当代欧美短篇小说的认知批评
王腊宝
3
内容提要 20世纪80年代,日益学院化的短篇小说批评开始了跨学科的发展,一批理论家从认知科学和话语分析等相邻学科中汲取灵感,从认知的高度对传统短篇小说批评中反复争论的老问题重新进行审视,他们借鉴荷兰语言学家范代克的理论和研究方法,事性的关系,,,、苏珊・罗海佛、苏珊・亨特・,指出当代西方,最后说明:欧美短篇小,应可为处于困难中的文化研究提供极有价值的思想利器。
关键词 短篇小说 认知批评 故事性 故事读解 20世纪的后20年,文化研究成了西方文学研究的主潮,在这一主潮之下,流散批评、性别批评、混沌批评(chaoscriticism)、创伤批评、伦理批评、空间批评(spatialcriti2cism)、网络超文本批评、幽冥批评(spectralcriticism)、生态批评等暗流涌动,层出不
①穷。80年代初期,在短篇小说样式理论中,一种崭新的认知批评悄然崛起,一批短篇小
伦・坡提出的,在爱伦・坡之后的一百多年中,短篇小说批评不断重复着同一个问题,即:短篇小说究竟是个怎样的文学样式?一个多世纪以来,人们在试图回答这一问题时一般都
(short2把注意力放在短篇小说的“短”和“小”
ness)上。20世纪80年代以后,欧美短篇小说样式理论在一次整体的认知转向中,将注意力部分地转向了短篇小说中的“故事性”(storyness)和(storycomprehen2“故事读解”
sion)上。认知批评家们发现,我们通常所说的讲故事或许并不简单,因为它不仅是一种艺术,它更是人类处理经验的基本方法和基本的认知模式。从认知的角度去思考短篇小说,他们认为短篇小说是维系现代人与原始
3 本文为江苏省哲学社会科学“十五”规划课题阶段性成
说理论家从认知科学和话语分析等相邻学科
中汲取灵感,他们借鉴荷兰语言学家范代克(TeunA.vanDijk)的理论和研究方法,
通过话语分析的手段分别研究短篇小说与作为人类认知行为的故事性的关系,从认知的高度对传统短篇小说批评中反复争论的老问题重新进行审视,一时间在短篇小说样式理论研究方面取得了令人瞩目的突破。
关于现代短篇小说的第一个理论是由爱・126・
果(项目编号:AA101214)。
当代欧美短篇小说的认知批评
人类最直接的文学形式,因此,研究短篇小说不仅有助于我们鉴赏文学,更有助于我们了解人类自身。此外,鉴于短篇小说作为一种文学样式的特殊性,研究短篇小说的读解过程,常常可以从认知的角度帮助我们深入挖掘一个文学文本的文化和政治内涵,为广义的文学研究提供宝贵的利器。
短篇小说不致力于外在现实的呈现,而是努力捕捉人的内心感受到的非物质世界。梅伊认为,长篇小说对于现实世界的描绘决定了它关注社会,关注从人类的外部行为研究人类心灵的过程。因为关注社会,所以长篇小说是一种社会性的公共形式,而短篇小说则关心人类原始的无意识世界,通过人类内心深处的梦想去认识人类的生活,因此,短篇小说常常是一种具有神话性的心理形式。从形式上说,长篇小说常常建构在某种哲学和理性的理论基础之上,对于日常现实,它抱一种肯定的态度,而短篇小说注重直觉和抒情,喜欢以“陌生化”。
,
。长篇小说理-休漠的现实观的同时好像并没有意识到,并非所有类型的小说都对理性地解释神秘感兴趣。他引用康德和威廉・詹姆斯的话指出,人类除了可以通过经验认识现实世界之外,还可以通过一种现象学的途径感受世界,在我们所说的现实之中,存在
(sub-universesofreality),只许多“亚世界”
要人们注意它们,这些“亚世界”对他们来说都一样真实。(第135页)同威廉・詹姆斯一样,梅伊认为,一切激发我们兴趣的东西,不论是感官世界还是疯狂的超自然世界,都是真实的,我们所体验的每一个世界都是真实的,即所谓现实以不同的方式存在于我们每个人的心中。梅伊同意当代某些心理学家和哲学家的看法,他认为,我们通常所说的日常现实不过是许多建构起来的现实范畴之一,因为它在实际生活中普遍为人所知就说它是最最重要的现实,继而把表现这种现实的长篇小说说成是最最重要的小说形式都是不妥当的。
梅伊借用现象学家阿尔弗雷德・舒尔茨(AlfredSchutz)关于这一问题的论述对短篇小说与长篇小说的两种现实态度进行了详细
・127・
一
在当代欧美短篇小说批评的认知转向中,美国短篇小说理论家查尔斯・E・梅伊(CharlesE.May)可谓是思想先驱。梅伊长期执教于美国加州州立大学,70年代开始从事短篇小说理论研究,1976年,梅伊首次将爱伦・献结集出版,,在20,,为短篇小说样式批评的最终崛起创造了良好的条件。70到80年代,梅伊先后在全美各地的学术刊物上发表相关文章近200篇。90年代以来,他先后出版《埃德加・爱伦・坡:短
(1991)《篇小说研究》、短篇小说:样式研究》
(1995)两部著作,主编《新短篇小说理论》、《20世纪欧洲短篇小说》、《小说的多重世界》,策划出版了《短篇小说作家》、《杰出情节》《、短篇小说的批评回顾》三种大型工具书,为短篇小说样式批评的发展做出了巨大的努力,也为当代短篇小说样式批评留下了一笔弥足珍贵的财富。
在他的一篇题为《短篇小说的认知特②征》的著名长文中,梅伊指出,长篇小说因其篇幅长一般喜欢表现一种在理性的眼光观察下的现实经历,因为有足够的篇幅,所以喜欢用白描手法逼真地描写外部世界的物理事实,以便制造出一种现实的假象。相比之下,短篇小说因篇幅短则常常更喜欢表现一种用直觉感性体会到的生活体验,由于篇幅所限,
当代外国文学 No.
4,2006
分析。舒尔茨指出,不同层面的现实在其构
成中依赖的不是物体的本体结构而是我们的
(fi2经验意义,每一个人的“有限意义空间”
niteprovincesofmeaning,就是威廉・詹姆斯
)因其各自的经历不同而表所谓的“亚世界”现出不同的个性。不同的“有限意义空间”之
间互相形成一种“主体间性”(intersubjec2tivity),但是它们之间不可随意互换。这些本是常识,但是,在日常生活中,我们总是理想化地认为,在自我与他人之间,在不同个人
(re2的现实之间存在一种“视角可互换性”
ciprocityofperspectives),我们总是想当然地认为自己认可的世界别人也一定会认可。舒尔茨特别提出,我们在日常生活中与人交往时,通常会使用我们在先前经验基础上形成理。梅伊认为念化,,上则表现得不那么乐观,短篇小说从根本上怀疑“视角可互换性”。所以在短篇小说中,我们见到的人物大多深陷孤独,很少能融入社会,短篇小说的这一特征决定了它为什么总像弗兰克・奥康纳(FrankO’Connor)说的那样“远离人群”、坚守孤寂。梅伊认为,短篇小说中的故事具有一种超越话语控制、回归前话语故事的能力,因为短篇小说继承了远古神话的故事内容,而神话内容永远也不会被理性的话语完全消化。短篇小说与神话体验的关系可以从它的浪漫主义缘起中得到一定的启示。崛起于19世纪浪漫主义运动的现代短篇小说在现实认知观的问题上有着和浪漫主义诗人相似的看法。在浪漫主义的背景之下讨论短篇小说是否尊重“现实”需要我们对于“现实”进行全面的重新审视。如果我们认为,现实就是一个有着正常理性、对世界不抱任何敌意的人在日常生活中所经历的一切,那么,短篇小说显然不是一种现实主义的自然文体。但是,如・128・
果我们认为在日常生活的深处存在着一种我们感觉不到的现实,如果我们相信宗教向我们启示的一切,那么短篇小说或许比长篇小说还要现实得多。换句话说,短篇小说所传达的现实常常是一种日常生活之外的生活,理性的现实范畴无法对它进行解读。在短篇小说中,读者接近的往往是超现实和寓言世界,我们感受到的常常是快乐和有序的日常世界被打破之后的焦虑、孤独和恐惧。从这个意义上说,短篇小说是一种让我们在人生最痛苦时刻直面更深刻现实的特殊文学样式。
梅伊的上述观点对于美国短篇小说样式()产生了。。1983年,她以《认识短篇小
③说》为题出版批评专著,首次从句式结构出发考察短篇小说的节奏与文体个性。此后,她更是直接地从著名荷兰话语分析学家范代克的话语分析中获取灵感,开始对短篇小说进行广泛的实验研究《故事性的认知研究》,
④
和《前结尾与故事处理》二文分别代表了80年代后期她在短篇小说认知批评中所取得的重要成果。罗海佛赞同梅伊关于短篇小说代表一种直觉和神话式认知世界方式的观点,主张通过实验对短篇小说阅读者的“故事感”进行探询。80年代中叶之后,她在范代克的故事话语分析和布鲁厄(WilliamF.Brewer)等人的认知心理学的故事读解实验的启发下,开始从考察短篇小说的结局(closure)入手研究短篇小说与“故事性”之间的关系(由于短篇小说篇幅短小,所以阅读者会随时意识到它的到来)。在她的第一个实验中,她要求180名不同层次的学生和教师同读19世纪美国南方作家肖邦(KateChopin)的短篇
(AuntyLympy’小说《林皮大妈插手记》s
Interference,1896)。该小说讲述了一个年轻的南方少女梅丽特的故事,小说标题中提
当代欧美短篇小说的认知批评
到的林皮阿姨是个混血儿,曾在梅丽特家做录了她做的另外一个“前结尾点”实验。在这过保姆。出于关心,在一次专程看望梅丽特一实验中,她以一种全新的方式对短篇小说之后,她积极活动希望梅丽特在父母双双去“故事性”进行了考察,她从美国文学史上的世之后到一个大伯家里做个贵妇人,这使少三个阶段(1820—1980)选择了45个短篇小女陷入了独立工作、寄居和爱情之间的矛盾。说名篇,然后,由她自己从每一篇小说中选出为了避免实验者人为地为被实验者确定几个可能的结局点,她要求学生在小说169句话中任意选出在他们看来可以用来结束故事的
(preco2语句,并把这些语句称为“前结尾点”
lusurepoints)。实验结束后,罗海佛从被选到的80句话中选出12句入选频率最高的“前结尾点”语句进行分析。她发现,入选的12句话可大致地分成4组。最后一组离小说的实际结尾最近(最远不超过7句,因离实际结尾最近所以入选率最高)。第一组出现在作品前三分之一(第54句前后)1/8),;1074);男子维克多对她表白爱情的第140句前后(占1/6)。将上述选择与被实验人的年龄及受训练程度相对照,她进一步发现:虽然被实验人的层次与“前结尾点”语句的选择之间并不存在简单的一一对应关系,但是,它们之间显然存在某些规律性的现象:中学与大学两个组读者在个别语句是否可以作为“前结尾点”的问题上存在较大的差距,中学读者对于事件类陈述语句更敏感,而后者因受到更多的专业训练更能从全篇意象呼应的角度和隐喻的深度来考察自己的选择。与此同时,在年龄与教育层次相仿的情况下,受过写作训练从事创作与高学历但不从事写作的被实验者在选择“前结尾点”语句时也表现出明显的差异,相比之下,前者对于事件与整块经验更加敏感。令罗海佛异常惊讶的是,实验显示:受过写作训练而从事创作的被实验人与完全不懂写作的被实验人在什么是故事性的问题上认识竟然惊人地相似!
罗海佛在《故事性的认知研究》一文中记
几个“前结尾句”对其进行分析,从中找出不
同时期“前结尾句”具有的特点以及它们与作品总体“故事性”之间的关联。罗海佛的这一实验结果进一步说明,阅读者不用教就知道怎样才算有个故事,就知道怎样通过事件“结
(chunking)去读解故事。她因此得出结块”
论,作为一种现代文学样式的短篇小说在写工“,,,“故事性”不是,而是一种最基本的人类认知本能。罗海佛通过她的实验向人们揭示:我们共有一种对于故事性的原始感觉,但是,现代人已经在语言的囚笼中生活得太久,我们的这种感觉在当今的教育体系中已被扭曲,今日的文学人应该呼唤、尊敬并努力强化那种感觉,而阅读短篇小说可以帮助我们回归原始。
二
在一篇题为《话语分析与短篇小说》的文章⑤中,美国批评家苏珊・亨特・布朗(SusanHunterBrown)同样借用范代克的“宏观结
(macroproposition)理论指出,人类进行故构”
事读解(storycomprehension)的过程同时是一个让阅读对象通过短期记忆(STM)进入长期记忆(LTM)的过程。在我们阅读一个长篇叙事文本时,由于我们的长期记忆能力有限,必须对阅读对象加以阐释,对其不断地进行删节、概括和整理,直到文本中的语言符号和语义结构全部被转化成一个相对容易记忆的“宏观结构”。布朗提出,由于阅读过程
・
129・
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中不可避免地存在一种简单化的重新编码
(reduction),有必要对阅读者阅读图式(schema/ta)的形成与修正过程进行考察。阅读者的阅读图式形成具有一种先入为主的特点:文本序列的第一阶段为后面的文本开好一个头,它形成一种定势———阅读者自此之后可能会更多地注意某些细节而注意不到其它细节,开始阅读时建构起来的阅读期待影响阅读者注意力在以后的分布。布朗提醒我们:在阅读一个长篇文本的过程中,当读者在文本开头部分形成的期待图式不能解释后面的问题时,读者必须回头对原先形成的期待图式进行检讨和修正,然而,由于篇幅相隔过长,读者已经无法记忆文本初始时的细节。相比之下,短篇小说的阅读显示出明显的优势,,一个地方,在阅读的过程中被完全地遗忘。
布朗认为,从心理学上说,文学话语的读解包含两个相互矛盾的诉求,一方面,读者需要形成一种认知图式去对文本内容进行整体重构,另一方面,有经验的文学话语读者会自动地对文本的局部语言特征进行记忆。范代克认为,作品的长短与上述矛盾有一定关系,换句话说,他认为一个文学文本越短,那么,有经验的读者就越可能在阅读中注意到文本的语言层面。而在长篇小说中,虽然我们对作品的主要文体特征有个整体的记忆,或者偶尔记住某个特别的细节,但我们会首先记得作品的整体情节,而不是文体特征,长篇小说的读者要记住文本的语言细节需要克服记忆力的限制。范代克暗示:在各种各样的文学话语当中,短篇小说介于长篇小说与诗歌之间,它们与长篇小说一样具有叙事特征,所以它们鼓励读者对它们进行整体的处理(globalprocessing),但是,它们又与抒情诗歌一样,短小精悍,这使读者有可能对它们进行・130・
局部细节的处理(localprocessing)。
布朗完全同意范代克的观点,他认为,我们在阅读短篇小说时,同时面临文本的两种
(succession),组织方式,一种是“整体相继”
(configuration),当我们把一种是“局部构造”一个文本读解成一种“整体相继”的事件系列
时,我们会把每个单独的事件读成一个具体历史时空中的具体事件;而当我们把它读解成一个由多个局部细节组成的主题结构时,我们就可能把所有细节看作是具有某种象征意义的隐喻。因此,面对一部短篇小说应该如何去读就变得至关重要了,因为选择了怎样的读解方式直接决定了它的意义。1989年,
⑥。《献给艾米莉的事,如何去解读艾米莉的故事呢?叙事人和故事经常提到的“镇上的人”反复告诉我们:艾米莉的故事讲述的是一个美国南方淑女的
悲剧故事。在叙述过程中,叙事人完全地放弃了时序性阅读,而彻底地选择了一种隐喻和象征性阐释。在他与“镇上的人”的心目中,艾米莉是一个代表传统的碑,一个代表内战前南方价值和南方文化的象征,有时她自信、高傲、脱俗,如同天使,有时她又冷漠、残忍、缺少人性,像个魔鬼。在他们眼里,艾米莉的生命经历不构成一个现实的生活流,其间没有前后相继的时序性和因果关系。布朗认为,福克纳在这部小说中对于人类阅读过程有着异常清醒的认识,通过上述叙事安排,他分明向我们揭示:男性主导的战后美国南方社会对于女性继续实施着或天使化或妖魔化的压制策略。因此,在《献给艾米莉的玫瑰》中,女主人公没有真实的生活,作为一个活生生的个人,她被剥夺了话语,叙事人竭力引导读者把女主人公的故事读成一种隐喻符号,完全抹杀了她作为一个现实的、有血有肉的人物的生活逻辑。但是,值得注意的是,在
当代欧美短篇小说的认知批评
小说《献给艾米莉的玫瑰》中,福克纳将女主人公的故事巧妙地织入了整体时序与局部特征之间,使作品的原始事件随时可能冲破叙事人强加于小说的主题解读而暴露在所有读者面前。此外,他把女主人公描写得桀骜不逊,有意让她的叛逆精神颠覆小镇居民对她的象征性解读。布朗暗示《献给艾米莉的玫,瑰》向读者讲述的不仅是一个美国南方的寓言,小说更让我们看到了男权文化当中一个真实的被压迫女性与社会坚定抗争的经典个案。
短篇小说究竟应该怎样读?对于这个问题,澳大利亚理论家伊恩・里德(IanReid)从70年代开始就表示了极大的关注。早在1977年,里德就在其《短篇小说》一书中讨论
作品之间的这种横向联系构成了它的“互文
(inter-textualframing);第四,一个叙框架”
事文本被阅读的过程同时也是阅读者个人爱好、趣味和知识结构与所读作品之间的碰撞过程,叙事阅读者先入为主的思想感情构成了作品的“超文本框架”(circum-textualframing)。里德认为,由于在短篇小说的阅读过程中同时存在上述四种框架,所以,没有哪一部短篇小说作品的意义是简单明了的。
80年代后期,里德的短篇小说认知批评逐步发展成一种对于广义叙事理论的关注,但他对于文本阅读中的认知框架设定问题表示了持续的关注。在1992出版的《叙事交换》,⑨,,。在叙事交换过程中,文本并不总是被动的,既然是交换,读者与文本的接触过程就不只是一个单向的把握过程,在叙事交换中,文本会对读者的解读进行限制甚至颠覆。一个叙事文本所叙述的事件既然是语言和修辞运用的结果,那么,叙事作品在篇幅上的展开就可能不是一个事件按照逻辑的发展自然向前延伸的结果,而是不同文字符号之间的交替取代和重组的结果。里德把叙事文本在结构上的这种特征称为叙
(substitution)特征,因为文本具事的“替换”
有这样的替换特征,读者依据传统叙事观念对它进行的框架设定有时会变得毫无意义
。里德同时指出,人们常常把叙事者理解成一种讲故事的人,他/她的任务是为读者提供故事、澄清事实、阐明事理。然而,事实并不那么简单,因为所有的叙事者在讲故事的同时都表现出一种急于为所讲述故事确定一个意义、并且占有这一意义的倾向,有时,当叙事文本中出现不同叙事人的时候,他们彼此之间甚至会为争夺意义阐释权而明争暗斗。里
(dis2德把这种情形称为叙事文本的“剥夺”
possession)特征。里德认为,叙事文本的“替
・131・
“故事性”的问题,事学家普林斯(Gerald对于⑦
,伊恩・里德提出,短篇小说较之长篇小说有着特殊的发表和出版方式,所以,短篇小说阅读中应该关注
(framing)问题。在一篇题为的“框架设定”
《故事的活动框架》的文章⑧中,里德列举法
国作家都德的短篇小说《赛甘先生的羊》为例指出,任何一部短篇小说必然出现在一定的语义场中,阅读者通过为之设定的阅读框架确定它的语义场,有了语义场,文本阐释才成为可能。那么,决定一个短篇小说存在方式的因素有哪些呢?里德认为,根据这些因素的不同性质,我们可以将它们大致分成四种。首先,一个叙事文本必须以某种物理形式存在,一部叙事作品的所有这些物理环境构成
(extra-textualframing);了它的“外部框架”
其次,一个叙事作品有着它自身的内部状态,譬如一幅画中图案的分布和线条的连接,在叙事文本中,这些情形构成了作品的“文本内
(intra-textualframing);第三,一个叙框架”
事作品以种种方式与其它的叙事文本之间存在着千丝万缕的联系,一个叙事作品与其它
当代外国文学 No.4,2006
换”和“剥夺”特征共同构成了阅读者设定意
义框架过程中的颠覆性力量。里德用大量具体的短篇小说文本读解分析为我们展示了一个活泼泼的文本开放世界,不论长篇小说还是短篇小说,只有在阅读者为之设定一种特定的意义框架之后,叙事文本才显现出某种相对的稳定性,但这并不是说,有了阅读者的框架设定,一部叙事作品就成为一个有确定意义的整体了。从这个意义上说,一部短篇小说是一个极其开放的文本,其意义可以随着阅读过程中诸多因素的变化而产生变化。
评家们第一次走出了短篇小说的传统领地,大胆地向其它学科借鉴对自己有益的研究手段,短篇小说批评因此也第一次随着认知科学的发展跟上了当今知识更新的时代步伐。90年代以后,执教于美国衣俄华大学英文系的罗海佛继续坚持自己的短篇小说认知批评,先后与1998年和2003年出版《我们讲的故事:短篇小说视点》和《为故事性而阅读》两部著作。弗格森(SuzanneC.Ferguson)等人纷纷加入到认知批评的阵营中来。澳大利亚的里德在《叙事交换》之后与迈克拉奇兰(GaleMacLachlan)合作出版了又一部理论著作《框架设定与阐释》,从认知的角度对包(MonikaFlud2)赫尔曼(DavidHerman
)、莱恩(Marie-LaureRyan)、鲍托鲁西(MarisBortolussi)和迪克逊(PeterDixon)为代表的一批理论家纷纷涉足认知批评,主张从认知的高度来考察人类一切叙事话语,短篇小说理论与主流
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当代欧美短篇小说的认知批评
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内容提要 20世纪80年代,日益学院化的短篇小说批评开始了跨学科的发展,一批理论家从认知科学和话语分析等相邻学科中汲取灵感,从认知的高度对传统短篇小说批评中反复争论的老问题重新进行审视,他们借鉴荷兰语言学家范代克的理论和研究方法,事性的关系,,,、苏珊・罗海佛、苏珊・亨特・,指出当代西方,最后说明:欧美短篇小,应可为处于困难中的文化研究提供极有价值的思想利器。
关键词 短篇小说 认知批评 故事性 故事读解 20世纪的后20年,文化研究成了西方文学研究的主潮,在这一主潮之下,流散批评、性别批评、混沌批评(chaoscriticism)、创伤批评、伦理批评、空间批评(spatialcriti2cism)、网络超文本批评、幽冥批评(spectralcriticism)、生态批评等暗流涌动,层出不
①穷。80年代初期,在短篇小说样式理论中,一种崭新的认知批评悄然崛起,一批短篇小
伦・坡提出的,在爱伦・坡之后的一百多年中,短篇小说批评不断重复着同一个问题,即:短篇小说究竟是个怎样的文学样式?一个多世纪以来,人们在试图回答这一问题时一般都
(short2把注意力放在短篇小说的“短”和“小”
ness)上。20世纪80年代以后,欧美短篇小说样式理论在一次整体的认知转向中,将注意力部分地转向了短篇小说中的“故事性”(storyness)和(storycomprehen2“故事读解”
sion)上。认知批评家们发现,我们通常所说的讲故事或许并不简单,因为它不仅是一种艺术,它更是人类处理经验的基本方法和基本的认知模式。从认知的角度去思考短篇小说,他们认为短篇小说是维系现代人与原始
3 本文为江苏省哲学社会科学“十五”规划课题阶段性成
说理论家从认知科学和话语分析等相邻学科
中汲取灵感,他们借鉴荷兰语言学家范代克(TeunA.vanDijk)的理论和研究方法,
通过话语分析的手段分别研究短篇小说与作为人类认知行为的故事性的关系,从认知的高度对传统短篇小说批评中反复争论的老问题重新进行审视,一时间在短篇小说样式理论研究方面取得了令人瞩目的突破。
关于现代短篇小说的第一个理论是由爱・126・
果(项目编号:AA101214)。
当代欧美短篇小说的认知批评
人类最直接的文学形式,因此,研究短篇小说不仅有助于我们鉴赏文学,更有助于我们了解人类自身。此外,鉴于短篇小说作为一种文学样式的特殊性,研究短篇小说的读解过程,常常可以从认知的角度帮助我们深入挖掘一个文学文本的文化和政治内涵,为广义的文学研究提供宝贵的利器。
短篇小说不致力于外在现实的呈现,而是努力捕捉人的内心感受到的非物质世界。梅伊认为,长篇小说对于现实世界的描绘决定了它关注社会,关注从人类的外部行为研究人类心灵的过程。因为关注社会,所以长篇小说是一种社会性的公共形式,而短篇小说则关心人类原始的无意识世界,通过人类内心深处的梦想去认识人类的生活,因此,短篇小说常常是一种具有神话性的心理形式。从形式上说,长篇小说常常建构在某种哲学和理性的理论基础之上,对于日常现实,它抱一种肯定的态度,而短篇小说注重直觉和抒情,喜欢以“陌生化”。
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。长篇小说理-休漠的现实观的同时好像并没有意识到,并非所有类型的小说都对理性地解释神秘感兴趣。他引用康德和威廉・詹姆斯的话指出,人类除了可以通过经验认识现实世界之外,还可以通过一种现象学的途径感受世界,在我们所说的现实之中,存在
(sub-universesofreality),只许多“亚世界”
要人们注意它们,这些“亚世界”对他们来说都一样真实。(第135页)同威廉・詹姆斯一样,梅伊认为,一切激发我们兴趣的东西,不论是感官世界还是疯狂的超自然世界,都是真实的,我们所体验的每一个世界都是真实的,即所谓现实以不同的方式存在于我们每个人的心中。梅伊同意当代某些心理学家和哲学家的看法,他认为,我们通常所说的日常现实不过是许多建构起来的现实范畴之一,因为它在实际生活中普遍为人所知就说它是最最重要的现实,继而把表现这种现实的长篇小说说成是最最重要的小说形式都是不妥当的。
梅伊借用现象学家阿尔弗雷德・舒尔茨(AlfredSchutz)关于这一问题的论述对短篇小说与长篇小说的两种现实态度进行了详细
・127・
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在当代欧美短篇小说批评的认知转向中,美国短篇小说理论家查尔斯・E・梅伊(CharlesE.May)可谓是思想先驱。梅伊长期执教于美国加州州立大学,70年代开始从事短篇小说理论研究,1976年,梅伊首次将爱伦・献结集出版,,在20,,为短篇小说样式批评的最终崛起创造了良好的条件。70到80年代,梅伊先后在全美各地的学术刊物上发表相关文章近200篇。90年代以来,他先后出版《埃德加・爱伦・坡:短
(1991)《篇小说研究》、短篇小说:样式研究》
(1995)两部著作,主编《新短篇小说理论》、《20世纪欧洲短篇小说》、《小说的多重世界》,策划出版了《短篇小说作家》、《杰出情节》《、短篇小说的批评回顾》三种大型工具书,为短篇小说样式批评的发展做出了巨大的努力,也为当代短篇小说样式批评留下了一笔弥足珍贵的财富。
在他的一篇题为《短篇小说的认知特②征》的著名长文中,梅伊指出,长篇小说因其篇幅长一般喜欢表现一种在理性的眼光观察下的现实经历,因为有足够的篇幅,所以喜欢用白描手法逼真地描写外部世界的物理事实,以便制造出一种现实的假象。相比之下,短篇小说因篇幅短则常常更喜欢表现一种用直觉感性体会到的生活体验,由于篇幅所限,
当代外国文学 No.
4,2006
分析。舒尔茨指出,不同层面的现实在其构
成中依赖的不是物体的本体结构而是我们的
(fi2经验意义,每一个人的“有限意义空间”
niteprovincesofmeaning,就是威廉・詹姆斯
)因其各自的经历不同而表所谓的“亚世界”现出不同的个性。不同的“有限意义空间”之
间互相形成一种“主体间性”(intersubjec2tivity),但是它们之间不可随意互换。这些本是常识,但是,在日常生活中,我们总是理想化地认为,在自我与他人之间,在不同个人
(re2的现实之间存在一种“视角可互换性”
ciprocityofperspectives),我们总是想当然地认为自己认可的世界别人也一定会认可。舒尔茨特别提出,我们在日常生活中与人交往时,通常会使用我们在先前经验基础上形成理。梅伊认为念化,,上则表现得不那么乐观,短篇小说从根本上怀疑“视角可互换性”。所以在短篇小说中,我们见到的人物大多深陷孤独,很少能融入社会,短篇小说的这一特征决定了它为什么总像弗兰克・奥康纳(FrankO’Connor)说的那样“远离人群”、坚守孤寂。梅伊认为,短篇小说中的故事具有一种超越话语控制、回归前话语故事的能力,因为短篇小说继承了远古神话的故事内容,而神话内容永远也不会被理性的话语完全消化。短篇小说与神话体验的关系可以从它的浪漫主义缘起中得到一定的启示。崛起于19世纪浪漫主义运动的现代短篇小说在现实认知观的问题上有着和浪漫主义诗人相似的看法。在浪漫主义的背景之下讨论短篇小说是否尊重“现实”需要我们对于“现实”进行全面的重新审视。如果我们认为,现实就是一个有着正常理性、对世界不抱任何敌意的人在日常生活中所经历的一切,那么,短篇小说显然不是一种现实主义的自然文体。但是,如・128・
果我们认为在日常生活的深处存在着一种我们感觉不到的现实,如果我们相信宗教向我们启示的一切,那么短篇小说或许比长篇小说还要现实得多。换句话说,短篇小说所传达的现实常常是一种日常生活之外的生活,理性的现实范畴无法对它进行解读。在短篇小说中,读者接近的往往是超现实和寓言世界,我们感受到的常常是快乐和有序的日常世界被打破之后的焦虑、孤独和恐惧。从这个意义上说,短篇小说是一种让我们在人生最痛苦时刻直面更深刻现实的特殊文学样式。
梅伊的上述观点对于美国短篇小说样式()产生了。。1983年,她以《认识短篇小
③说》为题出版批评专著,首次从句式结构出发考察短篇小说的节奏与文体个性。此后,她更是直接地从著名荷兰话语分析学家范代克的话语分析中获取灵感,开始对短篇小说进行广泛的实验研究《故事性的认知研究》,
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和《前结尾与故事处理》二文分别代表了80年代后期她在短篇小说认知批评中所取得的重要成果。罗海佛赞同梅伊关于短篇小说代表一种直觉和神话式认知世界方式的观点,主张通过实验对短篇小说阅读者的“故事感”进行探询。80年代中叶之后,她在范代克的故事话语分析和布鲁厄(WilliamF.Brewer)等人的认知心理学的故事读解实验的启发下,开始从考察短篇小说的结局(closure)入手研究短篇小说与“故事性”之间的关系(由于短篇小说篇幅短小,所以阅读者会随时意识到它的到来)。在她的第一个实验中,她要求180名不同层次的学生和教师同读19世纪美国南方作家肖邦(KateChopin)的短篇
(AuntyLympy’小说《林皮大妈插手记》s
Interference,1896)。该小说讲述了一个年轻的南方少女梅丽特的故事,小说标题中提
当代欧美短篇小说的认知批评
到的林皮阿姨是个混血儿,曾在梅丽特家做录了她做的另外一个“前结尾点”实验。在这过保姆。出于关心,在一次专程看望梅丽特一实验中,她以一种全新的方式对短篇小说之后,她积极活动希望梅丽特在父母双双去“故事性”进行了考察,她从美国文学史上的世之后到一个大伯家里做个贵妇人,这使少三个阶段(1820—1980)选择了45个短篇小女陷入了独立工作、寄居和爱情之间的矛盾。说名篇,然后,由她自己从每一篇小说中选出为了避免实验者人为地为被实验者确定几个可能的结局点,她要求学生在小说169句话中任意选出在他们看来可以用来结束故事的
(preco2语句,并把这些语句称为“前结尾点”
lusurepoints)。实验结束后,罗海佛从被选到的80句话中选出12句入选频率最高的“前结尾点”语句进行分析。她发现,入选的12句话可大致地分成4组。最后一组离小说的实际结尾最近(最远不超过7句,因离实际结尾最近所以入选率最高)。第一组出现在作品前三分之一(第54句前后)1/8),;1074);男子维克多对她表白爱情的第140句前后(占1/6)。将上述选择与被实验人的年龄及受训练程度相对照,她进一步发现:虽然被实验人的层次与“前结尾点”语句的选择之间并不存在简单的一一对应关系,但是,它们之间显然存在某些规律性的现象:中学与大学两个组读者在个别语句是否可以作为“前结尾点”的问题上存在较大的差距,中学读者对于事件类陈述语句更敏感,而后者因受到更多的专业训练更能从全篇意象呼应的角度和隐喻的深度来考察自己的选择。与此同时,在年龄与教育层次相仿的情况下,受过写作训练从事创作与高学历但不从事写作的被实验者在选择“前结尾点”语句时也表现出明显的差异,相比之下,前者对于事件与整块经验更加敏感。令罗海佛异常惊讶的是,实验显示:受过写作训练而从事创作的被实验人与完全不懂写作的被实验人在什么是故事性的问题上认识竟然惊人地相似!
罗海佛在《故事性的认知研究》一文中记
几个“前结尾句”对其进行分析,从中找出不
同时期“前结尾句”具有的特点以及它们与作品总体“故事性”之间的关联。罗海佛的这一实验结果进一步说明,阅读者不用教就知道怎样才算有个故事,就知道怎样通过事件“结
(chunking)去读解故事。她因此得出结块”
论,作为一种现代文学样式的短篇小说在写工“,,,“故事性”不是,而是一种最基本的人类认知本能。罗海佛通过她的实验向人们揭示:我们共有一种对于故事性的原始感觉,但是,现代人已经在语言的囚笼中生活得太久,我们的这种感觉在当今的教育体系中已被扭曲,今日的文学人应该呼唤、尊敬并努力强化那种感觉,而阅读短篇小说可以帮助我们回归原始。
二
在一篇题为《话语分析与短篇小说》的文章⑤中,美国批评家苏珊・亨特・布朗(SusanHunterBrown)同样借用范代克的“宏观结
(macroproposition)理论指出,人类进行故构”
事读解(storycomprehension)的过程同时是一个让阅读对象通过短期记忆(STM)进入长期记忆(LTM)的过程。在我们阅读一个长篇叙事文本时,由于我们的长期记忆能力有限,必须对阅读对象加以阐释,对其不断地进行删节、概括和整理,直到文本中的语言符号和语义结构全部被转化成一个相对容易记忆的“宏观结构”。布朗提出,由于阅读过程
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当代外国文学 No.4,2006
中不可避免地存在一种简单化的重新编码
(reduction),有必要对阅读者阅读图式(schema/ta)的形成与修正过程进行考察。阅读者的阅读图式形成具有一种先入为主的特点:文本序列的第一阶段为后面的文本开好一个头,它形成一种定势———阅读者自此之后可能会更多地注意某些细节而注意不到其它细节,开始阅读时建构起来的阅读期待影响阅读者注意力在以后的分布。布朗提醒我们:在阅读一个长篇文本的过程中,当读者在文本开头部分形成的期待图式不能解释后面的问题时,读者必须回头对原先形成的期待图式进行检讨和修正,然而,由于篇幅相隔过长,读者已经无法记忆文本初始时的细节。相比之下,短篇小说的阅读显示出明显的优势,,一个地方,在阅读的过程中被完全地遗忘。
布朗认为,从心理学上说,文学话语的读解包含两个相互矛盾的诉求,一方面,读者需要形成一种认知图式去对文本内容进行整体重构,另一方面,有经验的文学话语读者会自动地对文本的局部语言特征进行记忆。范代克认为,作品的长短与上述矛盾有一定关系,换句话说,他认为一个文学文本越短,那么,有经验的读者就越可能在阅读中注意到文本的语言层面。而在长篇小说中,虽然我们对作品的主要文体特征有个整体的记忆,或者偶尔记住某个特别的细节,但我们会首先记得作品的整体情节,而不是文体特征,长篇小说的读者要记住文本的语言细节需要克服记忆力的限制。范代克暗示:在各种各样的文学话语当中,短篇小说介于长篇小说与诗歌之间,它们与长篇小说一样具有叙事特征,所以它们鼓励读者对它们进行整体的处理(globalprocessing),但是,它们又与抒情诗歌一样,短小精悍,这使读者有可能对它们进行・130・
局部细节的处理(localprocessing)。
布朗完全同意范代克的观点,他认为,我们在阅读短篇小说时,同时面临文本的两种
(succession),组织方式,一种是“整体相继”
(configuration),当我们把一种是“局部构造”一个文本读解成一种“整体相继”的事件系列
时,我们会把每个单独的事件读成一个具体历史时空中的具体事件;而当我们把它读解成一个由多个局部细节组成的主题结构时,我们就可能把所有细节看作是具有某种象征意义的隐喻。因此,面对一部短篇小说应该如何去读就变得至关重要了,因为选择了怎样的读解方式直接决定了它的意义。1989年,
⑥。《献给艾米莉的事,如何去解读艾米莉的故事呢?叙事人和故事经常提到的“镇上的人”反复告诉我们:艾米莉的故事讲述的是一个美国南方淑女的
悲剧故事。在叙述过程中,叙事人完全地放弃了时序性阅读,而彻底地选择了一种隐喻和象征性阐释。在他与“镇上的人”的心目中,艾米莉是一个代表传统的碑,一个代表内战前南方价值和南方文化的象征,有时她自信、高傲、脱俗,如同天使,有时她又冷漠、残忍、缺少人性,像个魔鬼。在他们眼里,艾米莉的生命经历不构成一个现实的生活流,其间没有前后相继的时序性和因果关系。布朗认为,福克纳在这部小说中对于人类阅读过程有着异常清醒的认识,通过上述叙事安排,他分明向我们揭示:男性主导的战后美国南方社会对于女性继续实施着或天使化或妖魔化的压制策略。因此,在《献给艾米莉的玫瑰》中,女主人公没有真实的生活,作为一个活生生的个人,她被剥夺了话语,叙事人竭力引导读者把女主人公的故事读成一种隐喻符号,完全抹杀了她作为一个现实的、有血有肉的人物的生活逻辑。但是,值得注意的是,在
当代欧美短篇小说的认知批评
小说《献给艾米莉的玫瑰》中,福克纳将女主人公的故事巧妙地织入了整体时序与局部特征之间,使作品的原始事件随时可能冲破叙事人强加于小说的主题解读而暴露在所有读者面前。此外,他把女主人公描写得桀骜不逊,有意让她的叛逆精神颠覆小镇居民对她的象征性解读。布朗暗示《献给艾米莉的玫,瑰》向读者讲述的不仅是一个美国南方的寓言,小说更让我们看到了男权文化当中一个真实的被压迫女性与社会坚定抗争的经典个案。
短篇小说究竟应该怎样读?对于这个问题,澳大利亚理论家伊恩・里德(IanReid)从70年代开始就表示了极大的关注。早在1977年,里德就在其《短篇小说》一书中讨论
作品之间的这种横向联系构成了它的“互文
(inter-textualframing);第四,一个叙框架”
事文本被阅读的过程同时也是阅读者个人爱好、趣味和知识结构与所读作品之间的碰撞过程,叙事阅读者先入为主的思想感情构成了作品的“超文本框架”(circum-textualframing)。里德认为,由于在短篇小说的阅读过程中同时存在上述四种框架,所以,没有哪一部短篇小说作品的意义是简单明了的。
80年代后期,里德的短篇小说认知批评逐步发展成一种对于广义叙事理论的关注,但他对于文本阅读中的认知框架设定问题表示了持续的关注。在1992出版的《叙事交换》,⑨,,。在叙事交换过程中,文本并不总是被动的,既然是交换,读者与文本的接触过程就不只是一个单向的把握过程,在叙事交换中,文本会对读者的解读进行限制甚至颠覆。一个叙事文本所叙述的事件既然是语言和修辞运用的结果,那么,叙事作品在篇幅上的展开就可能不是一个事件按照逻辑的发展自然向前延伸的结果,而是不同文字符号之间的交替取代和重组的结果。里德把叙事文本在结构上的这种特征称为叙
(substitution)特征,因为文本具事的“替换”
有这样的替换特征,读者依据传统叙事观念对它进行的框架设定有时会变得毫无意义
。里德同时指出,人们常常把叙事者理解成一种讲故事的人,他/她的任务是为读者提供故事、澄清事实、阐明事理。然而,事实并不那么简单,因为所有的叙事者在讲故事的同时都表现出一种急于为所讲述故事确定一个意义、并且占有这一意义的倾向,有时,当叙事文本中出现不同叙事人的时候,他们彼此之间甚至会为争夺意义阐释权而明争暗斗。里
(dis2德把这种情形称为叙事文本的“剥夺”
possession)特征。里德认为,叙事文本的“替
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“故事性”的问题,事学家普林斯(Gerald对于⑦
,伊恩・里德提出,短篇小说较之长篇小说有着特殊的发表和出版方式,所以,短篇小说阅读中应该关注
(framing)问题。在一篇题为的“框架设定”
《故事的活动框架》的文章⑧中,里德列举法
国作家都德的短篇小说《赛甘先生的羊》为例指出,任何一部短篇小说必然出现在一定的语义场中,阅读者通过为之设定的阅读框架确定它的语义场,有了语义场,文本阐释才成为可能。那么,决定一个短篇小说存在方式的因素有哪些呢?里德认为,根据这些因素的不同性质,我们可以将它们大致分成四种。首先,一个叙事文本必须以某种物理形式存在,一部叙事作品的所有这些物理环境构成
(extra-textualframing);了它的“外部框架”
其次,一个叙事作品有着它自身的内部状态,譬如一幅画中图案的分布和线条的连接,在叙事文本中,这些情形构成了作品的“文本内
(intra-textualframing);第三,一个叙框架”
事作品以种种方式与其它的叙事文本之间存在着千丝万缕的联系,一个叙事作品与其它
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换”和“剥夺”特征共同构成了阅读者设定意
义框架过程中的颠覆性力量。里德用大量具体的短篇小说文本读解分析为我们展示了一个活泼泼的文本开放世界,不论长篇小说还是短篇小说,只有在阅读者为之设定一种特定的意义框架之后,叙事文本才显现出某种相对的稳定性,但这并不是说,有了阅读者的框架设定,一部叙事作品就成为一个有确定意义的整体了。从这个意义上说,一部短篇小说是一个极其开放的文本,其意义可以随着阅读过程中诸多因素的变化而产生变化。
评家们第一次走出了短篇小说的传统领地,大胆地向其它学科借鉴对自己有益的研究手段,短篇小说批评因此也第一次随着认知科学的发展跟上了当今知识更新的时代步伐。90年代以后,执教于美国衣俄华大学英文系的罗海佛继续坚持自己的短篇小说认知批评,先后与1998年和2003年出版《我们讲的故事:短篇小说视点》和《为故事性而阅读》两部著作。弗格森(SuzanneC.Ferguson)等人纷纷加入到认知批评的阵营中来。澳大利亚的里德在《叙事交换》之后与迈克拉奇兰(GaleMacLachlan)合作出版了又一部理论著作《框架设定与阐释》,从认知的角度对包(MonikaFlud2)赫尔曼(DavidHerman
)、莱恩(Marie-LaureRyan)、鲍托鲁西(MarisBortolussi)和迪克逊(PeterDixon)为代表的一批理论家纷纷涉足认知批评,主张从认知的高度来考察人类一切叙事话语,短篇小说理论与主流
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