马蒂斯《红色的生内景》—单纯化的色块 高阶秀尔著 范钟鸣译
2011-02-14 16:58:46| 分类： 看名画的眼睛 | 标签：亨利·马蒂斯 描绘 画室 作品 野兽 |字号大中小 订阅
马蒂斯 《红色的生内景》 —单纯化的色块
〔画布油画，146 x 97cm , 1948年作，巴黎国立近代美术馆藏〕
红色覆盖了的世界
这幅画的整个画面被炽热的红色覆盖着，画面的构图也比较简单，上下左右一分为四。上面是两幅画——一幅油画和一幅素描，下面是两张桌子——一张圆桌和一张方桌。连接两张桌子的是放在它们之间的长椅子。在画面的最下端还有部分熊皮和一只猫。这幅画描绘了一个室内的景致。实际上，这个房间是马蒂斯设计的著名的法国南部旺斯教堂里的一间画室。室内的桌子、椅子、画等所有的东西，都是房间里确实存在过的。桌上的南方花果等包括桌子本身，它们经常出现在1946年到1948年间的马蒂斯的作品中。墙上两幅画中，左边的那幅素描叫《窗外有棕搁树的室内景》，右边的油画叫《菠萝》。他们都是马蒂斯在那个时期创作的作品。这就是说，在这幅《室内景》中出现的物体都是马蒂斯的身边之物。从这个意义上说，这幅画是写实性很强的。它不属于高更的《阿门！玛丽亚》和卢梭的《沉睡的吉普赛少女》之类的幻想作品。
即使是写实的，但这幅画仍然给人以不真实的印象。首先，在这室内景上见不到有深度空间存在。其次，室内的各个物体的位置也极不明确。第三，室内的几乎所有部分都被平坦的红色覆盖着。因此，如果用写实的眼光来看这幅画，一定又会觉得它很不真实。
正面挂着的两幅画之间有一条分界线。也许它是用以说明这两幅画并不是挂在同一个墙面上的吧。它们有可能是分别挂在相互成90 度的两面墙上。如果是这样的话，两面墙中至少有一面墙是斜对着作者的。这使人想起凡高的《阿尔的寝室》一画。虽然那幅画并未能严格地遵照透视规律，但是正面墙上的画和侧面墙上的画是有区别的，因此它们还是表现出了一点室内的空间深度。可是马蒂斯的两幅挂在墙上的作品却完全是从正面来画的。它们之间的那根直线，如果作为墙与墙的分界线，那似乎有些牵强吧。
当然，我们也没有理由认为这根线一定是房间的墙角线。一般人描绘室内景，大都把房间的墙角线与天顶或地面的交接部分描绘出来，从而表现出室内的深度空间。凡高的《阿尔的寝室》上，天顶与墙角线的交界部分特意描绘得很清楚。然而，马蒂斯却在画面上中断了这条墙角线，他并没有描绘它与天顶的交界部分，而且墙与地面的关系上，马蒂斯也交代得极为含糊。
毫无疑问，画一定是挂在墙上的，桌子和椅子也一定是放在地上的。我们可以想象画面的上半部分是垂直的墙壁，下半部分是地面。但它们的具体的细部在画面上却一点也没有。还有，墙和地面的颜色也是相同的。总之，作为室内景的必要的空间假设在画中丝毫不存在。正因为在画面上没有对空间的描绘，因此房间里各物体的位置关系也很不清楚。在圈桌和方桌之间放着一只靠背长椅，但是这长椅和圆桌到底哪一个在前面？还有方桌到底和墙壁是怎样的关系？这些问题我们从画面上是找不到答案的。
况且，这两张桌子也不是以同一个视点来描绘的。圆桌的桌面在画中非常狭，显然画家的视点离桌子很近，而且比较低。另外，从方桌方面来看，画家的视点又好象非常高。马蒂斯描绘对象时非常自由地选择描绘它们的视点。
最后，还有画面上的色彩，它象题名中提示的那样，整个画面被红色覆盖着。马蒂斯的旺斯的画室里到底涂着什么颜色我们不清楚，但是我们很难想象墙璧和地面都涂着鲜红的颜色，况且连桌子和椅子都是红的。这些红色上既没有阴影，也没有明暗变化，它是一块完整的平面。从这点来说，这幅画又不带有任何“写实性”。马蒂斯曾以自己的画室为题材画了多幅这样的非写实性的作品，他把画室描绘得不象画室了。
色彩覆盖的平面
如果说这幅画中有不自然的地方的话，马蒂斯一定不会不察觉到。马蒂斯作这幅画时已年近八十，也就是说，他从事艺术活动已半个世纪之久了。所以可以说，马蒂斯要把画室描绘得非常真实是毫不费力的。如果他是故意把画室画成这样的话，他一定是有用意的，也就是说他认为有比“把画室描绘得真实”更为重要的东西需要描绘，那么这更为重要的东西是什么呢？
画面上的“不自然”的地方有两方面，一是构图方面，一是色彩方面。构图方面，简单地说，就是在画中缺少深度感，即“平面性”。直角相接的墙被描绘得象一个平面一样，墙和地面的交接线也不明确。说到底，就是马蒂斯在画面上没有描绘那些表现三度空间感的许多关键点。这些暗示深度感的关键点，如前面的两张桌子，它们也被描绘成了平面的东西。它们之间椅子的深处的脚被描绘得极其模糊。左面的圆桌，照理说必须要有三只脚才能支撑得住桌面，而画上却只有两只脚，它们怎么能支撑得住桌子呢？还有，右面的方桌。它前边的两只脚倒描绘得很清楚，但后面的两只脚又不知去向了。方桌左前边的脚旁还有一只脚，它大概是椅子的脚，即使是这样，它和椅背的关系好象也有些奇怪。总之，马蒂斯描绘这些家具的特点是只清楚地描绘它们的前半部分。
桌子上的花瓶、杯子等也是这样。它们几乎都是从正面来描绘的。唯有桌面好象是从稍高的视点来描绘。桌面似乎有些倾斜，这是为了安排桌子上的许多东西才这样画的。圆桌的桌面比较狭，因为桌上只有一个花瓶和一只花盆，它们不需要有很深的桌面。同样，圆桌前面的轮廓很明确而后面却模糊不清，它和方桌、椅子等一样。
这就是说，马蒂斯只想让观者知道屋子里有些什么家具和装饰品，其它如屋子的深度等，他并没有意图要表现出来。三百年前维米尔也画过一幅《画家的画室》，画中的深度感是很明显的，那幅画正好与这幅画形成鲜明的对照。从以上这些特点看来，马蒂斯好象特别重视画面的平面性。维米尔作品中正确的透视感和微妙的明暗效果是文艺复兴以来西欧画家们追求现实感的归宿。而马蒂斯更重视画面本身的实在感。这是印象派画家打破深度空间假象后的必然产物。
印象派画家企图完全再现现实世界的景象，他们至少在作画意图上是“写实派”的。莫奈、毕沙罗认为，从文艺复兴开始，经过维米尔到库尔贝的写实主义，还没有充分地把客观世界再现出来，因此他们敢于称自己的作品是“向自然敞开的窗户”。
然而，他们追求写实的结果，却使绘画相反地远离我们眼前的自然了。从描绘过去传统绘画所未能表现的灿烂阳光这一点说，印象派是合理的。但是，自他们为表现光线而采用“色彩分割”技法那一刻起，印象派实质上已经开始背离现实了。因为色彩分割法与透视法、明暗法是有矛盾的。晚年的莫奈反复描绘睡莲池面的平面性主题，从以上的意义上说是必然的。
总而言之，印象派追求彻底的写实主义，结果使绘画达到了写实的极限。表现光和虚构空间，两者是不可能同时出现在画面上的。归根结蒂这是绘画艺术的宿命。印象派的大胆实践证明了这一点。
印象派以后的画家们开始重新考虑绘画究竟是什么的问题。高更的学生莫利斯·德尼的一段话，也许能够对这个问题作一点概括性的说明。他说：
“绘画是以战场的马、裸女或其它任何物体为对象，在本质上它是以一定的秩序聚集起来的色彩平面。”
二十世纪绘画就是从德尼的这个定义为起点的。它的最初表现就是以马蒂斯为中心的野兽主义运动。
野兽派的诞生
关于野兽派的诞生，大概大家都已经非常了解了。1905年秋的“秋季沙龙”（也有人说是次年的独立沙龙），展出了马蒂斯、马尔克、伏拉芒克、德兰、卢奥等年青艺术家的作品，他们都以强烈的原色来作画。其中只有马尔克的雕刻带着一点文艺复兴时期的典雅风格。因此，批评家路易·伏克赛尔才说：“这是一群野兽包围着多那太罗。”从而，这群青年发起的艺术运动就得名为“野兽主义”。和“印象派”一样，“野兽主义”的名字当初是含着嘲讽之意的。
用今天的眼光来看，当时马蒂斯、伏拉芒克等人的作品并不那么“野”，相反它们是很简练的。但是这些野兽派画家的色彩革命确实震动了我们的感官。事实上，野兽派画家把画面还原到单纯的平面的同时，他们使用了现实中所没有的色彩，并百分之百地发挥了色彩的表现力。当然，色彩所具有的表现力，在野兽派出现之前，甚至在绘画诞生时，画家们就对此有所认识了。“用红与蓝来表现人的恐惧”的凡高，理解到色彩本身具有表现悲喜感情的修拉，他们在野兽派之前就在画布上展开了丰富的色彩。例如，凡高想使用黄色时，他就选些诸如向日葵、星月夜之类的能使用黄色的题材，以此作为借口，他根据自己的内在需要大量地使用了黄色。还有高更，他曾劝告青年画家们说，风景中如果存在一点点绿色，那就请你尽情地把它画成最漂亮的绿色。这就是说，他认为色彩多少还必须与现实有所联系。
然而，野兽派画家们却无视这种色彩与现实的联系，他们需要红色时，不管是树林还是船或人，都大胆地涂上红色。这就是说，画家可以不管色彩与现实的关系，在画布上根据需要大胆地使用色彩。马蒂斯的这幅《红色的室内景》就是野兽派色彩表现的典范。
实际上，马蒂斯对被描绘的物体到底是什么颜色毫无兴趣，他根据画面上的色彩需要来选用色彩。在选择色彩时，他完全是凭借自己的本能直感来决定的。马蒂斯作品的丰富色彩，充分地反映了他丰富的感觉世界。
马蒂斯对此也很重视，他在谈到色彩时曾这样说道：
“色彩最主要的功能是它在表现上所起的作用。我抛弃任何成见把颜色涂上画布，这时，我无意之中如果被哪一块色彩吸引，我就会特别重视这个颜色，其它的颜色都相应减弱或改变。对色彩的表现力，我是完全凭本能来理解的。”
虽然马蒂斯的构图比较理智，但它经常给我们以强烈的感受。这种感受是由他“本能理解”的色彩表现力带来的。
历史背景
亨利·马蒂斯（1869 - 1954）出生于法国诺尔省卡市的一个粮商家庭。他起初想当一名律师，曾进人商港的律事务所工作。二十一岁时他因病住院。在医院里，他阅读了格比的《绘画论》，从那以后，他便决定放弃法律工作从事艺术。如果当时没有这样一个偶然的机会，我们将失去一位二十世纪最伟大的色彩画家。当然，也许在法国的某一个地方会有一名出色的律师。1895年马蒂斯来到巴黎，进入国立美术学校的科斯琳夫·莫罗的画室。当时这个画室里还有卢奥、马尔克、曼强等青年画家，他们在1905年一起参加了野兽派的团体展。莫罗一方面对这些学生进行传统技法的传授，另一方面又尽量使学生的个性能得以发展。对马蒂斯，他说：“你应该致力使绘画单纯化。”
确实，马蒂斯后来的艺术发展证实了莫罗的预言。野兽主义运动的激烈骚动平息后，那些画家都各自走自己的艺术道路了。马蒂斯则开始探索形体的单纯化、色调的平面化等间题。他使确切的线描与明亮的色块有机地结合在一起。作于1935年的《玫瑰色的女裸体》（现藏巴尔的摩美术馆）就是这样的典范。人体的优美的线条被单纯化了，并把它构入了带装饰性的画面中。晚年的马蒂斯曾说，“剪刀比铅笔更有感觉”，他用彩色纸剪了大量的剪纸作品，它们是马蒂斯绘画单纯化的发展。当然，在这些单纯化的表现背后，无疑蕴藏着准确的敏锐的感觉。
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马蒂斯 《红色的生内景》 —单纯化的色块
〔画布油画，146 x 97cm , 1948年作，巴黎国立近代美术馆藏〕
红色覆盖了的世界
这幅画的整个画面被炽热的红色覆盖着，画面的构图也比较简单，上下左右一分为四。上面是两幅画——一幅油画和一幅素描，下面是两张桌子——一张圆桌和一张方桌。连接两张桌子的是放在它们之间的长椅子。在画面的最下端还有部分熊皮和一只猫。这幅画描绘了一个室内的景致。实际上，这个房间是马蒂斯设计的著名的法国南部旺斯教堂里的一间画室。室内的桌子、椅子、画等所有的东西，都是房间里确实存在过的。桌上的南方花果等包括桌子本身，它们经常出现在1946年到1948年间的马蒂斯的作品中。墙上两幅画中，左边的那幅素描叫《窗外有棕搁树的室内景》，右边的油画叫《菠萝》。他们都是马蒂斯在那个时期创作的作品。这就是说，在这幅《室内景》中出现的物体都是马蒂斯的身边之物。从这个意义上说，这幅画是写实性很强的。它不属于高更的《阿门！玛丽亚》和卢梭的《沉睡的吉普赛少女》之类的幻想作品。
即使是写实的，但这幅画仍然给人以不真实的印象。首先，在这室内景上见不到有深度空间存在。其次，室内的各个物体的位置也极不明确。第三，室内的几乎所有部分都被平坦的红色覆盖着。因此，如果用写实的眼光来看这幅画，一定又会觉得它很不真实。
正面挂着的两幅画之间有一条分界线。也许它是用以说明这两幅画并不是挂在同一个墙面上的吧。它们有可能是分别挂在相互成90 度的两面墙上。如果是这样的话，两面墙中至少有一面墙是斜对着作者的。这使人想起凡高的《阿尔的寝室》一画。虽然那幅画并未能严格地遵照透视规律，但是正面墙上的画和侧面墙上的画是有区别的，因此它们还是表现出了一点室内的空间深度。可是马蒂斯的两幅挂在墙上的作品却完全是从正面来画的。它们之间的那根直线，如果作为墙与墙的分界线，那似乎有些牵强吧。
当然，我们也没有理由认为这根线一定是房间的墙角线。一般人描绘室内景，大都把房间的墙角线与天顶或地面的交接部分描绘出来，从而表现出室内的深度空间。凡高的《阿尔的寝室》上，天顶与墙角线的交界部分特意描绘得很清楚。然而，马蒂斯却在画面上中断了这条墙角线，他并没有描绘它与天顶的交界部分，而且墙与地面的关系上，马蒂斯也交代得极为含糊。
毫无疑问，画一定是挂在墙上的，桌子和椅子也一定是放在地上的。我们可以想象画面的上半部分是垂直的墙壁，下半部分是地面。但它们的具体的细部在画面上却一点也没有。还有，墙和地面的颜色也是相同的。总之，作为室内景的必要的空间假设在画中丝毫不存在。正因为在画面上没有对空间的描绘，因此房间里各物体的位置关系也很不清楚。在圈桌和方桌之间放着一只靠背长椅，但是这长椅和圆桌到底哪一个在前面？还有方桌到底和墙壁是怎样的关系？这些问题我们从画面上是找不到答案的。
况且，这两张桌子也不是以同一个视点来描绘的。圆桌的桌面在画中非常狭，显然画家的视点离桌子很近，而且比较低。另外，从方桌方面来看，画家的视点又好象非常高。马蒂斯描绘对象时非常自由地选择描绘它们的视点。
最后，还有画面上的色彩，它象题名中提示的那样，整个画面被红色覆盖着。马蒂斯的旺斯的画室里到底涂着什么颜色我们不清楚，但是我们很难想象墙璧和地面都涂着鲜红的颜色，况且连桌子和椅子都是红的。这些红色上既没有阴影，也没有明暗变化，它是一块完整的平面。从这点来说，这幅画又不带有任何“写实性”。马蒂斯曾以自己的画室为题材画了多幅这样的非写实性的作品，他把画室描绘得不象画室了。
色彩覆盖的平面
如果说这幅画中有不自然的地方的话，马蒂斯一定不会不察觉到。马蒂斯作这幅画时已年近八十，也就是说，他从事艺术活动已半个世纪之久了。所以可以说，马蒂斯要把画室描绘得非常真实是毫不费力的。如果他是故意把画室画成这样的话，他一定是有用意的，也就是说他认为有比“把画室描绘得真实”更为重要的东西需要描绘，那么这更为重要的东西是什么呢？
画面上的“不自然”的地方有两方面，一是构图方面，一是色彩方面。构图方面，简单地说，就是在画中缺少深度感，即“平面性”。直角相接的墙被描绘得象一个平面一样，墙和地面的交接线也不明确。说到底，就是马蒂斯在画面上没有描绘那些表现三度空间感的许多关键点。这些暗示深度感的关键点，如前面的两张桌子，它们也被描绘成了平面的东西。它们之间椅子的深处的脚被描绘得极其模糊。左面的圆桌，照理说必须要有三只脚才能支撑得住桌面，而画上却只有两只脚，它们怎么能支撑得住桌子呢？还有，右面的方桌。它前边的两只脚倒描绘得很清楚，但后面的两只脚又不知去向了。方桌左前边的脚旁还有一只脚，它大概是椅子的脚，即使是这样，它和椅背的关系好象也有些奇怪。总之，马蒂斯描绘这些家具的特点是只清楚地描绘它们的前半部分。
桌子上的花瓶、杯子等也是这样。它们几乎都是从正面来描绘的。唯有桌面好象是从稍高的视点来描绘。桌面似乎有些倾斜，这是为了安排桌子上的许多东西才这样画的。圆桌的桌面比较狭，因为桌上只有一个花瓶和一只花盆，它们不需要有很深的桌面。同样，圆桌前面的轮廓很明确而后面却模糊不清，它和方桌、椅子等一样。
这就是说，马蒂斯只想让观者知道屋子里有些什么家具和装饰品，其它如屋子的深度等，他并没有意图要表现出来。三百年前维米尔也画过一幅《画家的画室》，画中的深度感是很明显的，那幅画正好与这幅画形成鲜明的对照。从以上这些特点看来，马蒂斯好象特别重视画面的平面性。维米尔作品中正确的透视感和微妙的明暗效果是文艺复兴以来西欧画家们追求现实感的归宿。而马蒂斯更重视画面本身的实在感。这是印象派画家打破深度空间假象后的必然产物。
印象派画家企图完全再现现实世界的景象，他们至少在作画意图上是“写实派”的。莫奈、毕沙罗认为，从文艺复兴开始，经过维米尔到库尔贝的写实主义，还没有充分地把客观世界再现出来，因此他们敢于称自己的作品是“向自然敞开的窗户”。
然而，他们追求写实的结果，却使绘画相反地远离我们眼前的自然了。从描绘过去传统绘画所未能表现的灿烂阳光这一点说，印象派是合理的。但是，自他们为表现光线而采用“色彩分割”技法那一刻起，印象派实质上已经开始背离现实了。因为色彩分割法与透视法、明暗法是有矛盾的。晚年的莫奈反复描绘睡莲池面的平面性主题，从以上的意义上说是必然的。
总而言之，印象派追求彻底的写实主义，结果使绘画达到了写实的极限。表现光和虚构空间，两者是不可能同时出现在画面上的。归根结蒂这是绘画艺术的宿命。印象派的大胆实践证明了这一点。
印象派以后的画家们开始重新考虑绘画究竟是什么的问题。高更的学生莫利斯·德尼的一段话，也许能够对这个问题作一点概括性的说明。他说：
“绘画是以战场的马、裸女或其它任何物体为对象，在本质上它是以一定的秩序聚集起来的色彩平面。”
二十世纪绘画就是从德尼的这个定义为起点的。它的最初表现就是以马蒂斯为中心的野兽主义运动。
野兽派的诞生
关于野兽派的诞生，大概大家都已经非常了解了。1905年秋的“秋季沙龙”（也有人说是次年的独立沙龙），展出了马蒂斯、马尔克、伏拉芒克、德兰、卢奥等年青艺术家的作品，他们都以强烈的原色来作画。其中只有马尔克的雕刻带着一点文艺复兴时期的典雅风格。因此，批评家路易·伏克赛尔才说：“这是一群野兽包围着多那太罗。”从而，这群青年发起的艺术运动就得名为“野兽主义”。和“印象派”一样，“野兽主义”的名字当初是含着嘲讽之意的。
用今天的眼光来看，当时马蒂斯、伏拉芒克等人的作品并不那么“野”，相反它们是很简练的。但是这些野兽派画家的色彩革命确实震动了我们的感官。事实上，野兽派画家把画面还原到单纯的平面的同时，他们使用了现实中所没有的色彩，并百分之百地发挥了色彩的表现力。当然，色彩所具有的表现力，在野兽派出现之前，甚至在绘画诞生时，画家们就对此有所认识了。“用红与蓝来表现人的恐惧”的凡高，理解到色彩本身具有表现悲喜感情的修拉，他们在野兽派之前就在画布上展开了丰富的色彩。例如，凡高想使用黄色时，他就选些诸如向日葵、星月夜之类的能使用黄色的题材，以此作为借口，他根据自己的内在需要大量地使用了黄色。还有高更，他曾劝告青年画家们说，风景中如果存在一点点绿色，那就请你尽情地把它画成最漂亮的绿色。这就是说，他认为色彩多少还必须与现实有所联系。
然而，野兽派画家们却无视这种色彩与现实的联系，他们需要红色时，不管是树林还是船或人，都大胆地涂上红色。这就是说，画家可以不管色彩与现实的关系，在画布上根据需要大胆地使用色彩。马蒂斯的这幅《红色的室内景》就是野兽派色彩表现的典范。
实际上，马蒂斯对被描绘的物体到底是什么颜色毫无兴趣，他根据画面上的色彩需要来选用色彩。在选择色彩时，他完全是凭借自己的本能直感来决定的。马蒂斯作品的丰富色彩，充分地反映了他丰富的感觉世界。
马蒂斯对此也很重视，他在谈到色彩时曾这样说道：
“色彩最主要的功能是它在表现上所起的作用。我抛弃任何成见把颜色涂上画布，这时，我无意之中如果被哪一块色彩吸引，我就会特别重视这个颜色，其它的颜色都相应减弱或改变。对色彩的表现力，我是完全凭本能来理解的。”
虽然马蒂斯的构图比较理智，但它经常给我们以强烈的感受。这种感受是由他“本能理解”的色彩表现力带来的。
历史背景
亨利·马蒂斯（1869 - 1954）出生于法国诺尔省卡市的一个粮商家庭。他起初想当一名律师，曾进人商港的律事务所工作。二十一岁时他因病住院。在医院里，他阅读了格比的《绘画论》，从那以后，他便决定放弃法律工作从事艺术。如果当时没有这样一个偶然的机会，我们将失去一位二十世纪最伟大的色彩画家。当然，也许在法国的某一个地方会有一名出色的律师。1895年马蒂斯来到巴黎，进入国立美术学校的科斯琳夫·莫罗的画室。当时这个画室里还有卢奥、马尔克、曼强等青年画家，他们在1905年一起参加了野兽派的团体展。莫罗一方面对这些学生进行传统技法的传授，另一方面又尽量使学生的个性能得以发展。对马蒂斯，他说：“你应该致力使绘画单纯化。”
确实，马蒂斯后来的艺术发展证实了莫罗的预言。野兽主义运动的激烈骚动平息后，那些画家都各自走自己的艺术道路了。马蒂斯则开始探索形体的单纯化、色调的平面化等间题。他使确切的线描与明亮的色块有机地结合在一起。作于1935年的《玫瑰色的女裸体》（现藏巴尔的摩美术馆）就是这样的典范。人体的优美的线条被单纯化了，并把它构入了带装饰性的画面中。晚年的马蒂斯曾说，“剪刀比铅笔更有感觉”，他用彩色纸剪了大量的剪纸作品，它们是马蒂斯绘画单纯化的发展。当然，在这些单纯化的表现背后，无疑蕴藏着准确的敏锐的感觉。
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