2007年8月
第25卷第4期海南大学学报人文社会科学版Humanities &Social Sciences Journal of Hainan University Aug . 2007Vol . 25No . 4
论《堂吉诃德》中戏拟手法的艺术表现
罗文敏
(西北民族大学语言文化传播学院, 甘肃兰州730030)
[摘 要]滑稽模拟骑士小说的戏拟手法, 给《堂吉诃德》带来了丰富的艺术效果。《堂吉诃德》中戏
拟手法主要表现为讥讽嘲弄与文本互涉(互文) , 它们使得文本在滑稽模拟骑士小说的过程中, 展现给读
者的不仅仅是解构与笑谑, 而更多的是读者在文本理解中所不断发觉的文义自增性与多重性。
[关键词]《堂吉诃德》; 戏拟; 解构; 重构; 文本间性; 自增性; 多重性
[中图分类号]I 106. 4 [文献标识码]A [文章编号]1004-1710(2007) 04-0463-05
塞万提斯认为, 、消除其无穷贻害。2], , 环境为人物
而设, , 法国解构主义文论家罗兰・巴特却
[3]认为:……”, 而正是塞万提斯采用的戏拟手法使《堂
吉诃德》。而文本间性直接来自于互文, 间接来源于讥讽为读者的好奇心提供的联想空间, 它们促使《堂吉诃德》文本产生意义的自增性与多重性。本文从理论与文本分析结合的角度, 探讨《堂吉诃德》中戏拟手法之讥讽与互文的艺术表现。[1]12
一、讥讽嘲弄 言此义彼
) 的““讥讽”的希腊文是eir oneia, 在希腊喜剧中指一个名叫伊隆(取eir oneia 的谐音“伊隆”佯装无知
[4]的”角色, 他多“借假扮无知来演示无知者的荒诞以提醒观众”。讥讽最根本的意思是:在语言表述上或文学描写上, 所表述的对象在本质和形式(表象) 之间出现了明显的差异、对立与错位。换句话说, 讥讽产生的基点是人们眼见之人与物的表象与该人与物的实质之间有着巨大的不相符, 二者本应统一却很不协调。这一手法在《堂吉诃德》里的使用是最为明显的。塞万提斯之所以运用讥讽作为《堂吉诃德》中的主要表现手法之一, 缘于他对人生内在之悲与外在之喜的悖反体验, 因此, 他在揭示人生的苦痛与荒诞之悲剧的同时, 又以一种漠然冷观的语调传达出一种无可奈何的解嘲, 烘托了一种勉强的喜剧性, 让喜欢思考而且会思考的读者在笑声中识破生活的无奈与悲哀, 从而以一种更宽广、更容忍的态度来对待不完美的人生。荒诞派大师尤奈斯库就说:“在我看来, 喜剧性的东西就是悲剧性的东西, 而人的悲剧性都是带有
[5]嘲弄性的。”在一定程度上, 塞万提斯是以讥讽手法传达了自己对人生以及文学作品之悲剧与喜剧杂糅
性的感受。
(一) 引用讥讽
引用是指从别处(包括作家自己本人以及其他人的作品或言语中) 摘取与作家正在写作的本处有关之语言或事件, 直接或间接地引到本处, 以达到说明、补充、烘托、映衬等目的。因此说, 引用具有瓦解文本故事纯粹性的作用, 它在使小说成为综述性体裁的过程中发挥了重要作用。在传统写作中, 引用并不直接表现出来, 它往往只是一种隐喻性或诗化的暗指, 以体现纯艺术目的和简洁的行文风格。《堂吉诃德》中列举引用了当时的坏文风并加以讥讽。塞万提斯要么直接引用名言警句或者《圣经》来表示自己对
[收稿日期]2005-05-08
[作者简介]罗文敏(1972-) , 男, 甘肃宁县人, 西北民族大学语言文化传播学院讲师, 硕士, 主要从事西方文
学与文论研究。
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期某种问题的不赞成的态度, 要么化解别人的语言或意思并将其进行间接引用。塞万提斯还针对引用发表评论, 指出何种引用值得鞭挞, 对于当时有些人的胡乱做法进行了深刻批判。
(二) 直接用作家自己的语言来表达讥讽
这种直接用作家自己的语言进行讥讽的效果很明显, 它的最大特点是显示出对现象表述的高度概括性与讽刺鞭挞的直接性。由于作家对自己所谈论的话题与现象较为了解, 可以结合实际感受来自如地表达自己真切的看法, 可以很方便地选用较为妥帖而简洁的语言来概括事件或现象, 给读者一种明白晓畅、痛快淋漓的感受。对于很多文人的攀权附势的作法, 塞万提斯表示鲜明的态度:他不愿同流合污, 大胆地排列出所谓的时兴作法, 并以之作为自己讥讽和批判的靶子。随之表明自己“既不用前言, 也不用无穷无
[1]7尽、引经据典的十四行诗、警句和赞美诗加以装饰, 而这些都是别人惯常附在书前的”, 这种直接用自
己的语言来表达讥讽的效果是简洁明快、干脆利落的, 收效最为直接。
(三) 借描写景象以营造氛围来进行讥讽
景象讥讽, 主要是指作家借描写一定的场景、或是人物所处之景况、或是物象等的不合理或不合情来表现自己冷观一旁的嘲笑和讽刺。其核心是:这种景象在作品外以及作品中的常人眼里, 显得失调、失衡或者失常, 这是形成景象讥讽的契机。无论是节奏的快慢, 还是色彩的浓淡, 在常人的眼里有一个较为恒定的“律”或者说是“度”, 不可以失调; 无论是重量方面的轻重程度, , 都不可以与自己的对象在配合中“失衡”或“失常”。否则, ””》中的景, 件与景象, , 自诩为天下苦难之拯、, 其失调、失衡或失常的表现及其背后(强者或者胜利者) 在跷跷板的那头与这头的堂吉诃德, , 堂吉诃德一下被跷飞离座, 因为他不是那个期望中很有重量的强者, 相反, 他是轻飘飘的弱者。轻重失衡是这里“笑”之动因。同样, 当读者发现堂吉诃德为试验修补了的头盔“是
[1]29否结实”, 佩剑“第一下就把他整个星期的劳作给毁掉了”的景象时, “第一下”与“整个星期”是时间对
比上的失度或失衡, 佩剑之“第一下”是何其短暂的瞬间, 而这样的时间段面对的却是比它长数十万倍的时间段———“整个星期”的严肃对抗。尤其重要的是, 当前者与后者相对抗时, 常人的思考和反应当是:前者必败。结果恰恰相反, 长度如此之长、分量如此之重的后者败了。这便是这种景象讥讽的关键点:缓慢地展示此端与彼端的轻重、快慢、长短、浓淡等的对抗过程, 同时又让该对抗结果在瞬间以失常的方式闪现出来。这个闪现, 在读者心理上所掠起的便是“笑”的浪花。
无论是年轻骁勇的骑士形象与年老羸弱的乡绅形象的对立摆放, 还是理想中美丽的女王、公主、公爵
[1]460夫人与令堂吉诃德“惊呆在那里, 愕然不敢开口”的“村姑那种低贱的丑八怪”的比照, 都是失态的放
置, 扭曲而形成的对比衬托。一直被堂吉诃德认为是天下最美的、最娇弱的杜尔西内娅, 她竟能在被驴从背上摔下后又自己勇敢地站起来, 后退, 助跑, “纵身跃上驴背, 像男人那样分开双腿”。阅读期待与阅读结果对衬反差异常强烈:(期望) 浑身散发着龙涎香和鲜花的芬芳—(结果) “一股生蒜的气味, 熏得我头昏脑涨, 像是中了毒”; (期望) “漂亮的脸蛋”—(结果) “丑陋不堪”, “嘴唇右边有颗痣, 上面长着七八根一
[1]460 多长金丝般的黄毛”。这种结果对期望、丑对美的挑衅与打击, 在车尔尼雪夫斯基的眼里:当丑自
诩为美时, 其上演的则无疑是滑稽。
景象讥讽使得悲剧化的喜剧氛围浓墨重彩, 思考进而被引向深入:到底是什么让堂吉诃德这样辛苦而执著, 常人看起来很小的价值, 在他的眼里却弥足珍贵。景象之中的人是堂吉诃德, 景象之外的观看者是除了他之外的所有的人。这种现象, 就好像半玻璃杯水中斜插的筷子一样, 杯子之外的人看上去筷子是折曲的, 而杯子里的筷子却坚持自己是通直的, 关键在于观察的角度和出发点的不同。堂吉诃德偏偏没有用“常人”的眼光去打量自己所做、所说和所看到的一切。姚斯因此把堂吉诃德这种表现看作是“审
[6]美经验的病理学的颠倒”。
(四) 行为表现中的讥讽
如果说景象讥讽重在对一种场景、景况或是物象的不合理或不合情的展示来揭示那种失调、失衡或者失常的情状, 那么它是一种类似于静态的讥讽, 而行为讥讽则重在对主人公行为的描写和展示, 它是一种动态的讥讽。行为讥讽最直接的表现为:要么行为发出者发出行为的时间或场合与自身的资格、身份464
罗文敏:论《堂吉诃德》
中戏拟手法的艺术表现
失调, 要么行为者的行为目标与效果失调, 要么行为者的行为方式与行为对象不相符, 等等。时代的变换、权威的出现, 应当令每一个(包括堂吉诃德) 欲以个人微力与之相撞的人立刻清醒, 可是堂吉诃德就是执著坚持他认为对的理想, 正如黑格尔的看法, 当社会的“法定秩序日臻完备而且成为最高权威, 骑士的那种个人的冒险的独立自足性就不能存在了, 如果有人还想顽强地坚持它是惟一有价值的东西, 以骑士
[7]的身份去打抱不平、去援救受压迫者, 那就造成滑稽, 像塞万提斯所写的堂吉诃德那样。”
《堂吉诃德》里行为讥讽的另一种表现则是动机与结果完全悖反, 读者所熟知的是堂吉诃德善意的动机往往产生出灾难性的后果。譬如牧童因亡羊而遭主人鞭打, 堂吉诃德伸张正义、惩罚主人, 事后, 本应感恩的牧童反倒因丢了差事而痛恨堂吉诃德。之所以如此, 那是因为堂吉诃德以自己的价值标准先入为主地形成对事件的判断, 并将其武断地加给牧童主仆二人使其接受, 这一行为看似救了牧童, 实则必然使后者陷入更严厉的惩罚与被报复之中。此处的行为讥讽, 具有无奈地嘲弄和同情地戏谑的双重意味。
二、文本互涉 多义复现
文本互涉是指文本间的互相指涉, 它直接形成文本间性。它主要缘自于两个或两个以上文本彼此间的文义攀附与互相映照, 在彼此解释中产生新的文义。而且由于文本与文本之间的断裂和空隙、意义链接的纽带若隐若现、能指与所指间因距离的遥远而产生了自增性、多向性与多重性() 。换句话说, 由于文本间的彼此参照和相互佐证, , 进而形成的意义的联想与无限多向的射线式发散; 另一方面, 有意提涉到的鲜明解释, 隐含解释) , 。
》中的表现为:《堂吉诃德》既是《堂吉诃德》这个文本本身, 。笔者所看到的文本内容, 既有《堂吉诃德》本身相对于其他被模拟之骑士小说的异形性乃至异质性, 又有被模拟者的影子。“互文”的真正意义在于为读者理解、阐释文本建立一个参照系。在两种乃至多种文本的相互参照中, 读者会对文本做出更全面、更深入、更细致的分析与评价, 而且极有可能做出作家本人所难以估揣的理解。戏拟手法之纷繁复杂的“互文性”, 在《堂吉诃德》与当时的骑士小说文本之间建立了一种参照关系。读者既能够以自己所处的时代与社会的文本为参照物, 又可以以西班牙当时的骑士小说为参照来审视《堂吉诃德》, 在阅读中阐释文本、修正自我观点, 直到兼容地理解它。简要看来, 塞万提斯凭借戏拟之文本互涉主要表现在:
(一) 主客分离 条件模拟
“主客分离, 条件模拟”指的是, 塞万提斯让堂吉诃德的主观思想完全埋进旧文本(旧骑士小说) , 而让堂吉诃德的客观表现异质(堂吉诃德展示给读者和文本中其他人物的外在表现, 是以不同于其主观思想所接受到的内容的别种性质的姿态和效果出现的) “拟”形(仅仅是外形的“模拟”和相似) 地滞留在新文
) 里。与堂吉诃德个人的主观与客观的情况相匹配, 塞万提斯还有意让堂吉诃德在对骑士本(《堂吉诃德》
精神笃信不疑的同时, 为其提供、模仿了骑士出游的各项“拟”条件。堂吉诃德主观思想与客观表现之所以能够分离, 那是因为塞万提斯为其巧妙设置了不同的心理空间使其适应并依赖起来。
仔细看来, 塞万提斯在《堂吉诃德》中整体营造了这样三大心理空间(这里的心理空间是指在人物或
) :第一个心理空间是文本中堂吉诃德这个人物已经拥有的(在读者的心理上造成的理解效果或者说“场”
文本的叙述中, 人物自己已经感受到且具备了的) 心理空间, 也就是说, 它是堂吉诃德现在完成时的心理空间, 文本叙述刚开始, 堂吉诃德这个主人公就已经被置身于那样一个“场”中了; 与第一个独属于堂吉诃德的已经完成装备的心理空间相对应, 第二个心理空间属于现在正在进行时, 而且它可以分为文本内外两个方面。文本内的是堂吉诃德以及其他人物的心理空间的正在被“装备”状态, 而文本外的心理空间, 则是读者对整个文本(包括读者对自己正在阅读以及已经阅读过的该文本的全部内容) 因阅读而营造或
) 的心理空间。它的存在特点是正在直接呈现。虽然它是读者已知的最大或最为广阔产生(或言“装备”
的心理空间, 但它并不能够涵盖《堂吉诃德》文本的整个心理空间。具体讲, 塞万提斯时时将读者引入文本进行叙述, 使得读者阅读的动态参与感增强, 读者感知到的文本内容形成了一个整体的轮廓。因此, 评论者还要顾及到与上文两个空间相应的第三个心理空间, 它正是作家并未直接呈现、读者暂时感受不到的无限未知的空间, 它的特点便是殷切期待着读者的自然推理与联想, 因此它是属于将来完成进行时的。
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期只要读者的思维在上述第二个心理空间中的诸多信息间游走, 也就必然会产生“瞻前顾后”、“左顾右盼”的思考, 也即情不自禁地推理与联想。其直接效果便是文字信息的重新组合、文字意义的重新攀链。正因如此, 笔者才在这里要对这种虽能被批评家们意识到、却很容易被他们忽略掉的思维“角落”进行强调。在廓清了这样的心理空间分层的基础上, 可以很明显地看到《堂吉诃德》因戏拟而生之“文本互涉”的艺术表现及其效果。
以第一和第二个心理空间为核心来看, 被骑士小说装备甚至是塞满了心理空间的堂吉诃德, 一心想的是闯荡冒险、建功救美的骑士出行。由旧文本(骑士小说) 所带来的各种符号, 以及与旧文本符号所提
) 不断发展供的信息有关的诸多所指内容, 总体对应出一个符号能指空间, 后者在新文本(《堂吉诃德》
(作者书写或读者阅读) 的过程中, 不断对新文本施加影响, 于是新文本的所指信息在延异中形成了这样一个进程:一边在接受旧文本信息挤压的过程中变形, 一边又在自身变形的过程中时时顾盼着旧文本, 新
(文本互涉) 的网链, 这一信息网链的信息点会随阅读进程的推进而旧两文本在彼此顾盼中形成了“互文”
增多且彼此交相错杂, 进而变得复杂化。简要梳理它们, 就会发现:
1. 来自旧文本的“骑士”及其相关能指(符号标记) 有:(1) 典雅爱情:调情诗、挑战书等; (2) 所遇之人:众多骑士、各种巨人、传说英雄以及叛徒等; (3) 建功之法:魔法、格斗、厮杀、挑战、伤亡等; (4) 装备对象:坚硬的盔甲、俊健的战马、佩剑和长枪、心仪的美女、诙谐的仆从、威严的封号、、象征权力施与者的城堡以及象征权力接受者的领地辖区等; (5) :—王宫受赏、与公主眉目传情—宴席间智解远古难题—主动请缨、—意中人公主殿下的寝室窗前栅栏下”幽会辞行、“, 、请求赐公主为妻—国王不应、—公主继位、骑士为王、大行赏
-赐、。
2. :(1) 曾祖父遗留下来的长满了锈斑的盔甲被堂吉诃德“尽力修补”之后, “还有一个很大的缺欠”需要“补救”; 为了试试这用硬纸板做的全盔是否结实、是否经
[1]29得起枪戳刀砍, 他抽出佩剑连击两下, 第一下就使其“破成了碎片”。(2) 骑士的坐骑(堂吉诃德的那
匹瘦马) 已经很老, 以至于蹄子上的裂纹多到“比一个银币兑换的零钱还要多”, 遍身疤痕, 皮包骨头, 可堂
[1]29吉诃德“足足苦思冥想了四天”来给其起个美名。读者在对新文本进行解读的时候, 明显地关照到旧
文本中骑士出行的相关信息, 在两个文本的关涉比照中可见塞万提斯的戏拟(滑稽模拟) 的手法和用意:堂吉诃德为了“神似”先求“形似”, 然而单是“形似”亦是如此之难, 旧文本中骑士们顺理成章的披挂和装备, 在堂吉诃德那里却是如此难以凑齐, 旧文本中的细枝末节, 在堂吉诃德那里却成了首当其冲的要事、难事, 最为要紧的是:堂吉诃德在面对这些问题时认真专心的样子有着很丰富的审美内涵。塞万提斯在戏拟(解构旧文本与重构新文本) 的过程中, 让新旧二文本在互相解释、互相参照中寻求不言自明、互文显义的效果。
(二) 体裁杂糅 多义彰显
《堂吉诃德》中除以骑士小说这种对应的旧文本为主要的互文参照系之外, 又从其他体裁之文本信息中汲取互文显义的养分, 打破骑士小说这种单一文体所能提供的信息的限制, 在广纳博引中增强文本信息量的涵盖能力。概要总括《堂吉诃德》所凭借的别种体裁, 最主要的是谚语、俗语、谣曲等。这些短小精悍的语言片段不仅给了《堂吉诃德》以喜剧效果, 也将堂吉诃德置于愈来愈紧迫的境地———层层语言围困之角落。塞万提斯对他模拟骑士出行的笑谑, 不仅在读者解读这些谚语、俗语和谣曲时存在, 更在读者联系这些语言所处的语境时、在联系该新文本中的大语境与旧文本背景的彼此互文理解中发生作用。譬
[1]7如:俗语“斗篷壮胆, 弑君也敢”是被塞万提斯用来佐证读者的自由理解权利的; 而“那句谚语算是说到
[1]457了点子上:‘近朱者赤、近墨者黑’”是桑丘用以表达自己对主人又傻又疯的埋怨是有理有据的。无论
正在阅读文本的读者, 还是紧随主人身后的桑丘, 都是围绕在堂吉诃德这个圆心周围的圆周, 圆周上各点的彼此遥相呼应, 都将无形中从圆心穿过, 时时折射出对堂吉诃德这个圆心人物新的解读意蕴。从来源
[1]9-10来讲, 塞万提斯还借引用《圣经》、《福音》及诗句, 并以假托、假借别人之名献诗以及插入自写诗歌、
散文乃至信件等体裁内容来增强文义互涉的艺术效果。
(三) 隐喻转喻 发散攀附
不论讥讽还是互文都离不开对照, 它是具有比照性的事物或景象的贴近摆放, 而这种摆放本身在关466
罗文敏:论《堂吉诃德》
中戏拟手法的艺术表现
照、理解上是一种文义上的靠近、攀附与拉拢, 但其重心又在于物象借贴近对方之空间摆放以使自己的形象更加鲜明。然而, 比对照更有韵味的是比喻, 它是外形或内在特点相近的物象的趣味性连缀或者同位替换, 其表面是此物象对彼物象的贴近与替换, 实际是两个物象因外形或内在特点的相近而产生的意义攀链, 进而形成比上文所述之比照更为孪生化的贴近摆放。《堂吉诃德》里的比喻主要表现为隐喻和转喻两种, 其艺术效果主要是形成文义的发散性攀附。
隐喻是以事物之间相似性的联想作为心理基础的。人们最初对客观事物的认识反映总是遵循“近取诸身, 远取诸物”的原则, 所以, 隐喻也可以说是利用一种具体的、人们所熟知的概念去表达另一种新的“抽象的概念”。在《堂吉诃德》上卷第21章开头, 当桑丘被要求坐下来吃羊肉时, 他说:“可我想告诉您,
[1]79只要有好吃的, 我倒宁愿站着单独吃, 这跟同皇帝一道吃饭一样痛快。”桑丘将吃饭的两种相似性情状
联系起来, 一方面是为了表达自己对“好吃的”的向往和喜好之情, 另一方面是在委婉强调自己不习惯与他人一同围起来吃饭。其实, 桑丘的话语中总是可以见到隐喻的痕迹, 尤其是他的串珠似的谚语、俗语很多情况下更是隐喻修辞之最为典型的代表。
转喻, 其本义是以偏概全, 即通过某个认知上显著的部分, 或者说是人们更容易理解或已充分理解的部分去认识、反映整体, 或者以物体的名称去表达某个事物。概要说, 转喻是转指的一种, 其实质是一种替换, 同时它也是一种突显之努力。正如隐喻离不开相似性的联想一样, , 靠的是在自动地扩大关联中以最少的努力来达到最好的认知效果, 桑丘自言自语道:“我这是为别人火中取栗, 再说, , 亚, 到萨拉曼卡去找某个学士一样。, 这是桑丘为了突出自己的这种表达方式, 往往如同一唱三叹之歌词一样, 使得意义由此可见, 无论是戏拟手法的讥讽嘲弄还是文本互涉的具体运用, 都给了《堂吉诃德》以文本意义的自增性和多重性的效果, 艺术魅力即由此生。
[参考文献]
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[2] 巴赫金. 小说理论[M].白春仁, 晓河, 译. 石家庄:河北教育出版社, 1998:348-349.
[3] BARTHES R. The Pleasure of the Text [M].Translated by R ichard M iller Oxford:Basil B lackwell L td, 1995:34-35.
[4] 杨钧. 试论小说中反讽的四种类型[J ].学术交流, 1994(6) :64-66.
[5] 黄晋凯. 荒诞派戏剧[M].北京:中国人民大学出版社, 1996:30.
[6] 朱立元, 李钧. 二十世纪西方文论选:下[M].北京:高等教育出版社, 2002:337.
[7] 黑格尔. 美学:第1卷[M].朱光潜, 译. 北京:商务印书馆, 1979:250.
[责任编辑:吴晓珉]
Parody Techn i que i n Don Qui xote
LUO W en 2m in
(Language and Culture Communicati on Depart m ent, Northwest University f or Nati onalities, Lanzhou 730030, China )
Abstract:Par ody Technique in travesty of knight st ories reinf orces the artistic effect in Don Quixote . Scoff, sati 2re t ogether with intertextuality, as main for m s of par ody technique, not only unf olds text deconstructi on and ban 2ter t o its readers, but als o makes the m increasingly come up with self 2p r opagati on and multeity of the meaning of the text .
Key words:Don Quixote; par ody; deconstructi on; reconstructi on; intertextuality; self 2p r opagati on; multeity
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论《堂吉诃德》中戏拟手法的艺术表现
罗文敏
(西北民族大学语言文化传播学院, 甘肃兰州730030)
[摘 要]滑稽模拟骑士小说的戏拟手法, 给《堂吉诃德》带来了丰富的艺术效果。《堂吉诃德》中戏
拟手法主要表现为讥讽嘲弄与文本互涉(互文) , 它们使得文本在滑稽模拟骑士小说的过程中, 展现给读
者的不仅仅是解构与笑谑, 而更多的是读者在文本理解中所不断发觉的文义自增性与多重性。
[关键词]《堂吉诃德》; 戏拟; 解构; 重构; 文本间性; 自增性; 多重性
[中图分类号]I 106. 4 [文献标识码]A [文章编号]1004-1710(2007) 04-0463-05
塞万提斯认为, 、消除其无穷贻害。2], , 环境为人物
而设, , 法国解构主义文论家罗兰・巴特却
[3]认为:……”, 而正是塞万提斯采用的戏拟手法使《堂
吉诃德》。而文本间性直接来自于互文, 间接来源于讥讽为读者的好奇心提供的联想空间, 它们促使《堂吉诃德》文本产生意义的自增性与多重性。本文从理论与文本分析结合的角度, 探讨《堂吉诃德》中戏拟手法之讥讽与互文的艺术表现。[1]12
一、讥讽嘲弄 言此义彼
) 的““讥讽”的希腊文是eir oneia, 在希腊喜剧中指一个名叫伊隆(取eir oneia 的谐音“伊隆”佯装无知
[4]的”角色, 他多“借假扮无知来演示无知者的荒诞以提醒观众”。讥讽最根本的意思是:在语言表述上或文学描写上, 所表述的对象在本质和形式(表象) 之间出现了明显的差异、对立与错位。换句话说, 讥讽产生的基点是人们眼见之人与物的表象与该人与物的实质之间有着巨大的不相符, 二者本应统一却很不协调。这一手法在《堂吉诃德》里的使用是最为明显的。塞万提斯之所以运用讥讽作为《堂吉诃德》中的主要表现手法之一, 缘于他对人生内在之悲与外在之喜的悖反体验, 因此, 他在揭示人生的苦痛与荒诞之悲剧的同时, 又以一种漠然冷观的语调传达出一种无可奈何的解嘲, 烘托了一种勉强的喜剧性, 让喜欢思考而且会思考的读者在笑声中识破生活的无奈与悲哀, 从而以一种更宽广、更容忍的态度来对待不完美的人生。荒诞派大师尤奈斯库就说:“在我看来, 喜剧性的东西就是悲剧性的东西, 而人的悲剧性都是带有
[5]嘲弄性的。”在一定程度上, 塞万提斯是以讥讽手法传达了自己对人生以及文学作品之悲剧与喜剧杂糅
性的感受。
(一) 引用讥讽
引用是指从别处(包括作家自己本人以及其他人的作品或言语中) 摘取与作家正在写作的本处有关之语言或事件, 直接或间接地引到本处, 以达到说明、补充、烘托、映衬等目的。因此说, 引用具有瓦解文本故事纯粹性的作用, 它在使小说成为综述性体裁的过程中发挥了重要作用。在传统写作中, 引用并不直接表现出来, 它往往只是一种隐喻性或诗化的暗指, 以体现纯艺术目的和简洁的行文风格。《堂吉诃德》中列举引用了当时的坏文风并加以讥讽。塞万提斯要么直接引用名言警句或者《圣经》来表示自己对
[收稿日期]2005-05-08
[作者简介]罗文敏(1972-) , 男, 甘肃宁县人, 西北民族大学语言文化传播学院讲师, 硕士, 主要从事西方文
学与文论研究。
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期某种问题的不赞成的态度, 要么化解别人的语言或意思并将其进行间接引用。塞万提斯还针对引用发表评论, 指出何种引用值得鞭挞, 对于当时有些人的胡乱做法进行了深刻批判。
(二) 直接用作家自己的语言来表达讥讽
这种直接用作家自己的语言进行讥讽的效果很明显, 它的最大特点是显示出对现象表述的高度概括性与讽刺鞭挞的直接性。由于作家对自己所谈论的话题与现象较为了解, 可以结合实际感受来自如地表达自己真切的看法, 可以很方便地选用较为妥帖而简洁的语言来概括事件或现象, 给读者一种明白晓畅、痛快淋漓的感受。对于很多文人的攀权附势的作法, 塞万提斯表示鲜明的态度:他不愿同流合污, 大胆地排列出所谓的时兴作法, 并以之作为自己讥讽和批判的靶子。随之表明自己“既不用前言, 也不用无穷无
[1]7尽、引经据典的十四行诗、警句和赞美诗加以装饰, 而这些都是别人惯常附在书前的”, 这种直接用自
己的语言来表达讥讽的效果是简洁明快、干脆利落的, 收效最为直接。
(三) 借描写景象以营造氛围来进行讥讽
景象讥讽, 主要是指作家借描写一定的场景、或是人物所处之景况、或是物象等的不合理或不合情来表现自己冷观一旁的嘲笑和讽刺。其核心是:这种景象在作品外以及作品中的常人眼里, 显得失调、失衡或者失常, 这是形成景象讥讽的契机。无论是节奏的快慢, 还是色彩的浓淡, 在常人的眼里有一个较为恒定的“律”或者说是“度”, 不可以失调; 无论是重量方面的轻重程度, , 都不可以与自己的对象在配合中“失衡”或“失常”。否则, ””》中的景, 件与景象, , 自诩为天下苦难之拯、, 其失调、失衡或失常的表现及其背后(强者或者胜利者) 在跷跷板的那头与这头的堂吉诃德, , 堂吉诃德一下被跷飞离座, 因为他不是那个期望中很有重量的强者, 相反, 他是轻飘飘的弱者。轻重失衡是这里“笑”之动因。同样, 当读者发现堂吉诃德为试验修补了的头盔“是
[1]29否结实”, 佩剑“第一下就把他整个星期的劳作给毁掉了”的景象时, “第一下”与“整个星期”是时间对
比上的失度或失衡, 佩剑之“第一下”是何其短暂的瞬间, 而这样的时间段面对的却是比它长数十万倍的时间段———“整个星期”的严肃对抗。尤其重要的是, 当前者与后者相对抗时, 常人的思考和反应当是:前者必败。结果恰恰相反, 长度如此之长、分量如此之重的后者败了。这便是这种景象讥讽的关键点:缓慢地展示此端与彼端的轻重、快慢、长短、浓淡等的对抗过程, 同时又让该对抗结果在瞬间以失常的方式闪现出来。这个闪现, 在读者心理上所掠起的便是“笑”的浪花。
无论是年轻骁勇的骑士形象与年老羸弱的乡绅形象的对立摆放, 还是理想中美丽的女王、公主、公爵
[1]460夫人与令堂吉诃德“惊呆在那里, 愕然不敢开口”的“村姑那种低贱的丑八怪”的比照, 都是失态的放
置, 扭曲而形成的对比衬托。一直被堂吉诃德认为是天下最美的、最娇弱的杜尔西内娅, 她竟能在被驴从背上摔下后又自己勇敢地站起来, 后退, 助跑, “纵身跃上驴背, 像男人那样分开双腿”。阅读期待与阅读结果对衬反差异常强烈:(期望) 浑身散发着龙涎香和鲜花的芬芳—(结果) “一股生蒜的气味, 熏得我头昏脑涨, 像是中了毒”; (期望) “漂亮的脸蛋”—(结果) “丑陋不堪”, “嘴唇右边有颗痣, 上面长着七八根一
[1]460 多长金丝般的黄毛”。这种结果对期望、丑对美的挑衅与打击, 在车尔尼雪夫斯基的眼里:当丑自
诩为美时, 其上演的则无疑是滑稽。
景象讥讽使得悲剧化的喜剧氛围浓墨重彩, 思考进而被引向深入:到底是什么让堂吉诃德这样辛苦而执著, 常人看起来很小的价值, 在他的眼里却弥足珍贵。景象之中的人是堂吉诃德, 景象之外的观看者是除了他之外的所有的人。这种现象, 就好像半玻璃杯水中斜插的筷子一样, 杯子之外的人看上去筷子是折曲的, 而杯子里的筷子却坚持自己是通直的, 关键在于观察的角度和出发点的不同。堂吉诃德偏偏没有用“常人”的眼光去打量自己所做、所说和所看到的一切。姚斯因此把堂吉诃德这种表现看作是“审
[6]美经验的病理学的颠倒”。
(四) 行为表现中的讥讽
如果说景象讥讽重在对一种场景、景况或是物象的不合理或不合情的展示来揭示那种失调、失衡或者失常的情状, 那么它是一种类似于静态的讥讽, 而行为讥讽则重在对主人公行为的描写和展示, 它是一种动态的讥讽。行为讥讽最直接的表现为:要么行为发出者发出行为的时间或场合与自身的资格、身份464
罗文敏:论《堂吉诃德》
中戏拟手法的艺术表现
失调, 要么行为者的行为目标与效果失调, 要么行为者的行为方式与行为对象不相符, 等等。时代的变换、权威的出现, 应当令每一个(包括堂吉诃德) 欲以个人微力与之相撞的人立刻清醒, 可是堂吉诃德就是执著坚持他认为对的理想, 正如黑格尔的看法, 当社会的“法定秩序日臻完备而且成为最高权威, 骑士的那种个人的冒险的独立自足性就不能存在了, 如果有人还想顽强地坚持它是惟一有价值的东西, 以骑士
[7]的身份去打抱不平、去援救受压迫者, 那就造成滑稽, 像塞万提斯所写的堂吉诃德那样。”
《堂吉诃德》里行为讥讽的另一种表现则是动机与结果完全悖反, 读者所熟知的是堂吉诃德善意的动机往往产生出灾难性的后果。譬如牧童因亡羊而遭主人鞭打, 堂吉诃德伸张正义、惩罚主人, 事后, 本应感恩的牧童反倒因丢了差事而痛恨堂吉诃德。之所以如此, 那是因为堂吉诃德以自己的价值标准先入为主地形成对事件的判断, 并将其武断地加给牧童主仆二人使其接受, 这一行为看似救了牧童, 实则必然使后者陷入更严厉的惩罚与被报复之中。此处的行为讥讽, 具有无奈地嘲弄和同情地戏谑的双重意味。
二、文本互涉 多义复现
文本互涉是指文本间的互相指涉, 它直接形成文本间性。它主要缘自于两个或两个以上文本彼此间的文义攀附与互相映照, 在彼此解释中产生新的文义。而且由于文本与文本之间的断裂和空隙、意义链接的纽带若隐若现、能指与所指间因距离的遥远而产生了自增性、多向性与多重性() 。换句话说, 由于文本间的彼此参照和相互佐证, , 进而形成的意义的联想与无限多向的射线式发散; 另一方面, 有意提涉到的鲜明解释, 隐含解释) , 。
》中的表现为:《堂吉诃德》既是《堂吉诃德》这个文本本身, 。笔者所看到的文本内容, 既有《堂吉诃德》本身相对于其他被模拟之骑士小说的异形性乃至异质性, 又有被模拟者的影子。“互文”的真正意义在于为读者理解、阐释文本建立一个参照系。在两种乃至多种文本的相互参照中, 读者会对文本做出更全面、更深入、更细致的分析与评价, 而且极有可能做出作家本人所难以估揣的理解。戏拟手法之纷繁复杂的“互文性”, 在《堂吉诃德》与当时的骑士小说文本之间建立了一种参照关系。读者既能够以自己所处的时代与社会的文本为参照物, 又可以以西班牙当时的骑士小说为参照来审视《堂吉诃德》, 在阅读中阐释文本、修正自我观点, 直到兼容地理解它。简要看来, 塞万提斯凭借戏拟之文本互涉主要表现在:
(一) 主客分离 条件模拟
“主客分离, 条件模拟”指的是, 塞万提斯让堂吉诃德的主观思想完全埋进旧文本(旧骑士小说) , 而让堂吉诃德的客观表现异质(堂吉诃德展示给读者和文本中其他人物的外在表现, 是以不同于其主观思想所接受到的内容的别种性质的姿态和效果出现的) “拟”形(仅仅是外形的“模拟”和相似) 地滞留在新文
) 里。与堂吉诃德个人的主观与客观的情况相匹配, 塞万提斯还有意让堂吉诃德在对骑士本(《堂吉诃德》
精神笃信不疑的同时, 为其提供、模仿了骑士出游的各项“拟”条件。堂吉诃德主观思想与客观表现之所以能够分离, 那是因为塞万提斯为其巧妙设置了不同的心理空间使其适应并依赖起来。
仔细看来, 塞万提斯在《堂吉诃德》中整体营造了这样三大心理空间(这里的心理空间是指在人物或
) :第一个心理空间是文本中堂吉诃德这个人物已经拥有的(在读者的心理上造成的理解效果或者说“场”
文本的叙述中, 人物自己已经感受到且具备了的) 心理空间, 也就是说, 它是堂吉诃德现在完成时的心理空间, 文本叙述刚开始, 堂吉诃德这个主人公就已经被置身于那样一个“场”中了; 与第一个独属于堂吉诃德的已经完成装备的心理空间相对应, 第二个心理空间属于现在正在进行时, 而且它可以分为文本内外两个方面。文本内的是堂吉诃德以及其他人物的心理空间的正在被“装备”状态, 而文本外的心理空间, 则是读者对整个文本(包括读者对自己正在阅读以及已经阅读过的该文本的全部内容) 因阅读而营造或
) 的心理空间。它的存在特点是正在直接呈现。虽然它是读者已知的最大或最为广阔产生(或言“装备”
的心理空间, 但它并不能够涵盖《堂吉诃德》文本的整个心理空间。具体讲, 塞万提斯时时将读者引入文本进行叙述, 使得读者阅读的动态参与感增强, 读者感知到的文本内容形成了一个整体的轮廓。因此, 评论者还要顾及到与上文两个空间相应的第三个心理空间, 它正是作家并未直接呈现、读者暂时感受不到的无限未知的空间, 它的特点便是殷切期待着读者的自然推理与联想, 因此它是属于将来完成进行时的。
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2007年 海南大学学报人文社会科学版 第4
期只要读者的思维在上述第二个心理空间中的诸多信息间游走, 也就必然会产生“瞻前顾后”、“左顾右盼”的思考, 也即情不自禁地推理与联想。其直接效果便是文字信息的重新组合、文字意义的重新攀链。正因如此, 笔者才在这里要对这种虽能被批评家们意识到、却很容易被他们忽略掉的思维“角落”进行强调。在廓清了这样的心理空间分层的基础上, 可以很明显地看到《堂吉诃德》因戏拟而生之“文本互涉”的艺术表现及其效果。
以第一和第二个心理空间为核心来看, 被骑士小说装备甚至是塞满了心理空间的堂吉诃德, 一心想的是闯荡冒险、建功救美的骑士出行。由旧文本(骑士小说) 所带来的各种符号, 以及与旧文本符号所提
) 不断发展供的信息有关的诸多所指内容, 总体对应出一个符号能指空间, 后者在新文本(《堂吉诃德》
(作者书写或读者阅读) 的过程中, 不断对新文本施加影响, 于是新文本的所指信息在延异中形成了这样一个进程:一边在接受旧文本信息挤压的过程中变形, 一边又在自身变形的过程中时时顾盼着旧文本, 新
(文本互涉) 的网链, 这一信息网链的信息点会随阅读进程的推进而旧两文本在彼此顾盼中形成了“互文”
增多且彼此交相错杂, 进而变得复杂化。简要梳理它们, 就会发现:
1. 来自旧文本的“骑士”及其相关能指(符号标记) 有:(1) 典雅爱情:调情诗、挑战书等; (2) 所遇之人:众多骑士、各种巨人、传说英雄以及叛徒等; (3) 建功之法:魔法、格斗、厮杀、挑战、伤亡等; (4) 装备对象:坚硬的盔甲、俊健的战马、佩剑和长枪、心仪的美女、诙谐的仆从、威严的封号、、象征权力施与者的城堡以及象征权力接受者的领地辖区等; (5) :—王宫受赏、与公主眉目传情—宴席间智解远古难题—主动请缨、—意中人公主殿下的寝室窗前栅栏下”幽会辞行、“, 、请求赐公主为妻—国王不应、—公主继位、骑士为王、大行赏
-赐、。
2. :(1) 曾祖父遗留下来的长满了锈斑的盔甲被堂吉诃德“尽力修补”之后, “还有一个很大的缺欠”需要“补救”; 为了试试这用硬纸板做的全盔是否结实、是否经
[1]29得起枪戳刀砍, 他抽出佩剑连击两下, 第一下就使其“破成了碎片”。(2) 骑士的坐骑(堂吉诃德的那
匹瘦马) 已经很老, 以至于蹄子上的裂纹多到“比一个银币兑换的零钱还要多”, 遍身疤痕, 皮包骨头, 可堂
[1]29吉诃德“足足苦思冥想了四天”来给其起个美名。读者在对新文本进行解读的时候, 明显地关照到旧
文本中骑士出行的相关信息, 在两个文本的关涉比照中可见塞万提斯的戏拟(滑稽模拟) 的手法和用意:堂吉诃德为了“神似”先求“形似”, 然而单是“形似”亦是如此之难, 旧文本中骑士们顺理成章的披挂和装备, 在堂吉诃德那里却是如此难以凑齐, 旧文本中的细枝末节, 在堂吉诃德那里却成了首当其冲的要事、难事, 最为要紧的是:堂吉诃德在面对这些问题时认真专心的样子有着很丰富的审美内涵。塞万提斯在戏拟(解构旧文本与重构新文本) 的过程中, 让新旧二文本在互相解释、互相参照中寻求不言自明、互文显义的效果。
(二) 体裁杂糅 多义彰显
《堂吉诃德》中除以骑士小说这种对应的旧文本为主要的互文参照系之外, 又从其他体裁之文本信息中汲取互文显义的养分, 打破骑士小说这种单一文体所能提供的信息的限制, 在广纳博引中增强文本信息量的涵盖能力。概要总括《堂吉诃德》所凭借的别种体裁, 最主要的是谚语、俗语、谣曲等。这些短小精悍的语言片段不仅给了《堂吉诃德》以喜剧效果, 也将堂吉诃德置于愈来愈紧迫的境地———层层语言围困之角落。塞万提斯对他模拟骑士出行的笑谑, 不仅在读者解读这些谚语、俗语和谣曲时存在, 更在读者联系这些语言所处的语境时、在联系该新文本中的大语境与旧文本背景的彼此互文理解中发生作用。譬
[1]7如:俗语“斗篷壮胆, 弑君也敢”是被塞万提斯用来佐证读者的自由理解权利的; 而“那句谚语算是说到
[1]457了点子上:‘近朱者赤、近墨者黑’”是桑丘用以表达自己对主人又傻又疯的埋怨是有理有据的。无论
正在阅读文本的读者, 还是紧随主人身后的桑丘, 都是围绕在堂吉诃德这个圆心周围的圆周, 圆周上各点的彼此遥相呼应, 都将无形中从圆心穿过, 时时折射出对堂吉诃德这个圆心人物新的解读意蕴。从来源
[1]9-10来讲, 塞万提斯还借引用《圣经》、《福音》及诗句, 并以假托、假借别人之名献诗以及插入自写诗歌、
散文乃至信件等体裁内容来增强文义互涉的艺术效果。
(三) 隐喻转喻 发散攀附
不论讥讽还是互文都离不开对照, 它是具有比照性的事物或景象的贴近摆放, 而这种摆放本身在关466
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中戏拟手法的艺术表现
照、理解上是一种文义上的靠近、攀附与拉拢, 但其重心又在于物象借贴近对方之空间摆放以使自己的形象更加鲜明。然而, 比对照更有韵味的是比喻, 它是外形或内在特点相近的物象的趣味性连缀或者同位替换, 其表面是此物象对彼物象的贴近与替换, 实际是两个物象因外形或内在特点的相近而产生的意义攀链, 进而形成比上文所述之比照更为孪生化的贴近摆放。《堂吉诃德》里的比喻主要表现为隐喻和转喻两种, 其艺术效果主要是形成文义的发散性攀附。
隐喻是以事物之间相似性的联想作为心理基础的。人们最初对客观事物的认识反映总是遵循“近取诸身, 远取诸物”的原则, 所以, 隐喻也可以说是利用一种具体的、人们所熟知的概念去表达另一种新的“抽象的概念”。在《堂吉诃德》上卷第21章开头, 当桑丘被要求坐下来吃羊肉时, 他说:“可我想告诉您,
[1]79只要有好吃的, 我倒宁愿站着单独吃, 这跟同皇帝一道吃饭一样痛快。”桑丘将吃饭的两种相似性情状
联系起来, 一方面是为了表达自己对“好吃的”的向往和喜好之情, 另一方面是在委婉强调自己不习惯与他人一同围起来吃饭。其实, 桑丘的话语中总是可以见到隐喻的痕迹, 尤其是他的串珠似的谚语、俗语很多情况下更是隐喻修辞之最为典型的代表。
转喻, 其本义是以偏概全, 即通过某个认知上显著的部分, 或者说是人们更容易理解或已充分理解的部分去认识、反映整体, 或者以物体的名称去表达某个事物。概要说, 转喻是转指的一种, 其实质是一种替换, 同时它也是一种突显之努力。正如隐喻离不开相似性的联想一样, , 靠的是在自动地扩大关联中以最少的努力来达到最好的认知效果, 桑丘自言自语道:“我这是为别人火中取栗, 再说, , 亚, 到萨拉曼卡去找某个学士一样。, 这是桑丘为了突出自己的这种表达方式, 往往如同一唱三叹之歌词一样, 使得意义由此可见, 无论是戏拟手法的讥讽嘲弄还是文本互涉的具体运用, 都给了《堂吉诃德》以文本意义的自增性和多重性的效果, 艺术魅力即由此生。
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[责任编辑:吴晓珉]
Parody Techn i que i n Don Qui xote
LUO W en 2m in
(Language and Culture Communicati on Depart m ent, Northwest University f or Nati onalities, Lanzhou 730030, China )
Abstract:Par ody Technique in travesty of knight st ories reinf orces the artistic effect in Don Quixote . Scoff, sati 2re t ogether with intertextuality, as main for m s of par ody technique, not only unf olds text deconstructi on and ban 2ter t o its readers, but als o makes the m increasingly come up with self 2p r opagati on and multeity of the meaning of the text .
Key words:Don Quixote; par ody; deconstructi on; reconstructi on; intertextuality; self 2p r opagati on; multeity
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