电影文学
贾樟柯的电影到底表达了什么？
◆潘先伟（北京联合大学师范学院，北京 １０００１１）
［摘 要］贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审
美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论
证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。
［关键词］电影意识；示丑取宠；艺术拼贴；超现实玄虚
卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述
经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基
本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟
柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态
人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风
范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，
而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵
性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”。那么，贾樟柯
惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？后殖民理论。”Ｊａｓｏｎ ＭｃＧｒａｔｈ其实已经看到了贾樟柯电影的“民族叛逆”与“后殖民”色彩，只不过依然为他辩护而已。二、超长镜头下的民族丑恶的集中展示与对西方的无限献媚贾樟柯本来是想学绘画的，但小时侯看了电影《黄土地》后，被深深震撼，突然下定决心要做导演。他的努力使他进入了中国电影最高学府。虽然在大学时代就开始了电影拍摄意识的探索，成立了“青年电影实验小组”，学习“新写实主义”流派，以巴赞、阿巴斯、北野武、侯孝贤为榜样，并且拍摄了习作《小山回家》，但直到今天他的《三峡好人》获得金狮大奖，贾樟柯的电影也依然没
有学到新写实主义对“人”的普遍性关照的人道主义精神，却集中
展示的是古老东方民族的落后与丑恶，以此取得西方的宠信，从而
为捧得奖杯而自慰。
首先，通过电影镜头集中展示中国百姓生活在极端“脏、乱、
差”的环境之中。在贾樟柯的镜头里，天空永远是灰蒙蒙的，街道
尘土飞扬，道路充满了烂坑与泥泞，环境极其恶劣昏暗。特别是中
国人生活环境的“肮脏”在他的镜头里予以故意极度凸现。电影《小
武》里，梅梅及四川小姐们住的宿舍肮脏之极，四面墙壁漆黑如粪
泥，污迹斑斑，导演用移动特写镜头突出墙角的污秽与肮脏；在展
示小武全裸洗澡的池子时，画面肮脏不堪入目，黑忽忽潮湿的洗澡
长池子一个连着一个，没有淋浴龙头，紧挨着乌糟的洗澡池子旁边
一米远是一排便池，导演把镜头从便池慢慢移向天花板和墙壁上，
全是乌黑黑的灰尘与污垢，这样的地方居然是洁身的地方，估计老
外们看电影的时候会对中国人的不干净惊讶得发呆。小武被抓住
后，连派出所里也是灰暗阴沉的，肮脏的墙壁上挂着几面布满灰尘
的锦旗和贴着的奖状，地面污渍斑斑，全然没有一点派出所的威
严。《站台》里集体宿舍的破旧与拥挤似乎散发出阵阵恶臭；车站
破败的城墙；去打胎的医院半明半暗的过道；泥土灰尘笼罩的小学
操场与一群正在傻叫而肮脏的小学生；汽车卷起一堆堆煤屑烟雾的
乡间土路，整个《站台》环境极度昏暗窒息。《三峡好人》无数镜
头充斥着是一片片废墟，被炸掉的房子，横七竖八的乱砖头、乱石
块，残缺不全的半扇墙壁，半毁的工厂，红锈斑斑的铁管，沾满灰
垢的齿轮，废墟里的杂草，下过雨的烂泥浆坑马路、解放牌大卡车、
轰鸣的推土机机器声，突突的拖拉机声、摩托声，充满了喧嚣与刺
耳……如果一部片子几个镜头，为了情节的发展需要展示百姓生存
环境，再现生活中的“脏乱差”可以理解，但贾樟柯却是把“脏乱
差”的环境作为他每部电影的叙事背景基调，让“脏乱差”作为底
色，每部电影里肮脏的画面举不胜数，从电影开始到结束，都是用
这样恶劣的环境来渲染中国当下的生存状态，有时还故意予以放大
特写，对不了解中国人的西方人来说，中国百姓生活得多么肮脏，
多么压抑和多么混乱哪！
其次，通过电影镜头语言集中展示中国政府的管理无能、无序
与无理。贾樟柯电影表面是在展示中国城乡小人物生存的状态，但
实质上是在对政府有意无意地进行批评与讽刺。为什么他的电影最
早只能是“地下电影”，不仅仅是对中国百姓的极度“脏乱差”的夸张特写，更多的是政治因素使它只能在“地下”存在。第六代导一、 后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执著都是值得肯定的。但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最善于使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言极易让西方人误读中国。他的电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源似乎都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的自慰和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。杰出的文化学者杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界，而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化真正进入与第一世界文化“对话”的话语空间，以一种“他者”平等的文化身份成为一种特异的文化表达，以打破第一世界文本的中心性和权威性，进而在后现代与后殖民潮流中，展示第三世界文化清新、刚健的风格，以及走向世界的新的可能性。贾樟柯的电影得到了西方的热烈追捧和奖励，我们应该为他感到自豪与欢悦。可是，仔细审视他“成功”的“三部曲”与《三峡好人》后，丝毫没看到展示杰姆逊所期望的“清新、刚健的风格”，却是迎合西方人的自卑的民族文化“示丑”。Ｊａｓｏｎ ＭｃＧｒａｔｈ为明尼苏达大学亚洲语言与文学系的教授，对中国电影特别是贾樟柯的电影有着深入的研究。但是，他是站在一贯的西方立场上看，呼吁大家不要以“后殖民”理论去理解贾樟柯的电影。“尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓‘为西方人拍电影’的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待
民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的
２ ０ ０ ７ 年 １０ 月 上 半 月45
电影文学油画，淋漓尽致地渲染了民间普通中国民众的众生相谱：“嘟——演中，贾樟柯是最无法离开政治话语进行叙事的，每部电影里的高
嘟——”轮船起航声后，伴随着雄浑悲凉的川江号子，一组超长镜音喇叭与广播成了他的嗜好。《小武》里，在街头宣传的新刑法的
头画面和特写从左到右开始移动，犹如伏尔加河上的纤夫，戴着草干部，高音喇叭里播放着严打的形势，中国干警不注重人权，随意
帽的男人，坐着发呆的女人，围着打牌喝酒、裸露上身的牌客，头可以把小偷铐在街头电线杆上供无数来往的行人围观嘲笑，表现了
扎白色毛巾的乡间老头，吸着旱烟的农民，看手相的无聊者，摇扇中国政府的无理和对人权的蔑视。《站台》里将中国政治的滑稽演
子的老妇……最后镜头聚焦在主人公韩三明的身上。但这组油画般绎到非常可笑的虚假程度。镜头一开始就是汾阳农村艺术团表演
的叙述中，却看到的是麻木、昏沉、无聊、无可奈何、压抑的精神《火车向着韶山跑》，一群演员在台上以“后现代”的拿腔拿调诙谐
状态。在《小武》里，几十口老百姓在街头专注而傻乎乎地看着一地说笑着台词，唱着“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过崇
男一女唱卡拉ＯＫ。当小武被铐在电线杆上的时候、走路的、推车领越过河，迎着霞光千万道……”为了表示对计划生育政策的批判
的，跨书包的大人和小孩，年轻的、年老的都围着小武观赏着这被与反讽，文工团几十个演员以“一・二九”抗日游行的方式，打着
抓住的“动物”。西方人和日本人可能最喜欢的是看中国民间普通横幅，手持标语在乡村小镇的街头巷齐声高呼“计划生育好”，“一
百姓怎样嫖妓了，所以在《小武》、《任逍遥》、《站台》里，酒吧、个孩子就是宝”等口号。特别是山村第一次通电时，村社院前几百
舞厅、歌厅、客栈充斥着小姐的诱惑，而那里环境的乌烟瘴气与恶人兴奋异常，村领导讲话说：“我们家乡有电了，孩子可以写作业
臭肮脏连小姐及客人本身都不会在乎，他们只需要的刺激和金钱。了，可以磨面了”。村领导突然话语一转，莫名其妙地不断重复地
对于贾樟柯的电影镜头寓意，很多人都肯定了他对小人物的真喊出了两句“永远跟着共产党，永远保卫党中央！” 显得实在滑稽
实客观再现和细腻的情感表达，是对当代中国历史发展最真实的写与可笑。《站台》里还涉及到孩子交不起学费、煤矿管理混乱、税
照。但是，从其电影文本表现看，其电影符号传达的意义不是更多务员腐败、计划生育及打胎、清除精神污染、中国３５周年国庆大
的在“关照”、“关怀”与“启迪”的人文意识，本质上却是传达一典等政治主题。如果作者以正常的叙事和一个中国导演民族良心及
种批评，是一种“伪新写实主义”的暴露与揭丑，这种跨国界的影精神，善意去批评和建议政府未尝不可，但《站台》是日本人投资
像风尚只能得到西方一部分不了解或者歧视、或者以后殖民“同合作拍摄的，所以要满足东洋人和西洋人的口味，要想获得国际大
情”弱者的电影人的肯定和支持。作为一个热爱中国电影的观赏奖，其镜头必然充满了那么多的讽刺性与歧视性的镜头语言，表现
者，可以理解贾樟柯为了“自我实现”的努力，但对他的“虚构写了政府管理决策与无序的失望。《三峡好人》表面是在叙事两个爱
实主义”超长镜头所表现的东西是不会赞赏的。情故事，实质上批判政府的腐败与无能。有两组长镜头记载了移民
三、极端的电影现实主义的艺术拼贴与虚假痕迹与政府的对抗，第一组镜头是百姓在政府里的对骂与吵闹，一个气
贾樟柯追寻新写实电影思路，其审美维度上的诉求是以时代真势汹汹的妇女指着干部的鼻子吼道：“都是一个共产党领导的地方，
实性纪实而获得国际的青睐。但是，贾樟柯的电影只是得到了表象移民补助政策是一个，那么执行起来为什么不一样呢？”“你们把
的真，其镜头本质表达的电影精神和艺术精神却是失真，有着明显移民款全部贪污了！”第二组对吵镜头是工人骂厂长，厂长把国营
的艺术拼贴与人造虚假痕迹之感。企业卖给了深圳私人老板，员工生活没人管理，几个月发不起工
首先，贾樟柯电影思维缺少新写实主义对人道主义精神内蕴的资，受伤没人理睬……《三峡好人》除了表现民众与政府对抗关系
追求。与北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯比较，外，还表现了拐卖人口、官商勾结、少女就业无路、地痞横行无理
贾樟柯的电影关注人性深度及人道主义精神方面开掘不够，而对外的各种主题，最大主题似乎就是三峡工程是一个灾难工程，是一个
在的社会现实关注有余。北野武的电影，虽然有暴力，但在暴力后废墟工程，是一个破坏工程。
追求的是人性的温暖，诗意和浪漫，是对青春时代自我的美好追再次，通过电影镜头语言集中展示中国普通百姓群体形象的副
忆，《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》、《那年夏天，平人格特征。因为贾樟柯是追求新写实主义风格的，所以在其镜头下
静的海》都闪耀着人性的光芒与庄严的人性拷问。伊朗阿巴斯将纪故意运用无数长镜头去表现一个人、一群人的精神状态、思绪和内
录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏和现实主义的主题心，但许多镜头下我们看到的却是中国普通百姓的混乱、拥挤、野
舒缓自然地融合在一起，《一年级新生》（１９８５年）、《家庭作业》蛮、自私、麻木、呆滞、压抑与变态。从电影《小武》开始，其人
《樱桃的滋味》、《随物都没有鲜亮的色彩，小武是个“流氓无产者”的小偷，永远一件（１９８９年）关注着乡村少年的叛逆个性与成长，
肥大的西服，肥大的裤子，手在裤兜里不断地摇摆颤动，歪着脖子，风而去》则进行着生与死问题的哲理思索。伊朗另一名“新写实”
导演马基麦吉迪《天堂的颜色》，非常明净、清澈、纯真，表现了叼着烟，有事无事在大街上晃荡着，做“小姐”生意的梅梅骂他“你
儿童纤尘未染的心灵，对弱势群体遇到的歧视及生活上的种种悲哀妈，纯粹的变态！”《任逍遥》里的小济虽然年纪轻轻，却是一副
表示同情。这部电影简单平实的故事却蕴含极大的情绪张力，唤起典型的“我是流氓我怕谁”的样子。《三峡好人》叙述了两个群殴
心灵最深处的感动。中国台湾导演侯孝贤主要的五部电影作品《风的场面，第一个场面是奉节县地头蛇带一群年轻人为每人每天开六
柜来的人》（１９８３年）、《冬冬的假期》（１９８４年）、《童年往事》（１９８５十元的工资去帮忙打架；第二个场面因一名撤房工人被人打得头破
年）、《恋恋风尘》（１９８６年）、《尼罗河女儿》（１９８７年），都是关于血流后，其余几十个工人马上拿着棍棒、砍刀及凶器去报复。虽然
成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程，没直接再现血腥的画面，但这些人野蛮的素质在起哄奔跑中凸现无
充满浓郁的人性情愫。即使《悲情城市》揭示的是“都市与乡村的遗。《三峡好人》中地头蛇小青年听了韩三明手机铃声旋律《好人
对立”主题，但对乡村生活与景观依然进行了不遗余力的赞美。贾一生平安》后，揶揄地说：“还好人呢，现在他妈奉节还有什么好
樟柯自以为师承了北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴人哪！”于是，麻么妹子不顾及丈夫韩三明的恩情而独自带着孩子
斯，但他抛却了人性的深度美好的开掘，反而以展示城乡生活的一起奔回了四川，一走就是十六年；旅馆何老板想故意多收韩三明
的钱；沈红不顾十六岁少女春宇的乞求帮忙找保姆工作，连头也不“脏、乱、差”作为他的电影基调和追求，也许是当年《小武》粗
糙的“原生态”风格引起了国际电影界对中国的“猎奇”性欣赏，回地走开；麻老大的家人开始对远来的韩三明拳打脚踢；麻么妹子
给予了《小武》多项国际奖励，不妨还夹杂着同情与鼓励，贾樟柯现在男人对韩三明三万元款的敲诈；大老板花费了两亿四千多万修
就把这部片子作为了他导演意识的主要元素与模式，这种“脏、乱、造了一道叫“天堑变通途”的人造风景，这些都是“奉节没有一个
差”的电影语境营造虽然屡屡赢得西方人的赞赏，但灰暗的基调给好人”的佐证……贾樟柯的镜头里还群体性地展示了中国人的落后
人永远压抑与沉闷，并且肯定地说在国内及世界华人圈子里不会获呆痴的精神面貌与压抑变态。被评论家广泛赞叹的《三峡好人》里
得多少美好的印象和赞赏。第一个长达三分四十二秒的最震撼的超长镜头，犹如一组浮雕或者
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电影文学
于见到分别十六年老婆彼此交谈的时候，外面忽然走出一个面部修其次，不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼
长、表情阴郁的妇女，往韩三明身上瞧了一眼又悄然地离开（似乎贴。贾樟柯电影为了达到对中国现实的关注与批判，采取了“散点
是“穿帮”了）……这些神秘的画面显然是导演精心安排的“杰作”，透视”然后进行拼贴的方法，虽然貌似以长镜头纪实风格取胜，但
导演想渲染世界的神秘，命运的不可知性，生活的荒诞与毫无关联是流露出太多的人为痕迹与散漫。为了突出政治性的批判，他的每
的时间因果，追求他所向往的迷离诡异的风格。但是，这些神秘虚一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休
无的镜头语言，穿插在韩三明找老婆、沈红找老公的非常明晰的线播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有斑驳脱落或黯然肮
索里，其作用并不能起到升华主题内涵的效果，只觉得是神精不正脏的墙壁上的标语或涂鸦。在《站台》里其政治元素的拼贴简直达
常的梦呓，莫名其妙生硬的故作玄虚，与《三峡好人》整个基调完到了一种荒诞虚假的程度。电影一开始对《火车向着韶山跑》拙劣
全不协调，也让人产生不了任何联想和思考。同样是第六代导演，表演讽刺了个人崇拜；当一个团里女演员烫了头发后遭到批评，镜
头接下来是她被讽刺只适合可以跳西班牙舞蹈，并且以《斗牛曲》章明的《巫山云雨》也在追求“零度”镜头叙事，也是写三峡一带
小城镇平民生活，其结尾时利用老人哭丧般的巫楚歌声，咏叹出浓作为背景音乐，以一幅巨大的毛主席画像作为背景画面，暗示对个
烈的巴楚文化。神秘悲凉，哀怨凄切，感人至深。其超现实的运用人极权的批判；墙壁上出现了华国锋的标语，对刘胡兰辱骂的涂
于情、于景、于事恰到好处，十分自然，而贾樟柯的“超现实”运鸦；把计划生育、堕胎、派出所查房抓走野鸳鸯、煤矿不顾工人生
用得让观众一头雾水。最后，关于长镜头的运用，虽然强调了纪实死的霸王合同、教育收费、税务腐败等各种社会元素与问题强行拼
性的追求和客观效果，但过分追求超长镜头，让其人物显得呆滞、贴一起；最可笑的是当村子里通电的时候，村干部莫名其妙地、激
木讷、虚假，有时两人的一段对话彼此反应迟钝，为了追求长镜头动地反复呼喊出“永远跟着共产党，永远保护党中央”口号，为了
效果，半天演员没有任何回答和表情，过分的超长镜头让观众失去政治而政治，完全不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元
耐心。贾樟柯电影里三分钟以上的长镜头随处可见，《三峡好人》第素拼贴。在《任逍遥》里居然通过电视播放着新华社评论美国飞机
一个超长镜头达到三分四十二秒；韩三明被迫在船上看民间艺人的未经中国允许私自闯入中国领空，中国严正交涉；申办奥运会成
表演其镜头达到接近三分钟；《任逍遥》结尾，１９岁的小青年骑着功、甚至似乎隐约还有批判法轮功敏感的话题。如果说把这些元素
一辆普通的摩托套车在路上逃跑，一个镜头用了二分十一秒对着摩强调了时代性，把这些拼凑的东西当作艺术展示，则完全失去了本
托一成不变的画面，似乎在考验观众的耐心。质，因为从画面和背景无法感受到其艺术成分，也不是生活中“原
总之，对于贾樟柯的电影，因获得了国际大奖而受到热烈炒作生态”真实录像，非常勉强、生硬和无序。为了表达贾樟柯自己心
与追捧，甚至被评介为未来中国电影复兴与活力的标志，“亚洲电中的政治元素与时代“真实”，以这些镜头作为背景赢得外国人对
影闪电般耀眼的希望之光”。但是，将他几部电影综合起来分析，能中国的指手画脚。像这样的政治拼贴，即使对现实有所批判也是一
清楚地透过长镜头看到他到底要表达的什么东西，虽然一定程度上种表层的电影发泄而已，根本无法震撼人的心灵。
确实反映了部分中国底层百姓的生存状态，但其电影最主要的是想第三，缺少电影叙事的内在情感与肤浅的电影“实验”。因为
表达中国的丑恶与肮脏，政府的专制与腐败。用虚构的长镜头现实他急于得到国际认可，急于表现各种电影表层的语符，其电影文本
主义与艺术的拼贴主义，达到反映中国现实的表象真实，迎合外国缺失一种电影文学性深度，其叙事姿态依然是一种表层的简单叙事
人后殖民的文化心态，使得不了解中国的外国人误读中国，将极少与表情。艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整
数的镜头丑恶肮脏的表象当作中国生活的本质真实。任何政府都不个心灵去拥抱与感悟生活与生命的结果。无论是那种现实主义，包
是完美的政府，任何国家的百姓生活都有自己的阴暗与肮脏，不是括新写实，超现实、零度写作，都须要在丰富情感下进行深层透视
不能用镜头去表达，关键是导演意识、镜头语言的目的和真正的艺与理性解释。如果把第六代导演王小帅、王全安的作品与贾樟柯作
术追求风格。贾樟柯的电影姿态是为获奖而取悦西人；艺术创作手品比较，后者的作品明显地表现出内容的虚假与肤浅。《小武》虽
法简单粗糙，构思模式重复单调，与第六代其他导演相比较，贾樟然是写小偷，但表现小武复杂内心及命运变化、心灵个性的东西非
常少，只是写实性歌厅、舞厅、发廊、小县城的街景场景的转换，柯的电影深浅自知。
人物没有一种内在的冲动，个性没有一种内在的张扬，故事无头无
序。也许有人说这正是其追求的“新写实”风格，如果这样，我们［参考文献］
还不如欣赏每天的ＣＣＴＶ《焦点访谈》与《新闻纪实》。《小武》因［１］ ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｘｉｃｉ．ｎｅｔ／ｂ４９０８９４／ｄ３４２３８９１８．ｈｔｍ．
为其“土得掉渣”的“原生态”性，让西方拥有了一道猎奇性的“新
风景”，但决然不是一部优秀的影片。《站台》延续里《小武》的风［作者简介］潘先伟，１９６４年生，
格，叙事零散，逻辑跳跃，东拉西扯，犹如实习学生，一边拍摄一籍贯四川开江，博士，副教授，
边构思，将各种政治元素堆砌在里面，达到迎合投资方与西方人的目前工作于北京联合大学师范
开怀一笑。《任逍遥》最后结束，简直让人觉得斌斌是一个十足的学院，主要研究方向为中国现
傻瓜与整个中国青年的弱智，其电影内部逻辑与张力几乎不能推当代文学及影视文学欣赏。
敲。与《青红》、《十七岁的单车》、《图雅的婚事》比较， 贾樟柯的１９８５年毕业于四川绵阳师范
电影的确只能算是一种“实验性”电影。学院，１９９２年新疆大学硕士毕
第四，莫名其妙生硬的故作玄虚与冗长累赘的超长镜头。在业，１９９４年师从南京大学著名
《三峡好人》中，贾樟柯为了超越自己的新写实主义风格，使用了学者叶子铭先生攻读博士，曾
几组“超写实”的镜头：长江岸边的“火箭”突然发射升空；远处多次带学术团访问过新西兰、
山峦的空中一道人工彩虹；景深镜头远处数十米高的天桥上一对对菲律宾、台湾及香港，发表作
男女如细小的蚂蚁般舞影晃动，忽明忽暗；废墟里乱砖头丛中一个品有《论中国第六代导演的苦
套着编织带只露出颗头的年轻人呼喊着路过的韩三明；江岸边不知难意识与文化意识》、《中苏战
从何处来将到何处去的少女春宇；一个有着神经质的少年在两个不争文学的趋同性与差异性》、
同场景不断地吼叫着流行歌曲；地头蛇青年无辜地死去又被渡船从《论余光中散文的文化意蕴〉》等论文，多篇论文被中国人民大学复
江面不知运送到何地；韩三明接电话时，旁边桌子上坐着三个身穿印资料全文转载与《新华文摘》观点转摘。
古装头戴武士行头的男人，且手里翻弄着电子游戏机；在韩三明终
２ ０ ０ ７ 年 １０ 月 上 半 月47
电影文学
贾樟柯的电影到底表达了什么？
◆潘先伟（北京联合大学师范学院，北京 １０００１１）
［摘 要］贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审
美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论
证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。
［关键词］电影意识；示丑取宠；艺术拼贴；超现实玄虚
卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述
经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基
本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟
柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态
人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风
范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，
而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵
性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”。那么，贾樟柯
惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？后殖民理论。”Ｊａｓｏｎ ＭｃＧｒａｔｈ其实已经看到了贾樟柯电影的“民族叛逆”与“后殖民”色彩，只不过依然为他辩护而已。二、超长镜头下的民族丑恶的集中展示与对西方的无限献媚贾樟柯本来是想学绘画的，但小时侯看了电影《黄土地》后，被深深震撼，突然下定决心要做导演。他的努力使他进入了中国电影最高学府。虽然在大学时代就开始了电影拍摄意识的探索，成立了“青年电影实验小组”，学习“新写实主义”流派，以巴赞、阿巴斯、北野武、侯孝贤为榜样，并且拍摄了习作《小山回家》，但直到今天他的《三峡好人》获得金狮大奖，贾樟柯的电影也依然没
有学到新写实主义对“人”的普遍性关照的人道主义精神，却集中
展示的是古老东方民族的落后与丑恶，以此取得西方的宠信，从而
为捧得奖杯而自慰。
首先，通过电影镜头集中展示中国百姓生活在极端“脏、乱、
差”的环境之中。在贾樟柯的镜头里，天空永远是灰蒙蒙的，街道
尘土飞扬，道路充满了烂坑与泥泞，环境极其恶劣昏暗。特别是中
国人生活环境的“肮脏”在他的镜头里予以故意极度凸现。电影《小
武》里，梅梅及四川小姐们住的宿舍肮脏之极，四面墙壁漆黑如粪
泥，污迹斑斑，导演用移动特写镜头突出墙角的污秽与肮脏；在展
示小武全裸洗澡的池子时，画面肮脏不堪入目，黑忽忽潮湿的洗澡
长池子一个连着一个，没有淋浴龙头，紧挨着乌糟的洗澡池子旁边
一米远是一排便池，导演把镜头从便池慢慢移向天花板和墙壁上，
全是乌黑黑的灰尘与污垢，这样的地方居然是洁身的地方，估计老
外们看电影的时候会对中国人的不干净惊讶得发呆。小武被抓住
后，连派出所里也是灰暗阴沉的，肮脏的墙壁上挂着几面布满灰尘
的锦旗和贴着的奖状，地面污渍斑斑，全然没有一点派出所的威
严。《站台》里集体宿舍的破旧与拥挤似乎散发出阵阵恶臭；车站
破败的城墙；去打胎的医院半明半暗的过道；泥土灰尘笼罩的小学
操场与一群正在傻叫而肮脏的小学生；汽车卷起一堆堆煤屑烟雾的
乡间土路，整个《站台》环境极度昏暗窒息。《三峡好人》无数镜
头充斥着是一片片废墟，被炸掉的房子，横七竖八的乱砖头、乱石
块，残缺不全的半扇墙壁，半毁的工厂，红锈斑斑的铁管，沾满灰
垢的齿轮，废墟里的杂草，下过雨的烂泥浆坑马路、解放牌大卡车、
轰鸣的推土机机器声，突突的拖拉机声、摩托声，充满了喧嚣与刺
耳……如果一部片子几个镜头，为了情节的发展需要展示百姓生存
环境，再现生活中的“脏乱差”可以理解，但贾樟柯却是把“脏乱
差”的环境作为他每部电影的叙事背景基调，让“脏乱差”作为底
色，每部电影里肮脏的画面举不胜数，从电影开始到结束，都是用
这样恶劣的环境来渲染中国当下的生存状态，有时还故意予以放大
特写，对不了解中国人的西方人来说，中国百姓生活得多么肮脏，
多么压抑和多么混乱哪！
其次，通过电影镜头语言集中展示中国政府的管理无能、无序
与无理。贾樟柯电影表面是在展示中国城乡小人物生存的状态，但
实质上是在对政府有意无意地进行批评与讽刺。为什么他的电影最
早只能是“地下电影”，不仅仅是对中国百姓的极度“脏乱差”的夸张特写，更多的是政治因素使它只能在“地下”存在。第六代导一、 后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执著都是值得肯定的。但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最善于使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言极易让西方人误读中国。他的电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源似乎都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的自慰和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。杰出的文化学者杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界，而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化真正进入与第一世界文化“对话”的话语空间，以一种“他者”平等的文化身份成为一种特异的文化表达，以打破第一世界文本的中心性和权威性，进而在后现代与后殖民潮流中，展示第三世界文化清新、刚健的风格，以及走向世界的新的可能性。贾樟柯的电影得到了西方的热烈追捧和奖励，我们应该为他感到自豪与欢悦。可是，仔细审视他“成功”的“三部曲”与《三峡好人》后，丝毫没看到展示杰姆逊所期望的“清新、刚健的风格”，却是迎合西方人的自卑的民族文化“示丑”。Ｊａｓｏｎ ＭｃＧｒａｔｈ为明尼苏达大学亚洲语言与文学系的教授，对中国电影特别是贾樟柯的电影有着深入的研究。但是，他是站在一贯的西方立场上看，呼吁大家不要以“后殖民”理论去理解贾樟柯的电影。“尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓‘为西方人拍电影’的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待
民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的
２ ０ ０ ７ 年 １０ 月 上 半 月45
电影文学油画，淋漓尽致地渲染了民间普通中国民众的众生相谱：“嘟——演中，贾樟柯是最无法离开政治话语进行叙事的，每部电影里的高
嘟——”轮船起航声后，伴随着雄浑悲凉的川江号子，一组超长镜音喇叭与广播成了他的嗜好。《小武》里，在街头宣传的新刑法的
头画面和特写从左到右开始移动，犹如伏尔加河上的纤夫，戴着草干部，高音喇叭里播放着严打的形势，中国干警不注重人权，随意
帽的男人，坐着发呆的女人，围着打牌喝酒、裸露上身的牌客，头可以把小偷铐在街头电线杆上供无数来往的行人围观嘲笑，表现了
扎白色毛巾的乡间老头，吸着旱烟的农民，看手相的无聊者，摇扇中国政府的无理和对人权的蔑视。《站台》里将中国政治的滑稽演
子的老妇……最后镜头聚焦在主人公韩三明的身上。但这组油画般绎到非常可笑的虚假程度。镜头一开始就是汾阳农村艺术团表演
的叙述中，却看到的是麻木、昏沉、无聊、无可奈何、压抑的精神《火车向着韶山跑》，一群演员在台上以“后现代”的拿腔拿调诙谐
状态。在《小武》里，几十口老百姓在街头专注而傻乎乎地看着一地说笑着台词，唱着“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过崇
男一女唱卡拉ＯＫ。当小武被铐在电线杆上的时候、走路的、推车领越过河，迎着霞光千万道……”为了表示对计划生育政策的批判
的，跨书包的大人和小孩，年轻的、年老的都围着小武观赏着这被与反讽，文工团几十个演员以“一・二九”抗日游行的方式，打着
抓住的“动物”。西方人和日本人可能最喜欢的是看中国民间普通横幅，手持标语在乡村小镇的街头巷齐声高呼“计划生育好”，“一
百姓怎样嫖妓了，所以在《小武》、《任逍遥》、《站台》里，酒吧、个孩子就是宝”等口号。特别是山村第一次通电时，村社院前几百
舞厅、歌厅、客栈充斥着小姐的诱惑，而那里环境的乌烟瘴气与恶人兴奋异常，村领导讲话说：“我们家乡有电了，孩子可以写作业
臭肮脏连小姐及客人本身都不会在乎，他们只需要的刺激和金钱。了，可以磨面了”。村领导突然话语一转，莫名其妙地不断重复地
对于贾樟柯的电影镜头寓意，很多人都肯定了他对小人物的真喊出了两句“永远跟着共产党，永远保卫党中央！” 显得实在滑稽
实客观再现和细腻的情感表达，是对当代中国历史发展最真实的写与可笑。《站台》里还涉及到孩子交不起学费、煤矿管理混乱、税
照。但是，从其电影文本表现看，其电影符号传达的意义不是更多务员腐败、计划生育及打胎、清除精神污染、中国３５周年国庆大
的在“关照”、“关怀”与“启迪”的人文意识，本质上却是传达一典等政治主题。如果作者以正常的叙事和一个中国导演民族良心及
种批评，是一种“伪新写实主义”的暴露与揭丑，这种跨国界的影精神，善意去批评和建议政府未尝不可，但《站台》是日本人投资
像风尚只能得到西方一部分不了解或者歧视、或者以后殖民“同合作拍摄的，所以要满足东洋人和西洋人的口味，要想获得国际大
情”弱者的电影人的肯定和支持。作为一个热爱中国电影的观赏奖，其镜头必然充满了那么多的讽刺性与歧视性的镜头语言，表现
者，可以理解贾樟柯为了“自我实现”的努力，但对他的“虚构写了政府管理决策与无序的失望。《三峡好人》表面是在叙事两个爱
实主义”超长镜头所表现的东西是不会赞赏的。情故事，实质上批判政府的腐败与无能。有两组长镜头记载了移民
三、极端的电影现实主义的艺术拼贴与虚假痕迹与政府的对抗，第一组镜头是百姓在政府里的对骂与吵闹，一个气
贾樟柯追寻新写实电影思路，其审美维度上的诉求是以时代真势汹汹的妇女指着干部的鼻子吼道：“都是一个共产党领导的地方，
实性纪实而获得国际的青睐。但是，贾樟柯的电影只是得到了表象移民补助政策是一个，那么执行起来为什么不一样呢？”“你们把
的真，其镜头本质表达的电影精神和艺术精神却是失真，有着明显移民款全部贪污了！”第二组对吵镜头是工人骂厂长，厂长把国营
的艺术拼贴与人造虚假痕迹之感。企业卖给了深圳私人老板，员工生活没人管理，几个月发不起工
首先，贾樟柯电影思维缺少新写实主义对人道主义精神内蕴的资，受伤没人理睬……《三峡好人》除了表现民众与政府对抗关系
追求。与北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴斯比较，外，还表现了拐卖人口、官商勾结、少女就业无路、地痞横行无理
贾樟柯的电影关注人性深度及人道主义精神方面开掘不够，而对外的各种主题，最大主题似乎就是三峡工程是一个灾难工程，是一个
在的社会现实关注有余。北野武的电影，虽然有暴力，但在暴力后废墟工程，是一个破坏工程。
追求的是人性的温暖，诗意和浪漫，是对青春时代自我的美好追再次，通过电影镜头语言集中展示中国普通百姓群体形象的副
忆，《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》、《那年夏天，平人格特征。因为贾樟柯是追求新写实主义风格的，所以在其镜头下
静的海》都闪耀着人性的光芒与庄严的人性拷问。伊朗阿巴斯将纪故意运用无数长镜头去表现一个人、一群人的精神状态、思绪和内
录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏和现实主义的主题心，但许多镜头下我们看到的却是中国普通百姓的混乱、拥挤、野
舒缓自然地融合在一起，《一年级新生》（１９８５年）、《家庭作业》蛮、自私、麻木、呆滞、压抑与变态。从电影《小武》开始，其人
《樱桃的滋味》、《随物都没有鲜亮的色彩，小武是个“流氓无产者”的小偷，永远一件（１９８９年）关注着乡村少年的叛逆个性与成长，
肥大的西服，肥大的裤子，手在裤兜里不断地摇摆颤动，歪着脖子，风而去》则进行着生与死问题的哲理思索。伊朗另一名“新写实”
导演马基麦吉迪《天堂的颜色》，非常明净、清澈、纯真，表现了叼着烟，有事无事在大街上晃荡着，做“小姐”生意的梅梅骂他“你
儿童纤尘未染的心灵，对弱势群体遇到的歧视及生活上的种种悲哀妈，纯粹的变态！”《任逍遥》里的小济虽然年纪轻轻，却是一副
表示同情。这部电影简单平实的故事却蕴含极大的情绪张力，唤起典型的“我是流氓我怕谁”的样子。《三峡好人》叙述了两个群殴
心灵最深处的感动。中国台湾导演侯孝贤主要的五部电影作品《风的场面，第一个场面是奉节县地头蛇带一群年轻人为每人每天开六
柜来的人》（１９８３年）、《冬冬的假期》（１９８４年）、《童年往事》（１９８５十元的工资去帮忙打架；第二个场面因一名撤房工人被人打得头破
年）、《恋恋风尘》（１９８６年）、《尼罗河女儿》（１９８７年），都是关于血流后，其余几十个工人马上拿着棍棒、砍刀及凶器去报复。虽然
成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程，没直接再现血腥的画面，但这些人野蛮的素质在起哄奔跑中凸现无
充满浓郁的人性情愫。即使《悲情城市》揭示的是“都市与乡村的遗。《三峡好人》中地头蛇小青年听了韩三明手机铃声旋律《好人
对立”主题，但对乡村生活与景观依然进行了不遗余力的赞美。贾一生平安》后，揶揄地说：“还好人呢，现在他妈奉节还有什么好
樟柯自以为师承了北野武、小津安二郎、沟口健二、侯孝贤、阿巴人哪！”于是，麻么妹子不顾及丈夫韩三明的恩情而独自带着孩子
斯，但他抛却了人性的深度美好的开掘，反而以展示城乡生活的一起奔回了四川，一走就是十六年；旅馆何老板想故意多收韩三明
的钱；沈红不顾十六岁少女春宇的乞求帮忙找保姆工作，连头也不“脏、乱、差”作为他的电影基调和追求，也许是当年《小武》粗
糙的“原生态”风格引起了国际电影界对中国的“猎奇”性欣赏，回地走开；麻老大的家人开始对远来的韩三明拳打脚踢；麻么妹子
给予了《小武》多项国际奖励，不妨还夹杂着同情与鼓励，贾樟柯现在男人对韩三明三万元款的敲诈；大老板花费了两亿四千多万修
就把这部片子作为了他导演意识的主要元素与模式，这种“脏、乱、造了一道叫“天堑变通途”的人造风景，这些都是“奉节没有一个
差”的电影语境营造虽然屡屡赢得西方人的赞赏，但灰暗的基调给好人”的佐证……贾樟柯的镜头里还群体性地展示了中国人的落后
人永远压抑与沉闷，并且肯定地说在国内及世界华人圈子里不会获呆痴的精神面貌与压抑变态。被评论家广泛赞叹的《三峡好人》里
得多少美好的印象和赞赏。第一个长达三分四十二秒的最震撼的超长镜头，犹如一组浮雕或者
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电影文学
于见到分别十六年老婆彼此交谈的时候，外面忽然走出一个面部修其次，不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元素拼
长、表情阴郁的妇女，往韩三明身上瞧了一眼又悄然地离开（似乎贴。贾樟柯电影为了达到对中国现实的关注与批判，采取了“散点
是“穿帮”了）……这些神秘的画面显然是导演精心安排的“杰作”，透视”然后进行拼贴的方法，虽然貌似以长镜头纪实风格取胜，但
导演想渲染世界的神秘，命运的不可知性，生活的荒诞与毫无关联是流露出太多的人为痕迹与散漫。为了突出政治性的批判，他的每
的时间因果，追求他所向往的迷离诡异的风格。但是，这些神秘虚一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休
无的镜头语言，穿插在韩三明找老婆、沈红找老公的非常明晰的线播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有斑驳脱落或黯然肮
索里，其作用并不能起到升华主题内涵的效果，只觉得是神精不正脏的墙壁上的标语或涂鸦。在《站台》里其政治元素的拼贴简直达
常的梦呓，莫名其妙生硬的故作玄虚，与《三峡好人》整个基调完到了一种荒诞虚假的程度。电影一开始对《火车向着韶山跑》拙劣
全不协调，也让人产生不了任何联想和思考。同样是第六代导演，表演讽刺了个人崇拜；当一个团里女演员烫了头发后遭到批评，镜
头接下来是她被讽刺只适合可以跳西班牙舞蹈，并且以《斗牛曲》章明的《巫山云雨》也在追求“零度”镜头叙事，也是写三峡一带
小城镇平民生活，其结尾时利用老人哭丧般的巫楚歌声，咏叹出浓作为背景音乐，以一幅巨大的毛主席画像作为背景画面，暗示对个
烈的巴楚文化。神秘悲凉，哀怨凄切，感人至深。其超现实的运用人极权的批判；墙壁上出现了华国锋的标语，对刘胡兰辱骂的涂
于情、于景、于事恰到好处，十分自然，而贾樟柯的“超现实”运鸦；把计划生育、堕胎、派出所查房抓走野鸳鸯、煤矿不顾工人生
用得让观众一头雾水。最后，关于长镜头的运用，虽然强调了纪实死的霸王合同、教育收费、税务腐败等各种社会元素与问题强行拼
性的追求和客观效果，但过分追求超长镜头，让其人物显得呆滞、贴一起；最可笑的是当村子里通电的时候，村干部莫名其妙地、激
木讷、虚假，有时两人的一段对话彼此反应迟钝，为了追求长镜头动地反复呼喊出“永远跟着共产党，永远保护党中央”口号，为了
效果，半天演员没有任何回答和表情，过分的超长镜头让观众失去政治而政治，完全不顾电影本身艺术逻辑和叙事逻辑，进行政治元
耐心。贾樟柯电影里三分钟以上的长镜头随处可见，《三峡好人》第素拼贴。在《任逍遥》里居然通过电视播放着新华社评论美国飞机
一个超长镜头达到三分四十二秒；韩三明被迫在船上看民间艺人的未经中国允许私自闯入中国领空，中国严正交涉；申办奥运会成
表演其镜头达到接近三分钟；《任逍遥》结尾，１９岁的小青年骑着功、甚至似乎隐约还有批判法轮功敏感的话题。如果说把这些元素
一辆普通的摩托套车在路上逃跑，一个镜头用了二分十一秒对着摩强调了时代性，把这些拼凑的东西当作艺术展示，则完全失去了本
托一成不变的画面，似乎在考验观众的耐心。质，因为从画面和背景无法感受到其艺术成分，也不是生活中“原
总之，对于贾樟柯的电影，因获得了国际大奖而受到热烈炒作生态”真实录像，非常勉强、生硬和无序。为了表达贾樟柯自己心
与追捧，甚至被评介为未来中国电影复兴与活力的标志，“亚洲电中的政治元素与时代“真实”，以这些镜头作为背景赢得外国人对
影闪电般耀眼的希望之光”。但是，将他几部电影综合起来分析，能中国的指手画脚。像这样的政治拼贴，即使对现实有所批判也是一
清楚地透过长镜头看到他到底要表达的什么东西，虽然一定程度上种表层的电影发泄而已，根本无法震撼人的心灵。
确实反映了部分中国底层百姓的生存状态，但其电影最主要的是想第三，缺少电影叙事的内在情感与肤浅的电影“实验”。因为
表达中国的丑恶与肮脏，政府的专制与腐败。用虚构的长镜头现实他急于得到国际认可，急于表现各种电影表层的语符，其电影文本
主义与艺术的拼贴主义，达到反映中国现实的表象真实，迎合外国缺失一种电影文学性深度，其叙事姿态依然是一种表层的简单叙事
人后殖民的文化心态，使得不了解中国的外国人误读中国，将极少与表情。艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整
数的镜头丑恶肮脏的表象当作中国生活的本质真实。任何政府都不个心灵去拥抱与感悟生活与生命的结果。无论是那种现实主义，包
是完美的政府，任何国家的百姓生活都有自己的阴暗与肮脏，不是括新写实，超现实、零度写作，都须要在丰富情感下进行深层透视
不能用镜头去表达，关键是导演意识、镜头语言的目的和真正的艺与理性解释。如果把第六代导演王小帅、王全安的作品与贾樟柯作
术追求风格。贾樟柯的电影姿态是为获奖而取悦西人；艺术创作手品比较，后者的作品明显地表现出内容的虚假与肤浅。《小武》虽
法简单粗糙，构思模式重复单调，与第六代其他导演相比较，贾樟然是写小偷，但表现小武复杂内心及命运变化、心灵个性的东西非
常少，只是写实性歌厅、舞厅、发廊、小县城的街景场景的转换，柯的电影深浅自知。
人物没有一种内在的冲动，个性没有一种内在的张扬，故事无头无
序。也许有人说这正是其追求的“新写实”风格，如果这样，我们［参考文献］
还不如欣赏每天的ＣＣＴＶ《焦点访谈》与《新闻纪实》。《小武》因［１］ ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｘｉｃｉ．ｎｅｔ／ｂ４９０８９４／ｄ３４２３８９１８．ｈｔｍ．
为其“土得掉渣”的“原生态”性，让西方拥有了一道猎奇性的“新
风景”，但决然不是一部优秀的影片。《站台》延续里《小武》的风［作者简介］潘先伟，１９６４年生，
格，叙事零散，逻辑跳跃，东拉西扯，犹如实习学生，一边拍摄一籍贯四川开江，博士，副教授，
边构思，将各种政治元素堆砌在里面，达到迎合投资方与西方人的目前工作于北京联合大学师范
开怀一笑。《任逍遥》最后结束，简直让人觉得斌斌是一个十足的学院，主要研究方向为中国现
傻瓜与整个中国青年的弱智，其电影内部逻辑与张力几乎不能推当代文学及影视文学欣赏。
敲。与《青红》、《十七岁的单车》、《图雅的婚事》比较， 贾樟柯的１９８５年毕业于四川绵阳师范
电影的确只能算是一种“实验性”电影。学院，１９９２年新疆大学硕士毕
第四，莫名其妙生硬的故作玄虚与冗长累赘的超长镜头。在业，１９９４年师从南京大学著名
《三峡好人》中，贾樟柯为了超越自己的新写实主义风格，使用了学者叶子铭先生攻读博士，曾
几组“超写实”的镜头：长江岸边的“火箭”突然发射升空；远处多次带学术团访问过新西兰、
山峦的空中一道人工彩虹；景深镜头远处数十米高的天桥上一对对菲律宾、台湾及香港，发表作
男女如细小的蚂蚁般舞影晃动，忽明忽暗；废墟里乱砖头丛中一个品有《论中国第六代导演的苦
套着编织带只露出颗头的年轻人呼喊着路过的韩三明；江岸边不知难意识与文化意识》、《中苏战
从何处来将到何处去的少女春宇；一个有着神经质的少年在两个不争文学的趋同性与差异性》、
同场景不断地吼叫着流行歌曲；地头蛇青年无辜地死去又被渡船从《论余光中散文的文化意蕴〉》等论文，多篇论文被中国人民大学复
江面不知运送到何地；韩三明接电话时，旁边桌子上坐着三个身穿印资料全文转载与《新华文摘》观点转摘。
古装头戴武士行头的男人，且手里翻弄着电子游戏机；在韩三明终
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