摘要：材料作为艺术的基本元素，它在艺术中具有重要的隐喻价值。材质给人的隐喻是质感的某种效果；色彩往往通过亮光和阴影、对比与强化、在某种特定环境中增强或者深化、色彩之间的相互影响等方面实现其隐喻价值；艺术家还通过集约化组合、线性组合、意念性组合等方式来实现艺术的隐喻价值。
关键词：艺术；材质；色彩；组合；隐喻
中图分类号：J0-03文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2010）23-0053-02
就造型艺术而言，材料有时起着重要的隐喻作用。使用什么样的材质，选取什么样的色彩，怎么样组合，对造型艺术的隐喻价值提升具有特殊意义。对艺术家而言，在选取材料的时候，本身就颇有讲究，具有特殊蕴含，“他们必须能令你感到一种覆盖整个描绘物体的材料，无论你是否了解这种材料。”
一、材质
造型艺术的材质给人的隐喻是质感的某种效果。艺术家对不同材质的选择及其不同的加工方法和思维方式，决定了艺术隐喻的内涵。艺术家在进行艺术创造的过程中，竭力要做到的就是要让“他的服装材质必须能够让你想起某件你知道的服装”，就是要让艺术激起接受者“一种质感”，这是起码的视觉要求，只有在此基础上，才能实现艺术家赋予艺术品的艺术隐喻理想。
因此，在诸如绘画、雕塑、建筑等艺术中，艺术家必须在质感上下功夫，要使艺术的线条、色彩、明暗能够充分表现对象所应该具有的特殊质地，如皮肤、首饰、质料的特性等。罗中立的绘画《父亲》，就是采用油画的方式，以粗线条的描绘，采用强烈的明暗对比，通过脸部粗糙的皮肤，透过眼、嘴的神秘，用一双满是老茧和污垢的老手捧起一只了无内含的汤碗，使父亲的渴望与茫然相互交织的复杂内心世界得到充分表现，从而实现了艺术的隐喻价值。
罗丹的《思想者》最初选用的材质是石膏，是为巴黎装饰艺术博物馆《地狱之门》而做的，取得成功之后，1904年，罗丹的铜雕作品又第一次出现在世人面前，从此确立了该雕塑的最终伟大地位。《思想者》给我们塑造了一个强有力的劳动男子形象。他弯着腰，曲着膝，右手托着下颌，默视着世间发生的悲剧。在他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿态中，表现出一种极度痛苦的心情。在该作品中，艺术家最终选用铜材质创作，具有极为重要的隐喻意义，和石膏相比，铜材质更适合于表现粗犷的外形、深邃的思想的作品，而且，《思想者》要表现的是同情、爱惜人类的苦闷心理，它强壮的身体抽缩、弯曲成一团，艺术家通过对雕像面部表情和四肢肌肉起伏的艺术处理，将人物内心的深深的苦闷生动地表现出来，它那突出的前额和眉弓，凹陷的双目，隐没在了暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，那紧紧收屈的小腿肌腱和痉挛般弯曲的脚趾，有力地传达了这种痛苦的情感。这种表面沉静而隐藏于内的力量更加令人深思，使雕塑的隐喻价值得到大大提升。尤其是作品最终选用铜材质，使得艺术的粗犷外形与内在张力得到充分展示，从而有效实现了艺术的隐喻。相比而言，石膏就很难实现艺术的这种效果和理想。笔者认为，《思想者》肌肉所提供给我们的隐喻内涵远远大于脑袋所提供给我们的要多，因而和身体相比，脑袋无形中被缩小了。
就建筑而言，它造型于空间又腾空于空间，从本质上来说，它是装饰性的艺术，当然这种装饰性不能脱离建筑本身。而“装饰的东西，按其原本的意义，完全是美的东西。”而且，“所有作为装扮和进行装扮的东西，都是由它们与它们所装扮的东西、所依靠的东西、作为它们穿戴者的东西的关系所规定的。”因此，从严格意义上来说，建筑的装饰是作为某种情感的隐喻而存在的，它往往暗示或赋予了建筑以特殊的隐喻内涵，从而给人们以某种启迪。作为装饰性的存在，艺术家往往在材质上会选用与建筑本身相协调的材料，从而在视觉效果上最大限度地烘托或营造某种气氛，以达到建筑隐喻之目的。
另外，一般而言，亚光或近乎无光的表面更能表现事物的真色，也更能揭示对象的内在本质和真正精神，这当中其实就蕴含着本色隐喻，因而对其绘画材料的关注，也有助于我们理解艺术隐喻。
二、色彩
材料的色彩往往也具有重要的隐喻价值。由于人们从视觉中所获得的信息占到人所获得总信息量的70-80%，因而色彩在艺术中就有着举足轻重的作用和意义。把色彩作为实现艺术隐喻的重要途径之一，是所有艺术家的必然选择，因为色彩能够直接实现艺术家的内在情感表现，也即能够最为有效地表现艺术隐喻。
从现象学的观念看，艺术中的一切色彩都是“被给予的”，因此，我们认为，色彩是隐喻的。显然，理解艺术色彩的隐喻，需要对接受者进行色彩敏感能力的培养，这一点不可或缺。
首先，关于亮光和阴影。可以说，有光就有色，“光是视觉之本源”。艺术家对光的运用，往往就是出于隐喻的考虑。电影《林家铺子》的画面，充满着灰色的基调，隐喻着社会的动荡和人生的灰暗；《大红灯笼高高挂》，充满着青色，隐喻着人生的悲凉与凄惨；《红高粱》的画面充满着红色，隐喻着爱情的浪漫和战争的血腥。这些都是艺术家很好利用光影的典范之作，它以画面语言给人们以隐喻的启迪，让接受者在隐喻的感受中体会到画面的美感和艺术的隐喻内涵。总体而言，艺术中的光影的运用，往往就是某种隐喻所在。因此，接受者在接受艺术的时候，充分关注艺术之光影就显得十分必要。即使文学这样的符号艺术，接受者也可以凭借自己的想象和联想，将语言符号转换成色彩，从而体会其中的隐喻意义。如《红楼梦》中，林黛玉身居潇湘馆，潇湘馆周围栽满了竹子，接受者可以借此想象出竹子的颜色，竹子的颜色为冷色，冷色与林黛玉的性格恰成映照，其隐喻所在也就得以显现。
其次，色彩对比与强化的隐喻。达・芬奇将简单色分为6种，即白、黄、绿、蓝、红、黑。这些颜色在艺术中往往会被混合运用，出于艺术隐喻的需要，艺术家往往会采用对比或强化的手段。对比往往是出于使某种色彩更加悦目的需要，而悦目则有明显的视觉转移之隐喻内涵。因此，“黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白色衣裳使肤色显得黑，黄衣裳使肉色鲜艳，红衣裳使肉色苍白。”黑人之所以喜欢穿白色衣服，是因为他们崇尚黑色，以黑为美，为了反衬出自己黝黑的皮肤的美，他们便对白色服装情有独钟。
第三，色彩环境的隐喻。色彩往往在某种特定色彩环境中增强或者深化其隐喻价值。黑色在阴影中尤能显示其幽深与内涵，白色则在亮光中愈显耀眼与光洁，青色、绿色、棕色在中等的阴影里会将其中性色彩本质的隐喻价值发挥到最大，黄色和红色则在亮光中将其耀眼与火热发挥到淋漓尽致，金色在反射光中愈显其灿烂与夺目，碧绿色则在中间光影中表现出其深沉精神与透亮气质。了解这些色彩因环境而生的变化或隐喻价值的改变与提升，对我们理解和分析艺术中色彩的隐喻价值显然具有举足轻重的作用和意义。也许分析林黛玉的形象，从某种意义上来讲，我们只要认真研究其居住的环境和竹子就足够了。因为就塑造形象而言，艺术替代、相邻或转移的隐喻方式是惯用的和普遍的现象。
第四，了解艺术色彩之间的辩证关系，从色彩之间的相互影响入手，理解色彩之隐喻。一般而言，不透明物体的某部分会因它近旁颜色相同的物体而愈显美丽，这也是采用了艺术隐喻的原理，即相邻性暗示。如书法作品的装饰边框，往往会采用黑色及其相近的颜色，从而使书法作品显得更为典雅与庄重。同时，就艺术而言，对光线和阴影的处理和运用，不仅仅是从光学原理出发的，更重要的是从艺术隐喻出发的，如青色在亮青色光线照耀下显得很美丽，但其阴影却会显得很丑，因为青色的隐喻光是亮青色，而由于青色增亮以后其阴影部分会显得更加灰暗，所以很丑。因而艺术家在利用隐喻时会认真考虑这些问题，会在事物之间的互隐关系上下功夫，从而确保对象的隐喻之美。我们在理解这些问题时，必须考虑到这些因素，才能正确分析其隐喻内涵。
三、组合
艺术“作为心灵活动的一种构成物”，它执行心灵的命令，心灵的归宿便是隐喻。艺术经过艺术家心灵的重组，它便变成了一种最明白而又最为模糊的东西，而且一切艺术都具有视觉的功能，都可以靠视觉来感受，这视觉的东西就是隐喻的东西，因为“艺术作品就是对象化的精神；艺术作品有能力说出那些千言万语难以述说的东西；艺术作品只能为视觉所感知；艺术作品甚至能揭示人类的生存和万物存在的意义”。
艺术的隐喻来自于艺术家的内心世界或情感世界，因此，凡属于由宇宙意义向引申意义转移的诸如“展现、选择、注重、展示或强化的那些属性”，都属于艺术隐喻的范畴。组合的意义和价值就在于它实现了从材料到艺术的飞跃，它实现了从记录到隐喻的升华。因此，关注和破解组合的手段与组合思维的流程及其运动趋势，是我们理解艺术隐喻的又一切入点。
艺术属于虚构的产物，艺术家之所以选择虚构，主要是出于艺术隐喻的需要。“虚构、诗意、绘画、音乐、舞蹈和其他各种艺术的世界，在很大程度上是用像隐喻那样的非文字工具、像例证和表达那样的非指谓性方法，并且也常常是由对图画、声音、手势或其他非语言系统的符号的运用构筑起来的。”构筑的最大价值就是实现了艺术的隐喻，或者说使艺术变为隐喻的存在，从而实现了材料成为艺术、意念成为隐喻的转变和升华。当艺术家完成了艺术组合的时候，艺术便成为一个完整的世界，成为一个独立的世界，这个独立的世界完全是一种隐喻的存在。接受者通过这个具有审美价值的独立世界，在一种静默审视中，往往能够感受到某种独特的隐喻审美价值。
艺术的组合一般采取集约化组合、线性组合、意念性组合等方式。集约化组合是指艺术家在组合材料的时候，在一定范围或局域内塑造更多的人物或制造更多的事件，从而达到艺术隐喻最大化的方法。譬如小说《红楼梦》，戏剧《茶馆》、《雷雨》，诗歌《离骚》、《女神》等，都属于集约化组合的方式。线性组合是指艺术家根据艺术隐喻的需要，在创造艺术的过程中将艺术中的人物、情节或线索有意延伸的方法。如小说《青春之歌》、《家》，电影《红高粱》、《林家铺子》等。意念性组合是指艺术家为了在艺术中实现艺术隐喻，以某种意念来组合材料，从而达到通过一项传达意念的方式。如戏剧《车站》，小说《变形记》、《狂人日记》、《沉沦》，绘画《向日葵》、《格尔尼卡》等。因此，在接受艺术的时候，我们就必须首先搞清楚艺术家采用的是什么样的组合方式，惟其如此，也许我们才能够真正理解艺术的真正隐喻所在。
★基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目（07JA760007），项目名称为“隐喻艺术思维研究”；陕西省教育厅科学研究计划项目（2010JK013）阶段性研究成果，项目名称为“艺术隐喻研究”
参考文献：
[1]【美】马克・罗斯科.艺术家的真实[M].岛子，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]【德】克劳斯・博格斯特.艺术判断[M].刁承俊，蒋芒，译.北京：生活・读书・新知三联书店1988.
[3]【德】汉斯―格奥尔格・伽达默尔,诠释学Ι：真理与方法[M].洪汉鼎，译.京：商务印书馆，2007．
[4]【德】埃德蒙德・胡塞尔.现象学的观念[M].倪梁康，译.上海：上海人民出版社，1986.
[5]董卫星.视觉形态语义[M].上海：上海大学出版社，2007.
[6]【意】列奥纳多・达・芬奇.芬奇论绘画[M].戴勉，编译.北京：人民美术出版社，1979.
摘要：材料作为艺术的基本元素，它在艺术中具有重要的隐喻价值。材质给人的隐喻是质感的某种效果；色彩往往通过亮光和阴影、对比与强化、在某种特定环境中增强或者深化、色彩之间的相互影响等方面实现其隐喻价值；艺术家还通过集约化组合、线性组合、意念性组合等方式来实现艺术的隐喻价值。
关键词：艺术；材质；色彩；组合；隐喻
中图分类号：J0-03文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2010）23-0053-02
就造型艺术而言，材料有时起着重要的隐喻作用。使用什么样的材质，选取什么样的色彩，怎么样组合，对造型艺术的隐喻价值提升具有特殊意义。对艺术家而言，在选取材料的时候，本身就颇有讲究，具有特殊蕴含，“他们必须能令你感到一种覆盖整个描绘物体的材料，无论你是否了解这种材料。”
一、材质
造型艺术的材质给人的隐喻是质感的某种效果。艺术家对不同材质的选择及其不同的加工方法和思维方式，决定了艺术隐喻的内涵。艺术家在进行艺术创造的过程中，竭力要做到的就是要让“他的服装材质必须能够让你想起某件你知道的服装”，就是要让艺术激起接受者“一种质感”，这是起码的视觉要求，只有在此基础上，才能实现艺术家赋予艺术品的艺术隐喻理想。
因此，在诸如绘画、雕塑、建筑等艺术中，艺术家必须在质感上下功夫，要使艺术的线条、色彩、明暗能够充分表现对象所应该具有的特殊质地，如皮肤、首饰、质料的特性等。罗中立的绘画《父亲》，就是采用油画的方式，以粗线条的描绘，采用强烈的明暗对比，通过脸部粗糙的皮肤，透过眼、嘴的神秘，用一双满是老茧和污垢的老手捧起一只了无内含的汤碗，使父亲的渴望与茫然相互交织的复杂内心世界得到充分表现，从而实现了艺术的隐喻价值。
罗丹的《思想者》最初选用的材质是石膏，是为巴黎装饰艺术博物馆《地狱之门》而做的，取得成功之后，1904年，罗丹的铜雕作品又第一次出现在世人面前，从此确立了该雕塑的最终伟大地位。《思想者》给我们塑造了一个强有力的劳动男子形象。他弯着腰，曲着膝，右手托着下颌，默视着世间发生的悲剧。在他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿态中，表现出一种极度痛苦的心情。在该作品中，艺术家最终选用铜材质创作，具有极为重要的隐喻意义，和石膏相比，铜材质更适合于表现粗犷的外形、深邃的思想的作品，而且，《思想者》要表现的是同情、爱惜人类的苦闷心理，它强壮的身体抽缩、弯曲成一团，艺术家通过对雕像面部表情和四肢肌肉起伏的艺术处理，将人物内心的深深的苦闷生动地表现出来，它那突出的前额和眉弓，凹陷的双目，隐没在了暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，那紧紧收屈的小腿肌腱和痉挛般弯曲的脚趾，有力地传达了这种痛苦的情感。这种表面沉静而隐藏于内的力量更加令人深思，使雕塑的隐喻价值得到大大提升。尤其是作品最终选用铜材质，使得艺术的粗犷外形与内在张力得到充分展示，从而有效实现了艺术的隐喻。相比而言，石膏就很难实现艺术的这种效果和理想。笔者认为，《思想者》肌肉所提供给我们的隐喻内涵远远大于脑袋所提供给我们的要多，因而和身体相比，脑袋无形中被缩小了。
就建筑而言，它造型于空间又腾空于空间，从本质上来说，它是装饰性的艺术，当然这种装饰性不能脱离建筑本身。而“装饰的东西，按其原本的意义，完全是美的东西。”而且，“所有作为装扮和进行装扮的东西，都是由它们与它们所装扮的东西、所依靠的东西、作为它们穿戴者的东西的关系所规定的。”因此，从严格意义上来说，建筑的装饰是作为某种情感的隐喻而存在的，它往往暗示或赋予了建筑以特殊的隐喻内涵，从而给人们以某种启迪。作为装饰性的存在，艺术家往往在材质上会选用与建筑本身相协调的材料，从而在视觉效果上最大限度地烘托或营造某种气氛，以达到建筑隐喻之目的。
另外，一般而言，亚光或近乎无光的表面更能表现事物的真色，也更能揭示对象的内在本质和真正精神，这当中其实就蕴含着本色隐喻，因而对其绘画材料的关注，也有助于我们理解艺术隐喻。
二、色彩
材料的色彩往往也具有重要的隐喻价值。由于人们从视觉中所获得的信息占到人所获得总信息量的70-80%，因而色彩在艺术中就有着举足轻重的作用和意义。把色彩作为实现艺术隐喻的重要途径之一，是所有艺术家的必然选择，因为色彩能够直接实现艺术家的内在情感表现，也即能够最为有效地表现艺术隐喻。
从现象学的观念看，艺术中的一切色彩都是“被给予的”，因此，我们认为，色彩是隐喻的。显然，理解艺术色彩的隐喻，需要对接受者进行色彩敏感能力的培养，这一点不可或缺。
首先，关于亮光和阴影。可以说，有光就有色，“光是视觉之本源”。艺术家对光的运用，往往就是出于隐喻的考虑。电影《林家铺子》的画面，充满着灰色的基调，隐喻着社会的动荡和人生的灰暗；《大红灯笼高高挂》，充满着青色，隐喻着人生的悲凉与凄惨；《红高粱》的画面充满着红色，隐喻着爱情的浪漫和战争的血腥。这些都是艺术家很好利用光影的典范之作，它以画面语言给人们以隐喻的启迪，让接受者在隐喻的感受中体会到画面的美感和艺术的隐喻内涵。总体而言，艺术中的光影的运用，往往就是某种隐喻所在。因此，接受者在接受艺术的时候，充分关注艺术之光影就显得十分必要。即使文学这样的符号艺术，接受者也可以凭借自己的想象和联想，将语言符号转换成色彩，从而体会其中的隐喻意义。如《红楼梦》中，林黛玉身居潇湘馆，潇湘馆周围栽满了竹子，接受者可以借此想象出竹子的颜色，竹子的颜色为冷色，冷色与林黛玉的性格恰成映照，其隐喻所在也就得以显现。
其次，色彩对比与强化的隐喻。达・芬奇将简单色分为6种，即白、黄、绿、蓝、红、黑。这些颜色在艺术中往往会被混合运用，出于艺术隐喻的需要，艺术家往往会采用对比或强化的手段。对比往往是出于使某种色彩更加悦目的需要，而悦目则有明显的视觉转移之隐喻内涵。因此，“黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白色衣裳使肤色显得黑，黄衣裳使肉色鲜艳，红衣裳使肉色苍白。”黑人之所以喜欢穿白色衣服，是因为他们崇尚黑色，以黑为美，为了反衬出自己黝黑的皮肤的美，他们便对白色服装情有独钟。
第三，色彩环境的隐喻。色彩往往在某种特定色彩环境中增强或者深化其隐喻价值。黑色在阴影中尤能显示其幽深与内涵，白色则在亮光中愈显耀眼与光洁，青色、绿色、棕色在中等的阴影里会将其中性色彩本质的隐喻价值发挥到最大，黄色和红色则在亮光中将其耀眼与火热发挥到淋漓尽致，金色在反射光中愈显其灿烂与夺目，碧绿色则在中间光影中表现出其深沉精神与透亮气质。了解这些色彩因环境而生的变化或隐喻价值的改变与提升，对我们理解和分析艺术中色彩的隐喻价值显然具有举足轻重的作用和意义。也许分析林黛玉的形象，从某种意义上来讲，我们只要认真研究其居住的环境和竹子就足够了。因为就塑造形象而言，艺术替代、相邻或转移的隐喻方式是惯用的和普遍的现象。
第四，了解艺术色彩之间的辩证关系，从色彩之间的相互影响入手，理解色彩之隐喻。一般而言，不透明物体的某部分会因它近旁颜色相同的物体而愈显美丽，这也是采用了艺术隐喻的原理，即相邻性暗示。如书法作品的装饰边框，往往会采用黑色及其相近的颜色，从而使书法作品显得更为典雅与庄重。同时，就艺术而言，对光线和阴影的处理和运用，不仅仅是从光学原理出发的，更重要的是从艺术隐喻出发的，如青色在亮青色光线照耀下显得很美丽，但其阴影却会显得很丑，因为青色的隐喻光是亮青色，而由于青色增亮以后其阴影部分会显得更加灰暗，所以很丑。因而艺术家在利用隐喻时会认真考虑这些问题，会在事物之间的互隐关系上下功夫，从而确保对象的隐喻之美。我们在理解这些问题时，必须考虑到这些因素，才能正确分析其隐喻内涵。
三、组合
艺术“作为心灵活动的一种构成物”，它执行心灵的命令，心灵的归宿便是隐喻。艺术经过艺术家心灵的重组，它便变成了一种最明白而又最为模糊的东西，而且一切艺术都具有视觉的功能，都可以靠视觉来感受，这视觉的东西就是隐喻的东西，因为“艺术作品就是对象化的精神；艺术作品有能力说出那些千言万语难以述说的东西；艺术作品只能为视觉所感知；艺术作品甚至能揭示人类的生存和万物存在的意义”。
艺术的隐喻来自于艺术家的内心世界或情感世界，因此，凡属于由宇宙意义向引申意义转移的诸如“展现、选择、注重、展示或强化的那些属性”，都属于艺术隐喻的范畴。组合的意义和价值就在于它实现了从材料到艺术的飞跃，它实现了从记录到隐喻的升华。因此，关注和破解组合的手段与组合思维的流程及其运动趋势，是我们理解艺术隐喻的又一切入点。
艺术属于虚构的产物，艺术家之所以选择虚构，主要是出于艺术隐喻的需要。“虚构、诗意、绘画、音乐、舞蹈和其他各种艺术的世界，在很大程度上是用像隐喻那样的非文字工具、像例证和表达那样的非指谓性方法，并且也常常是由对图画、声音、手势或其他非语言系统的符号的运用构筑起来的。”构筑的最大价值就是实现了艺术的隐喻，或者说使艺术变为隐喻的存在，从而实现了材料成为艺术、意念成为隐喻的转变和升华。当艺术家完成了艺术组合的时候，艺术便成为一个完整的世界，成为一个独立的世界，这个独立的世界完全是一种隐喻的存在。接受者通过这个具有审美价值的独立世界，在一种静默审视中，往往能够感受到某种独特的隐喻审美价值。
艺术的组合一般采取集约化组合、线性组合、意念性组合等方式。集约化组合是指艺术家在组合材料的时候，在一定范围或局域内塑造更多的人物或制造更多的事件，从而达到艺术隐喻最大化的方法。譬如小说《红楼梦》，戏剧《茶馆》、《雷雨》，诗歌《离骚》、《女神》等，都属于集约化组合的方式。线性组合是指艺术家根据艺术隐喻的需要，在创造艺术的过程中将艺术中的人物、情节或线索有意延伸的方法。如小说《青春之歌》、《家》，电影《红高粱》、《林家铺子》等。意念性组合是指艺术家为了在艺术中实现艺术隐喻，以某种意念来组合材料，从而达到通过一项传达意念的方式。如戏剧《车站》，小说《变形记》、《狂人日记》、《沉沦》，绘画《向日葵》、《格尔尼卡》等。因此，在接受艺术的时候，我们就必须首先搞清楚艺术家采用的是什么样的组合方式，惟其如此，也许我们才能够真正理解艺术的真正隐喻所在。
★基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目（07JA760007），项目名称为“隐喻艺术思维研究”；陕西省教育厅科学研究计划项目（2010JK013）阶段性研究成果，项目名称为“艺术隐喻研究”
参考文献：
[1]【美】马克・罗斯科.艺术家的真实[M].岛子，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]【德】克劳斯・博格斯特.艺术判断[M].刁承俊，蒋芒，译.北京：生活・读书・新知三联书店1988.
[3]【德】汉斯―格奥尔格・伽达默尔,诠释学Ι：真理与方法[M].洪汉鼎，译.京：商务印书馆，2007．
[4]【德】埃德蒙德・胡塞尔.现象学的观念[M].倪梁康，译.上海：上海人民出版社，1986.
[5]董卫星.视觉形态语义[M].上海：上海大学出版社，2007.
[6]【意】列奥纳多・达・芬奇.芬奇论绘画[M].戴勉，编译.北京：人民美术出版社，1979.