译文：
自古以来善于书法的人，汉魏时有钟繇、张芝的绝艺，晋末则以王羲之、王献之并称精妙。王羲之曾说：“最近我研究了众多名家的书法，钟繇、张芝确实非同一般，无与伦比。其余的都不值得观赏。”可以说自钟繇、张芝死后，就由王羲之和王献之父子继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比较，可以和钟繇相抗衡，或者说超过了他。与张芝草书相比；就象雁飞的排行；仅次于他。然而张芝精学熟练，致使池水尽墨。假如我也能专心致志到这种程度，也未必不如。”这乃是推崇张芝超过钟繇的意思。考察王羲之的书法专长，虽然没有完全符合前人书法的规范要求；但他能撷取众人所长，整容并蓄，因此说他无愧于书法艺术是不过分的。有评论的人说：“他们四位大书法家(钟、张、二王) ，堪称空前绝后。但是今人(二王) 不及古人(钟、张) ：古入的书法质朴，两今人的书法妍美。质朴随着时代而变化，妍美则因时俗而改易。虽然书法创作最初仅仅是作为记录语言的，但世风随着“厚”、“薄”的变迁，书风也经过质朴到华美的多次变化。这种沿旧推新，是符合事物发展规律的。书法贵在能继承古代传统而及不背离时代潮流，能创新而不趋于流弊，即所谓“文采与质朴搭配得恰到好处，才是君子的风度。”又何必放弃雕饰精美的房屋去住古人的山洞，舍弃装饰华美的车子去乘古人简陋的车子呢！评论的人又说：“王献之不如王羲之，就像王羲之不及钟繇、张芝一样。”这个评论似乎已得要领，但我认为还没有道出详细的原委。钟繇只专长于楷书，精于草书，他俩的长处，王羲之兼而有之；
与张芝的草书比，他多一样楷书的优点，他的草书又略胜一筹。虽然就专长上来说，王羲之略有欠缺，然而在广泛涉猎多种书体上他却有很多优势。总的来说，彼此之间各有各有所长。谢安向来擅长于书信的书法艺术，瞧不起王献之的书法。王献之曾经精心地写了—封信给他，认为一定会收藏。不料谢安却在背面写了复信，王献之深感遗憾。谢安曾经问过献之：“你的书法比起你父亲来怎么样？”献之回答说：当然是我超过父亲。谢安说：“众人的议论却不象你说的这样。”王献之又答：“世俗的人哪里懂得鉴赏。王献之虽然暂时用这种说法来反驳谢安的评判，但他称自己胜过父亲，这不是太过分了吗？况且立身行道，扬名后世之事，本是使父母的名誉也随之显耀, 如当年曾有曾参仅仅因为里巷的名称叫“胜母”而不肯进入的事献之的笔法，是承袭王羲之的，虽然粗略地学到些规模法则，但实际恐怕未能全部继承世业! 更何况又假托得遇神仙学书法而耻于崇尚祖传的绝技用这种态度来学习书法，跟那些面墙而立毫无见识的人相比，又有好出多少呢？有一次，王羲之去京城，临走时在墙壁上题写了一幅字。之后王献之偷偷将其擦去并在原处重写了这些字自认为写得不错。王羲之回来看到后，叹息道：“我离开家时，真的大醉了。”献之才从内心感到惭愧。王羲之与钟繇张芝相比，只是专精与博通的区别；王献之比不上王羲之，那是没有什么可疑问的。
我从十五岁起立志学习，开始留意书法艺术。体味钟繇和张芝的书法遗迹，汲取王羲之、王献之的法度规范，用尽心力钻研，时光已超过二十四年，虽然没有达到入木三分本领，却也从未间断过临池学书的志向。看他们书法中悬针垂露的奇异形状；如疾驰的雷电、坠落的石头之奇观；如大雁飞期、猛兽惊奔的殊姿；如凤舞蛇惊的妙态；如断崖颠峰的气势；临危地、锯枯木的险绝。有的重如崩气的浓云，有的轻若蝉之薄翼；有时行笔流畅如清泉潺潺流注，有时顿笔凝重浑厚，象山岳一样安然屹立；有时运笔细微轻柔，犹如新月初上悬于山崖；点画布置疏落有序，象银河群星疏密相间，生动自如；其神奇奥妙如大自然，达到非人力所能创造的境界；确实可以说是智慧和技巧的完美结合，心与手运用得畅达和谐。他们笔不妄动，每下一笔有它的理由。一画之中，定要使笔锋起伏富有变化；一点之内，顿挫锋芒各各不同；更不必说点画积累组合好，才能成字。如果未曾博览旁通，又不珍惜光阴，俯身苦学，而借引“班超投笔”为托辞，为项羽不肯学书作为自以为是的根据，信笔乱涂作为书体，以墨拼凑点画即成字形，心里不懂得临摹的方法，手对运笔挥毫的道理也模糊不清，这样想要写出美妙的书法，岂不是太荒谬了吗? 君子立身于世，务必从其根本进行修养。杨雄说，诗赋只是小道末流之物而已，有志向的大丈夫是不会去做的，更何况是醉心于细微的点画用笔，把精神沉湎于翰墨之中呢？
而专心下棋，还能标上“坐隐”的美名；潜心垂钓，尚能体验到“行藏”的乐趣，而这些又怎比得上功可宣扬礼乐，神妙赛过神仙，像陶工揉捏粘土制作陶器般变化无穷，又如同炉火冶炼金属一般神秘莫测
的书法呢？喜欢怪异崇尚神奇的人，玩味着它结体气势的变化多端；喜欢追究细微，探测精妙的人，就可以得到那不断变化的奥秘。有些著书立说的人，往往只借取了前人的一些糟粕，而精于鉴赏的人，却常常从中吸取到它的精华。书法本来就是“义”与“理”的荟萃，确实为那些贤明通达的人所擅长。用他来蓄精养神，寄寓鉴赏，怎么会是徒劳的呢? 东晋时代的士大夫们，彼此互相熏陶学习。
至于王氏、谢氏大族，庾氏、郗氏之辈，纵使未能全部掌握书法之神妙变化，但也挹取了它的风神韵味。随着物转星移，越到后代，书道就越衰落。(一些人) 听到本该怀疑的理论，不辨真假便大加称道，得到一些末流的东西便盲目效法，大力推行。而古今隔绝，也无从询问。假若真的有所体会，也都严加保密，深深保守起来，从而使得学习的人茫然而无所知，不得要领，只是白白地看到他人成功的喜悦，而不能领悟他们所以成功的缘由。有的人成年累月地在结体布局上下功夫，但距离应遵守的法度却越来越远了，想研究楷书却不得纲要，学习草书更是迷惑不解。假如一旦对草书有了薄浅的理解或获得楷书一些粗略的法则，便沉溺于此，自以为是，固执己见，自己给自己造成了掌握一般法则的障碍。他们哪里知道心与手的相隔相应，就象同一源头的不同支流；书写的各种技法，又象一棵树上的不同分枝，岂可孤立地理解和掌握?
对于适应变化，应急方便，行书最适合；题榜和勒石之类的作品，当以楷书写就最为相宜。书写楷书若不能同时精通草书，写出来的字恐怕会过于拘谨单一；学习草书如果不同时精通楷书，也就不能称为“书法”。楷书以平直的点画构成形体，由使转表现其精神。草书则以点画表现其精神，以转折呼应来表现形体。草书没有了使转，就不成字，楷书点画功夫不到位，只可以记录文词。它们之间虽非同体，但回环交错，大体上还是有关系的。所以向上还要贯通大小二篆，向下融贯隶书，还包括参酌章草，浸润飞白。如果有一点没有考察明白，就会象北胡、南越的风俗迥异一样，所有效果完全两样了。至于钟繇的楷书号称奇绝，张芝的草书造诣神妙莫测，被誉为草圣，这乃是因为他们专精于一种书体，以至于达到出类拔萃，无与伦比的境地。张芝不善长写楷书，但在他的草书中，处处可见楷书点画的起伏顿挫；钟繇不善长写草书，但在他的楷书中，草书的使转却极纵横之致。在他们以后，不能兼得楷书和草书优点的人，作品就达不到他们的水平，也就不能算是专精了! 虽然说篆书、隶书、草书、章草的功效和用途各不相同，但成就他们的美，各有所宜，篆书崇尚婉转圆润而通畅，隶书要求精密合乎规则，草书贵在流动畅达，章草务须严谨而简捷。在此基础上，以风骨神韵使之严峻，以妍美温润使之平和，以瘦劲挺拔之笔使之矫健，以安闲雅致使之和婉。这样就可以表达书者的性情，反映其喜怒哀乐。至于检验用墨浓淡、干湿的区别，自古以来标准都是一样的；要体味年老年轻意境的差异，即使相隔百年也能立刻看清。哎! 不深入此门，又怎能看到它所具有的奥妙呢！
再者，在同一时期所作的作品，也有顺心合意和心手不合的区别。合意时“质”与“形”，风流秀媚，不合时则会凋落硫陋，没有生气。简略地追究其原因，各有五个方面：精神怡适，事务悠闲，是合意的第一方面；感人恩惠，酬答知己，这是合意的第二方面；时令调适，气候润泽，这是合意的第三方面；纸与墨的两相调和，互相映发，这是合意的第四种情况；偶然灵感来临，雅兴勃发，想要挥毫作书，这是合意的第五种情况。心情急躁，手难相应，这是不合意的一种情况；违反自己的意愿迫于情势勉强书写，这是不合意的第二种情况；气候干燥，炎热当空，这是不合意的第三种情况；纸墨低劣，不称心意，这是不合意的第四种情况；精神倦怠，手软无力，这是不合意的第五种情况。合意与不合意之差，书法的优劣差异就会很大。得到好的时令不如得到好的书写工具，而得到好的工具不如有舒畅的心情。若五种不合意的情况同时发生，就会思路闭塞，落笔茫然；如果五种合意条件同时具备，则会精神舒畅，心手相应，运笔流利。流畅的时候，书写没有什么不适之处，而蒙昧滞笔时，就会无所适从。真正懂得书法，成就出色的人，往往得到意境而忘了述说体会，很少陈述其中的要领；而企望学习的人，仰慕其奥妙，往往用精彩的语言描述，但因为没有心得，叙述总显疏漏，不得要旨。我不量自己的平庸愚昧，就把自己知道的都呈现给大家，希望以此能够发扬前人的风范法规，启发后学者的智慧见识。我去掉了烦琐的浮词杂句，使读者一看文章就可领会到前入书法艺术成功的道理。
世上流传的《笔阵图》七行，其中有三种执笔图示，图象模糊错乱，点画谬误迭出。最近看到这种图示在南北各地流传，大家怀疑是王羲之所作。虽然不能确定是真是假，但尚可以启发初学的孩子们，既然
它已为民间所收存，我也就不再记载编入了。至于以前各家对书法的评说，多数都流于表面，华而不实，莫不都只描绘其外形，而对其内蕴的真谛都模糊不清。今人所撰写的理论书籍，也没有什么可取之处，在我的撰述中也不采用。象师宜官这样虽享有高名，只不过是空著于史册；而邯郸淳堪称一代典范，也只是空留名于史书。及至崔瑗、杜度以来到萧子去、羊欣之后，在这久远的岁月中，以书法著称的有名之士很多。有的在有生之年便享有久盛不衰的盛名，死后其书名依然显赫，其书法艺术确实和他的名望相符。有的生前却凭借他人的吹捧附和来提高自己的名望，书法名不符实，一旦死后，名声也自然衰弱消逝了。加上许多作品因为糜烂、虫蛀而没能流传下来，有限的传品也被搜寻殆尽，偶然遇到鉴赏作品的机会，而能看的时间也很少，有的说好，有的说坏，众说纷纭，难以详细地逐条评论。其中有些著名于当代，遗迹依然被留存的作品，无需凭借别人褒贬抑扬，优劣自然明示于世。“六书”的创制，最早可遥溯到黄帝。八种书体的兴起，始于秦始皇赢政统一天下之时。发现到现在经过很久远的年代，其作用是如此广泛。然而古代与现今情况不同，质朴和研美相隔悬殊，互不相通，不是我们所要研究的，这里就略而不谈了。还有依龙、蛇、云、露、龟、鹤、花、草之类所创造的各种奇形怪状之书体，有的只是随意简单地去描草物象而已，或是记述过去吉祥的瑞图罢了，这类书体其巧妙如同绘画，惟妙惟肖，但书法的功力却十分不到家。既然与典型规范的书法作品完全不同，我也就不再详细论述了。
世上传说王羲之曾送王献之《笔论》十章，但其文字浅薄疏陋，论理空乏，意思内容不切实际，言辞拙劣，详细追究其宗旨意趣，绝对不是王羲之所作。况且王羲之地位极高，才华出众，格调清新，言词高雅，声望和遗迹都未曾泯灭，文章墨迹仍然留存于世。看他每写一封信，每陈述一件事，即使在匆忙之时，都要考求古训，言必有据。传授家学给儿子，道破当顺，义应当正，合乎义理，岂会违反章则，文采差劲到如此程度呢！又传说王羲之与张伯英是同学，这更显得荒谬虚妄。如果是指汉代末年的张伯英，时代完全衔接不上；定是晋朝有人同名，但为什么史料上毫不经传，默默无闻! 这些既不合适于训教后人，也不合乎经典，还是应该加以放弃。
我们心中所理解的，不容易用明白的语言把它完全说清楚；语言所能表达的内容，也难以用纸墨文字来表现。这里只能初略地形容一下其外表的状态和叙述一个大致的纲要。希望能斟酌出书法微妙的道理，领悟到美的境界，欠缺或说得不够详尽的地方，只好等到将来了。现在我把执、使、转、用的道理撰写出来，以解开没有领悟的人的疑问。执，是指执笔的高低长短；使，是指上下左右的运笔道理；转，即转折呼应的行笔原理；用，就是指结构的揖让向背。再把以上数种法则加以汇聚，把它们归纳在一起，编列众家的技巧，综合各家的艺术风格，提出前人没有提及的种种知识，启发后学的人掌握并运用许多规则与技能，探索其根源，分析书法的枝流派别。我努力做到文词简洁，论理丰富鲜明；使读的人打开文卷就可以明白道理，这样下笔毫无停滞，畅通无阻。至于那些古怪的理论，邪异的观点，就不是我所要详细谈论的了。
我现在所要陈述的东西，力求有益于学习书法的人。王羲之的书法，受到世代的称赞和模仿学习，他确实可以作为世人景仰的大师、宗法的模范，并从他那时确立学习书法的宗旨。王羲之的书法不只是贯通古今，同时还融入了深切的情感，调和了其格调与情趣，因此致使临摹缅习的人，一天比一天地多起来，研究学习的入也逐年增多。在王羲之前后也有许多著名书家墨迹都逐渐地散失于世了，唯独他继承了古人的书法艺术传统，一直流传到今天，这还不是有效的证明吗!‘这里试着谈谈其中的缘由，简略地承述几点见解：比如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》这些都被世代相传，的确是楷书、行书中的绝世杰作。王羲之写《乐毅论》时，情绪非常抑郁；写《东方朔画赞》时则是思绪瑰丽奇妙，表达出奇异的情感；写《黄庭经》时，则是喜悦安逸，显得虚缈无境；写《太师箴》时则气势纵横、奔放豪迈；到了写《兰亭集序》时，心情更是安逸，神思超脱；写《家门告诫》时，则是神情惨淡，心情沉重。这就如人们常说的感到快乐则是笑声溢于言表，说到哀伤之处又会伴随叹息。这不正是志在起伏的流水时才奏起和缓的乐章，向往“淮水”、“涣水”的五彩波澜，才想起华丽的辞藻! 虽然一眼便能看到作品的深奥道理所在，也仍有内心昏惑时发生理解错误的时候，那些学习的人都勉强说自己学王羲之的书体，然而共同学习却结果很不相同。他们哪里知道，内心情感的发动，必然要用言辞来表现；如同《诗经》、《离骚》的创作，体裁不同，寓意却相近。晴朗的天气，人心舒畅，阴天则心情惨淡，这本来就是
天地自然的规律。那些强自说学习王羲之的书体的人，既失却书家的情感，理论也违背了事实规律，推究书法的根源，那里有他们所说的“体裁”呢!
运笔结构的技巧，虽然是由自己领悟而得，但整套规模体系的建立，确实可以通过眼前的观察学习而得。相差一丝一毫，其书写的结果就会相去甚远。如果知道其中的奥秘就可以将各项技法融会贯通。心中应不满足于书法技巧的精熟，双手应不厌运用的娴熟。如果运笔结体的技巧达到精熟的地步，规矩通晓于心，自然能够悠闲自得，挥洒自如，立意在先，用笔在后，写出来的字潇洒流畅，神采飘逸。也就象桑弘羊心中理财，能策划周全，不局限于某一方面；又象庖丁宰牛，眼中不见全牛而了然于心。
曾经有爱好书法的人，向我求教，我就粗略地举一些书法的要领传授给他们，他们没有一个不心领神会、心手相应、得其内涵而忘记言说的；即使没有看到书法的全部技巧，却也可以达到他们所要追求的目标。
若就领会通晓书法的法则，青年人不如老年人；但就学习掌握一般规则，老年人又不如青年了。以思考领悟而言，年纪越大越能得其精妙，以学习而言，年纪轻的人有条件可以继续努力进取。努力地进取，大致要经过三个阶段；每经过一个阶段，境界就有一个变化，直至达到最高水平。例如开始学习字的结体布局，只要求平正；做到平正之后，就必须追求险绝；能做到险绝，又需要重新回复到更高境界的平正。初始时可以说是没有达到真正的平正，到了中间阶段追求险绝又超过了平正的境界；当最后真正掌握险绝与平正的奥妙，才算是融会贯通了。等到了融会贯通的时候，人也老了，书法也成熟老到了。孔子曾说；“五十岁时知天命，七十岁时能随心所欲了。”所以用通晓险绝与平正的过程来体察权宜变化的奥妙，就像是经过筹谋计划后的行动，行动才不会失当；在精思熟虑后的适当时机才发言，发表的言论定能符合道理。之所以王羲之的书法到了晚年更是精妙无比，是因为他思虑通达周密，心灵志气畅顺平和，不激进，不偏颇，其格调和风范自然高远，为他人所不及了。自王献之之后，都是力本不足，而勉强为之，自我标榜承袭前体（王字的风范) 。然而他们的书法不仅匠气十足，完全不同于王羲之，神情风采也与王羲之相去甚远。有的人鄙视自己的作品，有的人却标榜夸耀自己的成就。自我夸耀的人，自以为达到目标，不思进取，因此阻塞了前进的道路，不再进步；鄙薄自己作品，始终不满足的人，还未施展天分，有很大余地，必然可以不断贯通。是啊！只有勤奋学习而没有成功的，却没有不学习就能成功的人。观察当前的事物，就可以十分清楚地明白这个道理。
再说书法的发展变化是多种多样的，各人的情趣意志也各不相似，刚刚把刚劲与柔和融合一体，忽而又动静分驰。有的恬淡雍容却内含筋骨；有的用笔曲折交错而锋芒毕露。观察的时候应当精研细究，体察入微，临摹的时候贵在形神皆备。况且许多人临摹不能相似，。观察未能精细；间架结构还很松散，形体点面也不规范；虽追求龙跃深渊的生动姿态，但表现不出他的妍美；从那坐井观天的狭隘论断中已显露出其丑陋的格调。纵然想贬低王羲之与王献之，诬蔑钟繇、张芝，又哪里能遮住如今人们的眼睛，阻塞后来人的嘴舌呢！学习书法的人，这方面尤其应该谨慎啊！
有的人还没有领会运笔迟缓沉着的道理就片面追求笔力劲急；运笔还不能迅急，却又忙于仿效迟缓凝重。他们哪里知道，运笔的劲急，全凭超迈的技巧以反映飘逸的精神；懂得运笔迟留的人是领悟欣赏到书法奥妙所得的情致。运笔能从迟缓回到迅急，则能达到众美汇集的境界；如果专一沉溺于迟缓沉重，终会失去超绝群伦的妙处。运笔能劲急却有意不迅速，这就是我们所说的“淹留”；原先已行笔迟钝却还要向迟重方向发展，怎能称得上赏心会意? 若不能做到内心熟练地掌握法则，手腕敏捷自如，是难以把迟缓、劲急兼通并融合于一体的!
假如各种运笔要领都具备了，务必要追求骨气。骨气树立了，。再加上一点遒丽润泽才能显得完善。就象枝叶四布繁茂，经霜雪洗礼，更显得遒劲挺拔；花叶鲜明茂盛，与阳光丽日相映更显妍美。如果骨力较多，遒丽偏少，就会演枯木凌空架设于险峻之处，巨石横阻在大路当中一样，虽然少了些妍美，但其形体骨质还是存在的。如果遒丽居多又占着优势，骨气缺乏而呈劣势，就会像春天的树林中落下的花瓣，徒然漂亮鲜艳却没有什么依托；又像清池上漂荡的浮萍，空有青翠而没有很底相托，由此可以知道，掌握某一方面的技巧容易做到，而要想做到尽善尽美就困难多了。虽然宗法于同一书家，也会演变出各种不同的书体风格，这都是因为性格与爱好的不同所至；质朴刚直的人下笔平直刚强而缺乏遒丽；刚愎自用的人下
笔突兀不平，倔强而缺少润泽；拘谨内敛的人用笔过于拘束，难以展开；轻率的人下笔轻狂失去规矩；温顺柔弱的人偏于绵软迟缓；急躁的人书写过于仓促急迫，优柔寡断的人沉溺于用笔迟滞生；迟缓迂钝的人难免显得笨拙；轻浮流于琐事的人难免染上庸俗累赘的毛病；这些都是发性情偏执独行的人，由于爱好偏重于某一点而背离了书法常规正道。
《易经》上说：“观察日月星辰天体运行，可以体察到时序的变化；观察礼教文化，可以用来感化治理天下。”更何况书法的神妙，往往取自于人的本身，假使笔法运用还没有很周密，还没有完全掌握技法的奥妙，然而在起伏不平的笔势之中，已能深深地发自内心，也一定能旁通点画的情趣，广泛地探究书法发展的道理，融合虫书、篆书的神妙，调和草书、隶书的韵致。体察自然各种事物的个性和功用，便会使书法的“神”更加丰富多变；“形”同八种乐器音符交替演奏，使人感到韵味无可比拟。引申至点画道理，将许多笔画摆在一起，其形状各不相同；许多的点排列在一块儿，就须有各不相同的体态姿势。一个点的书写，往往成为整个字的准则，一个字的形态可成为整篇作品的标准。笔画虽然各不相同但不抵触，和谐而又不雷同；用笔虽有淹留但不总是迟缓，行笔虽然流畅但不总是迅疾；枯燥的笔意带着润泽，浓混的笔锋中伴随枯劲的风韵。把所有的规矩都融化到用笔方圆的变化之中，把法则准绳隐含到字的曲直之内；用笔变化多端，时而藏、时而露、时而动、时而静；笔尖穷尽书写的所有变化，融呢合情感格调于纸上；心手和谐相应，达到忘乎法则的境界；自然就可以从王羲之、王献之的帖中跳出而不会有什么错失，虽不同于钟繇、张芝之法也能达到工妙。就比如绎树、青琴两位天资国色的美女，虽容颜不同，但却同样都很美；明月珠与和氏壁虽然质地不同但都是那么的精美珍贵。又何必一定要画鹤描龙，最终仍逊色于原作而羞愧；既然捕获了鱼捉到了兔，又何必吝惜捕捉的器具呢？
听人说，家中要有南威这样的美丽的女子，才有资格议论美女的姿色；知道了解龙泉宝剑的锋利，才可谈论断割之类的事情。这些话虽有过分寸，但确实也谈到了一些关键。我曾经竭尽心思来作书，自认为写得很不错，遇到当时号称有眼力的有识之士，就把作品拿出来请他们鉴赏。结果他们对作品中写得精妙妍丽的地方，不曾留意去看；而是对偶然有的失误，反倒大加赞赏。他们对书法作品的见识如此昏庸，蒙昧不明，却要让别人了解他自以为广博的见识。有的人凭借自己年龄大，职位高而自高自大，轻率地对别人加以指责或讽刺，使人难堪。于是我有意用绢帛把作品装裱起来，题上古人的名字。这样，那些所谓贤明的有识之士马上改变了观点、看法，愚昧不懂的人也随声附和争相赞赏笔端的奇妙变化，很少议论笔下的错失之处。这就象传说中惠侯喜欢赝品，叶公惧怕真龙一样。由此可知俞伯牙因其知音子期死了，而破琴断弦，终生不再弹琴，是有来由的! 再有蔡邕对琴材的鉴赏不乱加赞赏，伯乐对马匹也不随意鉴评。那是因为他们具有精细入微的高超鉴赏力，所以耳目就不会被阻塞蒙蔽。
如果好的琴材被烧，从灶间传出美妙奇异的声音，听觉平常的人也能惊闻那奇妙音响，千里马伏在马棚之中，见识庸俗的人也能看出它的超群不常的话，那样，蔡邕就不值得被称道，伯乐也不值得被推崇了。至于象老妇人遇到王羲之在她卖的扇上题字，最初埋怨不满，后来却一请再请王羲之题写；门生得到王羲之在小桌上的题字，却被父亲误削而懊恼不已，这些都只是因为懂与不懂的缘故。一个志士会在不了解你的人那儿受到委屈，而在了解自己的人面前可以伸展壮志。有些人不了解你，这又有什么可以奇怪的呀! 所以庄子说：“朝生暮死的菌类是不知道一个月的长短的，夏生秋死的蝉儿，也不会知道一年有四季的更换。”老子说：“愚昧的下等人听到‘道’的哲理，定会大笑，如果这种人没有笑，“道” 的哲理也就不成哲理了。”难道可以拿着冰去责怪那些没有见过冰的夏虫吗!
自汉魏以来，论述书法的人很多，好的坏的混杂在一起，条目繁多。有的只是重复前人的论述，和过去没有什么不同；有的轻率地标新立异提出新观点，对以后的书法发展全无益处；徒然地使那些已经繁杂的内容更加繁杂，有缺漏的仍有缺漏。现在我撰写了六篇书论，分成两卷，按次序一项项申述书法的功用，取名叫《书谱》。希望能使我家后辈之人，把它当作规范法则；天下懂得书法的知音，或可以留存阅览。那种把自己的经验缄藏不外传的做法，我是不予采取的。
垂拱三年(公元678年) 写记
译文：
自古以来善于书法的人，汉魏时有钟繇、张芝的绝艺，晋末则以王羲之、王献之并称精妙。王羲之曾说：“最近我研究了众多名家的书法，钟繇、张芝确实非同一般，无与伦比。其余的都不值得观赏。”可以说自钟繇、张芝死后，就由王羲之和王献之父子继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比较，可以和钟繇相抗衡，或者说超过了他。与张芝草书相比；就象雁飞的排行；仅次于他。然而张芝精学熟练，致使池水尽墨。假如我也能专心致志到这种程度，也未必不如。”这乃是推崇张芝超过钟繇的意思。考察王羲之的书法专长，虽然没有完全符合前人书法的规范要求；但他能撷取众人所长，整容并蓄，因此说他无愧于书法艺术是不过分的。有评论的人说：“他们四位大书法家(钟、张、二王) ，堪称空前绝后。但是今人(二王) 不及古人(钟、张) ：古入的书法质朴，两今人的书法妍美。质朴随着时代而变化，妍美则因时俗而改易。虽然书法创作最初仅仅是作为记录语言的，但世风随着“厚”、“薄”的变迁，书风也经过质朴到华美的多次变化。这种沿旧推新，是符合事物发展规律的。书法贵在能继承古代传统而及不背离时代潮流，能创新而不趋于流弊，即所谓“文采与质朴搭配得恰到好处，才是君子的风度。”又何必放弃雕饰精美的房屋去住古人的山洞，舍弃装饰华美的车子去乘古人简陋的车子呢！评论的人又说：“王献之不如王羲之，就像王羲之不及钟繇、张芝一样。”这个评论似乎已得要领，但我认为还没有道出详细的原委。钟繇只专长于楷书，精于草书，他俩的长处，王羲之兼而有之；
与张芝的草书比，他多一样楷书的优点，他的草书又略胜一筹。虽然就专长上来说，王羲之略有欠缺，然而在广泛涉猎多种书体上他却有很多优势。总的来说，彼此之间各有各有所长。谢安向来擅长于书信的书法艺术，瞧不起王献之的书法。王献之曾经精心地写了—封信给他，认为一定会收藏。不料谢安却在背面写了复信，王献之深感遗憾。谢安曾经问过献之：“你的书法比起你父亲来怎么样？”献之回答说：当然是我超过父亲。谢安说：“众人的议论却不象你说的这样。”王献之又答：“世俗的人哪里懂得鉴赏。王献之虽然暂时用这种说法来反驳谢安的评判，但他称自己胜过父亲，这不是太过分了吗？况且立身行道，扬名后世之事，本是使父母的名誉也随之显耀, 如当年曾有曾参仅仅因为里巷的名称叫“胜母”而不肯进入的事献之的笔法，是承袭王羲之的，虽然粗略地学到些规模法则，但实际恐怕未能全部继承世业! 更何况又假托得遇神仙学书法而耻于崇尚祖传的绝技用这种态度来学习书法，跟那些面墙而立毫无见识的人相比，又有好出多少呢？有一次，王羲之去京城，临走时在墙壁上题写了一幅字。之后王献之偷偷将其擦去并在原处重写了这些字自认为写得不错。王羲之回来看到后，叹息道：“我离开家时，真的大醉了。”献之才从内心感到惭愧。王羲之与钟繇张芝相比，只是专精与博通的区别；王献之比不上王羲之，那是没有什么可疑问的。
我从十五岁起立志学习，开始留意书法艺术。体味钟繇和张芝的书法遗迹，汲取王羲之、王献之的法度规范，用尽心力钻研，时光已超过二十四年，虽然没有达到入木三分本领，却也从未间断过临池学书的志向。看他们书法中悬针垂露的奇异形状；如疾驰的雷电、坠落的石头之奇观；如大雁飞期、猛兽惊奔的殊姿；如凤舞蛇惊的妙态；如断崖颠峰的气势；临危地、锯枯木的险绝。有的重如崩气的浓云，有的轻若蝉之薄翼；有时行笔流畅如清泉潺潺流注，有时顿笔凝重浑厚，象山岳一样安然屹立；有时运笔细微轻柔，犹如新月初上悬于山崖；点画布置疏落有序，象银河群星疏密相间，生动自如；其神奇奥妙如大自然，达到非人力所能创造的境界；确实可以说是智慧和技巧的完美结合，心与手运用得畅达和谐。他们笔不妄动，每下一笔有它的理由。一画之中，定要使笔锋起伏富有变化；一点之内，顿挫锋芒各各不同；更不必说点画积累组合好，才能成字。如果未曾博览旁通，又不珍惜光阴，俯身苦学，而借引“班超投笔”为托辞，为项羽不肯学书作为自以为是的根据，信笔乱涂作为书体，以墨拼凑点画即成字形，心里不懂得临摹的方法，手对运笔挥毫的道理也模糊不清，这样想要写出美妙的书法，岂不是太荒谬了吗? 君子立身于世，务必从其根本进行修养。杨雄说，诗赋只是小道末流之物而已，有志向的大丈夫是不会去做的，更何况是醉心于细微的点画用笔，把精神沉湎于翰墨之中呢？
而专心下棋，还能标上“坐隐”的美名；潜心垂钓，尚能体验到“行藏”的乐趣，而这些又怎比得上功可宣扬礼乐，神妙赛过神仙，像陶工揉捏粘土制作陶器般变化无穷，又如同炉火冶炼金属一般神秘莫测
的书法呢？喜欢怪异崇尚神奇的人，玩味着它结体气势的变化多端；喜欢追究细微，探测精妙的人，就可以得到那不断变化的奥秘。有些著书立说的人，往往只借取了前人的一些糟粕，而精于鉴赏的人，却常常从中吸取到它的精华。书法本来就是“义”与“理”的荟萃，确实为那些贤明通达的人所擅长。用他来蓄精养神，寄寓鉴赏，怎么会是徒劳的呢? 东晋时代的士大夫们，彼此互相熏陶学习。
至于王氏、谢氏大族，庾氏、郗氏之辈，纵使未能全部掌握书法之神妙变化，但也挹取了它的风神韵味。随着物转星移，越到后代，书道就越衰落。(一些人) 听到本该怀疑的理论，不辨真假便大加称道，得到一些末流的东西便盲目效法，大力推行。而古今隔绝，也无从询问。假若真的有所体会，也都严加保密，深深保守起来，从而使得学习的人茫然而无所知，不得要领，只是白白地看到他人成功的喜悦，而不能领悟他们所以成功的缘由。有的人成年累月地在结体布局上下功夫，但距离应遵守的法度却越来越远了，想研究楷书却不得纲要，学习草书更是迷惑不解。假如一旦对草书有了薄浅的理解或获得楷书一些粗略的法则，便沉溺于此，自以为是，固执己见，自己给自己造成了掌握一般法则的障碍。他们哪里知道心与手的相隔相应，就象同一源头的不同支流；书写的各种技法，又象一棵树上的不同分枝，岂可孤立地理解和掌握?
对于适应变化，应急方便，行书最适合；题榜和勒石之类的作品，当以楷书写就最为相宜。书写楷书若不能同时精通草书，写出来的字恐怕会过于拘谨单一；学习草书如果不同时精通楷书，也就不能称为“书法”。楷书以平直的点画构成形体，由使转表现其精神。草书则以点画表现其精神，以转折呼应来表现形体。草书没有了使转，就不成字，楷书点画功夫不到位，只可以记录文词。它们之间虽非同体，但回环交错，大体上还是有关系的。所以向上还要贯通大小二篆，向下融贯隶书，还包括参酌章草，浸润飞白。如果有一点没有考察明白，就会象北胡、南越的风俗迥异一样，所有效果完全两样了。至于钟繇的楷书号称奇绝，张芝的草书造诣神妙莫测，被誉为草圣，这乃是因为他们专精于一种书体，以至于达到出类拔萃，无与伦比的境地。张芝不善长写楷书，但在他的草书中，处处可见楷书点画的起伏顿挫；钟繇不善长写草书，但在他的楷书中，草书的使转却极纵横之致。在他们以后，不能兼得楷书和草书优点的人，作品就达不到他们的水平，也就不能算是专精了! 虽然说篆书、隶书、草书、章草的功效和用途各不相同，但成就他们的美，各有所宜，篆书崇尚婉转圆润而通畅，隶书要求精密合乎规则，草书贵在流动畅达，章草务须严谨而简捷。在此基础上，以风骨神韵使之严峻，以妍美温润使之平和，以瘦劲挺拔之笔使之矫健，以安闲雅致使之和婉。这样就可以表达书者的性情，反映其喜怒哀乐。至于检验用墨浓淡、干湿的区别，自古以来标准都是一样的；要体味年老年轻意境的差异，即使相隔百年也能立刻看清。哎! 不深入此门，又怎能看到它所具有的奥妙呢！
再者，在同一时期所作的作品，也有顺心合意和心手不合的区别。合意时“质”与“形”，风流秀媚，不合时则会凋落硫陋，没有生气。简略地追究其原因，各有五个方面：精神怡适，事务悠闲，是合意的第一方面；感人恩惠，酬答知己，这是合意的第二方面；时令调适，气候润泽，这是合意的第三方面；纸与墨的两相调和，互相映发，这是合意的第四种情况；偶然灵感来临，雅兴勃发，想要挥毫作书，这是合意的第五种情况。心情急躁，手难相应，这是不合意的一种情况；违反自己的意愿迫于情势勉强书写，这是不合意的第二种情况；气候干燥，炎热当空，这是不合意的第三种情况；纸墨低劣，不称心意，这是不合意的第四种情况；精神倦怠，手软无力，这是不合意的第五种情况。合意与不合意之差，书法的优劣差异就会很大。得到好的时令不如得到好的书写工具，而得到好的工具不如有舒畅的心情。若五种不合意的情况同时发生，就会思路闭塞，落笔茫然；如果五种合意条件同时具备，则会精神舒畅，心手相应，运笔流利。流畅的时候，书写没有什么不适之处，而蒙昧滞笔时，就会无所适从。真正懂得书法，成就出色的人，往往得到意境而忘了述说体会，很少陈述其中的要领；而企望学习的人，仰慕其奥妙，往往用精彩的语言描述，但因为没有心得，叙述总显疏漏，不得要旨。我不量自己的平庸愚昧，就把自己知道的都呈现给大家，希望以此能够发扬前人的风范法规，启发后学者的智慧见识。我去掉了烦琐的浮词杂句，使读者一看文章就可领会到前入书法艺术成功的道理。
世上流传的《笔阵图》七行，其中有三种执笔图示，图象模糊错乱，点画谬误迭出。最近看到这种图示在南北各地流传，大家怀疑是王羲之所作。虽然不能确定是真是假，但尚可以启发初学的孩子们，既然
它已为民间所收存，我也就不再记载编入了。至于以前各家对书法的评说，多数都流于表面，华而不实，莫不都只描绘其外形，而对其内蕴的真谛都模糊不清。今人所撰写的理论书籍，也没有什么可取之处，在我的撰述中也不采用。象师宜官这样虽享有高名，只不过是空著于史册；而邯郸淳堪称一代典范，也只是空留名于史书。及至崔瑗、杜度以来到萧子去、羊欣之后，在这久远的岁月中，以书法著称的有名之士很多。有的在有生之年便享有久盛不衰的盛名，死后其书名依然显赫，其书法艺术确实和他的名望相符。有的生前却凭借他人的吹捧附和来提高自己的名望，书法名不符实，一旦死后，名声也自然衰弱消逝了。加上许多作品因为糜烂、虫蛀而没能流传下来，有限的传品也被搜寻殆尽，偶然遇到鉴赏作品的机会，而能看的时间也很少，有的说好，有的说坏，众说纷纭，难以详细地逐条评论。其中有些著名于当代，遗迹依然被留存的作品，无需凭借别人褒贬抑扬，优劣自然明示于世。“六书”的创制，最早可遥溯到黄帝。八种书体的兴起，始于秦始皇赢政统一天下之时。发现到现在经过很久远的年代，其作用是如此广泛。然而古代与现今情况不同，质朴和研美相隔悬殊，互不相通，不是我们所要研究的，这里就略而不谈了。还有依龙、蛇、云、露、龟、鹤、花、草之类所创造的各种奇形怪状之书体，有的只是随意简单地去描草物象而已，或是记述过去吉祥的瑞图罢了，这类书体其巧妙如同绘画，惟妙惟肖，但书法的功力却十分不到家。既然与典型规范的书法作品完全不同，我也就不再详细论述了。
世上传说王羲之曾送王献之《笔论》十章，但其文字浅薄疏陋，论理空乏，意思内容不切实际，言辞拙劣，详细追究其宗旨意趣，绝对不是王羲之所作。况且王羲之地位极高，才华出众，格调清新，言词高雅，声望和遗迹都未曾泯灭，文章墨迹仍然留存于世。看他每写一封信，每陈述一件事，即使在匆忙之时，都要考求古训，言必有据。传授家学给儿子，道破当顺，义应当正，合乎义理，岂会违反章则，文采差劲到如此程度呢！又传说王羲之与张伯英是同学，这更显得荒谬虚妄。如果是指汉代末年的张伯英，时代完全衔接不上；定是晋朝有人同名，但为什么史料上毫不经传，默默无闻! 这些既不合适于训教后人，也不合乎经典，还是应该加以放弃。
我们心中所理解的，不容易用明白的语言把它完全说清楚；语言所能表达的内容，也难以用纸墨文字来表现。这里只能初略地形容一下其外表的状态和叙述一个大致的纲要。希望能斟酌出书法微妙的道理，领悟到美的境界，欠缺或说得不够详尽的地方，只好等到将来了。现在我把执、使、转、用的道理撰写出来，以解开没有领悟的人的疑问。执，是指执笔的高低长短；使，是指上下左右的运笔道理；转，即转折呼应的行笔原理；用，就是指结构的揖让向背。再把以上数种法则加以汇聚，把它们归纳在一起，编列众家的技巧，综合各家的艺术风格，提出前人没有提及的种种知识，启发后学的人掌握并运用许多规则与技能，探索其根源，分析书法的枝流派别。我努力做到文词简洁，论理丰富鲜明；使读的人打开文卷就可以明白道理，这样下笔毫无停滞，畅通无阻。至于那些古怪的理论，邪异的观点，就不是我所要详细谈论的了。
我现在所要陈述的东西，力求有益于学习书法的人。王羲之的书法，受到世代的称赞和模仿学习，他确实可以作为世人景仰的大师、宗法的模范，并从他那时确立学习书法的宗旨。王羲之的书法不只是贯通古今，同时还融入了深切的情感，调和了其格调与情趣，因此致使临摹缅习的人，一天比一天地多起来，研究学习的入也逐年增多。在王羲之前后也有许多著名书家墨迹都逐渐地散失于世了，唯独他继承了古人的书法艺术传统，一直流传到今天，这还不是有效的证明吗!‘这里试着谈谈其中的缘由，简略地承述几点见解：比如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》这些都被世代相传，的确是楷书、行书中的绝世杰作。王羲之写《乐毅论》时，情绪非常抑郁；写《东方朔画赞》时则是思绪瑰丽奇妙，表达出奇异的情感；写《黄庭经》时，则是喜悦安逸，显得虚缈无境；写《太师箴》时则气势纵横、奔放豪迈；到了写《兰亭集序》时，心情更是安逸，神思超脱；写《家门告诫》时，则是神情惨淡，心情沉重。这就如人们常说的感到快乐则是笑声溢于言表，说到哀伤之处又会伴随叹息。这不正是志在起伏的流水时才奏起和缓的乐章，向往“淮水”、“涣水”的五彩波澜，才想起华丽的辞藻! 虽然一眼便能看到作品的深奥道理所在，也仍有内心昏惑时发生理解错误的时候，那些学习的人都勉强说自己学王羲之的书体，然而共同学习却结果很不相同。他们哪里知道，内心情感的发动，必然要用言辞来表现；如同《诗经》、《离骚》的创作，体裁不同，寓意却相近。晴朗的天气，人心舒畅，阴天则心情惨淡，这本来就是
天地自然的规律。那些强自说学习王羲之的书体的人，既失却书家的情感，理论也违背了事实规律，推究书法的根源，那里有他们所说的“体裁”呢!
运笔结构的技巧，虽然是由自己领悟而得，但整套规模体系的建立，确实可以通过眼前的观察学习而得。相差一丝一毫，其书写的结果就会相去甚远。如果知道其中的奥秘就可以将各项技法融会贯通。心中应不满足于书法技巧的精熟，双手应不厌运用的娴熟。如果运笔结体的技巧达到精熟的地步，规矩通晓于心，自然能够悠闲自得，挥洒自如，立意在先，用笔在后，写出来的字潇洒流畅，神采飘逸。也就象桑弘羊心中理财，能策划周全，不局限于某一方面；又象庖丁宰牛，眼中不见全牛而了然于心。
曾经有爱好书法的人，向我求教，我就粗略地举一些书法的要领传授给他们，他们没有一个不心领神会、心手相应、得其内涵而忘记言说的；即使没有看到书法的全部技巧，却也可以达到他们所要追求的目标。
若就领会通晓书法的法则，青年人不如老年人；但就学习掌握一般规则，老年人又不如青年了。以思考领悟而言，年纪越大越能得其精妙，以学习而言，年纪轻的人有条件可以继续努力进取。努力地进取，大致要经过三个阶段；每经过一个阶段，境界就有一个变化，直至达到最高水平。例如开始学习字的结体布局，只要求平正；做到平正之后，就必须追求险绝；能做到险绝，又需要重新回复到更高境界的平正。初始时可以说是没有达到真正的平正，到了中间阶段追求险绝又超过了平正的境界；当最后真正掌握险绝与平正的奥妙，才算是融会贯通了。等到了融会贯通的时候，人也老了，书法也成熟老到了。孔子曾说；“五十岁时知天命，七十岁时能随心所欲了。”所以用通晓险绝与平正的过程来体察权宜变化的奥妙，就像是经过筹谋计划后的行动，行动才不会失当；在精思熟虑后的适当时机才发言，发表的言论定能符合道理。之所以王羲之的书法到了晚年更是精妙无比，是因为他思虑通达周密，心灵志气畅顺平和，不激进，不偏颇，其格调和风范自然高远，为他人所不及了。自王献之之后，都是力本不足，而勉强为之，自我标榜承袭前体（王字的风范) 。然而他们的书法不仅匠气十足，完全不同于王羲之，神情风采也与王羲之相去甚远。有的人鄙视自己的作品，有的人却标榜夸耀自己的成就。自我夸耀的人，自以为达到目标，不思进取，因此阻塞了前进的道路，不再进步；鄙薄自己作品，始终不满足的人，还未施展天分，有很大余地，必然可以不断贯通。是啊！只有勤奋学习而没有成功的，却没有不学习就能成功的人。观察当前的事物，就可以十分清楚地明白这个道理。
再说书法的发展变化是多种多样的，各人的情趣意志也各不相似，刚刚把刚劲与柔和融合一体，忽而又动静分驰。有的恬淡雍容却内含筋骨；有的用笔曲折交错而锋芒毕露。观察的时候应当精研细究，体察入微，临摹的时候贵在形神皆备。况且许多人临摹不能相似，。观察未能精细；间架结构还很松散，形体点面也不规范；虽追求龙跃深渊的生动姿态，但表现不出他的妍美；从那坐井观天的狭隘论断中已显露出其丑陋的格调。纵然想贬低王羲之与王献之，诬蔑钟繇、张芝，又哪里能遮住如今人们的眼睛，阻塞后来人的嘴舌呢！学习书法的人，这方面尤其应该谨慎啊！
有的人还没有领会运笔迟缓沉着的道理就片面追求笔力劲急；运笔还不能迅急，却又忙于仿效迟缓凝重。他们哪里知道，运笔的劲急，全凭超迈的技巧以反映飘逸的精神；懂得运笔迟留的人是领悟欣赏到书法奥妙所得的情致。运笔能从迟缓回到迅急，则能达到众美汇集的境界；如果专一沉溺于迟缓沉重，终会失去超绝群伦的妙处。运笔能劲急却有意不迅速，这就是我们所说的“淹留”；原先已行笔迟钝却还要向迟重方向发展，怎能称得上赏心会意? 若不能做到内心熟练地掌握法则，手腕敏捷自如，是难以把迟缓、劲急兼通并融合于一体的!
假如各种运笔要领都具备了，务必要追求骨气。骨气树立了，。再加上一点遒丽润泽才能显得完善。就象枝叶四布繁茂，经霜雪洗礼，更显得遒劲挺拔；花叶鲜明茂盛，与阳光丽日相映更显妍美。如果骨力较多，遒丽偏少，就会演枯木凌空架设于险峻之处，巨石横阻在大路当中一样，虽然少了些妍美，但其形体骨质还是存在的。如果遒丽居多又占着优势，骨气缺乏而呈劣势，就会像春天的树林中落下的花瓣，徒然漂亮鲜艳却没有什么依托；又像清池上漂荡的浮萍，空有青翠而没有很底相托，由此可以知道，掌握某一方面的技巧容易做到，而要想做到尽善尽美就困难多了。虽然宗法于同一书家，也会演变出各种不同的书体风格，这都是因为性格与爱好的不同所至；质朴刚直的人下笔平直刚强而缺乏遒丽；刚愎自用的人下
笔突兀不平，倔强而缺少润泽；拘谨内敛的人用笔过于拘束，难以展开；轻率的人下笔轻狂失去规矩；温顺柔弱的人偏于绵软迟缓；急躁的人书写过于仓促急迫，优柔寡断的人沉溺于用笔迟滞生；迟缓迂钝的人难免显得笨拙；轻浮流于琐事的人难免染上庸俗累赘的毛病；这些都是发性情偏执独行的人，由于爱好偏重于某一点而背离了书法常规正道。
《易经》上说：“观察日月星辰天体运行，可以体察到时序的变化；观察礼教文化，可以用来感化治理天下。”更何况书法的神妙，往往取自于人的本身，假使笔法运用还没有很周密，还没有完全掌握技法的奥妙，然而在起伏不平的笔势之中，已能深深地发自内心，也一定能旁通点画的情趣，广泛地探究书法发展的道理，融合虫书、篆书的神妙，调和草书、隶书的韵致。体察自然各种事物的个性和功用，便会使书法的“神”更加丰富多变；“形”同八种乐器音符交替演奏，使人感到韵味无可比拟。引申至点画道理，将许多笔画摆在一起，其形状各不相同；许多的点排列在一块儿，就须有各不相同的体态姿势。一个点的书写，往往成为整个字的准则，一个字的形态可成为整篇作品的标准。笔画虽然各不相同但不抵触，和谐而又不雷同；用笔虽有淹留但不总是迟缓，行笔虽然流畅但不总是迅疾；枯燥的笔意带着润泽，浓混的笔锋中伴随枯劲的风韵。把所有的规矩都融化到用笔方圆的变化之中，把法则准绳隐含到字的曲直之内；用笔变化多端，时而藏、时而露、时而动、时而静；笔尖穷尽书写的所有变化，融呢合情感格调于纸上；心手和谐相应，达到忘乎法则的境界；自然就可以从王羲之、王献之的帖中跳出而不会有什么错失，虽不同于钟繇、张芝之法也能达到工妙。就比如绎树、青琴两位天资国色的美女，虽容颜不同，但却同样都很美；明月珠与和氏壁虽然质地不同但都是那么的精美珍贵。又何必一定要画鹤描龙，最终仍逊色于原作而羞愧；既然捕获了鱼捉到了兔，又何必吝惜捕捉的器具呢？
听人说，家中要有南威这样的美丽的女子，才有资格议论美女的姿色；知道了解龙泉宝剑的锋利，才可谈论断割之类的事情。这些话虽有过分寸，但确实也谈到了一些关键。我曾经竭尽心思来作书，自认为写得很不错，遇到当时号称有眼力的有识之士，就把作品拿出来请他们鉴赏。结果他们对作品中写得精妙妍丽的地方，不曾留意去看；而是对偶然有的失误，反倒大加赞赏。他们对书法作品的见识如此昏庸，蒙昧不明，却要让别人了解他自以为广博的见识。有的人凭借自己年龄大，职位高而自高自大，轻率地对别人加以指责或讽刺，使人难堪。于是我有意用绢帛把作品装裱起来，题上古人的名字。这样，那些所谓贤明的有识之士马上改变了观点、看法，愚昧不懂的人也随声附和争相赞赏笔端的奇妙变化，很少议论笔下的错失之处。这就象传说中惠侯喜欢赝品，叶公惧怕真龙一样。由此可知俞伯牙因其知音子期死了，而破琴断弦，终生不再弹琴，是有来由的! 再有蔡邕对琴材的鉴赏不乱加赞赏，伯乐对马匹也不随意鉴评。那是因为他们具有精细入微的高超鉴赏力，所以耳目就不会被阻塞蒙蔽。
如果好的琴材被烧，从灶间传出美妙奇异的声音，听觉平常的人也能惊闻那奇妙音响，千里马伏在马棚之中，见识庸俗的人也能看出它的超群不常的话，那样，蔡邕就不值得被称道，伯乐也不值得被推崇了。至于象老妇人遇到王羲之在她卖的扇上题字，最初埋怨不满，后来却一请再请王羲之题写；门生得到王羲之在小桌上的题字，却被父亲误削而懊恼不已，这些都只是因为懂与不懂的缘故。一个志士会在不了解你的人那儿受到委屈，而在了解自己的人面前可以伸展壮志。有些人不了解你，这又有什么可以奇怪的呀! 所以庄子说：“朝生暮死的菌类是不知道一个月的长短的，夏生秋死的蝉儿，也不会知道一年有四季的更换。”老子说：“愚昧的下等人听到‘道’的哲理，定会大笑，如果这种人没有笑，“道” 的哲理也就不成哲理了。”难道可以拿着冰去责怪那些没有见过冰的夏虫吗!
自汉魏以来，论述书法的人很多，好的坏的混杂在一起，条目繁多。有的只是重复前人的论述，和过去没有什么不同；有的轻率地标新立异提出新观点，对以后的书法发展全无益处；徒然地使那些已经繁杂的内容更加繁杂，有缺漏的仍有缺漏。现在我撰写了六篇书论，分成两卷，按次序一项项申述书法的功用，取名叫《书谱》。希望能使我家后辈之人，把它当作规范法则；天下懂得书法的知音，或可以留存阅览。那种把自己的经验缄藏不外传的做法，我是不予采取的。
垂拱三年(公元678年) 写记