中国文人画历史源远流长，据考证早在汉代就已出现象张衡、蔡邕等文人画家，开创了文人作画的先河。唐代著名诗人王维能诗擅画，董其昌认为： “文人画自王右丞始 ”，王维成为文人画的鼻祖。宋苏轼、米氏父子、李公麟等人大力倡导文人画的精神，并积极从事绘画创作。特别是元代以赵孟頫 为首，加之元四家黄、王、倪、吴等以其高超的绘画成就，把文人画推向中国画创作的顶峰。
何为文人画？文人画有别于画院的院派画、画工的市井民俗画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们 “文翰之余 ”借绘画 “聊写胸中之逸气 ”，表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。概括说来，文人画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化修养，具有诗、书、画、印的综合素质。文人画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成文人画有别于其它绘画的平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的审美特征。文人画的审美特征有多方面，本文仅对文人画造型的审美特征作简要论述。
1. 文人画注重 “以形写神、形神兼备 ”的审美特征
绘画又称为平面造型艺术，因此塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云： “宣物莫大于言，存形莫善于画。 ”在中国画发展初期，也存在着更多追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。早在东晋时，顾恺之就提出 “以形写神、形神兼备 ”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓： “文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣。 ”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出： “得其形似，则失其气韵，以气韵求其画，则形似在其间。 ”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述： “论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新 „„”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡
导 “不似之似 ”，求 “形外形 ”、 “画外画 ”，体现出画家对形象把握的主观能动性。把对象的精神刻画放在第一位，为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。在早期形与神的关系中，神多指对象的精神。随着文人画的发展，形与神的关系进一步体现出画家作用于形象的主观精神。所以文人画 “不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而更多出于词人墨卿之所作。 ”元代王绂指出： “古人所云不求形似者，不似之似也 ”。这种 “不似之似 ”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云： “予更欲以不似之似似之。真在气，不在姿也。 ”齐白石说： “作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 ”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被形式和思想所左右。
2. 文人画造型上求 “简 ”的艺术特征
中国画求 “简 ”的造型方法具有悠久的历史，从原始岩画到彩陶图案造型，商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云： “大乐必易，大礼必简 ”。老子在《道德经》中指出： “少则得，多则惑 ”。这些都说明 “简 ”在中国有着深远的哲学文化基础。
如果说上古时期绘画作品中形象的 “简 ”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对 “简 ”的追求却是自觉主动的。宋郭若虚说： “笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长 ”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由 “读万卷书，行万里路 ”与 “搜尽奇峰打草稿 ”之后，经过去粗存精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出来画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有 “简 ”的楷模，例如梁楷的 “减笔 ”人物画，他的《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇
洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔的精妙。八大山人的花鸟也以 “简 ”著称，往往画一只鸟、一瓶花、一条鱼，都能达到 “无画处皆成妙境 ”的艺术效果。所以 “不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，则笔数愈减而神愈全 ”。
文人画的 “简 ”还同时包含有两层含义：倪云林的画最 “简 ”，又 “无一笔不繁 ”。王蒙的画以 “繁 ”取胜，但后人称王蒙的画 “千笔万笔如一笔 ”，这可以说是另一种 “简 ”的形式。3. 文人画以线为主的造型方法
绘画是由点线面等因素组成，其中线条在中西绘画中都有着重要的作用。文艺复兴时期的达 ·芬奇说： “太阳照在墙上，映出一个人影，环绕这个影子画的那条线，是世间第一幅画。 ”它告诉我们线条是最古老的绘画语言，从中国画到西洋画，从原始绘画到现代绘画，都依赖于线条。这是因为线条具有造型完整清晰、简洁明了、生动概括、富有情感等特征。其实，线条并不存在，它是画家凭借自己的艺术经验和创造力从自然物象中抽象提取出来的艺术语言。特别在中国画中，线条是其最主要的造型方法。文人画注重笔墨技法，用笔的方法即是用线的方法。笔与线有着密切的关系，但文人画的线比一般意义上的线具有更丰富的内涵。人物画的十八描，山水画的各种皴法，花鸟画的相关笔墨方法，都体现出中国画线条的特定要求。中国画家运用富有弹性的毛笔，饱蘸水墨，在生宣上恣情挥洒，或抑扬顿挫，或轻重急缓，或浓淡干湿，运用线条的丰富变化，勾勒、皴擦、染点，因而产生了秀润高逸的线条，奇拙古雅的线条，纵恣奔放的线条，洒脱豪放的线条。中国画的线条近似于情感的符号，于形象之外自由自在地表现着画家的情感。中国画的线条已经超出单纯塑造形体的范畴，它概括了自然的形象，又融入了情思意境，具有浓重的情感色彩，从而成为画家写形、写意、写心、写神的手段。文人画中由线条而产生的另一个重要特征，为 “书画同源 ”。它主要是指书法与绘画的审美与技法的认同，它既有工具材料的一致，书写方法的相同，更重要的是都以线条作为塑造形象、表现情感的方法。所以书法自文字外求形象，绘画则由形象之外求线条的流美。古人云： “善书者必能画，善画者必能书，书画其实一事尔。 ”这说明书画具有密切关系。
4. 文人画造型的象征性审美特征
在文人画中，形象的象征性是多种多样的，从而构成文人画造型上追求主观意象化和符号化的特征。比如，古代画家把人物画的风格样式归为铁线描、游丝描、减笔描、钉头鼠尾描等线描方法，山水画石的方法则有斧劈皴、披麻皴、荷叶皴等各种皴法，画树枝有鹿角、蟹爪等法，画叶法则有梅花点、竹叶点、大混点、小混点等等。花鸟画的笔法墨法程式更是丰富多彩，如画竹，三叶为 “个字 ”法，四叶如 “介字 ”法，画兰 “一笔钉头鼠尾螳螂肚，二笔交凤眼，三笔破凤眼 ”等等。所有这些形象的符号化都是通过对自然物象的概括与整理，借以反映出物情和心意，如同音乐的节符，具有了韵律感和节奏感。文人以形象为载体，自由自在地去抒写各种情思意趣。另外，文人画对色彩的施用更具象征性，往往以黑白色为主，很少着色，多以单纯的淡彩为宜。清末以后由于借鉴民间绘画的色彩，用色较浓艳，但也以纯色为主，很少多种色彩混合使用，表现出文人画敷色方面的象征性特点。
总之，文人画自诞生以来就显现出旺盛的生命力。它强调个性，重视文化修养，提倡 “读万卷书 ”与 “行万里路 ”，主张革新与创造，给中国画带来了繁荣与发展。过去一段时间，我们曾片面地尊崇西方绘画特别是前苏联绘画的审美观念以及造型方法，在一定程度上忽视了对中国画民族特点的继承与发展，今天我们重新审视文人画造型的审美特征，对于弘扬民族文化艺术精神，具有积极而又深远的意义。
中国文人画历史源远流长，据考证早在汉代就已出现象张衡、蔡邕等文人画家，开创了文人作画的先河。唐代著名诗人王维能诗擅画，董其昌认为： “文人画自王右丞始 ”，王维成为文人画的鼻祖。宋苏轼、米氏父子、李公麟等人大力倡导文人画的精神，并积极从事绘画创作。特别是元代以赵孟頫 为首，加之元四家黄、王、倪、吴等以其高超的绘画成就，把文人画推向中国画创作的顶峰。
何为文人画？文人画有别于画院的院派画、画工的市井民俗画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们 “文翰之余 ”借绘画 “聊写胸中之逸气 ”，表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。概括说来，文人画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化修养，具有诗、书、画、印的综合素质。文人画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成文人画有别于其它绘画的平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的审美特征。文人画的审美特征有多方面，本文仅对文人画造型的审美特征作简要论述。
1. 文人画注重 “以形写神、形神兼备 ”的审美特征
绘画又称为平面造型艺术，因此塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云： “宣物莫大于言，存形莫善于画。 ”在中国画发展初期，也存在着更多追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。早在东晋时，顾恺之就提出 “以形写神、形神兼备 ”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓： “文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣。 ”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出： “得其形似，则失其气韵，以气韵求其画，则形似在其间。 ”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述： “论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新 „„”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡
导 “不似之似 ”，求 “形外形 ”、 “画外画 ”，体现出画家对形象把握的主观能动性。把对象的精神刻画放在第一位，为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。在早期形与神的关系中，神多指对象的精神。随着文人画的发展，形与神的关系进一步体现出画家作用于形象的主观精神。所以文人画 “不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而更多出于词人墨卿之所作。 ”元代王绂指出： “古人所云不求形似者，不似之似也 ”。这种 “不似之似 ”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云： “予更欲以不似之似似之。真在气，不在姿也。 ”齐白石说： “作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 ”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被形式和思想所左右。
2. 文人画造型上求 “简 ”的艺术特征
中国画求 “简 ”的造型方法具有悠久的历史，从原始岩画到彩陶图案造型，商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云： “大乐必易，大礼必简 ”。老子在《道德经》中指出： “少则得，多则惑 ”。这些都说明 “简 ”在中国有着深远的哲学文化基础。
如果说上古时期绘画作品中形象的 “简 ”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对 “简 ”的追求却是自觉主动的。宋郭若虚说： “笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长 ”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由 “读万卷书，行万里路 ”与 “搜尽奇峰打草稿 ”之后，经过去粗存精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出来画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有 “简 ”的楷模，例如梁楷的 “减笔 ”人物画，他的《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇
洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔的精妙。八大山人的花鸟也以 “简 ”著称，往往画一只鸟、一瓶花、一条鱼，都能达到 “无画处皆成妙境 ”的艺术效果。所以 “不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，则笔数愈减而神愈全 ”。
文人画的 “简 ”还同时包含有两层含义：倪云林的画最 “简 ”，又 “无一笔不繁 ”。王蒙的画以 “繁 ”取胜，但后人称王蒙的画 “千笔万笔如一笔 ”，这可以说是另一种 “简 ”的形式。3. 文人画以线为主的造型方法
绘画是由点线面等因素组成，其中线条在中西绘画中都有着重要的作用。文艺复兴时期的达 ·芬奇说： “太阳照在墙上，映出一个人影，环绕这个影子画的那条线，是世间第一幅画。 ”它告诉我们线条是最古老的绘画语言，从中国画到西洋画，从原始绘画到现代绘画，都依赖于线条。这是因为线条具有造型完整清晰、简洁明了、生动概括、富有情感等特征。其实，线条并不存在，它是画家凭借自己的艺术经验和创造力从自然物象中抽象提取出来的艺术语言。特别在中国画中，线条是其最主要的造型方法。文人画注重笔墨技法，用笔的方法即是用线的方法。笔与线有着密切的关系，但文人画的线比一般意义上的线具有更丰富的内涵。人物画的十八描，山水画的各种皴法，花鸟画的相关笔墨方法，都体现出中国画线条的特定要求。中国画家运用富有弹性的毛笔，饱蘸水墨，在生宣上恣情挥洒，或抑扬顿挫，或轻重急缓，或浓淡干湿，运用线条的丰富变化，勾勒、皴擦、染点，因而产生了秀润高逸的线条，奇拙古雅的线条，纵恣奔放的线条，洒脱豪放的线条。中国画的线条近似于情感的符号，于形象之外自由自在地表现着画家的情感。中国画的线条已经超出单纯塑造形体的范畴，它概括了自然的形象，又融入了情思意境，具有浓重的情感色彩，从而成为画家写形、写意、写心、写神的手段。文人画中由线条而产生的另一个重要特征，为 “书画同源 ”。它主要是指书法与绘画的审美与技法的认同，它既有工具材料的一致，书写方法的相同，更重要的是都以线条作为塑造形象、表现情感的方法。所以书法自文字外求形象，绘画则由形象之外求线条的流美。古人云： “善书者必能画，善画者必能书，书画其实一事尔。 ”这说明书画具有密切关系。
4. 文人画造型的象征性审美特征
在文人画中，形象的象征性是多种多样的，从而构成文人画造型上追求主观意象化和符号化的特征。比如，古代画家把人物画的风格样式归为铁线描、游丝描、减笔描、钉头鼠尾描等线描方法，山水画石的方法则有斧劈皴、披麻皴、荷叶皴等各种皴法，画树枝有鹿角、蟹爪等法，画叶法则有梅花点、竹叶点、大混点、小混点等等。花鸟画的笔法墨法程式更是丰富多彩，如画竹，三叶为 “个字 ”法，四叶如 “介字 ”法，画兰 “一笔钉头鼠尾螳螂肚，二笔交凤眼，三笔破凤眼 ”等等。所有这些形象的符号化都是通过对自然物象的概括与整理，借以反映出物情和心意，如同音乐的节符，具有了韵律感和节奏感。文人以形象为载体，自由自在地去抒写各种情思意趣。另外，文人画对色彩的施用更具象征性，往往以黑白色为主，很少着色，多以单纯的淡彩为宜。清末以后由于借鉴民间绘画的色彩，用色较浓艳，但也以纯色为主，很少多种色彩混合使用，表现出文人画敷色方面的象征性特点。
总之，文人画自诞生以来就显现出旺盛的生命力。它强调个性，重视文化修养，提倡 “读万卷书 ”与 “行万里路 ”，主张革新与创造，给中国画带来了繁荣与发展。过去一段时间，我们曾片面地尊崇西方绘画特别是前苏联绘画的审美观念以及造型方法，在一定程度上忽视了对中国画民族特点的继承与发展，今天我们重新审视文人画造型的审美特征，对于弘扬民族文化艺术精神，具有积极而又深远的意义。