新潮小说
一、“中国式现代派小说”
在“文革”结束以前的30年间，传统的现实主义与浪漫主义文学观念占据着中国文学的创作领域，西方现代主义几乎是空白和禁区。当西方新的文学思潮开始涌入中国时，它给中国文学的创作者和接受者带来的冲击十分巨大。当时的作家在面临这一“新鲜”事物时的心境和所采取的立场也有着明显分化。其中，有一部分作家开始大胆地吸收这些新的创作观念，借鉴其创作方法，在融会中西两种文学形态的道路上努力前行。对这些作家而言，旧有的现实主义模式是他们无法避开的心理预设。他们在探索新的道路的时候只能以原有的、中国式的文学观念为本位，参照西方现代主义的创作方法，最终形成自己面目模糊的创作方式。因此，在新时期文学开端期，中国现代主义文学的发展形态具有强烈的民族色彩，其中的小说创作则被称为“中国式现代派小说”。
“中国式现代派小说”是新时期文学打破封闭的状态，积极吸收新的文学观念的第一步。许多作家背负着革新中国文学的历史使命，热心地参与了这场学习西方的运动。但是，由于他们不同的思想积淀和文化立场，在吸收现代主义观念时，他们所采取的具体方法也就有了很大的不同。
根据他们在创作实践中采取的不同方法，“中国式现代派小说”大体上可以划分为两个派别：一是以王蒙、宗璞、谌容、张辛欣等为代表的心理小说派，二是以刘索拉、徐星为代表的心态小说派。前者把自己的创作牢牢地建立在传统的现实主义基础之上，又独辟蹊径地将西方现代派的内视角引入自己的创作，力求细腻、真实地再现人物的隐秘心理，在荒诞的小说形式之下，掩藏着他们对社会现实的严肃思考和他们用文学的形式对社会问题进行关注的小说观念。而后者则把青年一代的成长经历和情感流程用小说的形式进行放大，着力刻画20世纪80年代中期在西方各种社会思潮烛照下的人性变异，从而完成对当时整个中国社会情绪的某种文字写照。
1、心理小说派：王蒙、谌（读shen、chen）容、宗璞、张辛欣。
他们多从社会现实出发，在小说中考察当时社会的心理状况和心灵症结，特别是反思十年“文革”给中国人带来的心理滞障和难以愈合的心灵创伤。他们在小说文本中理智、冷静地讲述那些往日岁月留下的浓重阴影和人们在奇异的心理状态下的异常行为，而不去直接地面向历史进行控诉——这也是他们的创作异于“伤痕”文学的地方和其价值所在。这些作家对当时人们的心理状况进行的分析，借鉴了西方现代小说中的意识流、黑色幽默、新小说等流派的方法体系，引进了如反讽、变形、荒诞、隐喻等艺术手法，表现人们心灵中存在的某些异化的现象，以此达到社会心理分析的目的。
王蒙是中国当代文学中一位艺术感觉非常敏锐的作家。“文革”结束以后，王蒙迎来了自己创作的新爆发期。他在文体探索上所做的努力集中表现在所谓的“老六篇”中，即《春之声》《夜的眼》《海的梦》《布礼》《蝴蝶》与《风筝飘带》等。这些小说大体上都是采用意识流手法，从人物的内心出发，展现他们的心理活动，并都是针对十年“文革”给人们的心灵伤害而展开。
小说《春之声》本身的标题就极富有象征色彩，它以科技人员岳之峰回乡探望80多岁的刚刚摘掉地主帽子的父亲为表面的故事线索，暗地里却是用人物内心思想感情的无意识流动来组织、建立起整个的叙述过程。
在王蒙的探索小说和“中国式现代派小说”里，《春之声》的艺术成就和文学史意义都是颇为人称道的。首先，在现实主义精神与现代主义手法的结合上，王蒙采用了民族化、本土化的立场，在集中反映中国社会的现实状况的前提下，对西方现代派的艺术手法积极、大胆地加以应用。也就是说，王蒙的现代主义观念是服从和服务于他的反映论的文学功用观的，这也是“中国式现代派小说”的作家们普遍的立场和创作理想。因此，《春之声》这篇作品出现了中国现实主义和西方20世纪现代派艺术手法相叠加的现象。这种现象无疑是由社会的、历史的、现实的文化情境决定的。其次，在心理刻画与环境描绘的结合上，王蒙做得十分成功。这部作品以外部环境为人物心理活动的背景，闷罐子车厢里的种种人物与事件都构成了岳之峰心理流动得以继续的外部诱因；而人物心理的无意识流动则始终是围绕着周围的人与事，若即若离，既是对当下的情景进行的某种解释，又为人物提供了超越现实的另一个空间，使得小说的主题能够顺利地得以升华。这是小说在艺术形式方面取得的成功经验，被新潮小说的其他作家所吸收和借鉴，成为了“中国式现代派小说”的美学规范和新时期文学的宝贵资源。再次，在思考社会现实的同时，小说面向历史与未来，既有冷峻的反思，又有热切的展望，传达出来的情感十分丰富、真挚。“左”倾的社会氛围
给岳之峰与周围的人们造成了巨大的精神创伤，但是“好在这一切都过去了”。“文革”的结束给他们带来了新的希望和憧憬，然而以“闷罐子车厢”隐喻出来的社会现实则使得他们不得不理智地思考未来的出路，“方方的月亮在移动，消失，又重新诞生。”处在社会变革的阵痛中的人们，面临着许多的困惑和迷惘，然而他们能够听得到春天的号角，相信一个全新的、进步的社会一定会实现，这就是小说中那首《春之声圆舞曲》所传达的象征韵味，它贴切地表达了作者的乐观精神。在结尾处，作者也情不自禁地借岳之峰之口抒发自己的情怀：“他觉得如今每个角落都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。春天的旋律，生活的密码，这是非常珍贵的。”此外，王蒙还进一步尝试了许多其他的创作手法，如《买买提处长轶事》的超现实主义，《不如酸辣汤及其他》的黑色幽默等，风格转向荒诞。
同一时期，执著地进行着心理主义形式探索的作家还有谌容、宗璞、张辛欣等。谌（shen）容的小说把人们经历了十年“文革”之后的生活处境荒诞化地处理为种种幻想与魔症，用小说形式的荒诞来映照历史与现实生活的某些荒诞成分。《关于仔猪过冬问题》（一个冬天的夜晚，刚刚准备休息的市委书记张丁凡突然听到窗外的风声，于是想起了‚仔猪过冬问题‛。他立刻给农村办的焦主任打了电话，要求焦主任连夜布置下去，并抓紧起草文件。县委书记马明盟接到上级的电话，当即决定起草一个供常委讨论的‚关于仔猪过冬问题‛的补充通知。县里打电话到公社，公社书记沈贵庚下令留下生产组的人进行研究。深更半夜，大队支部书记徐栓得到通知……就这样，以市委书记的一个电话为引线、为锁头、为第一张骨牌，以命令一层一层下达为情节，最后完成整篇小说。）《减去十岁》（小说开篇写一个令人兴奋的传闻——为了弥补被‚四人帮‛耽误的时光和青春，每个人都可以减去十岁。根据这个原则，60岁的人不必退休，可以认作50岁；50岁的人认作40岁，当当年；40岁的，递减为30岁；30岁的，就成了20岁；20岁的，当作10岁，那就只能上小学了。10的可就麻烦了，如果还算出生的话，也还是在幼儿园里。）等以夸张、滑稽的戏拟方式来揭示社会上实际存在的问题，反思历史造成的人格异化与自我迷失。另一位作家宗璞则认为：“西方的表现主义、超现实主义的作品并非全是呓语，而有可借鉴之处。只是必须使它化入自己的作品，成为中国的，我的，才行。”她的作品，如《我是谁?》《泥沼中的头颅》《蜗居》等，秉承了她自认的超现实主义风格，在文本中原生性地展现人的内心世界，“表达思想实实在在的活动”和“人性的呼喊”。张辛欣的创作同样也是面向人的内心世界，冷静地描写其中的每一丝悸动与嬗变，强调对人物心理活动和深层动因的真实再现，以此来帮助人们“正视我们所处的外部世界和内部世界的真实现状，不断摆脱我们的茫然感，面对着前进着的生活，重新找出更加切合实际的，更有建设性的理想”。《最后的停泊地》采用意识流的手法，把人物在爱情中的几次浮沉交织起来表现了人的感情世界的丰富与复杂；《疯狂的君子兰》和《封·片·连》描绘了人们在商品大潮中的情感波澜和心理异变；《北京人》则采用口述实录的手法，透视人们隐秘的内心世界，折射整个社会的文化心理。
2、心态小说派：与王蒙等人所进行的心理小说探索不同，刘索拉、徐星等作家则是更多的从成长的层面和人物内心情绪变动的角度对年轻一代的文化心理进行刻绘。这些作家延伸了心理小说的视线，不再将特定的社会历史造成的人的性格畸变和人性扭曲作为中心主题，而是转向了当下社会青年人在成长过程中的困惑与苦恼，表现他们在寻找自我、实现自我过程中的迷失与皈依。
（1）刘索拉的《你别无选择》被誉为“第一次看到的真正的中国现代派文学作品”。小说用"音乐式"的结构和"黑色幽默"的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；表现青年学生与周围环境之间剧烈的心理冲撞以及在躁动不安的心灵状态下他们对自我角色所进行的种种思考与尝试。
李鸣“有才能，有气质，富于乐感”，可是他始终在考虑退学，因为学院里的一切对他而言都只是一种压制；马力沉浸在整理自己的音乐书籍中，却不曾仔细地阅读过其中的任何一本；孟野有着音乐方面的天才，却被喜欢文学的女友折磨得狼狈不堪；森森时时处处跟死板、固执的贾教授作对，也对贾教授强调的音乐力度充满厌恶。
他们所处的环境是相对封闭的，陈旧的教育模式，僵硬的管理方法以及保守的文化氛围都极力地压制着他们自由的意志和年轻人所具有的天性，造成他们对现实、对未来尤其是对艺术精神本身的极大困惑，并进而对自我的价值与意义产生怀疑和追问。
而贾教授则是他们周围种种不合理体制的人格化身：“他在自己的金字塔中研究了大半生，毫
不怀疑任何与他不同的研究都是堕落。”因此，在日常的教学与管理中，他对学生采取敌视的态度，严厉地制止他们中间出现的“不良倾向”。于是，在一次班会风波之后，贾教授“呼吁全体作曲系教员要开展对学生从生活到学习的一切正统教育，不仅作品分析课绝不能沾二十世纪作品的边儿，连文学作品讲座也取消了卡夫卡。”他给学生出的作曲题目是“青山绿水小村庄，革命精神大发扬。”森森则是最坚决的反抗者，他与贾教授的对抗也是极其富有象征色彩的，表征了年轻一代人对不合理的现存制度、秩序的反感与反抗，尽管这种反抗中同时也充满着无边的困惑与苦恼。然而，作家赋予了这种反抗以光明、乐观的前景。小说的结尾处，森森在举行毕业典礼的时候，完成了自己的精神超越，他的作品被推荐到外国参加比赛，并获奖，“他感到从未有过的解脱”。这是作家为年轻一代人的觉醒与抗争所暗示的美好的未来。
刘索拉、的小说创作融会了西方现代主义中的滑稽感、荒诞感以及存在主义式的无可归依感，抒发现代青年人面对人生和社会时产生的种种精神症状。用情绪的流动来贯穿文本的全程，这使得她的小说呈现出一种接近于无框架式的结构形态：“没有过去，没有未来，只有流动的现在。这种现在不是流动在时间的轴线上，而是流动在内心的时空里。”刘索拉类似题材、风格的作品尚有《蓝天绿海》《寻找歌王》《多余的故事》《最后一只蜘蛛》等。
（2）徐星是在同一题材领域中的另一位引人注目的女作家。她同样把目光对准城市青年的生活状态和心理结构，力图反映他们在成长中的一些共性问题。
《无主题变奏》中的叙述者是一位20出头的城市青年“我”自动由大学中退学，对周围虚假的一切深恶痛绝，所以游手好闲，悲观厌世，并安心于做一个"无所事事"的饭店服务员，以至于被女友老Q认为生活态度是向下的。展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。可是，他有着自己的生活空间和情感方式，他的沉沦也有着社会层面的原因。所以，他并不认为自己是堕落的，“我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠，可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”小说的成功之处在于把社会生活的荒谬性通过现代主义手法内化为人物自身存在的主体荒谬性，因此，作品的主题表现为“一种对存在、对人生、对青春以至对自身的整体荒谬感”，“透彻点说，就是一种已成为本体的荒谬。”徐星的另一篇作品《无为在歧路》则通过描写一个精神病人的内心世界，发出了这样的感叹：“一切我所知道的都不是我要知道的，一切我所不知道，我又无从知道„„”
总之，无论是王蒙等人的心理小说，还是刘索拉等的心态小说，作为“中国式现代派小说”，它们都顺应了西方现代派文学“向内转”的趋向，突破传统小说只从人物的社会层面去表现人物、塑造性格典型的做法，立体地、全方位地拓展了小说的表现空间，接续了中国现代文学史上鲁迅等人开辟的道路，为新时期文学中小说形式的革新做出了贡献，也为后来“先锋派小说”与新历史小说的发展做好了准备。
二、“先锋派小说”
20世纪80年代的“先锋派小说”是当时先锋艺术“爆炸”的重要组成部分，也是其中最富有实绩的部分。它的崛起有着复杂的社会文化与文学自身的原因。首先，在社会文化层面上，用文学的形式清算“文革”及历次“左”倾运动给人们带来的伤害这个历史任务已经暂时告一段落。文学所负载的外在功能渐次地减轻了，现实主义精神对人们吸收西方现代派手法的框限也相应减轻了。文学界更多的将目光转向文学作为审美载体所应具有的形式本身。其次，“中国式现代派小说”所秉持的中体西用观念已经开始受到人们的质疑，作家和批评家们也尝试更为开放的书写方式。他们将文学观念的中西之分悬置起来，专心致志地探索文学自身的出路。再次，文学的发展经历了前面的几个阶段，已经具有了强烈的主体性要求，开始走向了自觉的阶段。文学的自觉带来的必然是对形式的关注，因此，形式实验在此时成为许多作家的自觉选择。
“先锋派小说”有着广义和狭义两种不同的概念。广义的先锋小说包括80年代中后期以来在新的文学观念烛照之下的各个流派的新潮作品；狭义的先锋小说则指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形态，包括了马原、洪峰、格非、苏童、余华、潘军、北村等一批作家的创作实践。在这里重点讨论的是后一种概念里的创作形态。根据其发展形态和创作情况，“先锋派小说”可以粗略地分为以下的三个阶段。
1．滥觞期(1984～1987)
1984年，马原（开拓者）发表的一篇实验色彩相当浓烈的作品《拉萨河女神》，引起了强烈的反响，并成为“先锋派小说”的先声。此后的1985年，先锋派小说开始形成了自己的初步规模，
在文坛上占据了一定的位置，也吸引了属于自己的读者和评论者。在“先锋派小说”的滥觞期，马原与洪峰是其中最重要的作家，他们共同把“先锋派小说”树立为创作界中的一片奇异的风景。
（1）马原的作品在形式上第一次把叙事放置在故事之上，突出地强调叙述者对文本的调控功能，由中国小说传统中的“故事中心”演化为“叙事中心”，是对中国小说观念的一次巨大的突破和创新。同时，在小说的深层内涵上，它汲取了拉丁美洲文学的魔幻现实主义风格，注重从边域民族的生活中寻找民族文化的灵性所在。例如，《虚构》讲述了一个叫马原的汉族人进入西藏某麻风病人禁区，在与世隔绝的玛曲村与麻风病人朝夕相处的七个日夜的奇特经历。作者马原不但将小说的内容进行虚幻处理，也将叙述动作本身处理为飘忽游移的行为；既消解了故事自身的真实性，也颠覆了叙事行为的存在，现代主义气息充盈于文本内外，形式实验色彩极浓。小说中的叙述者时而充当情节推进中的人物，时而跳出情节之外，讲述文本的生产过程，引领读者从不同的角度对小说文本进行审视。在小说开头，作者就把自己的叙述者身份进行了交代：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”这种交代赋予叙述者更多的文本功能，使其从小说的背后走到前台，发挥更多的能动作用。马原的重要作品还有《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等。
洪峰是这一时期“先锋派小说”的另一个重镇，他与马原走过了大体相似的写作历程。1986年发表的《奔丧》描写了面对死亡时人们复杂的心理，从深层意识的角度对人性进行细致入微的体察，由此达到对生命与死亡的全新认识，其文化和哲学意味十分明显。所以，有人把洪峰的创作主题概括为“借纸笔以悟死生，以看清人的处境，以不断追问那个俗而又俗却万古难灭的问题——生之意义‛。这一主题同样也贯穿在他后来的作品，如《瀚海》和《极地之侧》等。在叙述立场上，《瀚海》用消解诗意的方式颠覆旧有的传统小说美学，以平淡的语调平抑当下现实生活的审美价值，将古典的、浪漫的生活理想降解为乏味的、重复的生活样态。“我一直没能对生活，对周围的一切做出诗意的理解。”在叙述方法上，洪峰大量运用“据说”等隐射性的词语，强化了叙述者的临场效果，为表达作者自己的文化理念制造了极大的方便。《极地之侧》继续伸展了这种叙述形式的实验，它通过“我”与两个朱晶离奇的情感纠葛和“我”的朋友章晖讲述的一系列似有若无的故事，将爱情、忠贞、道德、理想等这些正面的社会价值撕碎，表达了对人生意义的新的思考。
马原与洪峰对传统小说的叙述方式、主体立场、讲述角度等要素都进行了大胆的、卓有成效的革新，使得新时期文学真正步入了文体自觉的阶段，也为“先锋派小说”的发展开辟了道路。他们第一次把小说写作的重心由“写什么”改变为“怎么写”，“预示了小说观念的根本转变”。马原、洪峰的创作实践和产生的巨大影响，使得对西方现代派的吸收超越了技术层面，真正形成了具有民族、时代特色的先锋派文学。
2．壮大期(1987～1990)
在马原、洪峰(还应包括残雪等人)这些“先锋”们的共同努力之下，“先锋派小说”渐渐赢得了自己的读者和批评者，理所当然地成为文坛的一个焦点。1987年是“先锋派小说”辉煌的一年，在这一年中，涌现出了许多新的先锋派作家，创作形态也异彩纷呈，为以后的现代主义文学发展留下了许多成功的范本和经验模式。此后几年，“先锋派小说”承接这种走势，继续在一个快速的轨道上运行着，产生了大量优秀的作品，培育了许多成功的先锋作家。这一时期的主要作家有孙甘露、余华、苏童、格非、残雪、北村、潘军、吕新等人。
孙甘露的小说创作有着鲜明的诗化的特点，文本表面朦胧晦涩，极力拉开与读者传统的接受方式的距离，制造新颖的阅读载体，达到生疏的、奇异的审美效果。《我是少年酒坛子》分别以“引言”、“场景”、“人物”、“故事”和“尾声”作为各个小节的标题，把整个情节进行了拆分，在小说故事表面制造了许多空隙，留给读者极大的阅读空间。《信使之函》的超验色彩更加剧烈。它不仅拆除了故事情节的中心，还把故事的意义中心和叙述中心都进行了解构，使得文本散乱无序，完全摆脱了传统小说的稳定结构；叙述动作本身也没有什么章法可言，完全汪洋恣肆、放任自流。小说中的“信”无疑是一个符号，是“信使”与“致意者”的一次密谋，某种程度上也是对写作本身的寓意化再现。因此，在小说的结尾处，作者交代道：“信起源于一次意外的书写。”这仿佛是在暗示这篇小说的诞生亦是一次“意外”的行动。小说隐暗的意象、往复的叙述、奇诡的语言都是十分独特的，所以甚至被评价为“是孙甘露的也是当代中国小说最极端的作品”。而另一篇作品《访问梦境》则直截了当地宣称：“最终，我将为词语所溶化。我的肉体将化作一个光辉的字眼，
进入我所阅读过的所有书籍的某一本，完成它那启示录的叙述。”生活与梦境、现实与文字之间的差异被完全抹杀了，孙甘露以此达到了重现现实生活的初衷。孙甘露后来的主要作品还有《请女人猜谜》、《岛屿》、《仿佛》《夜晚的语言》以及长篇小说《呼吸》等。
北村曾被评论界称为是“我们时代一个‘真正的’先锋派”，他以《黑马群》、《谐振》等小说初登文坛便引起关注，随后便不可遏制地在文坛上放出了一颗又一颗语言人造卫星，试图构建一个语言乌托邦，如《孔成的生活》、《长征》、《玛卓的爱情》、《周渔的喊叫》、《家族记忆》以及“者说”系列小说等。他的某些作品虽然晦涩阴暗但他的探索却至少表明了当代小说所达到的可能性、复杂性和危险性。小说《孔成的生活》围绕着调查孔成之死而展开：孔成是建筑学院的高材生，但他的毕业论文却是《无法建筑的国》；他热衷于写诗，但却是一个“相当漠视技巧的诗人”。这一切都决定了孔成对“建构”本身（包括对房屋和诗歌的建构）缺乏根本性的热情和能力，从而直接投射出他对“生活”和“理想”的建构也必将是失败的。这样，当生活与理想之塔轰然倒塌后，孔成选择了杀人，然后自杀。然而，关于孔成的生活、心态及其杀人的隐秘原因，唐松、董云、王弟和警察雷角各抒己见，他们的言说或言不由衷地涂改事实，或极力地为自己推卸责任，或一往情深地进行着误读，交织成为一张繁密而凌乱的网，使我们目不暇接，无力分辨，这样，在文本的结构上，便出现了反反复复地补充与解构。
真正让我们陷入语言迷津的是北村的“者说”系列小说，以《劫持者说》为例。小说写的是一个“追踪”强奸犯的故事，原本是警察马林追踪罪犯牛二，而作为追踪者的马林却莫名其妙地成为别人的追踪对象，他老觉得自己自己背后有人，油坊里的朱三竟然把马林当作偷油贼绑了起来。而牛二与朱三居然有着相似的经历，他们是否是同一个人？到底谁是强奸犯？这始终是个迷，因为牛二枪杀了朱三，而他自己也自杀于“刘记客栈”。小说虽然暗示是村长——即朱三在刘巧的屋子里鬼混，但朱三的身份在此却发生了迷离的歧义。
小说就是这样，不仅人物与事件扑朔迷离，而且时间也出现了停止、倒退与交叉。钟表店里的表和牛二的怀表都无缘无故地停了，他们也不愿意为找回时间付出无谓的代价——金钱；牛二甚至觉得这里的情形“与一九五三年的情形相类似”，“有些时候，人们会在一刹那以为自己到过这个地方，遇上过同样的情景，说过同样的话”，时间仿佛变得毫无意义。这种时间的犬牙交错直接使小说的情节像雪片一般到处纷纷扬扬，即使被读者侥幸逮住也会顷刻融化消失，无从把握。
小说文本像是一些生活与侦探经历碎片的粘合，这些碎片把相距遥远的人和事连接到一起。充斥在文本中的事件，既看似真实，相互之间又产生了梦幻似的交叉和重叠。于是，真实与虚幻，梦境与生活就这样不知不觉地走到一起，并且互相之间亲密地交谈着，捉着迷藏。
而人物的身份也在这种游戏般的叙事中发生了不可思议的转换，他们彼此之间既互相佐证，又互相解构。因此当读者侥幸地认为对文本的叙事已经建构起了一个基本框架时，叙述者稍做手脚便使其砰然粉碎，让他们费尽心机的努力顷刻间化为乌有。总之，北村在完成对读者阅读期待的成功埋伏和挫伤之后，也将自己煞费苦心构建的语言大厦的轰然摧毁；北村以极端的形式表述着他对这个世界的独特理解，同时却又将读者甚至他本人陷入了迷宫重重的话语迷津中难以自拔。
无论如何，这个时期的先锋小说已经拥有了一批成熟的作家，超越了滥觞期那种只有个别作家默默前行的状态。在作家、作品的数量上已经形成燎原之势；在作品质量上，由于这个时期的先锋小说已经获得了某种默认的“合法性”，不再专注于为自己争取生存的空间，因而其创作形态更多地转向对小说文体本身的探索，产生了更加成熟、理性的作品。在某种程度上，先锋小说观念的这种转变为自身进入稳定的发展状态奠定了良好的基础。
3．发展期(20世纪90年代)
1989年前后，随着新时期文学的某种转变，先锋小说的本体形态也随之转化。这种转化既受到外部文学环境嬗变的牵引，更是因为先锋小说自身有着走向成熟的必然要求。先锋小说阵营在此时出现了一定程度的分化，其基本形态更加复杂和难以分辨。其中，一些作家继续把文本实验作为自己创作的主要兴趣和旨归，另一些作家则对自己的创作观念进行了一定调整，更多的注意文本所要面对的现实生活，使得他们的创作具有了更加开放的状态和开阔的视野。在这几种努力的共同推动下，20世纪末的“先锋派小说”出现了繁荣的创作局面，小说观念继续深化，文本形态也更加成熟。我们将以格非和余华的创作为例说明先锋小说在逼近世纪末时所具有的形态特征。
格非的作品实验色彩依然十分鲜明，大多以诗化、玄奇的语言描写某一种生活状态与情绪体
验。格非最引人注目的是他的长篇小说创作。
发表于1990年的《敌人》，是格非的也是新时期“先锋派小说”的第一部长篇小说，标志着“先锋派小说”的创作步入了一个新的阶段。小说开篇那场莫名其妙的大火和写满仇人姓名的纸条将赵家带入压抑与恐怖之中，对“敌人”的寻找成为作品发展的动力。“敌人”好像无处不在，而又难以确认，降临到赵家的只有无法躲避的宿命般的死亡。与许多人的看法一样，我以为《敌人》是述说内心恐惧的小说。萦绕在小说文本上空的阴冷潮湿的气氛以及小说中诸多人物的离奇死亡，都是人心深处无时不刻无所不在的恐惧感的外化和必然结果。
格非在《敌人》开篇的引子部分即将结束时这样写道：
“十年之后，赵少忠在村中的祠堂和一个外乡女子结婚，那场火灾的阴影已经变得模糊而遥远了，但是他的脑中一旦掠过那些宣纸上的人名，就感到浑身无力，新婚的喜悦与内心潜藏的恐惧纠结在一起形成了记忆深处的一个巨大的纽结。”
正是几十年前的一场大火所留下的恐惧感，导致了后来的一切。这种恐惧感在故事的进行中以各种各样的方式出现，每一次重大事件的发生都可以看到它的影子，而它每一次的出现都必然扭转事件的行进方向，带来意想不到的转折。伴随着这种转折，惊悚一直陪伴着我的阅读。
赵少忠是《敌人》的一个核心角色，他见证了赵家的颓败，他内心无处逃逸的恐惧感也在一定程度上造就了赵家的颓败。赵少忠像他的父亲赵景轩一样，一生都在揣摩赵伯衡留下的两样财富：如果不是上天有意要灭掉这一族，一定是有人故意放火。
赵少忠的一生都在揣摩祖父留下来的那份名单，在他的意识里，敌人环伺左右。这种揣摩使得恐惧如影随形，一连串的噩梦就像是宿命一样无可逃避。
那场大火的阴影始终笼罩着赵少忠，他对火极其敏感，以至于女佣翠婶划着的一根火柴都可以把他惊吓得顺着楼梯滚下去。与此同时，有关那场大火的一些疑点也始终折磨着他，当他去三老倌所住的祠堂里给三老倌祝寿时看到陈旧的水龙，不由得想起了往事。好好的水龙怎么也压不出水来，一定是有人用木塞将水龙头的喷水管堵住了。想到这里他不寒而栗。
但我想赵少忠是知道的，所有这一切不良的暗示没有丝毫根据，只是事先把某个人当作“敌人”后的一种主观验证，属于“有罪认定”。所以当儿子、翠婶、梅梅等人提出是不是镇上有人与赵家有仇时他一一否定了他们。但是在他的心中，一定也有同样的疑虑，因而他一次次的触景生情，甚至在后来，柳柳死后他在墓地也写下了一连串的名字。其行为与其祖父取得了惊人的一致。 但这都不是主要的，我以为小说更主要的是描述（或展现）赵少忠（以及他的子女）如何对待内心的恐惧以及在这种强大的恐惧面前不知所措。对赵少忠而言，他并不很关心子女们以及周围人的死活，他更为关注的是如何使利剑一般悬在心头的恐惧感消除以获得安宁。同时这一点也可以从极度敏感的柳柳身上看到。
有关这两个人的这点共同之处，从赵少忠、柳柳面对死亡接踵而至时的反映，以及翠婶的眼中反映出来。
当猴子死亡时，“赵少忠看着猴子的尸体，心头掠过一种奇怪的感觉，在过去平静的岁月之中，他总是被隐约的恐惧感压得喘不过气来，当灾难在他身边降临的瞬间，那种压抑之感早已消失得无影无踪。”所以他意识不到悲痛的侵扰，死亡的发生让他一直紧张的内心得到有效的缓解。 在梅梅出嫁后，翠婶发现，“这些天，赵少忠仿佛变成了另外一个人。猴子的死和几个月前梅梅的出嫁并没有使他陷入孤独的包围之中，相反却带给他难以说清的满足。随着空气一天天变热，他的脚步也一天天变得轻快起来。”
有了上面的基础和认识，我们就不难理解赵少忠接下来的行为。当他看到二儿子赵虎的尸体时，没有经过什么思想斗争就掩埋了他。并且在翠婶、哑巴、柳柳、黄狗等提出疑虑时，他统统加以否定。否定那块麻布原来就盖在盛谷糠的蔑箩上，买来砒霜毒杀夜夜吠叫不停的黄狗等等行为，皆出于上述原因。他害怕这些人不断地询问勾起他心中的恐惧，他不愿意体验这种令他倍受折磨的恐惧，他只想借助死亡的降临来消除自己对恐惧的恐惧。灾难的阴影笼罩在人头顶上，人会渴望灾难提前降临以减轻与灾难相伴的难以承受的压抑之感。“说不清从哪天开始，他就预感到了眼前发生的一切，灾祸就像夏季在远方的地平线上积聚的雨阵，注定要向地面倾泻下来。”既然如此，还是早一些来吧。也许这就是赵少忠心里隐约的希望。在灾祸降临之后，他可以获得安宁。 而先前赵少忠付出了难以计算的代价。他背着灾祸就要到来的预感，夜不能寐，天天在黑暗
中坐在石头上守侯天亮；他被从房顶落下的扁豆惊醒，被干枣、被狗叫、被鸽子叫、被鸟鸣、被风吹树枝的声音、被羊叫等等所惊醒，他一刻也得不到安宁。他杀了羊，杀了狗，拔了豆藤，砍了枣树，剪了树枝，捅了鸽巢，他堵死了与钱老板花圈店相对的大门……他做了能做的一切，甚至搬进了祖父那间密不透风的房间，然而所有这些都无济于事，恐惧和不安依然存在，像风一样随时发生。
后来两个瞎子预言了赵家大儿子赵龙的命运——赵龙将在生辰之日死亡，而赵龙安然度过了腊月二十八的白天以及大半个夜晚。这个时候赵少忠内心的恐惧达到了极点，再也不能忍受不详的预感所带来的焦躁和不安，他再也不愿意在恐惧的重压下生活哪怕是一秒钟，于是潜入儿子的房中亲手杀死了他。这个结局令我无比震惊，但是想到几十年来赵少忠所受到的折磨以及在几个儿女相继死亡或消失时他的表现，我不得不承认，这是合乎逻辑的。他对萦绕他一生的恐惧的恐惧促使他这么做。
柳柳在赵虎死后产生了和其父亲赵少忠类似的感觉。“在以往的日子里，她躺在院中那幢阁楼的卧室里，噩梦一个接一个向她昭示了未来发生的一切，随着那些预兆的应验，梦兆却在渐渐凉爽的秋风中消失得无影无踪。”基于这种感觉，她才在接下来的日子里表现得异于往常。“翠婶先前从他脸上常常可以看到的惊恐不安的疑云现在已经当然无存，仿佛一连串的灾祸和不幸在她身上起到了相反的效果：她越来越变得大大咧咧，无所顾忌，脸上时常挂着破碎的笑容。”
赵少忠和柳柳父女两人对于灾祸到来后的感觉如此相似，决不是一个偶然的巧合，它从一个侧面反映了人内心深处隐秘的一面。同时我们也能够从赵少忠的儿子赵虎和大女儿梅梅身上看到相似的反映：笼罩在赵家大院上的阴云让他们难以承受，赵虎希望通过外出做生意逃离赵家，梅梅则在一个夜晚不知去向。甚至翠婶，这个妓女出身的女佣也感到赵家难以再待，几次萌生了离去的念头。即便是子午镇的村民，对于几十年前那一场大火所遗留下来的恐惧也难以承受了，在两个瞎子预言了赵龙的死期后，他们迫不及待地定制了花圈，期盼着赵龙的如期死亡拯救他们。
所有的人都有着近乎相同的期待，这是一个令人震惊的事实。
赵龙的葬仪在除夕之夜隆重举行，这似乎也隐含深义：辞旧迎新。人们终于送走了那宿命般的恐惧，可以开始新的生活了。赵少忠“枯皱的脸上泛出早已消失的红润的光泽”，他的注视像一根细细的鹅毛撩拨着翠婶的心，她感到高潮正在远远地到来。
一切都结束了，这是大家都盼望的。在刚刚举行完隆重的葬仪之后，新的生活马上开始了。真不知道该欢喜还是悲哀。
《敌人》结束了，待解的问题还有很多：到底谁是那一场大火的制造者，猴子到底是怎样死的，谁杀死了赵虎，谁奸杀了柳柳。这些推动小说行进的重大事件，一一被作者做空缺处理。我想《敌人》无意于给我们讲述一个推理故事，它只是要描述人如何面对内心深处的恐惧，它所关注的，是人隐秘的内心世界，而非某一件具体的事情。
在赵虎的尸体被发掘出来后，柳柳也产生了这样的感觉：“看着那辆载着尸体的板车在干燥的红土上留下的几行车辙，耳畔响起了一阵候鸟扇动翅膀的声音。”人生而有恐惧，外在的灾祸唤醒人内心隐藏的不安，这种不安和恐惧伴随着人去观照生活中突如其来的灾祸，灾祸又反过来验证人心之中的恐惧。这便是恐惧的往复流转吧，就像是候鸟一样，往而复之生生不息。
这部作品情节的内部总有一个隐含的问题在推动故事向前发展，那就是究竟是谁导致了赵氏家族的覆亡。小说采取寓言化的手法展现了一个家族生存意志的消磨和最终走向溃败的精神历程。在无可挽回的历史情境中，以赵少忠为首的赵氏家族生活在极度险恶的处境中、经历了种种真实的精神炼狱。实际上它讲述的是一个人面对外界的具体困难时，信心在丧失，只好把命运归结到宿命和谶语上，所有的恐怖都来源于一种心理上的东西，最大的敌人正是自己。
在家族史的外壳下，作家对处在逃亡状态的人物心理进行了细致入微的刻画。小说借用的家族小说模式在某种程度上充当了作家为精神作写照的载体，而以此达到心灵的底部和细微之处，揭示了恐惧、绝望、孤独这些沉埋在人性深处的精神思虑和生存状态，家族史诗只是小说的外在形式，寓言化的心灵之史才是作家的着力之处。小说中始终未出场的“敌人”则充当了叙述的隐在动力，同时表征了小说中的各色人物的心理暗结，“以一种悖论式的存在营造了一种迷宫氛围”。因此，尽管文本表面仍然有着西方现代主义小说的痕迹，但是在情节指向、美学意蕴、精神旨归等小说的深层结构方面都已经有了自己迥然不同的特征。格非的这种创作形态，在实际上指证了
先锋小说在文学观念、小说形式、创作手法等方面向其自身成熟形态的靠拢。
余华也是一位创作实绩比较突出的先锋小说家。他在80年代中、后期的小说创作是当时先锋派小说的高峰之一。到了90年代，余华更是在长篇小说领域为先锋小说的发展做出了巨大贡献。从《呼喊与细雨》《活着》到《许三观卖血记》，他在小说艺术上的探索逐步深入与推进，小说形式也逐渐走向成熟。此时，余华的作品已经与此前的先锋派作品有了很大的不同，不再专注于形式实验，而是将重心转向了对现实人生的深沉与博大的思考。《呼喊与细雨》以成长小说的形式，反映了人物在孤独无助的境况下独特的心灵历程；《活着》则在文本表面突出了故事性的因素，而在种种曲折离奇的故事背后，人性所遭受的种种磨难与压制却生动地浮现出来。到了《许三观卖血记》，这种倾向更进一步加强。小说以许三观12次卖血为主线，串联起了他一生的全部主要事件，将他独特的生命形态展现出来。一次又一次的卖血实际上构成了许三观生命本体的一部分，也是他得以发现、证明并超越自我的一种方式。在这个阶段中，余华的中篇小说《河边的错误》是娴熟地应用了荒诞及黑色幽默等现代派手法，并成功表达了自己对世界哲学认知的一部作品。 表面上看，《河边的错误》是一部典型的侦破小说：小镇上的么四婆婆被人杀死，人头摆放在河边，刑警马哲开始了全力的侦查。几个嫌疑犯的出现使案件扑朔迷离，然而最终案情却似乎十分简单，原来杀人者只是一个疯子。案情至此似乎真相大白，但作品所要表现的重心却并不这里，事件继续发展，"疯子"因为是疯子，而不必法律的制裁，当地政府又因为精神病院昂贵的费用而不断将他接回镇上，于是凶杀一次次被复制，小镇上充满了恐惧而无奈的情绪。当第三个人头被摆放在河边后，马哲面对疯子掏出了自己的手枪。
马哲杀死了疯子，于是作品中出现了一个悖论，这个悖论可以借马哲与局长的对话表达出来： “你怎么干这种蠢事。” “因为法律对他无可奈何。”马哲说。 “可是法律对你是有力的。” 明知疯子杀了人，然而因为法律有宽宥精神失常者的条文，于是他可以逍遥法外并将继续杀人。疯子的存在严重威胁着社会的正常秩序，然而当有人解除这种威胁时，他却立即陷入到法律的樊笼中。在小说最后，在局长和妻子的劝诱下，马哲在医生检查时伪装精神错乱，就在亲人们松了一口气的时候，医生却宣布马哲可以入精神病院了！小说描写道：
"马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了，他们是绝对没料到这一步的。
'让我去精神病医院？'马哲心里想，随后他不禁吃吃笑起来。笑声越来越响，不一会他哈哈大笑了。他边笑边断断续续地说：'真有意思呵。'"
是主人公疯狂了还是这个世界本来就是疯狂的？这个令人啼笑皆非的结局不由令人想到在海勒的"第二十二条军规"。的确，《河边的错误》以及余华的许多其它作品中都在试图向人们表明，在人类生活看似一切正常的表象下边，存在着某种"非理性"的本质，而这种"非理性"正因为人们的习以为常而显得更加可悲。
20世纪八九十年代的“先锋派小说”经历了一个曲折多舛的发展历程，呈现出丰富多彩的现实形态，给文坛带来了极大的冲击，新时期小说的创作观念也随之发生了某种嬗变。无论如何，先锋小说对小说创作的建构性努力是不容忽视的，它对新时期小说发展的未来形态所具有的启示意义也是巨大的。
先锋小说的意义
先锋小说对中国当代文学的意义主要表现在以下三方面：
1、先锋小说以令人耳目一新的小说文体形态，进行了语言和文体实验，在小说的现代化叙事上取得了新的业绩。先锋(新潮)小说在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分施展了作家的才能。他们认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系，形式就是内容，内容就是形式。“有意味的形式”是他们崇尚的艺术原则。因此，新潮小说的个性和风格都充分显现在他们如何叙述和讲述故事上。首先，语言的充分游戏化。在先锋小说中，语言被上升到一种绝对的主体地位，不但每一个新潮文本都以语言上的各具特色引人注目，而且许多文本甚至就以语言作为了小说的主体，如孙甘露的文本就是如此。在他们的小说中，语言高度自律化，同时又高度能指化了，读他们的小说当然会有很美的语感，但由于语言的狂欢和能指与所指的高度游戏化的分离，晦涩、歧义甚至不知所云才是我们对先锋小说真正的阅读感受。其次，结构的迷宫化和叙述的感觉化。在先锋作家的审美世界里，文学的独特标志就是形式的独特化，玩弄小说的组装和拆解游戏是他们所热衷的核心，所有这一切的形式实验和操作表演都在使人眼花缭乱的同时给人
一种全新的阅读感受和审美体验。可以说，专心于形式的试验场，逍遥于意义法庭之外，正是新潮小说所追求的境界。
2、在小说观念的革新上，先锋作家对既有文学观念和理论体系进行了多层面的消解，特别是对于文学的功利主义传统和“文以载道”的教条进行了消解。在中国，所谓文以载道，“道”的内容总是十分具体十分明确的，无论从中国文学的远古传统还是近现代传统来看，其实质都是一脉相承的，梁启超那句把小说革命和兴国大业视为一体的呐喊一直就溶化在中国知识分子的血液里。新潮小说认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在于所谓的认识意义。一方面，他们特别强调作家的主体性和他们创造文本、支配文本的绝对自由，另一方面，他们又觉得小说文本是一个开放的“过程”，小说永远也没有真正意义上的完成时，它需要读者极富主体意识的共同参与和创造。
3、先锋小说对人类生存命运的多重可能性进行了不懈的探索。先锋作家不在乎生活的必然性，而是关注生活的无限可能性。他们的小说不是再现生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象去“创造”生活。对于新潮小说来说，他们文本中的“生活”形态不能从真实的逻辑而要从想象的逻辑去把握和阐释。从这个意义上说，新潮作家就不存在什么不能表现的生活领域，想象无所不能。这就最大限度地拓展了小说的表现自由度。正是在这个意义上，新潮理论话语中的“真实”和“虚构”两个范畴就有了全新的内涵。他们认为小说的本质在于虚构，小说中呈现出来的“生活”是一种艺术想象和虚构的结晶。如果说在80年代早期，王蒙、宗璞等有现实主义创作成就的作家的变形试验还属于一种“技巧”，其陌生化的现实虽然也开始了摆脱现实的第一步，但这种陌生化毕竟是有限而可复原的话，那么到了马原这里，“虚构”就变成了一种“元虚构”，叙述者在小说里谈论自己的小说创作和小说构思，戳穿自己的叙述技巧，告诉读者所有一切不过是自己的虚构。
新写实小说
“新写实小说”始于20世纪80年代中期，《钟山》等一些杂志隆重推出了"新写实小说大联展"的专刊，作了有力的倡导，促成了“新写实小说”的写作热潮。对于其概念，《钟山》编辑部在1989年第3期给出如下界定：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”这无疑是一个较为宽泛的界定，我们对于“新写实小说”的理解，也只能是从相对意义上去看待其基本特征。
现在大多数理论家已经承认，以往传统的现实主义往往被赋予了过多的政治和教化责任，经过了"典型化"、"理想化"的变形，而成为一种"伪真实"、"伪现实主义"。为了纠正这种倾向，"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目，力求不再对生活作人为的矫饰，为了达到这一目的，他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘，并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩。在这种主张之下，他们的创作呈现出新鲜的气息，一时成为读者喜爱的新的小说形式。
“新写实小说”的基本特征一般可作如下总结：①情感态度的“零度介入”，客观冷静地呈现人类生存本相。②还原生活本真，展示生活的“原生态”。这种“原生态”一般由一些自成单元的琐碎的小事合成。③消解人物性格。人生活在机械的生活流程中，随波逐流是其生活状态，人物内心的精神力量已消解殆尽。④心理化的“真实”。作品中的真实现实是属于个人化的真实，是心理化的现象。叙述上的细节描写带有更多个性特征的感觉色彩。
“新写实小说”的代表作家包括女作家池莉、方方，男作家刘恒、刘震云。实际上，还有很多作家如苏童、叶兆言等人的部分作品也具有新写实小说的特征。
代表：1、池莉1987年发表的中篇小说《烦恼人生》，一直作为“新写实小说”的“经典作品”，与其后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》一起被称为“人生三部曲”。作者俯身于普通人的生存世界，写尽了普通人繁忙而又平淡的生活本相。
最值得称道的便是小说《烦恼人生》，写的是普通青年工人印家厚琐碎平常的一天。小说开
头用了一个非常简单的句子："早晨是从深夜开始的。"以后就以流水帐一般的形式叙述印家厚如何为早晨上厕所、挤公共汽车、吃早点、发奖金、接待日本人参观、给自己父亲和老丈人买生日礼物、支付昂贵的菜金、儿子就近入托、黑白换彩电等等事情而烦恼。他要应付在车上与儿子冲突的大姑娘、幼儿园老师、工会收份子钱的哈大妈、误会了他的厂长和年青工人、自己的妻子，甚至包括对他表示倾慕的女徒弟雅丽。在这一天的午夜时分，小说即将结束之时，他又得知暂时借住的平房即将折迁，而妻子的弟弟却又打算前来度假！－－在印家厚的生活中充满烦恼，但印家厚的生活却并非充满绝望：他从妻子早晨目送自己的目光、傍晚递到手中的热毛巾、催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨；从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越；从渡船上与同事关于诗的讨论、他人对自己工作的赞许中，感到做人的自信。
总之，小说要表现的就是这样一种在拥挤、嘈杂和混乱中耗费的烦恼人生。这就是这个城里人的真实而锁碎的生活。这一天其实写尽了一个普通工人的一生，一生之中生命力的内耗，生存中的困窘与希望，象征着普通人周而复始的人生轨迹。小说如同淡淡流水，像生活本身一样，缓缓流淌，平淡却绵长。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。 《烦恼人生》足以代表池莉此类小说创作的艺术特色和价值取向。她以“烦恼”作为人生的基本底色，冷静、出色地洞察了身外的世界对人本体存在的侵扰。
首先，池莉的小说突出人生的过程，它强调过程本身的含义和意境，强调还原生活，回避理性概括的阴影，避免各种习惯的“深度模式”。她不是有意告诉我们什么，而是让我们自己“观看”，“告诉”的东西总是有限的，而在如实地追踪生活的过程中，却能激起我们复杂的、难以言叙的人生感受，统一起历史与人生的秘密。
其次，池莉擅长于表现市民家庭生活，反映世态人情，下层人民的生活压力和精神心理；沿流溯源，又映射起和包含了社会的、政治的、历史的意味。这里没有“英雄”和“普通人”的对立，没有超凡脱俗的“神圣”原则和精神意志。在池莉的小说中，离开了世俗生活就再没有真正的“现实感”，脱离开普通人的命运，他们的人生历程、基本需求、欲望与困惑、便也丧失了现实的普遍意义。池莉对于市民生活、市民文化心理并非是取一种冷峻的、批判的态度，而是先予以充分的理解，理解中又有同情，从下层市民的生存实际出发，尊重他们的生活态度和生活乐趣，其中也包含着人性健康的活力和质朴的情感。
2、方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。以这个“鬼魂”的眼光，冷冷地注视着这种沉滞、灰色的“风景”。
方方的《风景》以武汉下层人们的栖息之地河南棚子为背景，写出城市下层贫民的窘困。码头工人的父亲、搬运工人的母亲有着七个儿子、两个女儿，一家11口人住在仅13平米靠近铁路的板壁房子里，小儿子七哥只能睡在潮湿阴冷的床底下，大哥为了白天可以在家睡觉而每天上夜班。大哥与父亲吵架时就这样骂道：“混了一辈子，却让儿女吃没吃穿没穿像猪狗一样挤在这个十三平方米的小破屋里。”为了生存，大哥15岁就进工厂做工，二哥、三哥小小年纪就去爬火车偷煤，又聋又哑的四哥14岁就去打零工，七哥5岁就开始去捡破烂、捡菜叶，河南棚子中的这些人们，自小就为了生存而挣扎、而拼搏。在这种窘困的生存状态中，人们酗酒、吵架、殴斗、奸淫，尔虞我诈，勾心斗角，展现了一个蛮野鄙的人生世界。精俗凶悍的父亲以殴打妻子儿女为乐事，风骚无比的母亲喜欢在男人们面前挑逗卖弄，大哥与领导的妻子通奸，五哥、六哥带一女孩回家轮奸，四哥因失恋而自尽，七哥为升迁而与比他大八岁不能生育的女子结婚，大香小香眼光势利庸俗不堪„„方方在小说的开篇引了波特莱尔的诗句：“„„在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界„„”《风景》正展示了在生存的布景后面最黑暗的奇异世界。
“死亡”成为《风景》里的一道随意的而又熟视无睹的景观：有被火车撞死的、有投水自杀的、有被货物压死的、也有因贫困与饥饿死去的，而且这个家庭的日常生活也被野蛮、残酷和惨无人道的非人性所笼罩：父亲无故以毒打自己的子女取乐；母亲则坐在一旁翘着大腿剪脚皮；棚
户里的床板上一个女孩在遭强暴；兄弟之间因一口吃食拳脚相加，姐姐为讨好父亲蓄意迫害弟弟„„作者这些极端化的描写意在暴露人的卑微而又简单、肮脏而又贫瘠、无知而又粗鲁、愚昧而又黑暗的毫无理性的本能。在此，作家专注于对现实世界的冷酷、残忍、无情、怪诞与荒谬的描写，其冷眼与旁观的味道更加突出。
作家有意识地写到了生存环境对于个人性格及命运的影响与塑造。七哥为了脱离自己卑微的社会地位、庸常的生存环境，而靠自己的婚姻去改变，但是这种改变的代价是残酷的，放弃尊严成为惟一的可能。而这种行为本身又给这个无比残酷的生存环境加上了浓重的一笔。
3、刘恒以一篇《狗日的粮食》（获第八届全国短篇小说奖）而引入注目。《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》分别从人的“食”、“色”本能入手，将时空退回到比现实稍微久远的历史中，揭示出人在物质生存条件极度缺乏和本能需要无法满足的状态下，所产生的心理障碍和精神危机。在他的笔下，“活着”是小说人物的最高生存原则，“食”与“色”的本能以及由此而产生的人与事的畸形、怪诞、丑陋、邪恶以及生命之下的萎缩、空虚等成为作家关注的核心。他的小说不太拘泥于纯粹的自然写实，而是讲究故事的恣肆酣畅，他的笔法独到而尖刻，那就是利用欲望的两极张力，如在粮食、金钱、性与死亡、恐惧、耻辱之间的冲突凸现人物的心理和命运，极富跃动感和紧张感。《狗日的粮食》叙述了一个光棍汉用200斤谷子换回一个长瘿袋的丑女人。粮食是生存的根本，生存的本能支配着人物东奔西走，而丑女人经受过难忍的饥饿后便流露出更加强烈的生存欲望。在一切只是为了生存，所有的精神只是在考虑“明天吃啥”这样严酷的生存土壤中，粮食已经是奢侈品，所谓精神价值那些东西根本就闻所未闻，生存本身已是全部目的。《伏羲伏羲》借助一个封建旧家庭中的乱伦故事开拓出一个生命世界。杨金山的生命已呈颓势，却总是想尽办法折磨年青的老婆王菊豆，侄子杨天青在原始生命意识的支配下喜欢着婶子，又在偷听与暗窥中激动着自己，当他有机会碰到同样饥渴的菊豆，两个人的结合也便成为自然。同时由于杨金山的存在，两个人在对他们的诅咒声中肆无忌惮，而当杨金山终于西去，他们变得无所遮蔽，封建伦理的威胁顿时成为一种强力，在这种强力面前，杨天青原始生命的强力在刹那间消失。刘恒在叙述生命意识过程的同时，注重生命意识与文化现象的关联，开拓出丰富厚重的生命世界。
新潮小说
一、“中国式现代派小说”
在“文革”结束以前的30年间，传统的现实主义与浪漫主义文学观念占据着中国文学的创作领域，西方现代主义几乎是空白和禁区。当西方新的文学思潮开始涌入中国时，它给中国文学的创作者和接受者带来的冲击十分巨大。当时的作家在面临这一“新鲜”事物时的心境和所采取的立场也有着明显分化。其中，有一部分作家开始大胆地吸收这些新的创作观念，借鉴其创作方法，在融会中西两种文学形态的道路上努力前行。对这些作家而言，旧有的现实主义模式是他们无法避开的心理预设。他们在探索新的道路的时候只能以原有的、中国式的文学观念为本位，参照西方现代主义的创作方法，最终形成自己面目模糊的创作方式。因此，在新时期文学开端期，中国现代主义文学的发展形态具有强烈的民族色彩，其中的小说创作则被称为“中国式现代派小说”。
“中国式现代派小说”是新时期文学打破封闭的状态，积极吸收新的文学观念的第一步。许多作家背负着革新中国文学的历史使命，热心地参与了这场学习西方的运动。但是，由于他们不同的思想积淀和文化立场，在吸收现代主义观念时，他们所采取的具体方法也就有了很大的不同。
根据他们在创作实践中采取的不同方法，“中国式现代派小说”大体上可以划分为两个派别：一是以王蒙、宗璞、谌容、张辛欣等为代表的心理小说派，二是以刘索拉、徐星为代表的心态小说派。前者把自己的创作牢牢地建立在传统的现实主义基础之上，又独辟蹊径地将西方现代派的内视角引入自己的创作，力求细腻、真实地再现人物的隐秘心理，在荒诞的小说形式之下，掩藏着他们对社会现实的严肃思考和他们用文学的形式对社会问题进行关注的小说观念。而后者则把青年一代的成长经历和情感流程用小说的形式进行放大，着力刻画20世纪80年代中期在西方各种社会思潮烛照下的人性变异，从而完成对当时整个中国社会情绪的某种文字写照。
1、心理小说派：王蒙、谌（读shen、chen）容、宗璞、张辛欣。
他们多从社会现实出发，在小说中考察当时社会的心理状况和心灵症结，特别是反思十年“文革”给中国人带来的心理滞障和难以愈合的心灵创伤。他们在小说文本中理智、冷静地讲述那些往日岁月留下的浓重阴影和人们在奇异的心理状态下的异常行为，而不去直接地面向历史进行控诉——这也是他们的创作异于“伤痕”文学的地方和其价值所在。这些作家对当时人们的心理状况进行的分析，借鉴了西方现代小说中的意识流、黑色幽默、新小说等流派的方法体系，引进了如反讽、变形、荒诞、隐喻等艺术手法，表现人们心灵中存在的某些异化的现象，以此达到社会心理分析的目的。
王蒙是中国当代文学中一位艺术感觉非常敏锐的作家。“文革”结束以后，王蒙迎来了自己创作的新爆发期。他在文体探索上所做的努力集中表现在所谓的“老六篇”中，即《春之声》《夜的眼》《海的梦》《布礼》《蝴蝶》与《风筝飘带》等。这些小说大体上都是采用意识流手法，从人物的内心出发，展现他们的心理活动，并都是针对十年“文革”给人们的心灵伤害而展开。
小说《春之声》本身的标题就极富有象征色彩，它以科技人员岳之峰回乡探望80多岁的刚刚摘掉地主帽子的父亲为表面的故事线索，暗地里却是用人物内心思想感情的无意识流动来组织、建立起整个的叙述过程。
在王蒙的探索小说和“中国式现代派小说”里，《春之声》的艺术成就和文学史意义都是颇为人称道的。首先，在现实主义精神与现代主义手法的结合上，王蒙采用了民族化、本土化的立场，在集中反映中国社会的现实状况的前提下，对西方现代派的艺术手法积极、大胆地加以应用。也就是说，王蒙的现代主义观念是服从和服务于他的反映论的文学功用观的，这也是“中国式现代派小说”的作家们普遍的立场和创作理想。因此，《春之声》这篇作品出现了中国现实主义和西方20世纪现代派艺术手法相叠加的现象。这种现象无疑是由社会的、历史的、现实的文化情境决定的。其次，在心理刻画与环境描绘的结合上，王蒙做得十分成功。这部作品以外部环境为人物心理活动的背景，闷罐子车厢里的种种人物与事件都构成了岳之峰心理流动得以继续的外部诱因；而人物心理的无意识流动则始终是围绕着周围的人与事，若即若离，既是对当下的情景进行的某种解释，又为人物提供了超越现实的另一个空间，使得小说的主题能够顺利地得以升华。这是小说在艺术形式方面取得的成功经验，被新潮小说的其他作家所吸收和借鉴，成为了“中国式现代派小说”的美学规范和新时期文学的宝贵资源。再次，在思考社会现实的同时，小说面向历史与未来，既有冷峻的反思，又有热切的展望，传达出来的情感十分丰富、真挚。“左”倾的社会氛围
给岳之峰与周围的人们造成了巨大的精神创伤，但是“好在这一切都过去了”。“文革”的结束给他们带来了新的希望和憧憬，然而以“闷罐子车厢”隐喻出来的社会现实则使得他们不得不理智地思考未来的出路，“方方的月亮在移动，消失，又重新诞生。”处在社会变革的阵痛中的人们，面临着许多的困惑和迷惘，然而他们能够听得到春天的号角，相信一个全新的、进步的社会一定会实现，这就是小说中那首《春之声圆舞曲》所传达的象征韵味，它贴切地表达了作者的乐观精神。在结尾处，作者也情不自禁地借岳之峰之口抒发自己的情怀：“他觉得如今每个角落都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。春天的旋律，生活的密码，这是非常珍贵的。”此外，王蒙还进一步尝试了许多其他的创作手法，如《买买提处长轶事》的超现实主义，《不如酸辣汤及其他》的黑色幽默等，风格转向荒诞。
同一时期，执著地进行着心理主义形式探索的作家还有谌容、宗璞、张辛欣等。谌（shen）容的小说把人们经历了十年“文革”之后的生活处境荒诞化地处理为种种幻想与魔症，用小说形式的荒诞来映照历史与现实生活的某些荒诞成分。《关于仔猪过冬问题》（一个冬天的夜晚，刚刚准备休息的市委书记张丁凡突然听到窗外的风声，于是想起了‚仔猪过冬问题‛。他立刻给农村办的焦主任打了电话，要求焦主任连夜布置下去，并抓紧起草文件。县委书记马明盟接到上级的电话，当即决定起草一个供常委讨论的‚关于仔猪过冬问题‛的补充通知。县里打电话到公社，公社书记沈贵庚下令留下生产组的人进行研究。深更半夜，大队支部书记徐栓得到通知……就这样，以市委书记的一个电话为引线、为锁头、为第一张骨牌，以命令一层一层下达为情节，最后完成整篇小说。）《减去十岁》（小说开篇写一个令人兴奋的传闻——为了弥补被‚四人帮‛耽误的时光和青春，每个人都可以减去十岁。根据这个原则，60岁的人不必退休，可以认作50岁；50岁的人认作40岁，当当年；40岁的，递减为30岁；30岁的，就成了20岁；20岁的，当作10岁，那就只能上小学了。10的可就麻烦了，如果还算出生的话，也还是在幼儿园里。）等以夸张、滑稽的戏拟方式来揭示社会上实际存在的问题，反思历史造成的人格异化与自我迷失。另一位作家宗璞则认为：“西方的表现主义、超现实主义的作品并非全是呓语，而有可借鉴之处。只是必须使它化入自己的作品，成为中国的，我的，才行。”她的作品，如《我是谁?》《泥沼中的头颅》《蜗居》等，秉承了她自认的超现实主义风格，在文本中原生性地展现人的内心世界，“表达思想实实在在的活动”和“人性的呼喊”。张辛欣的创作同样也是面向人的内心世界，冷静地描写其中的每一丝悸动与嬗变，强调对人物心理活动和深层动因的真实再现，以此来帮助人们“正视我们所处的外部世界和内部世界的真实现状，不断摆脱我们的茫然感，面对着前进着的生活，重新找出更加切合实际的，更有建设性的理想”。《最后的停泊地》采用意识流的手法，把人物在爱情中的几次浮沉交织起来表现了人的感情世界的丰富与复杂；《疯狂的君子兰》和《封·片·连》描绘了人们在商品大潮中的情感波澜和心理异变；《北京人》则采用口述实录的手法，透视人们隐秘的内心世界，折射整个社会的文化心理。
2、心态小说派：与王蒙等人所进行的心理小说探索不同，刘索拉、徐星等作家则是更多的从成长的层面和人物内心情绪变动的角度对年轻一代的文化心理进行刻绘。这些作家延伸了心理小说的视线，不再将特定的社会历史造成的人的性格畸变和人性扭曲作为中心主题，而是转向了当下社会青年人在成长过程中的困惑与苦恼，表现他们在寻找自我、实现自我过程中的迷失与皈依。
（1）刘索拉的《你别无选择》被誉为“第一次看到的真正的中国现代派文学作品”。小说用"音乐式"的结构和"黑色幽默"的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；表现青年学生与周围环境之间剧烈的心理冲撞以及在躁动不安的心灵状态下他们对自我角色所进行的种种思考与尝试。
李鸣“有才能，有气质，富于乐感”，可是他始终在考虑退学，因为学院里的一切对他而言都只是一种压制；马力沉浸在整理自己的音乐书籍中，却不曾仔细地阅读过其中的任何一本；孟野有着音乐方面的天才，却被喜欢文学的女友折磨得狼狈不堪；森森时时处处跟死板、固执的贾教授作对，也对贾教授强调的音乐力度充满厌恶。
他们所处的环境是相对封闭的，陈旧的教育模式，僵硬的管理方法以及保守的文化氛围都极力地压制着他们自由的意志和年轻人所具有的天性，造成他们对现实、对未来尤其是对艺术精神本身的极大困惑，并进而对自我的价值与意义产生怀疑和追问。
而贾教授则是他们周围种种不合理体制的人格化身：“他在自己的金字塔中研究了大半生，毫
不怀疑任何与他不同的研究都是堕落。”因此，在日常的教学与管理中，他对学生采取敌视的态度，严厉地制止他们中间出现的“不良倾向”。于是，在一次班会风波之后，贾教授“呼吁全体作曲系教员要开展对学生从生活到学习的一切正统教育，不仅作品分析课绝不能沾二十世纪作品的边儿，连文学作品讲座也取消了卡夫卡。”他给学生出的作曲题目是“青山绿水小村庄，革命精神大发扬。”森森则是最坚决的反抗者，他与贾教授的对抗也是极其富有象征色彩的，表征了年轻一代人对不合理的现存制度、秩序的反感与反抗，尽管这种反抗中同时也充满着无边的困惑与苦恼。然而，作家赋予了这种反抗以光明、乐观的前景。小说的结尾处，森森在举行毕业典礼的时候，完成了自己的精神超越，他的作品被推荐到外国参加比赛，并获奖，“他感到从未有过的解脱”。这是作家为年轻一代人的觉醒与抗争所暗示的美好的未来。
刘索拉、的小说创作融会了西方现代主义中的滑稽感、荒诞感以及存在主义式的无可归依感，抒发现代青年人面对人生和社会时产生的种种精神症状。用情绪的流动来贯穿文本的全程，这使得她的小说呈现出一种接近于无框架式的结构形态：“没有过去，没有未来，只有流动的现在。这种现在不是流动在时间的轴线上，而是流动在内心的时空里。”刘索拉类似题材、风格的作品尚有《蓝天绿海》《寻找歌王》《多余的故事》《最后一只蜘蛛》等。
（2）徐星是在同一题材领域中的另一位引人注目的女作家。她同样把目光对准城市青年的生活状态和心理结构，力图反映他们在成长中的一些共性问题。
《无主题变奏》中的叙述者是一位20出头的城市青年“我”自动由大学中退学，对周围虚假的一切深恶痛绝，所以游手好闲，悲观厌世，并安心于做一个"无所事事"的饭店服务员，以至于被女友老Q认为生活态度是向下的。展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。可是，他有着自己的生活空间和情感方式，他的沉沦也有着社会层面的原因。所以，他并不认为自己是堕落的，“我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠，可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”小说的成功之处在于把社会生活的荒谬性通过现代主义手法内化为人物自身存在的主体荒谬性，因此，作品的主题表现为“一种对存在、对人生、对青春以至对自身的整体荒谬感”，“透彻点说，就是一种已成为本体的荒谬。”徐星的另一篇作品《无为在歧路》则通过描写一个精神病人的内心世界，发出了这样的感叹：“一切我所知道的都不是我要知道的，一切我所不知道，我又无从知道„„”
总之，无论是王蒙等人的心理小说，还是刘索拉等的心态小说，作为“中国式现代派小说”，它们都顺应了西方现代派文学“向内转”的趋向，突破传统小说只从人物的社会层面去表现人物、塑造性格典型的做法，立体地、全方位地拓展了小说的表现空间，接续了中国现代文学史上鲁迅等人开辟的道路，为新时期文学中小说形式的革新做出了贡献，也为后来“先锋派小说”与新历史小说的发展做好了准备。
二、“先锋派小说”
20世纪80年代的“先锋派小说”是当时先锋艺术“爆炸”的重要组成部分，也是其中最富有实绩的部分。它的崛起有着复杂的社会文化与文学自身的原因。首先，在社会文化层面上，用文学的形式清算“文革”及历次“左”倾运动给人们带来的伤害这个历史任务已经暂时告一段落。文学所负载的外在功能渐次地减轻了，现实主义精神对人们吸收西方现代派手法的框限也相应减轻了。文学界更多的将目光转向文学作为审美载体所应具有的形式本身。其次，“中国式现代派小说”所秉持的中体西用观念已经开始受到人们的质疑，作家和批评家们也尝试更为开放的书写方式。他们将文学观念的中西之分悬置起来，专心致志地探索文学自身的出路。再次，文学的发展经历了前面的几个阶段，已经具有了强烈的主体性要求，开始走向了自觉的阶段。文学的自觉带来的必然是对形式的关注，因此，形式实验在此时成为许多作家的自觉选择。
“先锋派小说”有着广义和狭义两种不同的概念。广义的先锋小说包括80年代中后期以来在新的文学观念烛照之下的各个流派的新潮作品；狭义的先锋小说则指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形态，包括了马原、洪峰、格非、苏童、余华、潘军、北村等一批作家的创作实践。在这里重点讨论的是后一种概念里的创作形态。根据其发展形态和创作情况，“先锋派小说”可以粗略地分为以下的三个阶段。
1．滥觞期(1984～1987)
1984年，马原（开拓者）发表的一篇实验色彩相当浓烈的作品《拉萨河女神》，引起了强烈的反响，并成为“先锋派小说”的先声。此后的1985年，先锋派小说开始形成了自己的初步规模，
在文坛上占据了一定的位置，也吸引了属于自己的读者和评论者。在“先锋派小说”的滥觞期，马原与洪峰是其中最重要的作家，他们共同把“先锋派小说”树立为创作界中的一片奇异的风景。
（1）马原的作品在形式上第一次把叙事放置在故事之上，突出地强调叙述者对文本的调控功能，由中国小说传统中的“故事中心”演化为“叙事中心”，是对中国小说观念的一次巨大的突破和创新。同时，在小说的深层内涵上，它汲取了拉丁美洲文学的魔幻现实主义风格，注重从边域民族的生活中寻找民族文化的灵性所在。例如，《虚构》讲述了一个叫马原的汉族人进入西藏某麻风病人禁区，在与世隔绝的玛曲村与麻风病人朝夕相处的七个日夜的奇特经历。作者马原不但将小说的内容进行虚幻处理，也将叙述动作本身处理为飘忽游移的行为；既消解了故事自身的真实性，也颠覆了叙事行为的存在，现代主义气息充盈于文本内外，形式实验色彩极浓。小说中的叙述者时而充当情节推进中的人物，时而跳出情节之外，讲述文本的生产过程，引领读者从不同的角度对小说文本进行审视。在小说开头，作者就把自己的叙述者身份进行了交代：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”这种交代赋予叙述者更多的文本功能，使其从小说的背后走到前台，发挥更多的能动作用。马原的重要作品还有《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等。
洪峰是这一时期“先锋派小说”的另一个重镇，他与马原走过了大体相似的写作历程。1986年发表的《奔丧》描写了面对死亡时人们复杂的心理，从深层意识的角度对人性进行细致入微的体察，由此达到对生命与死亡的全新认识，其文化和哲学意味十分明显。所以，有人把洪峰的创作主题概括为“借纸笔以悟死生，以看清人的处境，以不断追问那个俗而又俗却万古难灭的问题——生之意义‛。这一主题同样也贯穿在他后来的作品，如《瀚海》和《极地之侧》等。在叙述立场上，《瀚海》用消解诗意的方式颠覆旧有的传统小说美学，以平淡的语调平抑当下现实生活的审美价值，将古典的、浪漫的生活理想降解为乏味的、重复的生活样态。“我一直没能对生活，对周围的一切做出诗意的理解。”在叙述方法上，洪峰大量运用“据说”等隐射性的词语，强化了叙述者的临场效果，为表达作者自己的文化理念制造了极大的方便。《极地之侧》继续伸展了这种叙述形式的实验，它通过“我”与两个朱晶离奇的情感纠葛和“我”的朋友章晖讲述的一系列似有若无的故事，将爱情、忠贞、道德、理想等这些正面的社会价值撕碎，表达了对人生意义的新的思考。
马原与洪峰对传统小说的叙述方式、主体立场、讲述角度等要素都进行了大胆的、卓有成效的革新，使得新时期文学真正步入了文体自觉的阶段，也为“先锋派小说”的发展开辟了道路。他们第一次把小说写作的重心由“写什么”改变为“怎么写”，“预示了小说观念的根本转变”。马原、洪峰的创作实践和产生的巨大影响，使得对西方现代派的吸收超越了技术层面，真正形成了具有民族、时代特色的先锋派文学。
2．壮大期(1987～1990)
在马原、洪峰(还应包括残雪等人)这些“先锋”们的共同努力之下，“先锋派小说”渐渐赢得了自己的读者和批评者，理所当然地成为文坛的一个焦点。1987年是“先锋派小说”辉煌的一年，在这一年中，涌现出了许多新的先锋派作家，创作形态也异彩纷呈，为以后的现代主义文学发展留下了许多成功的范本和经验模式。此后几年，“先锋派小说”承接这种走势，继续在一个快速的轨道上运行着，产生了大量优秀的作品，培育了许多成功的先锋作家。这一时期的主要作家有孙甘露、余华、苏童、格非、残雪、北村、潘军、吕新等人。
孙甘露的小说创作有着鲜明的诗化的特点，文本表面朦胧晦涩，极力拉开与读者传统的接受方式的距离，制造新颖的阅读载体，达到生疏的、奇异的审美效果。《我是少年酒坛子》分别以“引言”、“场景”、“人物”、“故事”和“尾声”作为各个小节的标题，把整个情节进行了拆分，在小说故事表面制造了许多空隙，留给读者极大的阅读空间。《信使之函》的超验色彩更加剧烈。它不仅拆除了故事情节的中心，还把故事的意义中心和叙述中心都进行了解构，使得文本散乱无序，完全摆脱了传统小说的稳定结构；叙述动作本身也没有什么章法可言，完全汪洋恣肆、放任自流。小说中的“信”无疑是一个符号，是“信使”与“致意者”的一次密谋，某种程度上也是对写作本身的寓意化再现。因此，在小说的结尾处，作者交代道：“信起源于一次意外的书写。”这仿佛是在暗示这篇小说的诞生亦是一次“意外”的行动。小说隐暗的意象、往复的叙述、奇诡的语言都是十分独特的，所以甚至被评价为“是孙甘露的也是当代中国小说最极端的作品”。而另一篇作品《访问梦境》则直截了当地宣称：“最终，我将为词语所溶化。我的肉体将化作一个光辉的字眼，
进入我所阅读过的所有书籍的某一本，完成它那启示录的叙述。”生活与梦境、现实与文字之间的差异被完全抹杀了，孙甘露以此达到了重现现实生活的初衷。孙甘露后来的主要作品还有《请女人猜谜》、《岛屿》、《仿佛》《夜晚的语言》以及长篇小说《呼吸》等。
北村曾被评论界称为是“我们时代一个‘真正的’先锋派”，他以《黑马群》、《谐振》等小说初登文坛便引起关注，随后便不可遏制地在文坛上放出了一颗又一颗语言人造卫星，试图构建一个语言乌托邦，如《孔成的生活》、《长征》、《玛卓的爱情》、《周渔的喊叫》、《家族记忆》以及“者说”系列小说等。他的某些作品虽然晦涩阴暗但他的探索却至少表明了当代小说所达到的可能性、复杂性和危险性。小说《孔成的生活》围绕着调查孔成之死而展开：孔成是建筑学院的高材生，但他的毕业论文却是《无法建筑的国》；他热衷于写诗，但却是一个“相当漠视技巧的诗人”。这一切都决定了孔成对“建构”本身（包括对房屋和诗歌的建构）缺乏根本性的热情和能力，从而直接投射出他对“生活”和“理想”的建构也必将是失败的。这样，当生活与理想之塔轰然倒塌后，孔成选择了杀人，然后自杀。然而，关于孔成的生活、心态及其杀人的隐秘原因，唐松、董云、王弟和警察雷角各抒己见，他们的言说或言不由衷地涂改事实，或极力地为自己推卸责任，或一往情深地进行着误读，交织成为一张繁密而凌乱的网，使我们目不暇接，无力分辨，这样，在文本的结构上，便出现了反反复复地补充与解构。
真正让我们陷入语言迷津的是北村的“者说”系列小说，以《劫持者说》为例。小说写的是一个“追踪”强奸犯的故事，原本是警察马林追踪罪犯牛二，而作为追踪者的马林却莫名其妙地成为别人的追踪对象，他老觉得自己自己背后有人，油坊里的朱三竟然把马林当作偷油贼绑了起来。而牛二与朱三居然有着相似的经历，他们是否是同一个人？到底谁是强奸犯？这始终是个迷，因为牛二枪杀了朱三，而他自己也自杀于“刘记客栈”。小说虽然暗示是村长——即朱三在刘巧的屋子里鬼混，但朱三的身份在此却发生了迷离的歧义。
小说就是这样，不仅人物与事件扑朔迷离，而且时间也出现了停止、倒退与交叉。钟表店里的表和牛二的怀表都无缘无故地停了，他们也不愿意为找回时间付出无谓的代价——金钱；牛二甚至觉得这里的情形“与一九五三年的情形相类似”，“有些时候，人们会在一刹那以为自己到过这个地方，遇上过同样的情景，说过同样的话”，时间仿佛变得毫无意义。这种时间的犬牙交错直接使小说的情节像雪片一般到处纷纷扬扬，即使被读者侥幸逮住也会顷刻融化消失，无从把握。
小说文本像是一些生活与侦探经历碎片的粘合，这些碎片把相距遥远的人和事连接到一起。充斥在文本中的事件，既看似真实，相互之间又产生了梦幻似的交叉和重叠。于是，真实与虚幻，梦境与生活就这样不知不觉地走到一起，并且互相之间亲密地交谈着，捉着迷藏。
而人物的身份也在这种游戏般的叙事中发生了不可思议的转换，他们彼此之间既互相佐证，又互相解构。因此当读者侥幸地认为对文本的叙事已经建构起了一个基本框架时，叙述者稍做手脚便使其砰然粉碎，让他们费尽心机的努力顷刻间化为乌有。总之，北村在完成对读者阅读期待的成功埋伏和挫伤之后，也将自己煞费苦心构建的语言大厦的轰然摧毁；北村以极端的形式表述着他对这个世界的独特理解，同时却又将读者甚至他本人陷入了迷宫重重的话语迷津中难以自拔。
无论如何，这个时期的先锋小说已经拥有了一批成熟的作家，超越了滥觞期那种只有个别作家默默前行的状态。在作家、作品的数量上已经形成燎原之势；在作品质量上，由于这个时期的先锋小说已经获得了某种默认的“合法性”，不再专注于为自己争取生存的空间，因而其创作形态更多地转向对小说文体本身的探索，产生了更加成熟、理性的作品。在某种程度上，先锋小说观念的这种转变为自身进入稳定的发展状态奠定了良好的基础。
3．发展期(20世纪90年代)
1989年前后，随着新时期文学的某种转变，先锋小说的本体形态也随之转化。这种转化既受到外部文学环境嬗变的牵引，更是因为先锋小说自身有着走向成熟的必然要求。先锋小说阵营在此时出现了一定程度的分化，其基本形态更加复杂和难以分辨。其中，一些作家继续把文本实验作为自己创作的主要兴趣和旨归，另一些作家则对自己的创作观念进行了一定调整，更多的注意文本所要面对的现实生活，使得他们的创作具有了更加开放的状态和开阔的视野。在这几种努力的共同推动下，20世纪末的“先锋派小说”出现了繁荣的创作局面，小说观念继续深化，文本形态也更加成熟。我们将以格非和余华的创作为例说明先锋小说在逼近世纪末时所具有的形态特征。
格非的作品实验色彩依然十分鲜明，大多以诗化、玄奇的语言描写某一种生活状态与情绪体
验。格非最引人注目的是他的长篇小说创作。
发表于1990年的《敌人》，是格非的也是新时期“先锋派小说”的第一部长篇小说，标志着“先锋派小说”的创作步入了一个新的阶段。小说开篇那场莫名其妙的大火和写满仇人姓名的纸条将赵家带入压抑与恐怖之中，对“敌人”的寻找成为作品发展的动力。“敌人”好像无处不在，而又难以确认，降临到赵家的只有无法躲避的宿命般的死亡。与许多人的看法一样，我以为《敌人》是述说内心恐惧的小说。萦绕在小说文本上空的阴冷潮湿的气氛以及小说中诸多人物的离奇死亡，都是人心深处无时不刻无所不在的恐惧感的外化和必然结果。
格非在《敌人》开篇的引子部分即将结束时这样写道：
“十年之后，赵少忠在村中的祠堂和一个外乡女子结婚，那场火灾的阴影已经变得模糊而遥远了，但是他的脑中一旦掠过那些宣纸上的人名，就感到浑身无力，新婚的喜悦与内心潜藏的恐惧纠结在一起形成了记忆深处的一个巨大的纽结。”
正是几十年前的一场大火所留下的恐惧感，导致了后来的一切。这种恐惧感在故事的进行中以各种各样的方式出现，每一次重大事件的发生都可以看到它的影子，而它每一次的出现都必然扭转事件的行进方向，带来意想不到的转折。伴随着这种转折，惊悚一直陪伴着我的阅读。
赵少忠是《敌人》的一个核心角色，他见证了赵家的颓败，他内心无处逃逸的恐惧感也在一定程度上造就了赵家的颓败。赵少忠像他的父亲赵景轩一样，一生都在揣摩赵伯衡留下的两样财富：如果不是上天有意要灭掉这一族，一定是有人故意放火。
赵少忠的一生都在揣摩祖父留下来的那份名单，在他的意识里，敌人环伺左右。这种揣摩使得恐惧如影随形，一连串的噩梦就像是宿命一样无可逃避。
那场大火的阴影始终笼罩着赵少忠，他对火极其敏感，以至于女佣翠婶划着的一根火柴都可以把他惊吓得顺着楼梯滚下去。与此同时，有关那场大火的一些疑点也始终折磨着他，当他去三老倌所住的祠堂里给三老倌祝寿时看到陈旧的水龙，不由得想起了往事。好好的水龙怎么也压不出水来，一定是有人用木塞将水龙头的喷水管堵住了。想到这里他不寒而栗。
但我想赵少忠是知道的，所有这一切不良的暗示没有丝毫根据，只是事先把某个人当作“敌人”后的一种主观验证，属于“有罪认定”。所以当儿子、翠婶、梅梅等人提出是不是镇上有人与赵家有仇时他一一否定了他们。但是在他的心中，一定也有同样的疑虑，因而他一次次的触景生情，甚至在后来，柳柳死后他在墓地也写下了一连串的名字。其行为与其祖父取得了惊人的一致。 但这都不是主要的，我以为小说更主要的是描述（或展现）赵少忠（以及他的子女）如何对待内心的恐惧以及在这种强大的恐惧面前不知所措。对赵少忠而言，他并不很关心子女们以及周围人的死活，他更为关注的是如何使利剑一般悬在心头的恐惧感消除以获得安宁。同时这一点也可以从极度敏感的柳柳身上看到。
有关这两个人的这点共同之处，从赵少忠、柳柳面对死亡接踵而至时的反映，以及翠婶的眼中反映出来。
当猴子死亡时，“赵少忠看着猴子的尸体，心头掠过一种奇怪的感觉，在过去平静的岁月之中，他总是被隐约的恐惧感压得喘不过气来，当灾难在他身边降临的瞬间，那种压抑之感早已消失得无影无踪。”所以他意识不到悲痛的侵扰，死亡的发生让他一直紧张的内心得到有效的缓解。 在梅梅出嫁后，翠婶发现，“这些天，赵少忠仿佛变成了另外一个人。猴子的死和几个月前梅梅的出嫁并没有使他陷入孤独的包围之中，相反却带给他难以说清的满足。随着空气一天天变热，他的脚步也一天天变得轻快起来。”
有了上面的基础和认识，我们就不难理解赵少忠接下来的行为。当他看到二儿子赵虎的尸体时，没有经过什么思想斗争就掩埋了他。并且在翠婶、哑巴、柳柳、黄狗等提出疑虑时，他统统加以否定。否定那块麻布原来就盖在盛谷糠的蔑箩上，买来砒霜毒杀夜夜吠叫不停的黄狗等等行为，皆出于上述原因。他害怕这些人不断地询问勾起他心中的恐惧，他不愿意体验这种令他倍受折磨的恐惧，他只想借助死亡的降临来消除自己对恐惧的恐惧。灾难的阴影笼罩在人头顶上，人会渴望灾难提前降临以减轻与灾难相伴的难以承受的压抑之感。“说不清从哪天开始，他就预感到了眼前发生的一切，灾祸就像夏季在远方的地平线上积聚的雨阵，注定要向地面倾泻下来。”既然如此，还是早一些来吧。也许这就是赵少忠心里隐约的希望。在灾祸降临之后，他可以获得安宁。 而先前赵少忠付出了难以计算的代价。他背着灾祸就要到来的预感，夜不能寐，天天在黑暗
中坐在石头上守侯天亮；他被从房顶落下的扁豆惊醒，被干枣、被狗叫、被鸽子叫、被鸟鸣、被风吹树枝的声音、被羊叫等等所惊醒，他一刻也得不到安宁。他杀了羊，杀了狗，拔了豆藤，砍了枣树，剪了树枝，捅了鸽巢，他堵死了与钱老板花圈店相对的大门……他做了能做的一切，甚至搬进了祖父那间密不透风的房间，然而所有这些都无济于事，恐惧和不安依然存在，像风一样随时发生。
后来两个瞎子预言了赵家大儿子赵龙的命运——赵龙将在生辰之日死亡，而赵龙安然度过了腊月二十八的白天以及大半个夜晚。这个时候赵少忠内心的恐惧达到了极点，再也不能忍受不详的预感所带来的焦躁和不安，他再也不愿意在恐惧的重压下生活哪怕是一秒钟，于是潜入儿子的房中亲手杀死了他。这个结局令我无比震惊，但是想到几十年来赵少忠所受到的折磨以及在几个儿女相继死亡或消失时他的表现，我不得不承认，这是合乎逻辑的。他对萦绕他一生的恐惧的恐惧促使他这么做。
柳柳在赵虎死后产生了和其父亲赵少忠类似的感觉。“在以往的日子里，她躺在院中那幢阁楼的卧室里，噩梦一个接一个向她昭示了未来发生的一切，随着那些预兆的应验，梦兆却在渐渐凉爽的秋风中消失得无影无踪。”基于这种感觉，她才在接下来的日子里表现得异于往常。“翠婶先前从他脸上常常可以看到的惊恐不安的疑云现在已经当然无存，仿佛一连串的灾祸和不幸在她身上起到了相反的效果：她越来越变得大大咧咧，无所顾忌，脸上时常挂着破碎的笑容。”
赵少忠和柳柳父女两人对于灾祸到来后的感觉如此相似，决不是一个偶然的巧合，它从一个侧面反映了人内心深处隐秘的一面。同时我们也能够从赵少忠的儿子赵虎和大女儿梅梅身上看到相似的反映：笼罩在赵家大院上的阴云让他们难以承受，赵虎希望通过外出做生意逃离赵家，梅梅则在一个夜晚不知去向。甚至翠婶，这个妓女出身的女佣也感到赵家难以再待，几次萌生了离去的念头。即便是子午镇的村民，对于几十年前那一场大火所遗留下来的恐惧也难以承受了，在两个瞎子预言了赵龙的死期后，他们迫不及待地定制了花圈，期盼着赵龙的如期死亡拯救他们。
所有的人都有着近乎相同的期待，这是一个令人震惊的事实。
赵龙的葬仪在除夕之夜隆重举行，这似乎也隐含深义：辞旧迎新。人们终于送走了那宿命般的恐惧，可以开始新的生活了。赵少忠“枯皱的脸上泛出早已消失的红润的光泽”，他的注视像一根细细的鹅毛撩拨着翠婶的心，她感到高潮正在远远地到来。
一切都结束了，这是大家都盼望的。在刚刚举行完隆重的葬仪之后，新的生活马上开始了。真不知道该欢喜还是悲哀。
《敌人》结束了，待解的问题还有很多：到底谁是那一场大火的制造者，猴子到底是怎样死的，谁杀死了赵虎，谁奸杀了柳柳。这些推动小说行进的重大事件，一一被作者做空缺处理。我想《敌人》无意于给我们讲述一个推理故事，它只是要描述人如何面对内心深处的恐惧，它所关注的，是人隐秘的内心世界，而非某一件具体的事情。
在赵虎的尸体被发掘出来后，柳柳也产生了这样的感觉：“看着那辆载着尸体的板车在干燥的红土上留下的几行车辙，耳畔响起了一阵候鸟扇动翅膀的声音。”人生而有恐惧，外在的灾祸唤醒人内心隐藏的不安，这种不安和恐惧伴随着人去观照生活中突如其来的灾祸，灾祸又反过来验证人心之中的恐惧。这便是恐惧的往复流转吧，就像是候鸟一样，往而复之生生不息。
这部作品情节的内部总有一个隐含的问题在推动故事向前发展，那就是究竟是谁导致了赵氏家族的覆亡。小说采取寓言化的手法展现了一个家族生存意志的消磨和最终走向溃败的精神历程。在无可挽回的历史情境中，以赵少忠为首的赵氏家族生活在极度险恶的处境中、经历了种种真实的精神炼狱。实际上它讲述的是一个人面对外界的具体困难时，信心在丧失，只好把命运归结到宿命和谶语上，所有的恐怖都来源于一种心理上的东西，最大的敌人正是自己。
在家族史的外壳下，作家对处在逃亡状态的人物心理进行了细致入微的刻画。小说借用的家族小说模式在某种程度上充当了作家为精神作写照的载体，而以此达到心灵的底部和细微之处，揭示了恐惧、绝望、孤独这些沉埋在人性深处的精神思虑和生存状态，家族史诗只是小说的外在形式，寓言化的心灵之史才是作家的着力之处。小说中始终未出场的“敌人”则充当了叙述的隐在动力，同时表征了小说中的各色人物的心理暗结，“以一种悖论式的存在营造了一种迷宫氛围”。因此，尽管文本表面仍然有着西方现代主义小说的痕迹，但是在情节指向、美学意蕴、精神旨归等小说的深层结构方面都已经有了自己迥然不同的特征。格非的这种创作形态，在实际上指证了
先锋小说在文学观念、小说形式、创作手法等方面向其自身成熟形态的靠拢。
余华也是一位创作实绩比较突出的先锋小说家。他在80年代中、后期的小说创作是当时先锋派小说的高峰之一。到了90年代，余华更是在长篇小说领域为先锋小说的发展做出了巨大贡献。从《呼喊与细雨》《活着》到《许三观卖血记》，他在小说艺术上的探索逐步深入与推进，小说形式也逐渐走向成熟。此时，余华的作品已经与此前的先锋派作品有了很大的不同，不再专注于形式实验，而是将重心转向了对现实人生的深沉与博大的思考。《呼喊与细雨》以成长小说的形式，反映了人物在孤独无助的境况下独特的心灵历程；《活着》则在文本表面突出了故事性的因素，而在种种曲折离奇的故事背后，人性所遭受的种种磨难与压制却生动地浮现出来。到了《许三观卖血记》，这种倾向更进一步加强。小说以许三观12次卖血为主线，串联起了他一生的全部主要事件，将他独特的生命形态展现出来。一次又一次的卖血实际上构成了许三观生命本体的一部分，也是他得以发现、证明并超越自我的一种方式。在这个阶段中，余华的中篇小说《河边的错误》是娴熟地应用了荒诞及黑色幽默等现代派手法，并成功表达了自己对世界哲学认知的一部作品。 表面上看，《河边的错误》是一部典型的侦破小说：小镇上的么四婆婆被人杀死，人头摆放在河边，刑警马哲开始了全力的侦查。几个嫌疑犯的出现使案件扑朔迷离，然而最终案情却似乎十分简单，原来杀人者只是一个疯子。案情至此似乎真相大白，但作品所要表现的重心却并不这里，事件继续发展，"疯子"因为是疯子，而不必法律的制裁，当地政府又因为精神病院昂贵的费用而不断将他接回镇上，于是凶杀一次次被复制，小镇上充满了恐惧而无奈的情绪。当第三个人头被摆放在河边后，马哲面对疯子掏出了自己的手枪。
马哲杀死了疯子，于是作品中出现了一个悖论，这个悖论可以借马哲与局长的对话表达出来： “你怎么干这种蠢事。” “因为法律对他无可奈何。”马哲说。 “可是法律对你是有力的。” 明知疯子杀了人，然而因为法律有宽宥精神失常者的条文，于是他可以逍遥法外并将继续杀人。疯子的存在严重威胁着社会的正常秩序，然而当有人解除这种威胁时，他却立即陷入到法律的樊笼中。在小说最后，在局长和妻子的劝诱下，马哲在医生检查时伪装精神错乱，就在亲人们松了一口气的时候，医生却宣布马哲可以入精神病院了！小说描写道：
"马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了，他们是绝对没料到这一步的。
'让我去精神病医院？'马哲心里想，随后他不禁吃吃笑起来。笑声越来越响，不一会他哈哈大笑了。他边笑边断断续续地说：'真有意思呵。'"
是主人公疯狂了还是这个世界本来就是疯狂的？这个令人啼笑皆非的结局不由令人想到在海勒的"第二十二条军规"。的确，《河边的错误》以及余华的许多其它作品中都在试图向人们表明，在人类生活看似一切正常的表象下边，存在着某种"非理性"的本质，而这种"非理性"正因为人们的习以为常而显得更加可悲。
20世纪八九十年代的“先锋派小说”经历了一个曲折多舛的发展历程，呈现出丰富多彩的现实形态，给文坛带来了极大的冲击，新时期小说的创作观念也随之发生了某种嬗变。无论如何，先锋小说对小说创作的建构性努力是不容忽视的，它对新时期小说发展的未来形态所具有的启示意义也是巨大的。
先锋小说的意义
先锋小说对中国当代文学的意义主要表现在以下三方面：
1、先锋小说以令人耳目一新的小说文体形态，进行了语言和文体实验，在小说的现代化叙事上取得了新的业绩。先锋(新潮)小说在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分施展了作家的才能。他们认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系，形式就是内容，内容就是形式。“有意味的形式”是他们崇尚的艺术原则。因此，新潮小说的个性和风格都充分显现在他们如何叙述和讲述故事上。首先，语言的充分游戏化。在先锋小说中，语言被上升到一种绝对的主体地位，不但每一个新潮文本都以语言上的各具特色引人注目，而且许多文本甚至就以语言作为了小说的主体，如孙甘露的文本就是如此。在他们的小说中，语言高度自律化，同时又高度能指化了，读他们的小说当然会有很美的语感，但由于语言的狂欢和能指与所指的高度游戏化的分离，晦涩、歧义甚至不知所云才是我们对先锋小说真正的阅读感受。其次，结构的迷宫化和叙述的感觉化。在先锋作家的审美世界里，文学的独特标志就是形式的独特化，玩弄小说的组装和拆解游戏是他们所热衷的核心，所有这一切的形式实验和操作表演都在使人眼花缭乱的同时给人
一种全新的阅读感受和审美体验。可以说，专心于形式的试验场，逍遥于意义法庭之外，正是新潮小说所追求的境界。
2、在小说观念的革新上，先锋作家对既有文学观念和理论体系进行了多层面的消解，特别是对于文学的功利主义传统和“文以载道”的教条进行了消解。在中国，所谓文以载道，“道”的内容总是十分具体十分明确的，无论从中国文学的远古传统还是近现代传统来看，其实质都是一脉相承的，梁启超那句把小说革命和兴国大业视为一体的呐喊一直就溶化在中国知识分子的血液里。新潮小说认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在于所谓的认识意义。一方面，他们特别强调作家的主体性和他们创造文本、支配文本的绝对自由，另一方面，他们又觉得小说文本是一个开放的“过程”，小说永远也没有真正意义上的完成时，它需要读者极富主体意识的共同参与和创造。
3、先锋小说对人类生存命运的多重可能性进行了不懈的探索。先锋作家不在乎生活的必然性，而是关注生活的无限可能性。他们的小说不是再现生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象去“创造”生活。对于新潮小说来说，他们文本中的“生活”形态不能从真实的逻辑而要从想象的逻辑去把握和阐释。从这个意义上说，新潮作家就不存在什么不能表现的生活领域，想象无所不能。这就最大限度地拓展了小说的表现自由度。正是在这个意义上，新潮理论话语中的“真实”和“虚构”两个范畴就有了全新的内涵。他们认为小说的本质在于虚构，小说中呈现出来的“生活”是一种艺术想象和虚构的结晶。如果说在80年代早期，王蒙、宗璞等有现实主义创作成就的作家的变形试验还属于一种“技巧”，其陌生化的现实虽然也开始了摆脱现实的第一步，但这种陌生化毕竟是有限而可复原的话，那么到了马原这里，“虚构”就变成了一种“元虚构”，叙述者在小说里谈论自己的小说创作和小说构思，戳穿自己的叙述技巧，告诉读者所有一切不过是自己的虚构。
新写实小说
“新写实小说”始于20世纪80年代中期，《钟山》等一些杂志隆重推出了"新写实小说大联展"的专刊，作了有力的倡导，促成了“新写实小说”的写作热潮。对于其概念，《钟山》编辑部在1989年第3期给出如下界定：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”这无疑是一个较为宽泛的界定，我们对于“新写实小说”的理解，也只能是从相对意义上去看待其基本特征。
现在大多数理论家已经承认，以往传统的现实主义往往被赋予了过多的政治和教化责任，经过了"典型化"、"理想化"的变形，而成为一种"伪真实"、"伪现实主义"。为了纠正这种倾向，"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目，力求不再对生活作人为的矫饰，为了达到这一目的，他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘，并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩。在这种主张之下，他们的创作呈现出新鲜的气息，一时成为读者喜爱的新的小说形式。
“新写实小说”的基本特征一般可作如下总结：①情感态度的“零度介入”，客观冷静地呈现人类生存本相。②还原生活本真，展示生活的“原生态”。这种“原生态”一般由一些自成单元的琐碎的小事合成。③消解人物性格。人生活在机械的生活流程中，随波逐流是其生活状态，人物内心的精神力量已消解殆尽。④心理化的“真实”。作品中的真实现实是属于个人化的真实，是心理化的现象。叙述上的细节描写带有更多个性特征的感觉色彩。
“新写实小说”的代表作家包括女作家池莉、方方，男作家刘恒、刘震云。实际上，还有很多作家如苏童、叶兆言等人的部分作品也具有新写实小说的特征。
代表：1、池莉1987年发表的中篇小说《烦恼人生》，一直作为“新写实小说”的“经典作品”，与其后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》一起被称为“人生三部曲”。作者俯身于普通人的生存世界，写尽了普通人繁忙而又平淡的生活本相。
最值得称道的便是小说《烦恼人生》，写的是普通青年工人印家厚琐碎平常的一天。小说开
头用了一个非常简单的句子："早晨是从深夜开始的。"以后就以流水帐一般的形式叙述印家厚如何为早晨上厕所、挤公共汽车、吃早点、发奖金、接待日本人参观、给自己父亲和老丈人买生日礼物、支付昂贵的菜金、儿子就近入托、黑白换彩电等等事情而烦恼。他要应付在车上与儿子冲突的大姑娘、幼儿园老师、工会收份子钱的哈大妈、误会了他的厂长和年青工人、自己的妻子，甚至包括对他表示倾慕的女徒弟雅丽。在这一天的午夜时分，小说即将结束之时，他又得知暂时借住的平房即将折迁，而妻子的弟弟却又打算前来度假！－－在印家厚的生活中充满烦恼，但印家厚的生活却并非充满绝望：他从妻子早晨目送自己的目光、傍晚递到手中的热毛巾、催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨；从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越；从渡船上与同事关于诗的讨论、他人对自己工作的赞许中，感到做人的自信。
总之，小说要表现的就是这样一种在拥挤、嘈杂和混乱中耗费的烦恼人生。这就是这个城里人的真实而锁碎的生活。这一天其实写尽了一个普通工人的一生，一生之中生命力的内耗，生存中的困窘与希望，象征着普通人周而复始的人生轨迹。小说如同淡淡流水，像生活本身一样，缓缓流淌，平淡却绵长。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。 《烦恼人生》足以代表池莉此类小说创作的艺术特色和价值取向。她以“烦恼”作为人生的基本底色，冷静、出色地洞察了身外的世界对人本体存在的侵扰。
首先，池莉的小说突出人生的过程，它强调过程本身的含义和意境，强调还原生活，回避理性概括的阴影，避免各种习惯的“深度模式”。她不是有意告诉我们什么，而是让我们自己“观看”，“告诉”的东西总是有限的，而在如实地追踪生活的过程中，却能激起我们复杂的、难以言叙的人生感受，统一起历史与人生的秘密。
其次，池莉擅长于表现市民家庭生活，反映世态人情，下层人民的生活压力和精神心理；沿流溯源，又映射起和包含了社会的、政治的、历史的意味。这里没有“英雄”和“普通人”的对立，没有超凡脱俗的“神圣”原则和精神意志。在池莉的小说中，离开了世俗生活就再没有真正的“现实感”，脱离开普通人的命运，他们的人生历程、基本需求、欲望与困惑、便也丧失了现实的普遍意义。池莉对于市民生活、市民文化心理并非是取一种冷峻的、批判的态度，而是先予以充分的理解，理解中又有同情，从下层市民的生存实际出发，尊重他们的生活态度和生活乐趣，其中也包含着人性健康的活力和质朴的情感。
2、方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。以这个“鬼魂”的眼光，冷冷地注视着这种沉滞、灰色的“风景”。
方方的《风景》以武汉下层人们的栖息之地河南棚子为背景，写出城市下层贫民的窘困。码头工人的父亲、搬运工人的母亲有着七个儿子、两个女儿，一家11口人住在仅13平米靠近铁路的板壁房子里，小儿子七哥只能睡在潮湿阴冷的床底下，大哥为了白天可以在家睡觉而每天上夜班。大哥与父亲吵架时就这样骂道：“混了一辈子，却让儿女吃没吃穿没穿像猪狗一样挤在这个十三平方米的小破屋里。”为了生存，大哥15岁就进工厂做工，二哥、三哥小小年纪就去爬火车偷煤，又聋又哑的四哥14岁就去打零工，七哥5岁就开始去捡破烂、捡菜叶，河南棚子中的这些人们，自小就为了生存而挣扎、而拼搏。在这种窘困的生存状态中，人们酗酒、吵架、殴斗、奸淫，尔虞我诈，勾心斗角，展现了一个蛮野鄙的人生世界。精俗凶悍的父亲以殴打妻子儿女为乐事，风骚无比的母亲喜欢在男人们面前挑逗卖弄，大哥与领导的妻子通奸，五哥、六哥带一女孩回家轮奸，四哥因失恋而自尽，七哥为升迁而与比他大八岁不能生育的女子结婚，大香小香眼光势利庸俗不堪„„方方在小说的开篇引了波特莱尔的诗句：“„„在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界„„”《风景》正展示了在生存的布景后面最黑暗的奇异世界。
“死亡”成为《风景》里的一道随意的而又熟视无睹的景观：有被火车撞死的、有投水自杀的、有被货物压死的、也有因贫困与饥饿死去的，而且这个家庭的日常生活也被野蛮、残酷和惨无人道的非人性所笼罩：父亲无故以毒打自己的子女取乐；母亲则坐在一旁翘着大腿剪脚皮；棚
户里的床板上一个女孩在遭强暴；兄弟之间因一口吃食拳脚相加，姐姐为讨好父亲蓄意迫害弟弟„„作者这些极端化的描写意在暴露人的卑微而又简单、肮脏而又贫瘠、无知而又粗鲁、愚昧而又黑暗的毫无理性的本能。在此，作家专注于对现实世界的冷酷、残忍、无情、怪诞与荒谬的描写，其冷眼与旁观的味道更加突出。
作家有意识地写到了生存环境对于个人性格及命运的影响与塑造。七哥为了脱离自己卑微的社会地位、庸常的生存环境，而靠自己的婚姻去改变，但是这种改变的代价是残酷的，放弃尊严成为惟一的可能。而这种行为本身又给这个无比残酷的生存环境加上了浓重的一笔。
3、刘恒以一篇《狗日的粮食》（获第八届全国短篇小说奖）而引入注目。《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》分别从人的“食”、“色”本能入手，将时空退回到比现实稍微久远的历史中，揭示出人在物质生存条件极度缺乏和本能需要无法满足的状态下，所产生的心理障碍和精神危机。在他的笔下，“活着”是小说人物的最高生存原则，“食”与“色”的本能以及由此而产生的人与事的畸形、怪诞、丑陋、邪恶以及生命之下的萎缩、空虚等成为作家关注的核心。他的小说不太拘泥于纯粹的自然写实，而是讲究故事的恣肆酣畅，他的笔法独到而尖刻，那就是利用欲望的两极张力，如在粮食、金钱、性与死亡、恐惧、耻辱之间的冲突凸现人物的心理和命运，极富跃动感和紧张感。《狗日的粮食》叙述了一个光棍汉用200斤谷子换回一个长瘿袋的丑女人。粮食是生存的根本，生存的本能支配着人物东奔西走，而丑女人经受过难忍的饥饿后便流露出更加强烈的生存欲望。在一切只是为了生存，所有的精神只是在考虑“明天吃啥”这样严酷的生存土壤中，粮食已经是奢侈品，所谓精神价值那些东西根本就闻所未闻，生存本身已是全部目的。《伏羲伏羲》借助一个封建旧家庭中的乱伦故事开拓出一个生命世界。杨金山的生命已呈颓势，却总是想尽办法折磨年青的老婆王菊豆，侄子杨天青在原始生命意识的支配下喜欢着婶子，又在偷听与暗窥中激动着自己，当他有机会碰到同样饥渴的菊豆，两个人的结合也便成为自然。同时由于杨金山的存在，两个人在对他们的诅咒声中肆无忌惮，而当杨金山终于西去，他们变得无所遮蔽，封建伦理的威胁顿时成为一种强力，在这种强力面前，杨天青原始生命的强力在刹那间消失。刘恒在叙述生命意识过程的同时，注重生命意识与文化现象的关联，开拓出丰富厚重的生命世界。