历史记忆的采撷、收藏与呈现
——“中国电影人口述历史”之记录方式
The Method of Record of the Oral History of Chinese Filmmakers
周夏/Text/Zhou Xia
提要：口述历史是近代一门新兴的学科，“中国电影人口述历史”是21世纪新开启的一个浩大工程。随着现代数字技术的迅猛发展，“中国电影人口述历史”运用了所有可能的记录方式：影像、录音、文本和图片。本文不仅介绍了“中国电影人口述历史”不同的采集和记录方式，而且探讨了有关口述历史成果的保存、传播、开发和应用等诸多后续问题，以期形成一个完备顺畅的工作流程，建立口述历史影音数据库档案。关键词：影像 录音 文本 图片对口述历史印象最深刻的瞬间就是关锦鹏在1991年执导的影片《阮玲玉》中所呈现的对上海老电影人的采访。这部影片以纪录片和故事片两种结构方式对阮玲玉短暂而又传奇的一生进行演绎，关锦鹏力图在影片的假定性与真实性之间进行探讨。其间，纪录片的部分虽然对观众进入情感故事不断间离，却是影片中最真实、最鲜活、最具有说服力的一部分。对阮玲玉生前合作过的演员黎莉莉、陈燕燕的采访，不仅吐露出阮玲玉点滴的生前轶事，而且描绘了上海二三十年代的电影环境。随着这些老电影人的相继离世，影片中上海女明星的口述影像成为了中国电影史上的宝贵财富。这是影片的意外收获，亦形成了我对口述历史最初的感性认识。
2008年4月，中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）在电影频道的资助下，正式启动了“中国电影人口述历史”工程。作为中国电影艺术研究中心的工作人员，我很荣幸地加入到这个项目的团队中来。虽然感慨很多电影人都已离世或者病重，无法进行采访对话，给中国电影史留下诸多遗憾和空白。但是，就像陈墨研究员所
（1）
说：“我们来晚了，但还是来了，且要继续下去。”口述采访工作的意义重大，两年间，我先后在上海和长春这两个历史上的电影重镇，采访了电影编辑、编剧、导演、演员、美术师、摄影师、录音师、剪辑师、服装师、制片人等各个不同工种的12位电影人，共计108盘高清录像带，采访少则三小时，多则20小时。在与电影人的对话过程中，不仅对中国电影史有了重新认识，同时也积累了一些关于口述历史工作的经验。下面就口述历史工作的采撷、收藏、呈现方式和大家分享、探讨。
追本溯源，口述史古已有之，在《礼记·玉藻》中记载“动则左使书之，言则右使书之”。早在三千年前，周朝的史官就以笔录的方式记载君王的言行举止。而作为一门学科和术语，口述历史正式产生于近代社会。1948年，美国哥伦比亚大学的艾伦·内文斯教授创立了第一座现代口述历史档案馆和口述历史研究室，开始运用口述史的研究方法，记录美国风云人物的口述回忆，他们认为“口述历史是通过有准备、以录音机为工具的采访，记述人们口述所得的具有保存价值和迄今尚未得
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（2）
这里所强调的采访记录工具是录音机。到的原始资料”。
而随着现代数字技术的迅猛发展，录音笔、数码照相机、数字摄像机逐渐取代了卡带录音机成为现代口述历史工作主要的采访工具时，口述历史的定义就要重新修正了。为此，美国著名的口述历史研究专家唐纳德·里奇在2006年版的《大家来做口述历史：实务指南》中专门开辟了第五章“口述历史录影”，详细介绍了录影的各个环节和注意事项，而删去了1997年版中关于“录音”的大量参考，并且探讨了数字化技术的应用、国际互联网的普及对口述历史发展的影响。口述采访的工作范围也从单一的收集历史声音扩展到收集历史的声音和影像的双重任务。受益于现代数字技术，“中国电影人口述历史项目”从一开始就采用了所有可能的记录方式：录像、录音、拍照，以期留下最完整最丰富最生动的口述历史记载，中国电影人口述历史就得以“影像、录音、文本和图片”这四种方式呈现。下面就这四种方式来分析其不同的采集、记录和保存特点以及对它们的开发应用和传播效果。
一、影像——全息的口述复原
陈墨研究员在《中国电影人口述历史：实践与理论》一文中提出“真正的口述史学是建立在会话叙事形
（3）
这在影像中得以完整呈现。数字摄式的心灵考古”。
像机所记录的影像是口述历史现场的复原，受访人的外貌、言语和状态乃至所处的环境都记录其中，受访人“从衣着服饰一直到反应姿势、特殊习惯的每一件事——一
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个姿态配上语言后，有时便传递出截然不同的意义”。可见，活动影像对于口述历史真实性再现的重要作用。影像是微相艺术，受访人大到整体的着装姿态，小到面
（1）2010年1月7日，在中国电影资料馆和电影频道联合举办的口述历史阶段性总结汇报会上，陈墨研究员做了标题为《我们来晚了，但还是来了，且要继续下去》的发言报告。
（2）转引自李向平、魏扬波《口述史研究方法》，上海人民出版社2010年版，第2页。
（3）陈墨《中国电影人口述历史：实践与理论》，《当代电影》2010年第3期，第58页。
（4）[美]唐纳德·里奇《大家来做口述历史：实务指南》（第二版），王芝芝、姚力译，当代中国出版社2006年版，第152—153页。
孔的表情和手势变化，甚至一个眼神不经意的流露都被摄像机捕捉下来并且放大，形成受访人心理的外化表现。
（5）
西方心理学所言的“55/38/7定律”虽然是在解释首因效应，但是视觉因素作为人类潜意识的表现形式却不容忽视。除了叙述历史事实的口头言语，事实上最能打动我们的瞬间恰恰是受访人回忆到动情之处时的无语凝噎，或者泪眼婆娑。尤其在集体口述采访中，当录音采访面对留下的众声喧哗一筹莫展之时，影像就显现出它的独特优势，个性特征通过影像的再现不仅准确而且丰满。无疑，录像采访在口述历史工作中是必须且独特的，所留下的影像在“心灵考古”中具有不可替代的直观效应，是最为生动鲜活的全息口述复原。
在录像采访之初，也有人质疑过摄像机记录的可靠性，主要疑虑在于担心受访人在镜头面前过于紧张而不敢讲话，尤其不敢讲真话，不能自由表达自我。事实证明我们的担心是多余的，受访人对摄像机的适应显然比我们想象得要好。随着现代社会的发展，数码摄像机和照相机在家庭中的普及，人们对被拍并不陌生。尤其我们采访的是电影人，他们对影像工作不仅熟悉，而且有的了如指掌。消除了刚开始的陌生感和些许不自在，他们大都能够与采访人自由自在地侃侃而谈。随着采访的深入，受访人早已习惯了回忆的情境，而忽视了摄像机的存在。当然也有个别受访人对摄像机敏感而影响了情绪表达，尤其是演员，长期的职业习惯使她们对于上镜头显得格外的重视。她们有的要求化淡妆，有的要求打灯光。我们要尽量配合她们的要求，照顾到她们的情绪，使之处于舒服满意的状态，能够自如表达，但是访谈时的表演性却是我们要警惕的。表演性是口述历史中的一部分，但更重要的是表演掩盖之下真实心声的流露。
从事口述采访的大部分都是电影史学专家，容易专注于访谈本身的内容，而忽视录像的技术。为了使口述影像更符合基本技术规范，更好地保存受访者的音容笑貌，口述历史的采访人最好和摄像一起进行录像技术的培训，如果采访人无暇顾及，最好配以专业的摄像师，以保证画面质量。
在人力和财力都比较有限的状态下，上海和长春的口述历史工作站的采访人几乎都是互为摄像师，我先后参与了八位受访人的摄像工作，共计36盘高清录像带。可大致归纳出几点注意事项，以供商榷和讨论：
1．选择采访地点：室外容易受到天气和噪音的影响，所以室内是最为理想的采访环境。上海工作站大部分选择在受访人家中进行采访。在家中，受访人由于熟悉环境更容易放松，采访的同时也能够拍到受访人富有情趣特色的家居环境，有时还可以拍到受访人的工作示范动作。比如在采访录音师刘广阶时，他不仅向我们展示了录音调音设备，还用家里的纱布和话筒向我们演示了在公共场合如何录音的方法。但在家中采访容易受到家人的打扰，给受访人家人带来不便。同时，上影集团提供贵宾室，如在家中采访不方便就请受访人来此进行采访。那里的采访环境很安静，不被打扰，唯一的缺点就是光
线较暗，而我们所带的照明设备由于电压不稳而频频发生爆炸。为了安全起见，最后灯光被弃用，全部采用自然光源摄像，画面质量大打折扣。长春工作站在租住地的客厅搭建了一个简易摄影棚，采访地点相对固定，省去了架卸摄像机和灯光设备的时间和麻烦，采访背景则是统一的深绿色绒布，以凸显人物，效果不错，质量稳定。
2．构图和景别：受访人的影像很少正面构图，大部分是45度角斜线构图，因为受访人是面向采访人说话，而不是对着摄像机说话，正侧面的构图更为自然，视觉感也更为舒服。画面背景最好附带有效信息，不能太杂乱或者太空洞，受访人的服装和背景尽量不要同一色系，要避免穿斜纹衣服。采访一般为固定机位，景别以近景为主。摄像师要善于捕捉受访人表情的变化，尤其是眼睛和手势的变化。眼睛是心灵的窗口，手是人的第二表情，适当的时机镜头要推上去，用特写镜头予以突出和强化；有时则要拉开，用全景镜头展示受访人的动作。
3．拍摄中的监听：我们的拍摄以访谈为主，声音质量和画面同样重要。除了画面把关，摄像师另外一个重要任务就是监听。采访时，受访人要配带小话筒和收音器，正式拍摄之前要试音。当收音器和录音器中的电池或者摄像机的电池和录像带都显示将要耗尽的状态时，摄像师就要提醒采访人尽快结束话题，停止拍摄，以便更换电池和录像带。受访人在此空当就可以休息放松，采访人则负责提示受访人下一个访谈的内容。在特殊情况下，由于拍摄画面相对固定，有时采访人又身兼摄像师，在拍摄的同时进行采访，此法实不可取。采访人需要全身心投入到倾听受访人的语境当中去，兼当摄像则分身乏术，采访效果和声画质量都要大打折扣，甚至因为没有兼顾到更换电池而造成工作失误，致使前功尽弃。
4．录像带的标注和检查：有时采访会拍摄几十盘录像带，录像带上必要信息的标注就显得格外重要。标注的常规项目一般有：受访人、序号、采访时间、地点、采访人、摄像师和主要访谈内容。这为后来的保存和检索工作省了不少力气。一天的采访和拍摄工作结束时，就要检查录像带的拍摄效果，有时则在采访现场休息的间隙中进行检查，以便发现问题及时调整。
5．单机拍摄还是双机拍摄：我们大部分采取一对一的采访形式，受访者是我们的采访对象，是口述历史的主讲人，理应成为拍摄的主要对象。但是一些口述史专家也提出质疑，认为口述历史是访谈者和受访者共同完成的，贝勒大学口述历史中心的托马斯·查尔顿认为 “如果仅是一半的访谈队伍被拍摄到或录音到，势将损及记录的完整性”，所以“建议使用两部摄影机：一部完全专注在受访者身上；另一部则拍摄访谈者，间或做全景
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摄影，同时将受访者与访谈者拍入”。双机拍摄在新闻访谈节目中经常被应用，访谈中的过肩镜头和反打镜
（5）首因效应是在第一次见面的头七秒形成的，在这短暂的时间里你留给别人的印象55%取决于你的穿衣着装服饰，38%取决于你的肢体动作、表情和语气，只有7%是来自于你谈话的具体内容。
（6）同（4），第144页。
THE ORAL HISTORY 口述历史079
头比比皆是。中国电影人口述历史项目带有“抢救”性质，正在疲于奔命地与时间赛跑，但由于受访者众多，且每个受访者的访谈时间相对较长。限于目前的资金和人力，这种双机拍摄的理想状态在短时期内是无法实现的。不过，在采访结束之后，可以安排补拍访谈者和受访者在同一画面的全景镜头，访谈者静静聆听的反应镜头或者发问镜头，或许可以稍微弥补一下单机拍摄留下的遗憾。
至于预访的时候该不该带摄像机，这个问题应因人而异。陈墨研究员提出预访的时候最好“不带助手、不
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录音、更不摄像，以便预访现场呈现‘半公半私’氛围”。但是在实际采访过程中，我们往往因为预访没有带摄像机而留下颇多遗憾。比如在预访上海电影制片厂沈寂先生的第一天，他就神采飞扬地讲述了自己独特的电影观，开题非常精彩，但是因为没有带摄像机，就只留下了录音；在预访长春电影制片厂柏瑞桐老师的时候，她看完我的采访提纲后就开始声情并茂地叙述往事，而我们出于礼貌也不能生硬地打断老人的表达热情，但是很可惜也没有留下影像资料。在正式采访中受访人的热情则明显减退，全然没有了预访时的主动性和积极性，因为对于表述过的事实谁也没兴趣对着摄像机再重复叙述一遍。预访是我们和受访人的第一次会面，对是否能建立起良好的信任感和谈话氛围具有至关重要的作用，应当携带摄像机和录音笔，以备不时之需，除非受访人在电话沟通中特别说明不准摄像或者录音。而对于主观能动性和表达欲望都比较强烈的受访人，我们应该随时准备摄像，让老人敞开心扉，畅所欲言，以便留下第一手的影像资料。
中国电影人口述历史影像的保存目前大部分还是录像带，由于人力和设备所限，两千多盘录像带中也只有部分转录为数字光盘予以备份或者馈赠老人，而录像带和光盘的存储寿命尚不明确，这都是接下来口述历史工作所面临的遗留问题。当然，口述影像的留存是为了开发、研究和应用，口述历史影像资料具有原生态的魅力，它们不仅可以用于教学、研究和展览，还可以开发加工为电视栏目或者纪录片，进行大众传播。比如崔永元所办的电视栏目《电影传奇》通过对老电影人的采访、配以老电影画面和现代人的搬演来勾画中国电影史上的点点滴滴，可以说是对口述历史影像资料应用的初步探索。贾樟柯在《二十四城记》中已经开始运用口述历史的方式对真人或者演员饰演的工人进行访谈，这种真实和虚拟的嫁接曾遭到多方质疑，但是对平民历史的人文关注值得肯定；而到了2010年的《海上传奇》，贾樟柯通过对18位不同年代的上海人进行访谈来展现上海百年来的风云传奇，俨然就是一部精装版的口述历史纪录片。但值得注意的是，口述历史影像与电视栏目、纪录片显然不同，它内容广泛，无时长限制，更注重历史史料本身的完整性和原始性，而作为口述历史影像后开发产品的电视栏目、纪录片时长相对固定，内容更侧重艺术性和娱乐性，编导则更能发挥自身主观能动性进行创作，对口述历史的访谈内容精心剪辑和编排，并且重塑戏剧性和不为人知的细节活动，向观众展示的是其所看到和感
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受到的那一段段历史往事。同理，不同于《电影传奇》着重挖掘老电影的幕后故事，“中国电影人口述历史工程”志在给每一位中国电影人建立档案库和影像志，工程浩大，同时也为中国电影史的重新书写提供第一手资料储备，其访谈的广度和深度是一般电视栏目和纪录片无法比拟的。
二、录音——有声的口述记录
在摄像机普及之前，口述历史采访工作的主要工具就是录音机。如今，我们在进行“中国电影人口述历史采访”时，绝大部分采用了录像，同时也进行了录音。而当受访人因为各种原因拒绝录像采访时，录音就成为一个最便捷有效的采访手段和呈现方式。
录音虽然没能保留受访人的影像，但是其声音的特质也会带来别样的魅力。夹杂着方言的口语、腔调、音色、语气、笑声或者哭泣，甚至长时间地停顿，也无不是受访人真实的心理写照。北京电视台《档案》栏目中在讲述人物或事件时，就常常会拿影像、录音、文字等作为其观点的佐证，从而对这个人物或事件做深度剖析和揭秘。《奥黛丽·赫本——一个传奇女人的秘密》这期节目中就播放了奥黛丽·赫本在音乐剧《窈窕淑女》中的演唱原声，而我们以往听到的都是正式版本中歌唱家马尔尼·尼克松的声音，这段罕见的原声不禁让我们听音思人，宛如佳人犹在。在美国犹太大屠杀博物馆中的“犹太大屠杀之声”大厅里，“参观者听到的是一系列幸存者讲述自己故事的录音带，空荡无形的声音令人久久无法
（8）
忘怀”。口述历史的声音不仅让我们在进行后期文字整理和备份中得到有力保障，其本身就是有声的口述记录。它以声音的形式还原了采访时的现场氛围和谈话内容，具有真实再现的史料价值。其声音的磁场效应，则给听众留下思考的空间和无限的回味。
在进行录音采访工作时，通常是采访者本人用数码录音笔录下老人的声音，之后传输到电脑或者硬盘中。我们理应做多个声音文件备份，以防电脑中毒或者硬盘损坏。但是现在大部分录音都由采访者个人保存和管理，具有一定的风险性，应当把散存的录音统一收集和保管，逐步建立起受访人的录音数据库档案，这也是口述历史所遗留下的大量工作。同时，我们不仅收集到受访人的声音，有时还有意外收获，比如我在采访上海电影制片厂录音师刘广阶时，除了采访达到十个小时，还拷贝到他一辈子精心采集的36G音响素材。他把这些形形色色的音响素材分为城市环境、军事类、江河湖海、地方小曲、老上海、武打类、飞禽类、自然界等21个大门类，并进行了细致编目。每个门类下都有各种声音细节的描绘。眼前虽然没有画面，但是耳边的音响会迅速把你带入到一个特定情境之中，这就是声音的魔力。而对于老
（7）陈墨《“心灵考古”：口述历史的方法与模式探索》，《当代电影》2010年第7期，第46页。
（8）同（4），第152页。
人所捐赠的这些音效资料我们也是要好好珍惜和收藏的。
三、文本和图片——静态的口述成果
在录像和录音采访之后，我们所面对的就是海量的文字整理和编辑工作。与录像和录音动态的工作方式不同，文本和图片的编辑和整理却是相对静态的，需要付出大量时间和精力。
文本整理分为两部分：第一步是录音整理，即根据原始录音或录像进行全文整理，全文稿要尽可能接近原话；第二步是文本选编，即根据全文稿进行选择和编辑，提炼其精华，然后根据内容分出几个小标题，形成相对完整通顺的文本。这是一个从口语向书面语言转化的过程，原始性、真实性和生动性会逐渐递减，但同时辨伪性、条理性和有效性又会逐渐增强。对于后期文本编辑工作，口述历史工作小组达成共识：口述历史文本是说话的记录，要尽量保留受访者口语的腔调和特色，并配以动作、声音和表情的描绘，尽可能还原采访现场的氛围和受访人当时的状态。这在黎煜所写《从口述话语到出版文本：
（9）
口述历史修辞学——结合中国电影人口述历史项目》中有专门论述，就不再赘述了。
由于从录像转录为光盘耗时耗力，我们大部分是边听录音边在电脑上进行全文整理的。如果有条件看影像整理，文稿势必会更准确生动。至于录音全文整理，其技术性较强，耗时较长。所以除采访人本人整理之外，我们大部分聘请他人来进行全文稿整理；而文本选编工作由于涉及到内容的取舍、顺序的调整、语言的修正和转化，鉴于采访人最清楚现场受访人的状态和访谈内容，所以文本选编工作最好由采访人亲自完成，尽量保存文本的原始风貌及相对准确性，对于较为陌生的人和事还要查证相关资料，予以注释，形成文本的初稿。之后采访人把文本初稿寄给受访人，进行最后的沟通和校正，对于意见不一致的地方标注存疑，形成最后的文本定稿，发表在《当代电影》、《电影文学》杂志上，或者以不同主题结集出版，形成可见的口述成果，以飨读者，也供相关电影学者在此基础上进行应用和研究，同时还是赠予受访人的一份不错的礼物。
从影像、录音落实到文字是一项繁重而且枯燥的工作，但是及时整理录音全文稿却是有必要的。采访文本需要受访人的核对、校正和认可，以免由于受访人离世而无从查证，遗留过多的历史问题。现在的问题是，我们只完成了部分访谈即发表文稿的校对和注释工作，对于全文稿，采访人和受访人似乎都没有多余精力再去共同完成如此大量的修正任务。这也是目前口述历史工作一大遗留问题。另外，“文本”除了采访现场时采访人的提问和受访人的口述，采访提纲和正式访谈时所做的工作笔记，也是口述历史的原始记录，和采访文本形成比照。这也应当是我们口述历史工作文本收藏中的一部分。
后期除了文本的编辑，还有图片的收集和选编工作，我在2010年编辑“中国电影人口述历史丛书”之《海上影踪：上海卷》时体会颇深。在一个读图时代，图片是
不可或缺的，尤其在口述历史中，图片不仅为文字添彩，
而且和文本互为说明、相得益彰。我所选取的图片大概
（1）受访人的近照；（2）采访现场的工作照或者分为四类：
采访人和受访人的合影；（3）翻拍或者扫描受访人的老照片；（4）相关影片的海报和剧照。（1）和（2）都是在采访现场由摄像师拍摄完成，以说明受访人的近期状况和口述采访的工作状态；（3）是采访人在预访时或者采访结束后，跟受访人沟通，选取翻拍一些有价值的老照片，包括受访人不同年龄段的工作照和生活照，有时收获颇丰（在采访上海电影制片厂美术师黄洽贵时，他所提供的影片场景设计图就多达二百余张，大大拓展了访谈文本的内容）；（4）是由中国电影资料馆多媒体馆提供，根据受访人的谈话内容来选取相关电影图片。图片不仅是口述过程和内容的形象再现，其本身也是口述史料之一，丰富了文本的内容，从而大大增强了静态口述历史成果的表现力。当然，也有遗憾，由于采访人大部分都是自带家用数码照相机，翻拍质量不能予以保证，而有些照片也因为时代久远本身就模糊不清了。
相比较于影像和录音，文本和图片作为口述历史的静态成果更适宜长久保留，而且经过了人为修正和注释，其内容的真实性也更经得起时间的考验和历史的推敲。另外，在影像和录音向公众开放之前，文本和图片也是口述历史最早的大众传播形式，它几乎和采访工作同步，在电影专业杂志上陆续发表，与众多读者、同行进行交流和互动，同时接受大家对口述历史工作的检验和建议。
综上所述，影像、录音、文本和图片是口述访谈的不同记录方式，也是口述历史的真实再现。它们各有优势，特色显要，互为补充，成为口述历史工作的共同见证。现代数字技术的高速发展、设备的更新换代以及新媒体的兴起都让口述历史的工作实践变得更为直接、便捷和有效。值得注意的是，口述历史工作后续所派生出来的大量问题，比如影像、录音的保存和开发，全文稿的整理和校正，受访人捐赠品的收藏和保管等等，文中也加以提醒，以期得到合理及时的解决办法，完善口述历史工作流程的各个链条，建立口述历史影音数据库档案，使之归置有序，符合规范，以免遗留问题积压过多而形成沉重的负担。作为一门新兴的学科，口述历史研究一直处于现在进行时的发展动态中，而实践是检验真理的唯一标准，口述历史关键在于实践，关键在于“做”，口述历史研究也是根据实践不断修正和补充的。现在就是未来的历史。三年间，“中国电影人口述历史工程”取得了显著的成效，其本身也必将载入历史。口述历史工作将会永远持续进行下去，并且随着现代技术的不断创新，口述历史工作经验的日积月累，“中国电影人口述历史”的成果也必将以更为广阔多样的形式得以采集、保存、呈现、传播、开发和应用。
（周夏，副研究员，中国电影艺术研究中心，100082）
（9）黎煜《从口述话语到出版文本：口述历史修辞学——结合中国电影人口述历史项目》，《当代电影》2011年第5期。
THE ORAL HISTORY 口述历史081
历史记忆的采撷、收藏与呈现
——“中国电影人口述历史”之记录方式
The Method of Record of the Oral History of Chinese Filmmakers
周夏/Text/Zhou Xia
提要：口述历史是近代一门新兴的学科，“中国电影人口述历史”是21世纪新开启的一个浩大工程。随着现代数字技术的迅猛发展，“中国电影人口述历史”运用了所有可能的记录方式：影像、录音、文本和图片。本文不仅介绍了“中国电影人口述历史”不同的采集和记录方式，而且探讨了有关口述历史成果的保存、传播、开发和应用等诸多后续问题，以期形成一个完备顺畅的工作流程，建立口述历史影音数据库档案。关键词：影像 录音 文本 图片对口述历史印象最深刻的瞬间就是关锦鹏在1991年执导的影片《阮玲玉》中所呈现的对上海老电影人的采访。这部影片以纪录片和故事片两种结构方式对阮玲玉短暂而又传奇的一生进行演绎，关锦鹏力图在影片的假定性与真实性之间进行探讨。其间，纪录片的部分虽然对观众进入情感故事不断间离，却是影片中最真实、最鲜活、最具有说服力的一部分。对阮玲玉生前合作过的演员黎莉莉、陈燕燕的采访，不仅吐露出阮玲玉点滴的生前轶事，而且描绘了上海二三十年代的电影环境。随着这些老电影人的相继离世，影片中上海女明星的口述影像成为了中国电影史上的宝贵财富。这是影片的意外收获，亦形成了我对口述历史最初的感性认识。
2008年4月，中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）在电影频道的资助下，正式启动了“中国电影人口述历史”工程。作为中国电影艺术研究中心的工作人员，我很荣幸地加入到这个项目的团队中来。虽然感慨很多电影人都已离世或者病重，无法进行采访对话，给中国电影史留下诸多遗憾和空白。但是，就像陈墨研究员所
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说：“我们来晚了，但还是来了，且要继续下去。”口述采访工作的意义重大，两年间，我先后在上海和长春这两个历史上的电影重镇，采访了电影编辑、编剧、导演、演员、美术师、摄影师、录音师、剪辑师、服装师、制片人等各个不同工种的12位电影人，共计108盘高清录像带，采访少则三小时，多则20小时。在与电影人的对话过程中，不仅对中国电影史有了重新认识，同时也积累了一些关于口述历史工作的经验。下面就口述历史工作的采撷、收藏、呈现方式和大家分享、探讨。
追本溯源，口述史古已有之，在《礼记·玉藻》中记载“动则左使书之，言则右使书之”。早在三千年前，周朝的史官就以笔录的方式记载君王的言行举止。而作为一门学科和术语，口述历史正式产生于近代社会。1948年，美国哥伦比亚大学的艾伦·内文斯教授创立了第一座现代口述历史档案馆和口述历史研究室，开始运用口述史的研究方法，记录美国风云人物的口述回忆，他们认为“口述历史是通过有准备、以录音机为工具的采访，记述人们口述所得的具有保存价值和迄今尚未得
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这里所强调的采访记录工具是录音机。到的原始资料”。
而随着现代数字技术的迅猛发展，录音笔、数码照相机、数字摄像机逐渐取代了卡带录音机成为现代口述历史工作主要的采访工具时，口述历史的定义就要重新修正了。为此，美国著名的口述历史研究专家唐纳德·里奇在2006年版的《大家来做口述历史：实务指南》中专门开辟了第五章“口述历史录影”，详细介绍了录影的各个环节和注意事项，而删去了1997年版中关于“录音”的大量参考，并且探讨了数字化技术的应用、国际互联网的普及对口述历史发展的影响。口述采访的工作范围也从单一的收集历史声音扩展到收集历史的声音和影像的双重任务。受益于现代数字技术，“中国电影人口述历史项目”从一开始就采用了所有可能的记录方式：录像、录音、拍照，以期留下最完整最丰富最生动的口述历史记载，中国电影人口述历史就得以“影像、录音、文本和图片”这四种方式呈现。下面就这四种方式来分析其不同的采集、记录和保存特点以及对它们的开发应用和传播效果。
一、影像——全息的口述复原
陈墨研究员在《中国电影人口述历史：实践与理论》一文中提出“真正的口述史学是建立在会话叙事形
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这在影像中得以完整呈现。数字摄式的心灵考古”。
像机所记录的影像是口述历史现场的复原，受访人的外貌、言语和状态乃至所处的环境都记录其中，受访人“从衣着服饰一直到反应姿势、特殊习惯的每一件事——一
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个姿态配上语言后，有时便传递出截然不同的意义”。可见，活动影像对于口述历史真实性再现的重要作用。影像是微相艺术，受访人大到整体的着装姿态，小到面
（1）2010年1月7日，在中国电影资料馆和电影频道联合举办的口述历史阶段性总结汇报会上，陈墨研究员做了标题为《我们来晚了，但还是来了，且要继续下去》的发言报告。
（2）转引自李向平、魏扬波《口述史研究方法》，上海人民出版社2010年版，第2页。
（3）陈墨《中国电影人口述历史：实践与理论》，《当代电影》2010年第3期，第58页。
（4）[美]唐纳德·里奇《大家来做口述历史：实务指南》（第二版），王芝芝、姚力译，当代中国出版社2006年版，第152—153页。
孔的表情和手势变化，甚至一个眼神不经意的流露都被摄像机捕捉下来并且放大，形成受访人心理的外化表现。
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西方心理学所言的“55/38/7定律”虽然是在解释首因效应，但是视觉因素作为人类潜意识的表现形式却不容忽视。除了叙述历史事实的口头言语，事实上最能打动我们的瞬间恰恰是受访人回忆到动情之处时的无语凝噎，或者泪眼婆娑。尤其在集体口述采访中，当录音采访面对留下的众声喧哗一筹莫展之时，影像就显现出它的独特优势，个性特征通过影像的再现不仅准确而且丰满。无疑，录像采访在口述历史工作中是必须且独特的，所留下的影像在“心灵考古”中具有不可替代的直观效应，是最为生动鲜活的全息口述复原。
在录像采访之初，也有人质疑过摄像机记录的可靠性，主要疑虑在于担心受访人在镜头面前过于紧张而不敢讲话，尤其不敢讲真话，不能自由表达自我。事实证明我们的担心是多余的，受访人对摄像机的适应显然比我们想象得要好。随着现代社会的发展，数码摄像机和照相机在家庭中的普及，人们对被拍并不陌生。尤其我们采访的是电影人，他们对影像工作不仅熟悉，而且有的了如指掌。消除了刚开始的陌生感和些许不自在，他们大都能够与采访人自由自在地侃侃而谈。随着采访的深入，受访人早已习惯了回忆的情境，而忽视了摄像机的存在。当然也有个别受访人对摄像机敏感而影响了情绪表达，尤其是演员，长期的职业习惯使她们对于上镜头显得格外的重视。她们有的要求化淡妆，有的要求打灯光。我们要尽量配合她们的要求，照顾到她们的情绪，使之处于舒服满意的状态，能够自如表达，但是访谈时的表演性却是我们要警惕的。表演性是口述历史中的一部分，但更重要的是表演掩盖之下真实心声的流露。
从事口述采访的大部分都是电影史学专家，容易专注于访谈本身的内容，而忽视录像的技术。为了使口述影像更符合基本技术规范，更好地保存受访者的音容笑貌，口述历史的采访人最好和摄像一起进行录像技术的培训，如果采访人无暇顾及，最好配以专业的摄像师，以保证画面质量。
在人力和财力都比较有限的状态下，上海和长春的口述历史工作站的采访人几乎都是互为摄像师，我先后参与了八位受访人的摄像工作，共计36盘高清录像带。可大致归纳出几点注意事项，以供商榷和讨论：
1．选择采访地点：室外容易受到天气和噪音的影响，所以室内是最为理想的采访环境。上海工作站大部分选择在受访人家中进行采访。在家中，受访人由于熟悉环境更容易放松，采访的同时也能够拍到受访人富有情趣特色的家居环境，有时还可以拍到受访人的工作示范动作。比如在采访录音师刘广阶时，他不仅向我们展示了录音调音设备，还用家里的纱布和话筒向我们演示了在公共场合如何录音的方法。但在家中采访容易受到家人的打扰，给受访人家人带来不便。同时，上影集团提供贵宾室，如在家中采访不方便就请受访人来此进行采访。那里的采访环境很安静，不被打扰，唯一的缺点就是光
线较暗，而我们所带的照明设备由于电压不稳而频频发生爆炸。为了安全起见，最后灯光被弃用，全部采用自然光源摄像，画面质量大打折扣。长春工作站在租住地的客厅搭建了一个简易摄影棚，采访地点相对固定，省去了架卸摄像机和灯光设备的时间和麻烦，采访背景则是统一的深绿色绒布，以凸显人物，效果不错，质量稳定。
2．构图和景别：受访人的影像很少正面构图，大部分是45度角斜线构图，因为受访人是面向采访人说话，而不是对着摄像机说话，正侧面的构图更为自然，视觉感也更为舒服。画面背景最好附带有效信息，不能太杂乱或者太空洞，受访人的服装和背景尽量不要同一色系，要避免穿斜纹衣服。采访一般为固定机位，景别以近景为主。摄像师要善于捕捉受访人表情的变化，尤其是眼睛和手势的变化。眼睛是心灵的窗口，手是人的第二表情，适当的时机镜头要推上去，用特写镜头予以突出和强化；有时则要拉开，用全景镜头展示受访人的动作。
3．拍摄中的监听：我们的拍摄以访谈为主，声音质量和画面同样重要。除了画面把关，摄像师另外一个重要任务就是监听。采访时，受访人要配带小话筒和收音器，正式拍摄之前要试音。当收音器和录音器中的电池或者摄像机的电池和录像带都显示将要耗尽的状态时，摄像师就要提醒采访人尽快结束话题，停止拍摄，以便更换电池和录像带。受访人在此空当就可以休息放松，采访人则负责提示受访人下一个访谈的内容。在特殊情况下，由于拍摄画面相对固定，有时采访人又身兼摄像师，在拍摄的同时进行采访，此法实不可取。采访人需要全身心投入到倾听受访人的语境当中去，兼当摄像则分身乏术，采访效果和声画质量都要大打折扣，甚至因为没有兼顾到更换电池而造成工作失误，致使前功尽弃。
4．录像带的标注和检查：有时采访会拍摄几十盘录像带，录像带上必要信息的标注就显得格外重要。标注的常规项目一般有：受访人、序号、采访时间、地点、采访人、摄像师和主要访谈内容。这为后来的保存和检索工作省了不少力气。一天的采访和拍摄工作结束时，就要检查录像带的拍摄效果，有时则在采访现场休息的间隙中进行检查，以便发现问题及时调整。
5．单机拍摄还是双机拍摄：我们大部分采取一对一的采访形式，受访者是我们的采访对象，是口述历史的主讲人，理应成为拍摄的主要对象。但是一些口述史专家也提出质疑，认为口述历史是访谈者和受访者共同完成的，贝勒大学口述历史中心的托马斯·查尔顿认为 “如果仅是一半的访谈队伍被拍摄到或录音到，势将损及记录的完整性”，所以“建议使用两部摄影机：一部完全专注在受访者身上；另一部则拍摄访谈者，间或做全景
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摄影，同时将受访者与访谈者拍入”。双机拍摄在新闻访谈节目中经常被应用，访谈中的过肩镜头和反打镜
（5）首因效应是在第一次见面的头七秒形成的，在这短暂的时间里你留给别人的印象55%取决于你的穿衣着装服饰，38%取决于你的肢体动作、表情和语气，只有7%是来自于你谈话的具体内容。
（6）同（4），第144页。
THE ORAL HISTORY 口述历史079
头比比皆是。中国电影人口述历史项目带有“抢救”性质，正在疲于奔命地与时间赛跑，但由于受访者众多，且每个受访者的访谈时间相对较长。限于目前的资金和人力，这种双机拍摄的理想状态在短时期内是无法实现的。不过，在采访结束之后，可以安排补拍访谈者和受访者在同一画面的全景镜头，访谈者静静聆听的反应镜头或者发问镜头，或许可以稍微弥补一下单机拍摄留下的遗憾。
至于预访的时候该不该带摄像机，这个问题应因人而异。陈墨研究员提出预访的时候最好“不带助手、不
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录音、更不摄像，以便预访现场呈现‘半公半私’氛围”。但是在实际采访过程中，我们往往因为预访没有带摄像机而留下颇多遗憾。比如在预访上海电影制片厂沈寂先生的第一天，他就神采飞扬地讲述了自己独特的电影观，开题非常精彩，但是因为没有带摄像机，就只留下了录音；在预访长春电影制片厂柏瑞桐老师的时候，她看完我的采访提纲后就开始声情并茂地叙述往事，而我们出于礼貌也不能生硬地打断老人的表达热情，但是很可惜也没有留下影像资料。在正式采访中受访人的热情则明显减退，全然没有了预访时的主动性和积极性，因为对于表述过的事实谁也没兴趣对着摄像机再重复叙述一遍。预访是我们和受访人的第一次会面，对是否能建立起良好的信任感和谈话氛围具有至关重要的作用，应当携带摄像机和录音笔，以备不时之需，除非受访人在电话沟通中特别说明不准摄像或者录音。而对于主观能动性和表达欲望都比较强烈的受访人，我们应该随时准备摄像，让老人敞开心扉，畅所欲言，以便留下第一手的影像资料。
中国电影人口述历史影像的保存目前大部分还是录像带，由于人力和设备所限，两千多盘录像带中也只有部分转录为数字光盘予以备份或者馈赠老人，而录像带和光盘的存储寿命尚不明确，这都是接下来口述历史工作所面临的遗留问题。当然，口述影像的留存是为了开发、研究和应用，口述历史影像资料具有原生态的魅力，它们不仅可以用于教学、研究和展览，还可以开发加工为电视栏目或者纪录片，进行大众传播。比如崔永元所办的电视栏目《电影传奇》通过对老电影人的采访、配以老电影画面和现代人的搬演来勾画中国电影史上的点点滴滴，可以说是对口述历史影像资料应用的初步探索。贾樟柯在《二十四城记》中已经开始运用口述历史的方式对真人或者演员饰演的工人进行访谈，这种真实和虚拟的嫁接曾遭到多方质疑，但是对平民历史的人文关注值得肯定；而到了2010年的《海上传奇》，贾樟柯通过对18位不同年代的上海人进行访谈来展现上海百年来的风云传奇，俨然就是一部精装版的口述历史纪录片。但值得注意的是，口述历史影像与电视栏目、纪录片显然不同，它内容广泛，无时长限制，更注重历史史料本身的完整性和原始性，而作为口述历史影像后开发产品的电视栏目、纪录片时长相对固定，内容更侧重艺术性和娱乐性，编导则更能发挥自身主观能动性进行创作，对口述历史的访谈内容精心剪辑和编排，并且重塑戏剧性和不为人知的细节活动，向观众展示的是其所看到和感
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受到的那一段段历史往事。同理，不同于《电影传奇》着重挖掘老电影的幕后故事，“中国电影人口述历史工程”志在给每一位中国电影人建立档案库和影像志，工程浩大，同时也为中国电影史的重新书写提供第一手资料储备，其访谈的广度和深度是一般电视栏目和纪录片无法比拟的。
二、录音——有声的口述记录
在摄像机普及之前，口述历史采访工作的主要工具就是录音机。如今，我们在进行“中国电影人口述历史采访”时，绝大部分采用了录像，同时也进行了录音。而当受访人因为各种原因拒绝录像采访时，录音就成为一个最便捷有效的采访手段和呈现方式。
录音虽然没能保留受访人的影像，但是其声音的特质也会带来别样的魅力。夹杂着方言的口语、腔调、音色、语气、笑声或者哭泣，甚至长时间地停顿，也无不是受访人真实的心理写照。北京电视台《档案》栏目中在讲述人物或事件时，就常常会拿影像、录音、文字等作为其观点的佐证，从而对这个人物或事件做深度剖析和揭秘。《奥黛丽·赫本——一个传奇女人的秘密》这期节目中就播放了奥黛丽·赫本在音乐剧《窈窕淑女》中的演唱原声，而我们以往听到的都是正式版本中歌唱家马尔尼·尼克松的声音，这段罕见的原声不禁让我们听音思人，宛如佳人犹在。在美国犹太大屠杀博物馆中的“犹太大屠杀之声”大厅里，“参观者听到的是一系列幸存者讲述自己故事的录音带，空荡无形的声音令人久久无法
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忘怀”。口述历史的声音不仅让我们在进行后期文字整理和备份中得到有力保障，其本身就是有声的口述记录。它以声音的形式还原了采访时的现场氛围和谈话内容，具有真实再现的史料价值。其声音的磁场效应，则给听众留下思考的空间和无限的回味。
在进行录音采访工作时，通常是采访者本人用数码录音笔录下老人的声音，之后传输到电脑或者硬盘中。我们理应做多个声音文件备份，以防电脑中毒或者硬盘损坏。但是现在大部分录音都由采访者个人保存和管理，具有一定的风险性，应当把散存的录音统一收集和保管，逐步建立起受访人的录音数据库档案，这也是口述历史所遗留下的大量工作。同时，我们不仅收集到受访人的声音，有时还有意外收获，比如我在采访上海电影制片厂录音师刘广阶时，除了采访达到十个小时，还拷贝到他一辈子精心采集的36G音响素材。他把这些形形色色的音响素材分为城市环境、军事类、江河湖海、地方小曲、老上海、武打类、飞禽类、自然界等21个大门类，并进行了细致编目。每个门类下都有各种声音细节的描绘。眼前虽然没有画面，但是耳边的音响会迅速把你带入到一个特定情境之中，这就是声音的魔力。而对于老
（7）陈墨《“心灵考古”：口述历史的方法与模式探索》，《当代电影》2010年第7期，第46页。
（8）同（4），第152页。
人所捐赠的这些音效资料我们也是要好好珍惜和收藏的。
三、文本和图片——静态的口述成果
在录像和录音采访之后，我们所面对的就是海量的文字整理和编辑工作。与录像和录音动态的工作方式不同，文本和图片的编辑和整理却是相对静态的，需要付出大量时间和精力。
文本整理分为两部分：第一步是录音整理，即根据原始录音或录像进行全文整理，全文稿要尽可能接近原话；第二步是文本选编，即根据全文稿进行选择和编辑，提炼其精华，然后根据内容分出几个小标题，形成相对完整通顺的文本。这是一个从口语向书面语言转化的过程，原始性、真实性和生动性会逐渐递减，但同时辨伪性、条理性和有效性又会逐渐增强。对于后期文本编辑工作，口述历史工作小组达成共识：口述历史文本是说话的记录，要尽量保留受访者口语的腔调和特色，并配以动作、声音和表情的描绘，尽可能还原采访现场的氛围和受访人当时的状态。这在黎煜所写《从口述话语到出版文本：
（9）
口述历史修辞学——结合中国电影人口述历史项目》中有专门论述，就不再赘述了。
由于从录像转录为光盘耗时耗力，我们大部分是边听录音边在电脑上进行全文整理的。如果有条件看影像整理，文稿势必会更准确生动。至于录音全文整理，其技术性较强，耗时较长。所以除采访人本人整理之外，我们大部分聘请他人来进行全文稿整理；而文本选编工作由于涉及到内容的取舍、顺序的调整、语言的修正和转化，鉴于采访人最清楚现场受访人的状态和访谈内容，所以文本选编工作最好由采访人亲自完成，尽量保存文本的原始风貌及相对准确性，对于较为陌生的人和事还要查证相关资料，予以注释，形成文本的初稿。之后采访人把文本初稿寄给受访人，进行最后的沟通和校正，对于意见不一致的地方标注存疑，形成最后的文本定稿，发表在《当代电影》、《电影文学》杂志上，或者以不同主题结集出版，形成可见的口述成果，以飨读者，也供相关电影学者在此基础上进行应用和研究，同时还是赠予受访人的一份不错的礼物。
从影像、录音落实到文字是一项繁重而且枯燥的工作，但是及时整理录音全文稿却是有必要的。采访文本需要受访人的核对、校正和认可，以免由于受访人离世而无从查证，遗留过多的历史问题。现在的问题是，我们只完成了部分访谈即发表文稿的校对和注释工作，对于全文稿，采访人和受访人似乎都没有多余精力再去共同完成如此大量的修正任务。这也是目前口述历史工作一大遗留问题。另外，“文本”除了采访现场时采访人的提问和受访人的口述，采访提纲和正式访谈时所做的工作笔记，也是口述历史的原始记录，和采访文本形成比照。这也应当是我们口述历史工作文本收藏中的一部分。
后期除了文本的编辑，还有图片的收集和选编工作，我在2010年编辑“中国电影人口述历史丛书”之《海上影踪：上海卷》时体会颇深。在一个读图时代，图片是
不可或缺的，尤其在口述历史中，图片不仅为文字添彩，
而且和文本互为说明、相得益彰。我所选取的图片大概
（1）受访人的近照；（2）采访现场的工作照或者分为四类：
采访人和受访人的合影；（3）翻拍或者扫描受访人的老照片；（4）相关影片的海报和剧照。（1）和（2）都是在采访现场由摄像师拍摄完成，以说明受访人的近期状况和口述采访的工作状态；（3）是采访人在预访时或者采访结束后，跟受访人沟通，选取翻拍一些有价值的老照片，包括受访人不同年龄段的工作照和生活照，有时收获颇丰（在采访上海电影制片厂美术师黄洽贵时，他所提供的影片场景设计图就多达二百余张，大大拓展了访谈文本的内容）；（4）是由中国电影资料馆多媒体馆提供，根据受访人的谈话内容来选取相关电影图片。图片不仅是口述过程和内容的形象再现，其本身也是口述史料之一，丰富了文本的内容，从而大大增强了静态口述历史成果的表现力。当然，也有遗憾，由于采访人大部分都是自带家用数码照相机，翻拍质量不能予以保证，而有些照片也因为时代久远本身就模糊不清了。
相比较于影像和录音，文本和图片作为口述历史的静态成果更适宜长久保留，而且经过了人为修正和注释，其内容的真实性也更经得起时间的考验和历史的推敲。另外，在影像和录音向公众开放之前，文本和图片也是口述历史最早的大众传播形式，它几乎和采访工作同步，在电影专业杂志上陆续发表，与众多读者、同行进行交流和互动，同时接受大家对口述历史工作的检验和建议。
综上所述，影像、录音、文本和图片是口述访谈的不同记录方式，也是口述历史的真实再现。它们各有优势，特色显要，互为补充，成为口述历史工作的共同见证。现代数字技术的高速发展、设备的更新换代以及新媒体的兴起都让口述历史的工作实践变得更为直接、便捷和有效。值得注意的是，口述历史工作后续所派生出来的大量问题，比如影像、录音的保存和开发，全文稿的整理和校正，受访人捐赠品的收藏和保管等等，文中也加以提醒，以期得到合理及时的解决办法，完善口述历史工作流程的各个链条，建立口述历史影音数据库档案，使之归置有序，符合规范，以免遗留问题积压过多而形成沉重的负担。作为一门新兴的学科，口述历史研究一直处于现在进行时的发展动态中，而实践是检验真理的唯一标准，口述历史关键在于实践，关键在于“做”，口述历史研究也是根据实践不断修正和补充的。现在就是未来的历史。三年间，“中国电影人口述历史工程”取得了显著的成效，其本身也必将载入历史。口述历史工作将会永远持续进行下去，并且随着现代技术的不断创新，口述历史工作经验的日积月累，“中国电影人口述历史”的成果也必将以更为广阔多样的形式得以采集、保存、呈现、传播、开发和应用。
（周夏，副研究员，中国电影艺术研究中心，100082）
（9）黎煜《从口述话语到出版文本：口述历史修辞学——结合中国电影人口述历史项目》，《当代电影》2011年第5期。
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