府门街、大同街口等处，都是演唱太平秧歌的传统地址。 太平秧歌的演唱时间很特殊，只在正月里才演唱，正月初一至十五是演唱高潮期，十五一过，要听“唱秧歌”只好等到来年这个时候。
太平秧歌不是岁时歌谣，而作为地方曲艺，是因为它具备讲唱文学与讲唱艺术的特点，并且有数量可观的传统作品，内容很丰富。如有表达人们美好愿望的吉祥颂词《太平年》；表现人们热爱生活、风趣幽默的《白婆娘》、《黑婆娘》；针砭时弊的《抽洋烟》、《耍摩登》；表演口技的《飞凤凰》；具有讽刺意义而诙谐的《错中错》；歌唱新生活的《要土改》等等。多数段子则演唱的是长篇历史故事如《三国》、《宋将》、《东周列国》等等。亦有不少神话故事如《封神》、《白蛇传》等等。其中有一个中篇段子叫《沙陀国搬兵》描述西突厥后裔李克用在唐代的生活历史。李克用曾被封为李晋王，近年我们已在文物考古方面发现了李晋王子孙在明代的钦赐铁券，从而印证了这部作品是一份宝贵的地方史、民族史的研究资料。从文艺作品的角度来看，它的语言通俗，描述真切，也是一部不可多得的古代通俗文学作品。
太平秧歌的词句通俗生动，一般以七字句为基础构成，上下句押韵或一、二、四句押韵均能演唱。伴奏乐器十分简易，只有鼓和镲钹。 太平秧歌的演唱形式很自然，开场前打起阵阵鼓点，招来围观的群众。然后唱家们争先竞唱，或独唱或对唱。虽然是只有一个秧歌调，只在段落之间有鼓钹伴奏的清唱，但它的特色是以叙事为主，以语言取胜，所以听来并不单调乏味，反而听得字字分明，亲切感人而又余味无穷，有的唱家可连唱数个夜晚，听众兴味不减。演唱者一直夹在群众中间，与听众的感情交流十分融洽。这种演员与群众打成一片的演唱方式，很受群众欢迎，不愧是一种雅俗共赏的群众文化娱乐形式。
（三）青海民间小调
青海民间小调主要流传在青海东部的河湟地区。在黄河、湟水之滨，沃野千里，风景秀丽，聚居着各族勤劳淳朴的人民。他们不但创造着美好的生活，也创作了优美动听，传情写意的民歌小调。小调被群众称“家曲”，在演唱时不受时间、环境、对象的限制，由于小调根植本乡本土，与地方语言结合紧密，饱孕浓郁的民间情调，展现绚丽的乡土风姿，深受人们喜爱，得以长期在汉、回、土、撒拉各族群众中广泛流传。小调象历史长河中扬帆鼓浪的轻舟，随着生活的变异而更新，具有茁壮的生命力，是民族民间歌坛上一朵光彩夺目、芳香袭人的蓓蕾。
小调的歌词，形象生动，寓意深刻，加上衬词的穿插，很有特色。常见的多为七言四句，如：柳暗花明又一年，正是杏花二（呀）月天，人强马壮扩生产，湟水两岸歌声喧。小调歌词反映的社会面极为宽广，涉及生活的各个角落，浓缩着不同时代的风华，是历史流光的折射，群众心声的表述。如反映历史故事的《孟姜女》、《平贵囚窑》，反映旧社会妇女苦难生活的《新媳妇诉五更》，反映节候时令和田园风光的《新四季》，反映解放后新生活的《坐上火车浪西宁》等。
小调的曲调丰富，旋律优美柔婉，流畅清丽，音域不宽，进行平稳，长于叙事抒情，小词的节拍，常见的为 2/4、4/4 拍。调式以五声音阶徽调式和商调式为主。微调式明快，商调式温馨，使歌曲表现的感情色彩极为丰富，婀娜多姿。歌曲的结构，多以四个乐句为一曲，也有以上下两句为一曲的。