四、“块定式”小说的构思和描述
无论你选择了什么，都会感到后悔
始终要记住描述的重要性。要一直从事写描述单元的实践，要记住这些描述单元就是插曲，一段情节，冲突，一段情节的场面和戏剧性的场面。还要记住，场面前四个步骤与描述有关：在写作过程中，一直到了场面的第五步骤（它可以是戏剧性场面的组成部分之一），构思才进入了考虑之中。
正是第五步骤安排了情节转折点。构成“决定式”小说的场面，无论在形式上还是在内容上，同“完成式”小说的场面都没有什么不同。相同的四个步骤都存在于描述单元中。而在第五步骤里，我们发现了两种小说——完成式的和决定式的（或选择式）——在本质上的不同。你会记得，“完成式”小说是围绕主人公的一个目的构成的。对这一目的，场面第五步骤提供了阻碍因素，这可以是戏剧性的，也可以是叙述性的阻碍因素。如果是戏剧性的，它们就可以使读者看到为了克服困难、战胜敌人或避开灾难而进行的斗争的预兆。它们实际上是某种灾难的前兆。这种灾难威胁着人物实现自己目的的成功的结局。如果它们是叙述性的阻碍因素，它们就是失败，它们指明在小说的某一点上，正面人物（或主角）没能实现自己要努力达到的目的之一；而他是希望这一努力能带来最终成功的。
不言而喻，在有对目的的任何阻碍或促进之前，必须首先有一个目的。叙述的阻碍因素是作为目的的一个结果而来的。这一点也显而易见，戏剧性危局（它们是冲突的预兆）可以在主要目的之前出现。它们的存在和饶有趣味并不依赖于那个目的。因而，在“完成式”小说中，可以有一个很长的开端。你可以有三、四个描述单元，其中每个都可以是一个戏剧性场面，这种场面的第五步骤是一个重要的戏剧性危局。第一个描述单元可以用对冲突（或克服一个困难）的预示来 结束。第二个描述单元可以用对通过斗争战胜敌手的预示来结束。第三个则可以以对通过斗争免除灾难的预示来结束。第四个则结束于对小说主要叙述目的的叙述。在“完成式”小说中，对单元做这样的安排是不常见的，但却是可能的。另一方面，在“决定式”小说中，这却是唯一可能的安排，其原因以后再详加讲述。
决定式或选择式小说（与完成式或目的式小说相对而言）是这样一种小说，其中主角面对的主要叙述问题要求他立刻做出行动的选择。其结局完全依赖于人物的性格。另一方而，“完成式”小说的结局却要看人物的能力，它与人物性格没有更多的关系。也就是说，这不是那种表现了人物性格的能力，它可以在各种性格的人物身上出现。一直到主要问题出现时为止，决定式小说开端的基本梗概同完成式小说开端的基本梗概在许多情形下可以是完全相同的。两种小说都要求人物有所行动。在完成式小说中，人物作出的决定造成了人物同敌对力量的聚合；而在决定式小说中，人物作出的决定却正是小说的最后行动。很清楚，决定式小说在其开端有着同完成式小说基本情节因素——有关要去克服的困难、要去战胜的敌手、要去避免的灾难和一个主要叙述问题的预示：但在决定式小说里，叙述问题是一种抉择，而在完成式小说中，却是一个目的。
如果暂时假定，在我们正在考虑着的两种小说中，每一种的开端部分都有四个场面，每个场面有八百字，而一个场面的平均字数也正是八百字。在完成式小说主体部分，可以把每一种关于冲突的预示，都发展成为主体部分里的独立场 面（这将给小说增加二千四百字）或是说增加三个各有八百字的场面，这将使小说的总字数达到六千字。在第五步骤，这些场面中的每一个，都应通过成为角色主要目的的一个障碍因素，而被确切地同主要叙述问题联系起来。
然而，我已经指出过，在决定式小说中，主要问题并不是目的问题；因此，在主体部分每个场面结束时，就不能有阻碍因素。决定式小说主体部分与实现目的的努力没有关系，主要问题在于选择。唯一能有的冲突是内心冲突，主角心里不知该作出怎样的选择。这一点是不言自明的，即便你从人物内心冲突中为小说主体部分制造了一个场面，这样的场面也很难超出八百字的限制。从而，你会有一个仅仅四千字的小说，它是由开端部分的三千二百字和主体部分的八百字组成的。当主体部分完结时，小说也就结束了。这是因为，一旦内心冲突结束，作出了决定，决定式小说也就结束了。
为了了解决定式小说和完成式小说在本质上的不同，我希望你能认真读读佩利写的名叫《窗户里的脸》这篇小说。小说有1，702行，一直到科提·麦克布里奇这个人物作出了决定。如果仅把它处理成决定式小说，它就会从109行开始，到659行结束；由1，702行变成仅有550行。从515行到611行是内心冲突。如果是一篇决定式小说，这就可以构成主体郞分。在圣约翰写的小说《缠人的夫人》中，908行到980行表现了格雷陈·英在试图决定采取某种行动方式，为莫里斯·格里格提供借口时的思想斗争。908行到980行描述了斗争本身，981行到1,018行表现了所作出的决定。你会发现这一段格外有意思，因为事实上的决定是在这位妇女同地方检察官之间的交流中展现出来的。这次交流也是这场内心斗争的第五步骤。它之所以被描述为一场交流，是因为文学上的行家明白，一场交流总是比对人物思想进行一系列分析有趣得多。特定的一场交流给人以启发：它形象地表明，由两个人（也就是两个角色）来告诉读者大部分事情，比只由作者一个人出面叙说要远为可取。
写决定式小说之前，一定要再回想一下究竟是什么构成了一篇小说的主体部分。在完成式小说中，主体部分不过是发展了有关主要情节的冲突的悬念。在决定式小说中，由于只能有一种冲突，小说主体部分就必须被限定为一场单一的内心冲突。一般来说，内心斗争并不是十分有趣的。在所有种类的冲突中，它是最无味的：不过，你会发现，这种小说的开端在描述了事态之后，往往就在主角面前摆出了种种可能性。事态与选择的可能性相结合，就构成了决定式小说的开端。这样，由原来直接表现内心冲突而变为隐去这样的冲突，决定直接把矛盾呈现在读者面前。
只有牢牢记住这条基本原则——在普通决定式小说里没有主体部分——你才能完全掌握写作决定式小说的技巧：在完成式小说中，趣味出自主要情境中的斗争。而在决定式小说里，情形却是相反的。决定式小说的趣味在其情境，也就是说，在其开端，在导向情境的事态，在情境自身。
决定式小说的趣味在于其中的问题和它的结论。许多能干的小说家对这种类型的小说看来是缺乏了解。这同错误的教育有关。其错误首先在于没认识到有这样一种小说——它的趣味在于一个需要作出抉择的情境，许多作者本能地认识到自己试图写的小说是决定式小说，但由于不知道这一小说种类，他们便试着把完成式小说的技巧运用在决定式小说中。然而，两者是完仝不相配的。错误之二是，即便作者碰巧运用了决定式小说的手法，他们仍然出于拖延了内心斗争而糟蹋了这种手法。
对内心斗争的描写很少能超过八百字。多数作者能明智地避免超过它。才赋极高的作者可以把这样一场斗争表现为引人入胜的一系列惑觉印象，因为这场斗争是理智方面的；而对理智来说，合情理比有趣味更富有吸引力。
认识到构成场面的五个步骤始终是必要的。它们是聚合，场面叙述目的，交流，最后行动和最后行动或交流的后果。这同样的五个步骤也贯穿于小说中。代替一个聚合的往往是一系列聚合，它们确定了事态。出自这些聚合（第一步骤）的是第二步骤，它提出了叙述问题（完成式的或决定式的）。小说第三步骤产生于完成式或决定式的主要叙述问题的交流。第四步骤是最后行动，它告诉我们要去完成或决定的问题已得到解决。第五步骤是这种完成或决定的后果。
在场面中，有时有些步骤是没有的，小说里也一样。在决定式小说中，第三歩骤（交流）通常略去。因此，可以利用的只有其它步骤——事态，叙述问题，决定和后果。于是，显而易见，决定式小说（实际上没有主体或第三涉骤）必须从开端或结尾得到它的长度。你会记得，结尾是由两部分组成——决定性的行动及其后果。
为了能更清楚地看到这一点，要去仔细读两篇小说：一篇是亚当斯的《女人更聪明》，另一篇是圣约翰的《缠人的夫人》。在《女人更聪明》中，事态是在罗杰与费斯和费斯与贝内特之间的交流中提出来的。表明了选择的可能性的情节则是在费斯同贝内特夫人的交流中（在同她丈夫的交流之后）提出来的。展示的最后行动如下：“晚饭前，她给婆婆挂了电话。‘我把他们给哄了，’她简短地说，‘我要试试看，能不能有一半儿像你那么好。’”
小说的平衝，罗杰同妻子的交流，贝内特夫人同丈夫的交流，都是这一决定性行动的后果。
研究了这篇小说会使你看到，开端占了小说篇幅的大部分，决定性的行动只占了5行，小说里没有主体部分。
再看看《缠人的夫人》，你会发现在相反的情形下，这也是对的。这里，决定性的行动不是只有几行，而是占了很大篇幅。
对这两篇小说的研究告诉你，不论是决定式小说的开头还是其结尾，都需要一定的长度。从“建筑学”的角度看，所有小说看来都是一样的。小说中有一系列交流，它们采取了一个个街区的形式。街区的数量可以不同，但它们总和起来都要落入共有的几部分里——开端、主体和结尾。在决定式小说里，主体或是刪去，或是压缩，小说长度主要来自开端或结尾；并且在结尾里，它更多是来自后果这一部分，而不是决定性行动这一部分。
正如我说过的，已往在教授决定式小说写作时，有许多错误的地方。错误是以这一形式表现出来的：说决定式小说完全不是情节小说，而是性格小说。事实决非如此。同完成式小说一样，写决定式小说依赖于有关构思方面的知识。事实上，它还更多地依靠它。主要误解是在于没能认识到情节危局既可以是戏剧性的，也可以是叙述性的。在决定式小说中，直到一些交流有了结果，主要的选择的叙述问题才被提了出来。按读者的本性来说，除非一场交流实在乏味透了，他会去读完它的；作者可以相信他对交流会感兴趣。但是，如果在交流的结尾处没有第五步骤（它标志了一种戏剧的或叙述的危局），读者对下一场交流就未必感兴趣了。我已经指出，在决定式小说开端，情节危局将预示着冲突或灾难。如果对这方面表现得不明显，读者也未必会读下一场交流。由此可见，在决定式小说中，情节至关重要；因为正是在每一场面和交流之后的情节危局，保持了读者对整篇小说的兴趣。
一场交流结束时，如果读者知道在诸种可能的选择中，至少有一种摆在了小说人物的面前，他的兴致就会大大提高。例如，在玛丽·西农写的小说《荫影下》中，你会发现，摆在参议员斯托德面前的一种行动方式是由登山运动员口中说出来的：“我只告诉她你大概不会来了，其它的都无所谓。我想，为了她，你至少应当做到这一点。”在下一场同仆人的交流的结尾部分，你知道了，就在那天夜里，曼宁参议员和另外两位绅士，在参加泛美宴会回来的路上，要来看望参议员斯托德，而这场会见又是十分重要的。和妻子谈话之后，两种行为方式摆在了他的面前，要么回到另一个女人身边去，要么接受总统职务的提名。在9目4行我们得知，他可以作出明确的选择，“这是一个古老的故事，人们很难破除它，除非……我选择用公开行动使它再生……报界只有一个办法能知道这个故事，我一定让他们找到它。”我们还知道，这位参议员必须出席会议，否则，他不在场，科文格这个举足轻重的人物就会改变态度，在下一场交流的结尾处我们看到，“从内心深处，他已经对她说过了，无论何时，只要她需要，他就会来到她身边。这个允诺并不仅仅是给这个女人的——她已听到，并记在心上——这还是给他所信仰的上帝和他的祖先的。如果没能实现这个诺言，那不管为的是什么，他将亵渎的都不仅仅是一个年深月久的情人。这会毁掉他的行为准则。”从1,098行到1,183行是一场思想斗争，这在1,184行的最后行动中得到了解决。“他把它折起来塞回信封里，又把信封放进了衣袋，‘你不去了？’罗达问他，声音里有着奇怪的紧张不安。‘去，我要去。’他说。”“‘只要你愿意，’他说道。”小说的平衡形成了后果，构成了从1，219行到1，244行的交流。主角对这场交流的反应从1,245行开始，“当列车缓缓驶过波托马克的时候……”，一直到站束。
决定式小说的构思显然不同于完成式小说的构思。心理学家习惯上称完成式小说为“愿望实现”的小说。小说人物有一个愿望，他经过一系列冲突要努力实现它。小说通常随着愿望的实现和目的的达到而告结束。有时也有不同，目的没有达到，就是说，它被明确地放弃了。但在大多数情形下这只是例外。
决定式小说超出了愿望实现的范围，它通常表现了人物的内心斗争，这是一场在能够实现愿望的机会和行为准则之间的斗争。也就是说，有了机会可以实现一个怀抱已久的心愿，但与成功一道的，是小说人物必须拋弃一种行为准则。这是决定式小说的一种类型。
玛丽·西农的小说《荫影下》就属于这种类型，只要参议员愿意，就可以获得提名。当这一局面变得显而易见时，可以实现心愿的机会就到来了。另一方面，这样做就意味着要放弃他的行为准则——“一言出口，驷马难追”。他决定坚持自己的行为准则。小说《赝品》也是这样的例子：“一个男人只要在自己的机车上偷工减料，便可以获得讥会；他意识到这样做就意味着要抛弃有关“成就”这个概念的一条标准，实际上也就是一种行为准则。他决定还是要忠实于行为准則。
在《绅士风度》这篇小说里，斯图克雷遇到了有利可图的机会，只要他允许酒贩子继续干害人勾当，但斯图克雷毫不迟疑地放弃了这个谋利的机会。可是在《我们选择的道路》中，欧·亨利展示给我们，一个男人有了机会，只要去敲诈自己的朋友，就可以到手一大笔钱。谋利的机会和行为准则同上面是一样的，掮客却选择了让朋友受人敲诈。就像是歹徒的化身一样，他拒绝让自己的马驮两个人。
还有另一种决定式小说，其中并没有可利用的机会。这种小说里面的角色就像那个向苏格拉底提问题的年轻人。年轻人问这位博学的希腊人，自己是结婚好呢，还是继续独身生活好。苏格拉底毫不犹豫地答道，“无论你选择了什么，都会感到后悔。”在这种决定式小说里，所有选择看来都包含有灾祸的因素，不管角色选择了其中哪一种，显然都会为此感到懊悔。这种小说的重要性在于这一事实，从头到尾，灾难都在威胁着书中的人物。有关的例子有亚当斯的小说《女人更聪明》，圣约翰的小说《缠人的夫人》，路西安·卡里的小说《男人的麻烦》,和约翰·髙尔斯华绥的小说《木乃伊》。
因而，构思短篇小说时，必须首先确定你的小说属于哪种类型——是在可利用的机会和行为准则之间进行选择呢，还是其中所有选择看来都不受欢迎，都蒙上了灾难的阴影。
正如在完成式小说中要问自己某些问题一样，在决定式小说中也有一些问题，它们将帮助你更清楚地看到自己的构思。这就是：（1）谁是主角，也就是谁是那个不得不作出抉择的人？（2）小说人物面对着怎样一个需要他即刻作出决定的事态？（3）小说人物有哪些可能的选择？（4）小说人物选择了什么？（5）这种选择的结局或后果是什么？
曾有一位妇女问我：“开始写小说前必须总要先有整篇小说在心里吗？”我回答说：不用。但在收笔前，你必须做到这样：在决定式小说结尾部分，这一点尤其重要。你提出了情境，也就是叙述了存在的事态；你讲述了角色面对的问题；而后，你必须表现角色对此做了些什么？此外，你还应告诉读者角色为什么要这么做。有两处地方可供你做这件事。你可以在包含有最后行动的交流中做它，就像在《荫影下》这篇小说里一样。在这篇小说里，那个男人同妻子探讨了他要坚持自己的行为准则的理由。或者可以像亚当斯所做的那样，让那位年轻女人打电话给婆婆，解释自己为什么要这样做。你还可以在后果部分作出解释，就像在圣约翰的小说《缠人的夫人》中所做的一样。在这篇小说中，格雷陈同丈夫讨论了所发生的事，并向丈夫解释了她为什么最终作出了这样的决定。
一旦了解了主要是什么造成了决定式小说和完成式小说的区别，构思它也就轻而易举了。写作决定式小说的真正难处在于其中的描述。也就是说，在于选择导致了情节危局的描述单元，在于选择插曲、一段情节、冲突、一段情节的冲突或戏剧性的冲突来展现你希望读者知道的东西。
暂停片刻以确知这些要让读者知道的东西是些什么，将是可取的。决定式小说实际上是这样一种小说，它表现了人物身上一种性格对其它种性格的胜利。因此，最为紧要的是要尽早使读者知道角色有那样一种性格。还必须展示给读者，要作出决定的需要究竟是怎样迫切。随之而来的是要表现角色面前有哪些可能的选择，如果选择错了，就会造成什么样的灾难。
在整个过程中的这一点上，你心里对于不同的描述单元中哪些更为可取，不应有任何踌躇，戏剧性场面最为称心如意。另一方面，很可能你的小说所要求的并不是冤家路窄，这样，你就不得不满足于一段情节的场面，也就是两个人物相聚合，其后是一场没有冲突的交流。正如我指出过的，在不同场合下，如果交流中没有冲突，就应在其后紧跟上一个戏剧性危局。
小说剩余部分中的交流，将在不同人物中间进行，其中并不总是包括主角。这样概括是不会有什么问题的：在最初的交流中，应当包括有主角和其他无论哪个人物——他应能生动有趣、合情合理地给读者以信息，那是你希望他们在一场交流中得到的，这场交流最好是戏剧性场面，但有时出于情节需要，它只是一段情节的场面。
代替一段情节的场面，也可以用一系列插曲来展现主角对刺激因素的反应。人物是根据目己的个性来意识到这些刺激因素的，而你的目的正是要向读者描述这种性格。
决定式小说的描述显然是这样一个问题——选择正确的交流。其中包含有确实能导致戏别性危局的信息。由下这种小说几乎没什么主体部分，有关描述的问题就渉及到开端、结尾和后果部分。完全掌握表现题材的手法，在这里比在其它地方显得更为必要。你要明白为什么我要如此强调这一重要性——要能写出令人信服的场面来。没有这种能力，你就不能写决定式小说。你会记得，在决定式小说中，经常是在有了几场交流的结局后，主要叙述问题才会出现。因此，应当会写引人入胜的交流，这一点至关重要。如果做不到这一点，你的决定式小说将是乏味的，将使读者感到厌烦，而不给你以任何回报。
正如完成式小说有两种开头——顺叙和倒叙一样，决定式小说也有两种开端。倒叙是指小说人物或作者在心中追溯在小说开始前所发生的事。对往事必须追忆，还要把它描述为过去的一个场景，就好像在我们眼前放着一幕电影。举例来说，如果你的小说有着像《缠人的夫人》所有的那种开头：晚上八点钟，玻璃被打碎了；八点一刻，格雷陈·英告诉了丈夫她和莫里斯·格里格在花园里时发生的事；这就不是倒叙的场面，因为它在其后得到了描述。
另一方而，在《木乃伊》第50行，主角坐在德文郡海滨浴场最边上的棚子里，到了第51行，作者追溯了尤金·当特在五岁时的往事。这是真正意义上的倒叙。在《那天早晨》里，是在第88行开始提到先前时光的。“罗杰离家上班刚走了没一会儿，她就收到了传票。”这场倒叙的交流一直延续到第134行，结束时，一场灾难威胁着主人公费斯，就看他能否作出正确的抉择来。这一点被清楚地展现出来，“作为游戏的伙伴儿，你想在玩的时候甩开罗杰可真太不容易了，特別是在同他混熟了之后。”在《缠人的夫人》第234行，有一个倒叙的场面，它是从这一时刻开始的——格雷陈向丈夫谈到，“那是去年六月的一天，在深夜四点钟的时候，到现在差不多有一年了。”倒叙继续了几场交流，一直到第584行。到了第585行，我们又回到了伯克和格雷陈·英的身边，他们正坐在生着炉火的书房里，四目相视，置身于温暖亲切的气氛中。
为什么要选择一个与顺叙相对的倒叙的开头，其原因是显而易见的。用顺叙的方式开头难以很快地展示出一个紧要关头。举例来说，如果这个能立刻激起读者兴趣的紧要关头的顺叙时是在第二场交流的结尾出现的，而你又希望小说一开头就引人入胜，那么很自然，你会首先描述第二场交流，而把第一场交流放在后面，加以倒叙。这种倒叙方法与在完成式小说中运用的倒叙方法完全是一样的。
决定式小说还有另一种倒叙的开头，它更为复杂。但是，一旦了解了其基本过程，它也就变得简单了。《木乃伊》是这种倒叙开头的一个极好的范例。说倒叙本身可以包括几场交流，这不会有什么不恰当。总的来说，倒叙就这样继续着，一直到读者最后被带回到这一点上——他是从这里回溯往事的。例如，在《木乃伊》里，读者在这一刻开始回顾往事——尤金·当特正在德文郡浴场最边上的棚子里。作者说：“他看来有点儿像红种印第安人。有过比他更需要禁欲主义哲学——或更不需要禁欲土义哲学的人吗？”这是在第50行。其后到703行，一直是倒叙。在第706行，读者又被这句话带回到原来的地方，“棚子里，渐渐增大的风吹得他缩进了角落里。他用颤抖的手摸了一下瘦得皮包骨头的脸。”在这种类型的倒叙中，其过程比表面看来的要复杂得多。它如下组成：按照时间顺序写交流。
我所以要求你这样做，是为了让你能生动清晰地看到，把后半部的场面一分为二，就可以造成这种类型的倒叙——分开的头一半儿放在小说开端，后一半儿放在小说结尾。
尤金·当特总是不得不在努力做事或是逃避做事两者之间作出选择。他的选择最后又总是用玩耍来躲避刻苦工作。在他的生活中曾经出现过各种各样的危机，都被他这样给搪塞过去了，终于，在生活中有了一个重大关头，看来它会给这种躲避做事的方法带来灾难。然而，就在一生中这种决定性的时刻，尤金·当持还是放弃了做事的努力，而去玩了一场自己和自己的比赛——投掷五十次，看其中能不能有五次打中一块大圆木头。
希望能注意到，看决定式小说效果如何，主要看作者描述场面的能力，至少是描述令人信服的交流的能力；而令人信服的交流通常就是场面。
无论是构思决定式小说，还是构思完成式小说，这都没什么；它们的基本原则是一样的。构思，就是要把场面的第五步骤运用于小说的主要叙述问题。由于在决定式小说中通常没有主体部分，就必须通过一个自造的主体部分来获得小 说的长度。这一自造的主体部分将来自小说的开端和结尾，它究竟来自哪一部分无关紧要，只要交流出现了，它们本身对读者来说又是有趣的，并通过它们的第五步骤对主要叙述问题起了作用，这就行了。
要念念不忘的是，不管写什么，成功全系于你的这种能力——描述场面，并通过场面的第五步骤把这些场面同主要叙述问题联结在一起。
在这里我们来讲讲为什么在每一场面结束时要强调其第五步骤的原因。如果你是写作能手，你笔下的场面就会是引人入胜的，以致使读者忘乎所以，以为真是在目睹那些场面中描述的事件。他一时别无他顾，注意力全部集中在那场交流中发生的事情上了。如果紧接着又写出另一场精彩的交流，读者的注意力就会再一次转移；但是，他会眼花缭乱，因为他看不清两场交流之间的关系。这正是我们要写第五步骤的目的——告诉他这一切究竟是怎么回事，向他展现场面里发生的事同主要叙述问题的联系，无论这是在使问题复杂化，还是在展示选择的诸种可能性（这里包括灾难的预兆）。
描写主人公面对将来情境的小说几乎必定是决定式小说。能写这样的小说是能手的标志，越来越多的人在趣味发展方面正在达到这一步——他们描写的斗争并不是场面壮观和惊心动魄的，因而不容易被描写得形象生动。他们描写的斗争通常带有个人性质，因而在他人看来就未必有那么重要。但从本质上看，基本问題还是一样。即便随着习俗的改变，行为准则也会改变，可资利用的机会和行为准则之间的斗争始终还会被写成决定式小说。
因此，在挑选决定式小说的情节情境时，这一点很重要——要选择能引起普遍兴趣的问题；同样重要的是，所选择的结局应当在读者看来是可能的。杂志读者在看了一篇决定式小说后会对自己说：“小说里有个人陷入了困境，正和我目前处境差不多，现在我从中发现了一种解决办法，也可以用在我的身上。”
决定式小说的作者不得不面对一个十分严肃的道德问题。既然认识到有许多人会读自己的小说，并会受书中描写的决定的支配，作者就必须确信自己为那种困境提出的解决办法，如果被别人采用，并不会给人造成巨大的痛苦。
然而，这一部分的目的，是解答作者在写作时会遇到的有关技巧的问题，而不是做其它方面的说教。说题外话会显得是大言不惭。因此，我将以给你一个忠告做结束。这是一条既适用于决定式小说，又适用于完成式小说的最基本的忠告，它就是：“从一个个场面中来看你的小说。”
四、“块定式”小说的构思和描述
无论你选择了什么，都会感到后悔
始终要记住描述的重要性。要一直从事写描述单元的实践，要记住这些描述单元就是插曲，一段情节，冲突，一段情节的场面和戏剧性的场面。还要记住，场面前四个步骤与描述有关：在写作过程中，一直到了场面的第五步骤（它可以是戏剧性场面的组成部分之一），构思才进入了考虑之中。
正是第五步骤安排了情节转折点。构成“决定式”小说的场面，无论在形式上还是在内容上，同“完成式”小说的场面都没有什么不同。相同的四个步骤都存在于描述单元中。而在第五步骤里，我们发现了两种小说——完成式的和决定式的（或选择式）——在本质上的不同。你会记得，“完成式”小说是围绕主人公的一个目的构成的。对这一目的，场面第五步骤提供了阻碍因素，这可以是戏剧性的，也可以是叙述性的阻碍因素。如果是戏剧性的，它们就可以使读者看到为了克服困难、战胜敌人或避开灾难而进行的斗争的预兆。它们实际上是某种灾难的前兆。这种灾难威胁着人物实现自己目的的成功的结局。如果它们是叙述性的阻碍因素，它们就是失败，它们指明在小说的某一点上，正面人物（或主角）没能实现自己要努力达到的目的之一；而他是希望这一努力能带来最终成功的。
不言而喻，在有对目的的任何阻碍或促进之前，必须首先有一个目的。叙述的阻碍因素是作为目的的一个结果而来的。这一点也显而易见，戏剧性危局（它们是冲突的预兆）可以在主要目的之前出现。它们的存在和饶有趣味并不依赖于那个目的。因而，在“完成式”小说中，可以有一个很长的开端。你可以有三、四个描述单元，其中每个都可以是一个戏剧性场面，这种场面的第五步骤是一个重要的戏剧性危局。第一个描述单元可以用对冲突（或克服一个困难）的预示来 结束。第二个描述单元可以用对通过斗争战胜敌手的预示来结束。第三个则可以以对通过斗争免除灾难的预示来结束。第四个则结束于对小说主要叙述目的的叙述。在“完成式”小说中，对单元做这样的安排是不常见的，但却是可能的。另一方面，在“决定式”小说中，这却是唯一可能的安排，其原因以后再详加讲述。
决定式或选择式小说（与完成式或目的式小说相对而言）是这样一种小说，其中主角面对的主要叙述问题要求他立刻做出行动的选择。其结局完全依赖于人物的性格。另一方而，“完成式”小说的结局却要看人物的能力，它与人物性格没有更多的关系。也就是说，这不是那种表现了人物性格的能力，它可以在各种性格的人物身上出现。一直到主要问题出现时为止，决定式小说开端的基本梗概同完成式小说开端的基本梗概在许多情形下可以是完全相同的。两种小说都要求人物有所行动。在完成式小说中，人物作出的决定造成了人物同敌对力量的聚合；而在决定式小说中，人物作出的决定却正是小说的最后行动。很清楚，决定式小说在其开端有着同完成式小说基本情节因素——有关要去克服的困难、要去战胜的敌手、要去避免的灾难和一个主要叙述问题的预示：但在决定式小说里，叙述问题是一种抉择，而在完成式小说中，却是一个目的。
如果暂时假定，在我们正在考虑着的两种小说中，每一种的开端部分都有四个场面，每个场面有八百字，而一个场面的平均字数也正是八百字。在完成式小说主体部分，可以把每一种关于冲突的预示，都发展成为主体部分里的独立场 面（这将给小说增加二千四百字）或是说增加三个各有八百字的场面，这将使小说的总字数达到六千字。在第五步骤，这些场面中的每一个，都应通过成为角色主要目的的一个障碍因素，而被确切地同主要叙述问题联系起来。
然而，我已经指出过，在决定式小说中，主要问题并不是目的问题；因此，在主体部分每个场面结束时，就不能有阻碍因素。决定式小说主体部分与实现目的的努力没有关系，主要问题在于选择。唯一能有的冲突是内心冲突，主角心里不知该作出怎样的选择。这一点是不言自明的，即便你从人物内心冲突中为小说主体部分制造了一个场面，这样的场面也很难超出八百字的限制。从而，你会有一个仅仅四千字的小说，它是由开端部分的三千二百字和主体部分的八百字组成的。当主体部分完结时，小说也就结束了。这是因为，一旦内心冲突结束，作出了决定，决定式小说也就结束了。
为了了解决定式小说和完成式小说在本质上的不同，我希望你能认真读读佩利写的名叫《窗户里的脸》这篇小说。小说有1，702行，一直到科提·麦克布里奇这个人物作出了决定。如果仅把它处理成决定式小说，它就会从109行开始，到659行结束；由1，702行变成仅有550行。从515行到611行是内心冲突。如果是一篇决定式小说，这就可以构成主体郞分。在圣约翰写的小说《缠人的夫人》中，908行到980行表现了格雷陈·英在试图决定采取某种行动方式，为莫里斯·格里格提供借口时的思想斗争。908行到980行描述了斗争本身，981行到1,018行表现了所作出的决定。你会发现这一段格外有意思，因为事实上的决定是在这位妇女同地方检察官之间的交流中展现出来的。这次交流也是这场内心斗争的第五步骤。它之所以被描述为一场交流，是因为文学上的行家明白，一场交流总是比对人物思想进行一系列分析有趣得多。特定的一场交流给人以启发：它形象地表明，由两个人（也就是两个角色）来告诉读者大部分事情，比只由作者一个人出面叙说要远为可取。
写决定式小说之前，一定要再回想一下究竟是什么构成了一篇小说的主体部分。在完成式小说中，主体部分不过是发展了有关主要情节的冲突的悬念。在决定式小说中，由于只能有一种冲突，小说主体部分就必须被限定为一场单一的内心冲突。一般来说，内心斗争并不是十分有趣的。在所有种类的冲突中，它是最无味的：不过，你会发现，这种小说的开端在描述了事态之后，往往就在主角面前摆出了种种可能性。事态与选择的可能性相结合，就构成了决定式小说的开端。这样，由原来直接表现内心冲突而变为隐去这样的冲突，决定直接把矛盾呈现在读者面前。
只有牢牢记住这条基本原则——在普通决定式小说里没有主体部分——你才能完全掌握写作决定式小说的技巧：在完成式小说中，趣味出自主要情境中的斗争。而在决定式小说里，情形却是相反的。决定式小说的趣味在其情境，也就是说，在其开端，在导向情境的事态，在情境自身。
决定式小说的趣味在于其中的问题和它的结论。许多能干的小说家对这种类型的小说看来是缺乏了解。这同错误的教育有关。其错误首先在于没认识到有这样一种小说——它的趣味在于一个需要作出抉择的情境，许多作者本能地认识到自己试图写的小说是决定式小说，但由于不知道这一小说种类，他们便试着把完成式小说的技巧运用在决定式小说中。然而，两者是完仝不相配的。错误之二是，即便作者碰巧运用了决定式小说的手法，他们仍然出于拖延了内心斗争而糟蹋了这种手法。
对内心斗争的描写很少能超过八百字。多数作者能明智地避免超过它。才赋极高的作者可以把这样一场斗争表现为引人入胜的一系列惑觉印象，因为这场斗争是理智方面的；而对理智来说，合情理比有趣味更富有吸引力。
认识到构成场面的五个步骤始终是必要的。它们是聚合，场面叙述目的，交流，最后行动和最后行动或交流的后果。这同样的五个步骤也贯穿于小说中。代替一个聚合的往往是一系列聚合，它们确定了事态。出自这些聚合（第一步骤）的是第二步骤，它提出了叙述问题（完成式的或决定式的）。小说第三步骤产生于完成式或决定式的主要叙述问题的交流。第四步骤是最后行动，它告诉我们要去完成或决定的问题已得到解决。第五步骤是这种完成或决定的后果。
在场面中，有时有些步骤是没有的，小说里也一样。在决定式小说中，第三歩骤（交流）通常略去。因此，可以利用的只有其它步骤——事态，叙述问题，决定和后果。于是，显而易见，决定式小说（实际上没有主体或第三涉骤）必须从开端或结尾得到它的长度。你会记得，结尾是由两部分组成——决定性的行动及其后果。
为了能更清楚地看到这一点，要去仔细读两篇小说：一篇是亚当斯的《女人更聪明》，另一篇是圣约翰的《缠人的夫人》。在《女人更聪明》中，事态是在罗杰与费斯和费斯与贝内特之间的交流中提出来的。表明了选择的可能性的情节则是在费斯同贝内特夫人的交流中（在同她丈夫的交流之后）提出来的。展示的最后行动如下：“晚饭前，她给婆婆挂了电话。‘我把他们给哄了，’她简短地说，‘我要试试看，能不能有一半儿像你那么好。’”
小说的平衝，罗杰同妻子的交流，贝内特夫人同丈夫的交流，都是这一决定性行动的后果。
研究了这篇小说会使你看到，开端占了小说篇幅的大部分，决定性的行动只占了5行，小说里没有主体部分。
再看看《缠人的夫人》，你会发现在相反的情形下，这也是对的。这里，决定性的行动不是只有几行，而是占了很大篇幅。
对这两篇小说的研究告诉你，不论是决定式小说的开头还是其结尾，都需要一定的长度。从“建筑学”的角度看，所有小说看来都是一样的。小说中有一系列交流，它们采取了一个个街区的形式。街区的数量可以不同，但它们总和起来都要落入共有的几部分里——开端、主体和结尾。在决定式小说里，主体或是刪去，或是压缩，小说长度主要来自开端或结尾；并且在结尾里，它更多是来自后果这一部分，而不是决定性行动这一部分。
正如我说过的，已往在教授决定式小说写作时，有许多错误的地方。错误是以这一形式表现出来的：说决定式小说完全不是情节小说，而是性格小说。事实决非如此。同完成式小说一样，写决定式小说依赖于有关构思方面的知识。事实上，它还更多地依靠它。主要误解是在于没能认识到情节危局既可以是戏剧性的，也可以是叙述性的。在决定式小说中，直到一些交流有了结果，主要的选择的叙述问题才被提了出来。按读者的本性来说，除非一场交流实在乏味透了，他会去读完它的；作者可以相信他对交流会感兴趣。但是，如果在交流的结尾处没有第五步骤（它标志了一种戏剧的或叙述的危局），读者对下一场交流就未必感兴趣了。我已经指出，在决定式小说开端，情节危局将预示着冲突或灾难。如果对这方面表现得不明显，读者也未必会读下一场交流。由此可见，在决定式小说中，情节至关重要；因为正是在每一场面和交流之后的情节危局，保持了读者对整篇小说的兴趣。
一场交流结束时，如果读者知道在诸种可能的选择中，至少有一种摆在了小说人物的面前，他的兴致就会大大提高。例如，在玛丽·西农写的小说《荫影下》中，你会发现，摆在参议员斯托德面前的一种行动方式是由登山运动员口中说出来的：“我只告诉她你大概不会来了，其它的都无所谓。我想，为了她，你至少应当做到这一点。”在下一场同仆人的交流的结尾部分，你知道了，就在那天夜里，曼宁参议员和另外两位绅士，在参加泛美宴会回来的路上，要来看望参议员斯托德，而这场会见又是十分重要的。和妻子谈话之后，两种行为方式摆在了他的面前，要么回到另一个女人身边去，要么接受总统职务的提名。在9目4行我们得知，他可以作出明确的选择，“这是一个古老的故事，人们很难破除它，除非……我选择用公开行动使它再生……报界只有一个办法能知道这个故事，我一定让他们找到它。”我们还知道，这位参议员必须出席会议，否则，他不在场，科文格这个举足轻重的人物就会改变态度，在下一场交流的结尾处我们看到，“从内心深处，他已经对她说过了，无论何时，只要她需要，他就会来到她身边。这个允诺并不仅仅是给这个女人的——她已听到，并记在心上——这还是给他所信仰的上帝和他的祖先的。如果没能实现这个诺言，那不管为的是什么，他将亵渎的都不仅仅是一个年深月久的情人。这会毁掉他的行为准则。”从1,098行到1,183行是一场思想斗争，这在1,184行的最后行动中得到了解决。“他把它折起来塞回信封里，又把信封放进了衣袋，‘你不去了？’罗达问他，声音里有着奇怪的紧张不安。‘去，我要去。’他说。”“‘只要你愿意，’他说道。”小说的平衡形成了后果，构成了从1，219行到1，244行的交流。主角对这场交流的反应从1,245行开始，“当列车缓缓驶过波托马克的时候……”，一直到站束。
决定式小说的构思显然不同于完成式小说的构思。心理学家习惯上称完成式小说为“愿望实现”的小说。小说人物有一个愿望，他经过一系列冲突要努力实现它。小说通常随着愿望的实现和目的的达到而告结束。有时也有不同，目的没有达到，就是说，它被明确地放弃了。但在大多数情形下这只是例外。
决定式小说超出了愿望实现的范围，它通常表现了人物的内心斗争，这是一场在能够实现愿望的机会和行为准则之间的斗争。也就是说，有了机会可以实现一个怀抱已久的心愿，但与成功一道的，是小说人物必须拋弃一种行为准则。这是决定式小说的一种类型。
玛丽·西农的小说《荫影下》就属于这种类型，只要参议员愿意，就可以获得提名。当这一局面变得显而易见时，可以实现心愿的机会就到来了。另一方面，这样做就意味着要放弃他的行为准则——“一言出口，驷马难追”。他决定坚持自己的行为准则。小说《赝品》也是这样的例子：“一个男人只要在自己的机车上偷工减料，便可以获得讥会；他意识到这样做就意味着要抛弃有关“成就”这个概念的一条标准，实际上也就是一种行为准则。他决定还是要忠实于行为准則。
在《绅士风度》这篇小说里，斯图克雷遇到了有利可图的机会，只要他允许酒贩子继续干害人勾当，但斯图克雷毫不迟疑地放弃了这个谋利的机会。可是在《我们选择的道路》中，欧·亨利展示给我们，一个男人有了机会，只要去敲诈自己的朋友，就可以到手一大笔钱。谋利的机会和行为准则同上面是一样的，掮客却选择了让朋友受人敲诈。就像是歹徒的化身一样，他拒绝让自己的马驮两个人。
还有另一种决定式小说，其中并没有可利用的机会。这种小说里面的角色就像那个向苏格拉底提问题的年轻人。年轻人问这位博学的希腊人，自己是结婚好呢，还是继续独身生活好。苏格拉底毫不犹豫地答道，“无论你选择了什么，都会感到后悔。”在这种决定式小说里，所有选择看来都包含有灾祸的因素，不管角色选择了其中哪一种，显然都会为此感到懊悔。这种小说的重要性在于这一事实，从头到尾，灾难都在威胁着书中的人物。有关的例子有亚当斯的小说《女人更聪明》，圣约翰的小说《缠人的夫人》，路西安·卡里的小说《男人的麻烦》,和约翰·髙尔斯华绥的小说《木乃伊》。
因而，构思短篇小说时，必须首先确定你的小说属于哪种类型——是在可利用的机会和行为准则之间进行选择呢，还是其中所有选择看来都不受欢迎，都蒙上了灾难的阴影。
正如在完成式小说中要问自己某些问题一样，在决定式小说中也有一些问题，它们将帮助你更清楚地看到自己的构思。这就是：（1）谁是主角，也就是谁是那个不得不作出抉择的人？（2）小说人物面对着怎样一个需要他即刻作出决定的事态？（3）小说人物有哪些可能的选择？（4）小说人物选择了什么？（5）这种选择的结局或后果是什么？
曾有一位妇女问我：“开始写小说前必须总要先有整篇小说在心里吗？”我回答说：不用。但在收笔前，你必须做到这样：在决定式小说结尾部分，这一点尤其重要。你提出了情境，也就是叙述了存在的事态；你讲述了角色面对的问题；而后，你必须表现角色对此做了些什么？此外，你还应告诉读者角色为什么要这么做。有两处地方可供你做这件事。你可以在包含有最后行动的交流中做它，就像在《荫影下》这篇小说里一样。在这篇小说里，那个男人同妻子探讨了他要坚持自己的行为准则的理由。或者可以像亚当斯所做的那样，让那位年轻女人打电话给婆婆，解释自己为什么要这样做。你还可以在后果部分作出解释，就像在圣约翰的小说《缠人的夫人》中所做的一样。在这篇小说中，格雷陈同丈夫讨论了所发生的事，并向丈夫解释了她为什么最终作出了这样的决定。
一旦了解了主要是什么造成了决定式小说和完成式小说的区别，构思它也就轻而易举了。写作决定式小说的真正难处在于其中的描述。也就是说，在于选择导致了情节危局的描述单元，在于选择插曲、一段情节、冲突、一段情节的冲突或戏剧性的冲突来展现你希望读者知道的东西。
暂停片刻以确知这些要让读者知道的东西是些什么，将是可取的。决定式小说实际上是这样一种小说，它表现了人物身上一种性格对其它种性格的胜利。因此，最为紧要的是要尽早使读者知道角色有那样一种性格。还必须展示给读者，要作出决定的需要究竟是怎样迫切。随之而来的是要表现角色面前有哪些可能的选择，如果选择错了，就会造成什么样的灾难。
在整个过程中的这一点上，你心里对于不同的描述单元中哪些更为可取，不应有任何踌躇，戏剧性场面最为称心如意。另一方面，很可能你的小说所要求的并不是冤家路窄，这样，你就不得不满足于一段情节的场面，也就是两个人物相聚合，其后是一场没有冲突的交流。正如我指出过的，在不同场合下，如果交流中没有冲突，就应在其后紧跟上一个戏剧性危局。
小说剩余部分中的交流，将在不同人物中间进行，其中并不总是包括主角。这样概括是不会有什么问题的：在最初的交流中，应当包括有主角和其他无论哪个人物——他应能生动有趣、合情合理地给读者以信息，那是你希望他们在一场交流中得到的，这场交流最好是戏剧性场面，但有时出于情节需要，它只是一段情节的场面。
代替一段情节的场面，也可以用一系列插曲来展现主角对刺激因素的反应。人物是根据目己的个性来意识到这些刺激因素的，而你的目的正是要向读者描述这种性格。
决定式小说的描述显然是这样一个问题——选择正确的交流。其中包含有确实能导致戏别性危局的信息。由下这种小说几乎没什么主体部分，有关描述的问题就渉及到开端、结尾和后果部分。完全掌握表现题材的手法，在这里比在其它地方显得更为必要。你要明白为什么我要如此强调这一重要性——要能写出令人信服的场面来。没有这种能力，你就不能写决定式小说。你会记得，在决定式小说中，经常是在有了几场交流的结局后，主要叙述问题才会出现。因此，应当会写引人入胜的交流，这一点至关重要。如果做不到这一点，你的决定式小说将是乏味的，将使读者感到厌烦，而不给你以任何回报。
正如完成式小说有两种开头——顺叙和倒叙一样，决定式小说也有两种开端。倒叙是指小说人物或作者在心中追溯在小说开始前所发生的事。对往事必须追忆，还要把它描述为过去的一个场景，就好像在我们眼前放着一幕电影。举例来说，如果你的小说有着像《缠人的夫人》所有的那种开头：晚上八点钟，玻璃被打碎了；八点一刻，格雷陈·英告诉了丈夫她和莫里斯·格里格在花园里时发生的事；这就不是倒叙的场面，因为它在其后得到了描述。
另一方而，在《木乃伊》第50行，主角坐在德文郡海滨浴场最边上的棚子里，到了第51行，作者追溯了尤金·当特在五岁时的往事。这是真正意义上的倒叙。在《那天早晨》里，是在第88行开始提到先前时光的。“罗杰离家上班刚走了没一会儿，她就收到了传票。”这场倒叙的交流一直延续到第134行，结束时，一场灾难威胁着主人公费斯，就看他能否作出正确的抉择来。这一点被清楚地展现出来，“作为游戏的伙伴儿，你想在玩的时候甩开罗杰可真太不容易了，特別是在同他混熟了之后。”在《缠人的夫人》第234行，有一个倒叙的场面，它是从这一时刻开始的——格雷陈向丈夫谈到，“那是去年六月的一天，在深夜四点钟的时候，到现在差不多有一年了。”倒叙继续了几场交流，一直到第584行。到了第585行，我们又回到了伯克和格雷陈·英的身边，他们正坐在生着炉火的书房里，四目相视，置身于温暖亲切的气氛中。
为什么要选择一个与顺叙相对的倒叙的开头，其原因是显而易见的。用顺叙的方式开头难以很快地展示出一个紧要关头。举例来说，如果这个能立刻激起读者兴趣的紧要关头的顺叙时是在第二场交流的结尾出现的，而你又希望小说一开头就引人入胜，那么很自然，你会首先描述第二场交流，而把第一场交流放在后面，加以倒叙。这种倒叙方法与在完成式小说中运用的倒叙方法完全是一样的。
决定式小说还有另一种倒叙的开头，它更为复杂。但是，一旦了解了其基本过程，它也就变得简单了。《木乃伊》是这种倒叙开头的一个极好的范例。说倒叙本身可以包括几场交流，这不会有什么不恰当。总的来说，倒叙就这样继续着，一直到读者最后被带回到这一点上——他是从这里回溯往事的。例如，在《木乃伊》里，读者在这一刻开始回顾往事——尤金·当特正在德文郡浴场最边上的棚子里。作者说：“他看来有点儿像红种印第安人。有过比他更需要禁欲主义哲学——或更不需要禁欲土义哲学的人吗？”这是在第50行。其后到703行，一直是倒叙。在第706行，读者又被这句话带回到原来的地方，“棚子里，渐渐增大的风吹得他缩进了角落里。他用颤抖的手摸了一下瘦得皮包骨头的脸。”在这种类型的倒叙中，其过程比表面看来的要复杂得多。它如下组成：按照时间顺序写交流。
我所以要求你这样做，是为了让你能生动清晰地看到，把后半部的场面一分为二，就可以造成这种类型的倒叙——分开的头一半儿放在小说开端，后一半儿放在小说结尾。
尤金·当特总是不得不在努力做事或是逃避做事两者之间作出选择。他的选择最后又总是用玩耍来躲避刻苦工作。在他的生活中曾经出现过各种各样的危机，都被他这样给搪塞过去了，终于，在生活中有了一个重大关头，看来它会给这种躲避做事的方法带来灾难。然而，就在一生中这种决定性的时刻，尤金·当持还是放弃了做事的努力，而去玩了一场自己和自己的比赛——投掷五十次，看其中能不能有五次打中一块大圆木头。
希望能注意到，看决定式小说效果如何，主要看作者描述场面的能力，至少是描述令人信服的交流的能力；而令人信服的交流通常就是场面。
无论是构思决定式小说，还是构思完成式小说，这都没什么；它们的基本原则是一样的。构思，就是要把场面的第五步骤运用于小说的主要叙述问题。由于在决定式小说中通常没有主体部分，就必须通过一个自造的主体部分来获得小 说的长度。这一自造的主体部分将来自小说的开端和结尾，它究竟来自哪一部分无关紧要，只要交流出现了，它们本身对读者来说又是有趣的，并通过它们的第五步骤对主要叙述问题起了作用，这就行了。
要念念不忘的是，不管写什么，成功全系于你的这种能力——描述场面，并通过场面的第五步骤把这些场面同主要叙述问题联结在一起。
在这里我们来讲讲为什么在每一场面结束时要强调其第五步骤的原因。如果你是写作能手，你笔下的场面就会是引人入胜的，以致使读者忘乎所以，以为真是在目睹那些场面中描述的事件。他一时别无他顾，注意力全部集中在那场交流中发生的事情上了。如果紧接着又写出另一场精彩的交流，读者的注意力就会再一次转移；但是，他会眼花缭乱，因为他看不清两场交流之间的关系。这正是我们要写第五步骤的目的——告诉他这一切究竟是怎么回事，向他展现场面里发生的事同主要叙述问题的联系，无论这是在使问题复杂化，还是在展示选择的诸种可能性（这里包括灾难的预兆）。
描写主人公面对将来情境的小说几乎必定是决定式小说。能写这样的小说是能手的标志，越来越多的人在趣味发展方面正在达到这一步——他们描写的斗争并不是场面壮观和惊心动魄的，因而不容易被描写得形象生动。他们描写的斗争通常带有个人性质，因而在他人看来就未必有那么重要。但从本质上看，基本问題还是一样。即便随着习俗的改变，行为准则也会改变，可资利用的机会和行为准则之间的斗争始终还会被写成决定式小说。
因此，在挑选决定式小说的情节情境时，这一点很重要——要选择能引起普遍兴趣的问题；同样重要的是，所选择的结局应当在读者看来是可能的。杂志读者在看了一篇决定式小说后会对自己说：“小说里有个人陷入了困境，正和我目前处境差不多，现在我从中发现了一种解决办法，也可以用在我的身上。”
决定式小说的作者不得不面对一个十分严肃的道德问题。既然认识到有许多人会读自己的小说，并会受书中描写的决定的支配，作者就必须确信自己为那种困境提出的解决办法，如果被别人采用，并不会给人造成巨大的痛苦。
然而，这一部分的目的，是解答作者在写作时会遇到的有关技巧的问题，而不是做其它方面的说教。说题外话会显得是大言不惭。因此，我将以给你一个忠告做结束。这是一条既适用于决定式小说，又适用于完成式小说的最基本的忠告，它就是：“从一个个场面中来看你的小说。”