2015-07-22 程章灿 文史知识
被“黑”的诗史——南北朝诗掠影
撰文/程章灿
一 为南北朝诗歌编一部选本，虽然不缺少理由，但这些理由也不是不证自明，需要先说在前面。这样的不自信，是历史强加于我们的负担之一。
魏晋南北朝建筑之佛教建筑
在人们熟悉的文学史和诗歌史框架中，南北朝诗歌从来不是最引人注目的那个单元。相反，它作为一个整体，被“黑”的机会要比被“点赞”的机会多得多，被有意遗忘的时候要比被历史记住的时候多得多。什么仇，什么怨，竟然让它身后聚集起那么多“敌对势力”，一言难尽。对南北朝文学抱有合理或不合理的偏见，投以正当或不正当的鄙视的，不乏名声赫赫的诗文大家、名家。比如唐代诗仙李白，他在诗篇《古风》里就曾经高声宣扬：“自从建安来，绮丽不足珍。”建安以来的文学都入不了他的法眼，诗歌当然也在其中，南朝诗歌是自郐以下，更可以一笔抹煞。考虑到李白的时代坐标，这两句诗几乎就是专门“黑”南北朝文学的。又比如另一个唐代大文豪、被宋代大文豪苏轼捧成“文起八代之衰”的韩愈。轮到他来“黑”南北朝文学的时候，更是不加掩饰，肆无忌惮。在《荐士》诗中，韩愈指名道姓嘲笑南朝文学，把它们说成几乎一文不值：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”再比如苏轼，他对南北朝文学也常常口诛笔伐，锋芒所向，从作家到批评家无一幸免。他在致友人的书信中，轻蔑地批评《文选》所收录的西汉苏武、李陵的赠答诗歌，至于李陵与苏武的书信，他认为“词句儇浅，正齐梁间小儿所拟作，决非西汉文”，可惜编纂《文选》的梁昭明太子萧统“拙于文而陋于识”（《答刘沔都曹书》），缺少眼光，才被齐梁小儿蒙混过去。
李白、韩愈、苏轼自然是文坛大人物，但大人物也免不了说大话，而且还难免造成“英雄欺人”的结果，不管这结果是他们有心的，还是无意的。所以，听大人物们说话，切不可盲目轻信，照单全收，否则就上了英雄的当。表字玄晖、因为出任宣城太守而得到“谢宣城”这个雅号的诗人谢朓，毫无疑问是生活在南齐时代的，比建安时代晚了差不多二百五十年。可是，李白一边说“自从建安来，绮丽不足珍”，一边又说“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》），分明是此一时彼一时，到哪山唱哪山的歌。清代诗家亦兼诗评家的王士祯，早就看出了青莲居士的自相矛盾。他的《论诗绝句》说：“青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城。”我们无法否认，受到李白钦敬的谢朓正是他所鄙夷的六朝诗人之一，正如我们同样不能否认，声称“六代淫哇总废声”与“一生低首谢宣城”的是同一个人。
从整体上“黑”南北朝文学，还有一个常见的策略，那就是把南北朝文学简单化为齐梁文学、梁陈文学、陈隋文学，或者置换为六朝文学、六代文学，然后从政治上将其贬低，从道德上加以申斥。南北朝在地缘政治上南北分裂、对峙，南北政权走马灯似地频繁更换，时局动荡、战乱频仍，社会风气通脱任诞，思想自由不羁，在喜欢大一统盛世的中国人看来，六朝就是一个不堪回首的乱世，一个夹于汉唐两个盛世之间的衰世、高峰之间的低谷。唐代史官对六朝的批判不遗馀力，对南朝的负面形象塑造“居功至伟”，于是，南朝文学，包括这个时代的诗歌，因为先天背上了“乱世”和“衰世”的政治黑锅，沦为文学史上的弱势群体，成为习惯上被轻视甚至被忽视者。南朝作为六朝大家庭的一分子，基本上是家中最不“成器”的一员，更逃脱不了这个命运了。如此下来，后代很多作家，即使私淑或者暗地里服膺南朝文学，但是从政治正确出发，总要想方设法，与南朝撇清关系，避之唯恐不及。
实际上，南北朝的历史是复杂而鲜活的，遗憾的是，我们往往习惯于把南北朝全然视为南北对峙分裂，把南北朝诗歌视为盛世的过渡、衰世的低谷，失于平面化，流于简单化。当北魏分裂为东魏与西魏，而东魏与西魏又分别被北齐和北周所取代，6世纪的中国，曾经又一次出现过“三国时代”。漂泊北朝的南朝诗人颜之推，曾经写过一首诗，题为《从周入齐夜渡砥柱》，就形象地勾画出这个活生生的三国鼎立的局面。唐朝人丘悦作过一部《三国典略》，其核心主题就是这一段历史，可惜很少人还记得。
历史如此，诗歌也是这样。当文学史把南朝诗歌与汉魏或者魏晋诗歌联接，或者相并列，作为魏晋南北朝或者汉魏六朝文学的组成部分，就有一个权威的声音警示我们：汉魏、魏晋乃至晋宋的诗歌，多少还有可能与风骨、骨力扯上关系，到了齐梁、梁陈、陈隋，就每况愈下，越发靡丽，甚至不可救药了。所以，是作为“后生”的南北朝多少分享了魏晋或汉魏的荣光，而作为前辈的魏晋和汉魏则多少受到了南北朝的牵累。几百年以后，盛唐诗人杜甫在《戏为六绝句》中说过“不觉前贤畏后生”，几乎可以移用来比拟这种局面。所以，尽管很多后代诗人作家从南北朝诗歌中获得哺养，却羞于承认，或者勇于否认，说轻一些，这叫言行不一，自相矛盾，如果说重一些，那就是忘恩负义。
南北朝诗歌是南北朝文学的主体。它要挺直腰杆，获得自己的地位，也不难，只要唤醒文学史中的历史记忆，洗去曾经的骂名和污名，摆出曾经树立的典范，摊开曾经积累的资本，就能名正而言顺了。
二 谁都知道，诗史与政治史是两码事。诗史与诗风的盛衰节奏，并不一定与政治史合拍。政治史可以截然划清界限，而诗歌史的分期往往是模糊重叠的。一个诗人可以跨越两个朝代，一种诗风也可以绵延于两个时段。可是，轮到要为某一段诗史划清起迄点，大多数时候还是照搬或者参照政治史上的朝代起迄、王位更代。有一些诗坛的新动向，正好发生于前后两个朝代之间，所以，诗歌史上有所谓“晋宋之际”的说法，这无疑是一个左右逢源的时期，也是一种前后两个朝代都不得罪的分法。谁都知道，人为地为诗史划定一个明确的起迄点，无非是慰情聊胜于无的做法。对这部诗选来说，与其把晋宋之间的界限划得清清楚楚，不如模糊一些为好，模糊就有可能灵活，有空间机动。如晋宋之际的谢瞻，就是这种灵活、机动的产物。谢瞻本人由晋入宋，虽然入宋只活了两年，在刘裕即位的第二年，他就去世了；他的《九日从宋公戏马台诗》更是作于刘裕上台之前，当时的国号还是晋，但晋早已有名无实，真正执掌天下权柄的是宋公刘裕。天下早已是刘裕的天下，只是国号暂时没换而已。这正可以突出诗歌史和政治史的不同步。
接下来，是颜延之和谢灵运。这两位也是由晋入宋，但在刘宋生活了较长一段时间。他们代表的是南北朝诗人中最重要的一群——世族诗人。从《世说新语》以及六朝史传中，经常可以看到世族子弟早慧、文才卓异的例子。谢玄自许芝兰玉树生于阶庭，那是陈郡谢氏家门内的自尊和自豪；颜延之《赠王太常》称许琅琊王氏“舒文广国华”，那是旁观者的揄扬和恭维。这些都有事实的依据，并没有太多的夸张。在门阀政治最为典型的东晋时代，以王导和谢安为核心的王谢两家在政坛上占据了主导地位，当时甚至有“王（琅琊王氏）与马（王室司马氏），共天下”的说法。在文坛特别是诗坛上，世族尤其是王谢这两个一等高门的表现，格外令人瞩目。东晋南朝诗坛上的新风气和新时尚，都是由世家大族引领的，从东晋的玄言诗到南朝的山水诗、永明声律说，从谢惠连体、联句到赋得体，几乎无一例外。也许是因为玄言诗后来的诗史评价不高，所以，东晋诗史给后人留下的印象是：非世族高门出身的陶渊明，风头压过了一群王谢子弟。但另一方面，晋宋之际，“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）的玄言诗，被新兴的山水风气取代，开创新风的人物，也出自世家大族，尤其是谢混、谢灵运等人。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”这固然是诗史内在理路的流转，也是世族文学审美趣味的自我变革。南朝时代，世家大族在政治上不复东晋往昔的簪缨辉煌，但在诗坛上依然独领风骚，人杰辈出。谢家的谢瞻、谢灵运、谢惠连、谢朓，王家的王微、王僧达、王融、王籍、王褒，庾肩吾、庾信父子，刘孝绰、刘令娴兄妹，在他们背后，都有一个强大的家族文化文学传统。颜延之、袁淑、张融、沈约等等，也都是世族出身。北朝诗人中，杨素、卢思道也都有世族的背景。
与世族贵族相比，南朝王室多半不是老资格的贵族，而是由武转文，但也对诗史有贡献。创立刘宋的刘裕是行伍出身，不通文学，据说连签字画押都搞不定，亏得有谋士及时点拨，教他只管把字写大，就能显出王者气魄。他那些几乎是含着金钥匙出身的子孙，无法理解乃祖乡巴佬似的俭啬，更看不上他的略输文采。到了第三代的宋孝武帝刘骏、刘铄、刘昶（都是宋文帝的儿子），兄弟三人都有文才，一举弥补了前两代文采的不足，替刘宋王室赢回了面子。萧齐皇帝中，虽然没有前朝的刘骏与后代的萧衍那么突出的文才之士，但竟陵王萧子良和随郡王萧子隆，却都喜欢接触文学之士，谈诗论艺，相处甚欢。特别是围绕萧子良西邸的“竟陵八友”，以及永明时代由西邸文士开始扇扬的诗歌声律说，引领了南朝诗歌的新风尚，最终使中国诗歌走上了声律化的道路。诗史功劳簿上，绝不能少了这一笔。梁武帝萧衍及其子萧统、萧纲、萧绎，文学史上合称“四萧”，父子四人都有才学，纵观中国历史，也不多见。总之，南朝王室贵族与世族贵族这两个群体，是最盛产诗人的，南朝诗歌有显著的贵族趣味，是丝毫不足为奇的。
鲍照是南朝寒素诗人的代表。在世族占据政治和文学要津的时代，寒门出身的鲍照备受压抑，在压抑中喷薄而出，发出了愤懑不平的高亢声音，闯出了一条与众不同的道路。殊为难得的是，他的妹妹鲍令晖也有罕见的文才。这是南朝并不多见的女诗人之一。此外，还有另外一位女诗人——彭城刘氏出身的刘令娴。鲍、刘两位门第背景绝然不同，恰好可以作为南朝女诗人的代表。
从题材内容上看，南北朝诗歌有关山水、离别、拟古等方面的内容较多。山水诗是南朝对于诗史的特别贡献，在山水描写中融入赋笔的细腻描绘、人生的玄理思考和心理情绪的投射，技术越来越圆熟，体式也越来越稳定。并称“大小谢”的谢灵运和谢朓的山水诗各有千秋，一个多用赋笔，一个多用比兴，一则以理趣胜，一则以意趣长。到南朝后期，山水写景技术更加成熟。王籍《入若耶溪》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，深得对立统一的艺术辩证法。阴铿、何逊等人在物色描写方面的功力，连李白、杜甫这样的大家也不敢小觑。实际上，后来的山水诗人，任他腾挪变化，大抵都跳不出南朝人划出的金箍圈子。
送行赠别诗也屡见不鲜，往往嵌入山水景色的描写，情景交融，韵味悠长。有这样一幕场景：送行与被送行者都是诗坛名家，都留下了诗作，而且还都是广为传诵的名篇，这就是范云《之零陵郡次新亭》与谢朓《新亭渚别范零陵云》。对读这两首诗，就好比透过两台摄影机，观看那幕江边依依惜别的情景。
拟古是汉魏六朝文学的时尚，几乎跟流行病一样风行。此风在南朝方兴未艾。每一个成名的南朝诗人集中，基本都可以找到拟古的作品，只是数量多少不同而已。如谢灵运《拟魏太子邺中集》、江淹《杂体诗三十首》，就是这种风气中的典型产品。拟古是对前辈典型的模仿，是对前贤大家的学习，是从艺术大家仓库中借贷，是文学经典化的一种认定方式。《拟魏太子邺中集》和《杂体三十首》，都是拟古组诗，规模大，规划周密，而且有明确的目标指向，有自觉的艺术追求。如何开掘和利用传统文学资源，如何通过拟古超越前人乃至评骘历史，谢灵运和江淹凿通了新的通道，开启了新的可能。喜爱摹拟的人，并非都没有开阔的文学视野，也并不都少转益多师的胸襟。
在《史记》和《汉书》中，当刘邦、项羽等大英雄出现在历史转折的紧要关头时，总有歌诗相伴出现，于是我们读到了《大风歌》和《垓下歌》。歌诗使这些历史人物形象立体化，也增添了历史故事的戏剧性和抒情性。一方面，这可以说是史书中最早的一种“有诗为证”；另一方面，就歌诗而言，这也可以说是“有史为证”。南朝诗歌中也有同类的诗作：很多诗人在生命的危急关头，往往是在即将死于非命的临终时刻，多有赋诗抒怀明志，所谓“鸟之将死，其鸣也哀。人之将死，其言也善”。这些诗作中浸透了政治的沉重，铺满了宦途的荆棘，充满了生命的忧愤低回。这与通常印象中南朝贵族歌吟的悠闲节奏与靡丽词采，形成了有张力的对照。南北朝历史上，谢晦、谢世基、谢灵运、范晔、吴迈远等人都作过临终诗。《南史·梁本纪》载：“（魏师至，帝）在幽逼，求酒饮之，制诗四绝。其一曰：‘南风且绝唱，西陵最可悲。今日还蒿里，终非封禅时。’”这也几乎可以算作梁元帝萧绎的临终绝唱。刘昶仓皇逃命时的断句，江总题在鲁广达棺材上的短诗，虽然与临终诗有所不同，但在表达生命沉思方面，与临终诗是同一主题的。
“诗可以群”，意思是说诗歌可以促进人与人间思想感情的交流，有益于社会群体的和谐相处。汉武帝时代的苏武、李陵赠答诗，即使真实可信，也是相当个别的现象。南北朝时代，友朋间的诗歌赠答、唱和与联句，堪称日常现象，表明“诗可以群”这种社会功能，可以普遍而有效地发挥出来了。参与赠答、唱和与联句的，不乏诗坛名家。谢灵运与谢惠连之间，是同族兄弟之间亲密的文字往来。颜延之与王僧达、范云和何逊，是忘年交之间的赠答。柳恽和吴均、杨素与薛道衡，彼此地位高下有别，但篇什往返，相知赠答，交流的主要是诗友之间的情谊。这些赠答诗，不仅诗体之间形成对话关系，其使用的词语意象也往往相同或相似，形成彼此关联的关系。
“来而不往，非礼也。”“投我以木桃，报之以琼瑶。”赠答诗中有社交礼仪，有秀才人情，也有风雅竞争。如果赠答诗彼此意脉承连，或者形式类同，联系更直接，更明确，更紧密，那就是唱和诗了。一唱一和，其乐融融。谢灵运《登临海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之》，特地使用谢惠连标志性的蝉联格（也称“谢惠连体”），借此向这位“可爱”的族弟致敬。另外几篇唱和诗，如王僧达《和琅琊王依古》、谢朓《和徐都曹出新亭渚》、王融《和王友德元古意二首》以及庾信《和侃法师》等，也颇有特色。有点奇怪的是，这几篇都是和作，而不是原唱。原唱较易，和作较难，几乎是众所周知的老生常谈。但是，南朝唱和诗不和韵，没有后来唱和诗那么多拘束，作和诗的人先认真拜读了赠诗，被激起争胜之心，就有可能产生好诗。
范云与何逊之间不仅有赠答，还有联句。比如何逊《酬范记室云》。所谓联句，就是一首诗由两人或多人共同创作，每人一句或数句，联成一篇。这种创作方式兴起于东晋南朝，有的每人两句，如刘孝绰与妹妹刘令娴的联句，兄妹合作，有心灵感应，整体感较强。有的每人四句，如范云与何逊的联句。范、何联句分开来看，很像是两首五绝，各说各话，并不像后代的联句诗那么浑然一体。这是联句诗进化过程中的特点。
“诗可以群”的另一种表现，是同题共作，这是从建安时代开始蔚为风气的，到南朝更为频繁，更加自觉。永明时代，诗人同题唱和颇多，有几次规模都相当可观。比如，永明七年（489）著名学者刘瓛去世后，由随郡王萧子隆和竟陵王萧子良发起，曾以《经刘瓛墓下作》为题，组织谢朓、虞炎、柳恽、沈约等人同题共作。另一次则是为谢朓送行的同题创作，参加者有沈约、范云、王融、萧琛、谢朓等九人。这次同题共作，配备的是一支“超豪华”的团队，值得另眼相待。
如何拈题，如何选韵，决定了诗歌的写作方式。在南朝诗史上引人注目的赋得和分韵，表面上是两种制题方式，实际上是两种写作方式。赋得其实就是分题，这种制题方式主要有两种，一种是赋得眼前景物，一种是赋得古人的成句。如江总《赋得三五明月满》和张正见《薄帷鉴明月》，都属于后一种。南朝贵族宴集或游乐场合分题作诗，经常采用这种赋得形式。分派题目之外，又进一步分派诗韵，要求以限定的韵字作诗。这就叫做分韵，也叫做赋韵。曹景宗《华光殿侍宴赋韵》，就是一次典型的分韵创作，行伍出身的曹景宗异军突起，令人刮目相看。赋得也好，分韵也罢，实质上是南朝诗史文人化、贵族化和宫廷化的体现。
分题与分韵，可以说是作诗中的双重“双规”原则，说易行难。一重是用规定的题目和规定的韵部作诗，另一重则是在规定的场合和规定的时间内完成诗作。借用柳宗元的诗句，这真是所谓“春风无限潇湘意，欲采花不自由”（《酬曹侍御过象县见寄》）。南朝诗史由朴素的古诗走上声律化的道路，走向唐代格律诗形式的逐渐完善，就是一段从自由走向不自由、再从不自由走向自由的路程。在这个过程中，南朝诗史也使自身逐渐地从不重要走向重要。
就语言形式来说，南北朝诗歌有五言诗和七言诗两大类，五言诗是正体大宗，七言诗是新兴诗体。五言诗作者多，在南朝前期已经相当成熟。七言诗体则起步较晚，作者较少，幸亏有鲍照这样的大家不拘旧格，大胆革新，勇于创造，才为七言诗积累一点像样的家底。直到梁代，在钟嵘的诗学批评专著《诗品》中，仍是只评五言诗，不评更为古典的四言体，也不评七言诗，因为在当时很多人眼中，七言诗较为俚俗，尚未成大气候。挨到南朝末期，才有了较多较成熟的七言诗作。七言与五言联袂登台亮相，方无愧怍。就诗体发展而言，乐府诗与文人诗可以比作南北朝诗歌发展的双轮或者两翼，民间文学与文人创作之间的互动，是包括南北朝在内的历代诗歌发展的重要动力。留存至今的南北朝乐府民歌，就是这种民间文学的一部分。我们今天看到的民歌文本，大多数通过南朝尤其是南朝史官和乐府机构而保存下来，很多都已然经过文人的改写。北朝的民歌尽管经过翻译、改写乃至剪裁，仍然保持了不同于南方的北地风貌。在传唱和写定的过程中，文人从民歌那里，汲取了内容与形式的资源，进而推动了文人诗的发展。
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天下大势，分久必合，合久必分。政治史上的南北朝，以分为主，诗歌史上的南北朝，则以合为主。笼统地说，南北诗歌有同有异，北朝诗歌总体上不及南朝繁盛，大多数时候，南朝在前面引领风气，而北朝在后面追随。南朝的文学名家，在北朝往往有自己的“粉丝”，北朝“粉丝”之间还互不相能，以至彼此掐架，闹得不亦乐乎的，也不是仅见的事。细分开来说，某些诗人、某些题材、某些篇章，也有北朝反超南朝的，这就像当时南北朝聘使往来，在行人言辞交锋的场合，也不见得每次都是南朝占据上风。但总体上还必须承认，南朝诗歌比北朝发达得多，所以，任何一部诗歌选本，都是南朝诗人远多于北朝诗人。不过，《木兰辞》往往成为这一段诗歌选本的压轴篇章，却为总结这段诗史带来了别一番意味。
（作者单位：南京大学文学院）
(本文节选自《文史知识》2015年第7期）
2015-07-22 程章灿 文史知识
被“黑”的诗史——南北朝诗掠影
撰文/程章灿
一 为南北朝诗歌编一部选本，虽然不缺少理由，但这些理由也不是不证自明，需要先说在前面。这样的不自信，是历史强加于我们的负担之一。
魏晋南北朝建筑之佛教建筑
在人们熟悉的文学史和诗歌史框架中，南北朝诗歌从来不是最引人注目的那个单元。相反，它作为一个整体，被“黑”的机会要比被“点赞”的机会多得多，被有意遗忘的时候要比被历史记住的时候多得多。什么仇，什么怨，竟然让它身后聚集起那么多“敌对势力”，一言难尽。对南北朝文学抱有合理或不合理的偏见，投以正当或不正当的鄙视的，不乏名声赫赫的诗文大家、名家。比如唐代诗仙李白，他在诗篇《古风》里就曾经高声宣扬：“自从建安来，绮丽不足珍。”建安以来的文学都入不了他的法眼，诗歌当然也在其中，南朝诗歌是自郐以下，更可以一笔抹煞。考虑到李白的时代坐标，这两句诗几乎就是专门“黑”南北朝文学的。又比如另一个唐代大文豪、被宋代大文豪苏轼捧成“文起八代之衰”的韩愈。轮到他来“黑”南北朝文学的时候，更是不加掩饰，肆无忌惮。在《荐士》诗中，韩愈指名道姓嘲笑南朝文学，把它们说成几乎一文不值：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”再比如苏轼，他对南北朝文学也常常口诛笔伐，锋芒所向，从作家到批评家无一幸免。他在致友人的书信中，轻蔑地批评《文选》所收录的西汉苏武、李陵的赠答诗歌，至于李陵与苏武的书信，他认为“词句儇浅，正齐梁间小儿所拟作，决非西汉文”，可惜编纂《文选》的梁昭明太子萧统“拙于文而陋于识”（《答刘沔都曹书》），缺少眼光，才被齐梁小儿蒙混过去。
李白、韩愈、苏轼自然是文坛大人物，但大人物也免不了说大话，而且还难免造成“英雄欺人”的结果，不管这结果是他们有心的，还是无意的。所以，听大人物们说话，切不可盲目轻信，照单全收，否则就上了英雄的当。表字玄晖、因为出任宣城太守而得到“谢宣城”这个雅号的诗人谢朓，毫无疑问是生活在南齐时代的，比建安时代晚了差不多二百五十年。可是，李白一边说“自从建安来，绮丽不足珍”，一边又说“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》），分明是此一时彼一时，到哪山唱哪山的歌。清代诗家亦兼诗评家的王士祯，早就看出了青莲居士的自相矛盾。他的《论诗绝句》说：“青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城。”我们无法否认，受到李白钦敬的谢朓正是他所鄙夷的六朝诗人之一，正如我们同样不能否认，声称“六代淫哇总废声”与“一生低首谢宣城”的是同一个人。
从整体上“黑”南北朝文学，还有一个常见的策略，那就是把南北朝文学简单化为齐梁文学、梁陈文学、陈隋文学，或者置换为六朝文学、六代文学，然后从政治上将其贬低，从道德上加以申斥。南北朝在地缘政治上南北分裂、对峙，南北政权走马灯似地频繁更换，时局动荡、战乱频仍，社会风气通脱任诞，思想自由不羁，在喜欢大一统盛世的中国人看来，六朝就是一个不堪回首的乱世，一个夹于汉唐两个盛世之间的衰世、高峰之间的低谷。唐代史官对六朝的批判不遗馀力，对南朝的负面形象塑造“居功至伟”，于是，南朝文学，包括这个时代的诗歌，因为先天背上了“乱世”和“衰世”的政治黑锅，沦为文学史上的弱势群体，成为习惯上被轻视甚至被忽视者。南朝作为六朝大家庭的一分子，基本上是家中最不“成器”的一员，更逃脱不了这个命运了。如此下来，后代很多作家，即使私淑或者暗地里服膺南朝文学，但是从政治正确出发，总要想方设法，与南朝撇清关系，避之唯恐不及。
实际上，南北朝的历史是复杂而鲜活的，遗憾的是，我们往往习惯于把南北朝全然视为南北对峙分裂，把南北朝诗歌视为盛世的过渡、衰世的低谷，失于平面化，流于简单化。当北魏分裂为东魏与西魏，而东魏与西魏又分别被北齐和北周所取代，6世纪的中国，曾经又一次出现过“三国时代”。漂泊北朝的南朝诗人颜之推，曾经写过一首诗，题为《从周入齐夜渡砥柱》，就形象地勾画出这个活生生的三国鼎立的局面。唐朝人丘悦作过一部《三国典略》，其核心主题就是这一段历史，可惜很少人还记得。
历史如此，诗歌也是这样。当文学史把南朝诗歌与汉魏或者魏晋诗歌联接，或者相并列，作为魏晋南北朝或者汉魏六朝文学的组成部分，就有一个权威的声音警示我们：汉魏、魏晋乃至晋宋的诗歌，多少还有可能与风骨、骨力扯上关系，到了齐梁、梁陈、陈隋，就每况愈下，越发靡丽，甚至不可救药了。所以，是作为“后生”的南北朝多少分享了魏晋或汉魏的荣光，而作为前辈的魏晋和汉魏则多少受到了南北朝的牵累。几百年以后，盛唐诗人杜甫在《戏为六绝句》中说过“不觉前贤畏后生”，几乎可以移用来比拟这种局面。所以，尽管很多后代诗人作家从南北朝诗歌中获得哺养，却羞于承认，或者勇于否认，说轻一些，这叫言行不一，自相矛盾，如果说重一些，那就是忘恩负义。
南北朝诗歌是南北朝文学的主体。它要挺直腰杆，获得自己的地位，也不难，只要唤醒文学史中的历史记忆，洗去曾经的骂名和污名，摆出曾经树立的典范，摊开曾经积累的资本，就能名正而言顺了。
二 谁都知道，诗史与政治史是两码事。诗史与诗风的盛衰节奏，并不一定与政治史合拍。政治史可以截然划清界限，而诗歌史的分期往往是模糊重叠的。一个诗人可以跨越两个朝代，一种诗风也可以绵延于两个时段。可是，轮到要为某一段诗史划清起迄点，大多数时候还是照搬或者参照政治史上的朝代起迄、王位更代。有一些诗坛的新动向，正好发生于前后两个朝代之间，所以，诗歌史上有所谓“晋宋之际”的说法，这无疑是一个左右逢源的时期，也是一种前后两个朝代都不得罪的分法。谁都知道，人为地为诗史划定一个明确的起迄点，无非是慰情聊胜于无的做法。对这部诗选来说，与其把晋宋之间的界限划得清清楚楚，不如模糊一些为好，模糊就有可能灵活，有空间机动。如晋宋之际的谢瞻，就是这种灵活、机动的产物。谢瞻本人由晋入宋，虽然入宋只活了两年，在刘裕即位的第二年，他就去世了；他的《九日从宋公戏马台诗》更是作于刘裕上台之前，当时的国号还是晋，但晋早已有名无实，真正执掌天下权柄的是宋公刘裕。天下早已是刘裕的天下，只是国号暂时没换而已。这正可以突出诗歌史和政治史的不同步。
接下来，是颜延之和谢灵运。这两位也是由晋入宋，但在刘宋生活了较长一段时间。他们代表的是南北朝诗人中最重要的一群——世族诗人。从《世说新语》以及六朝史传中，经常可以看到世族子弟早慧、文才卓异的例子。谢玄自许芝兰玉树生于阶庭，那是陈郡谢氏家门内的自尊和自豪；颜延之《赠王太常》称许琅琊王氏“舒文广国华”，那是旁观者的揄扬和恭维。这些都有事实的依据，并没有太多的夸张。在门阀政治最为典型的东晋时代，以王导和谢安为核心的王谢两家在政坛上占据了主导地位，当时甚至有“王（琅琊王氏）与马（王室司马氏），共天下”的说法。在文坛特别是诗坛上，世族尤其是王谢这两个一等高门的表现，格外令人瞩目。东晋南朝诗坛上的新风气和新时尚，都是由世家大族引领的，从东晋的玄言诗到南朝的山水诗、永明声律说，从谢惠连体、联句到赋得体，几乎无一例外。也许是因为玄言诗后来的诗史评价不高，所以，东晋诗史给后人留下的印象是：非世族高门出身的陶渊明，风头压过了一群王谢子弟。但另一方面，晋宋之际，“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）的玄言诗，被新兴的山水风气取代，开创新风的人物，也出自世家大族，尤其是谢混、谢灵运等人。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”这固然是诗史内在理路的流转，也是世族文学审美趣味的自我变革。南朝时代，世家大族在政治上不复东晋往昔的簪缨辉煌，但在诗坛上依然独领风骚，人杰辈出。谢家的谢瞻、谢灵运、谢惠连、谢朓，王家的王微、王僧达、王融、王籍、王褒，庾肩吾、庾信父子，刘孝绰、刘令娴兄妹，在他们背后，都有一个强大的家族文化文学传统。颜延之、袁淑、张融、沈约等等，也都是世族出身。北朝诗人中，杨素、卢思道也都有世族的背景。
与世族贵族相比，南朝王室多半不是老资格的贵族，而是由武转文，但也对诗史有贡献。创立刘宋的刘裕是行伍出身，不通文学，据说连签字画押都搞不定，亏得有谋士及时点拨，教他只管把字写大，就能显出王者气魄。他那些几乎是含着金钥匙出身的子孙，无法理解乃祖乡巴佬似的俭啬，更看不上他的略输文采。到了第三代的宋孝武帝刘骏、刘铄、刘昶（都是宋文帝的儿子），兄弟三人都有文才，一举弥补了前两代文采的不足，替刘宋王室赢回了面子。萧齐皇帝中，虽然没有前朝的刘骏与后代的萧衍那么突出的文才之士，但竟陵王萧子良和随郡王萧子隆，却都喜欢接触文学之士，谈诗论艺，相处甚欢。特别是围绕萧子良西邸的“竟陵八友”，以及永明时代由西邸文士开始扇扬的诗歌声律说，引领了南朝诗歌的新风尚，最终使中国诗歌走上了声律化的道路。诗史功劳簿上，绝不能少了这一笔。梁武帝萧衍及其子萧统、萧纲、萧绎，文学史上合称“四萧”，父子四人都有才学，纵观中国历史，也不多见。总之，南朝王室贵族与世族贵族这两个群体，是最盛产诗人的，南朝诗歌有显著的贵族趣味，是丝毫不足为奇的。
鲍照是南朝寒素诗人的代表。在世族占据政治和文学要津的时代，寒门出身的鲍照备受压抑，在压抑中喷薄而出，发出了愤懑不平的高亢声音，闯出了一条与众不同的道路。殊为难得的是，他的妹妹鲍令晖也有罕见的文才。这是南朝并不多见的女诗人之一。此外，还有另外一位女诗人——彭城刘氏出身的刘令娴。鲍、刘两位门第背景绝然不同，恰好可以作为南朝女诗人的代表。
从题材内容上看，南北朝诗歌有关山水、离别、拟古等方面的内容较多。山水诗是南朝对于诗史的特别贡献，在山水描写中融入赋笔的细腻描绘、人生的玄理思考和心理情绪的投射，技术越来越圆熟，体式也越来越稳定。并称“大小谢”的谢灵运和谢朓的山水诗各有千秋，一个多用赋笔，一个多用比兴，一则以理趣胜，一则以意趣长。到南朝后期，山水写景技术更加成熟。王籍《入若耶溪》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，深得对立统一的艺术辩证法。阴铿、何逊等人在物色描写方面的功力，连李白、杜甫这样的大家也不敢小觑。实际上，后来的山水诗人，任他腾挪变化，大抵都跳不出南朝人划出的金箍圈子。
送行赠别诗也屡见不鲜，往往嵌入山水景色的描写，情景交融，韵味悠长。有这样一幕场景：送行与被送行者都是诗坛名家，都留下了诗作，而且还都是广为传诵的名篇，这就是范云《之零陵郡次新亭》与谢朓《新亭渚别范零陵云》。对读这两首诗，就好比透过两台摄影机，观看那幕江边依依惜别的情景。
拟古是汉魏六朝文学的时尚，几乎跟流行病一样风行。此风在南朝方兴未艾。每一个成名的南朝诗人集中，基本都可以找到拟古的作品，只是数量多少不同而已。如谢灵运《拟魏太子邺中集》、江淹《杂体诗三十首》，就是这种风气中的典型产品。拟古是对前辈典型的模仿，是对前贤大家的学习，是从艺术大家仓库中借贷，是文学经典化的一种认定方式。《拟魏太子邺中集》和《杂体三十首》，都是拟古组诗，规模大，规划周密，而且有明确的目标指向，有自觉的艺术追求。如何开掘和利用传统文学资源，如何通过拟古超越前人乃至评骘历史，谢灵运和江淹凿通了新的通道，开启了新的可能。喜爱摹拟的人，并非都没有开阔的文学视野，也并不都少转益多师的胸襟。
在《史记》和《汉书》中，当刘邦、项羽等大英雄出现在历史转折的紧要关头时，总有歌诗相伴出现，于是我们读到了《大风歌》和《垓下歌》。歌诗使这些历史人物形象立体化，也增添了历史故事的戏剧性和抒情性。一方面，这可以说是史书中最早的一种“有诗为证”；另一方面，就歌诗而言，这也可以说是“有史为证”。南朝诗歌中也有同类的诗作：很多诗人在生命的危急关头，往往是在即将死于非命的临终时刻，多有赋诗抒怀明志，所谓“鸟之将死，其鸣也哀。人之将死，其言也善”。这些诗作中浸透了政治的沉重，铺满了宦途的荆棘，充满了生命的忧愤低回。这与通常印象中南朝贵族歌吟的悠闲节奏与靡丽词采，形成了有张力的对照。南北朝历史上，谢晦、谢世基、谢灵运、范晔、吴迈远等人都作过临终诗。《南史·梁本纪》载：“（魏师至，帝）在幽逼，求酒饮之，制诗四绝。其一曰：‘南风且绝唱，西陵最可悲。今日还蒿里，终非封禅时。’”这也几乎可以算作梁元帝萧绎的临终绝唱。刘昶仓皇逃命时的断句，江总题在鲁广达棺材上的短诗，虽然与临终诗有所不同，但在表达生命沉思方面，与临终诗是同一主题的。
“诗可以群”，意思是说诗歌可以促进人与人间思想感情的交流，有益于社会群体的和谐相处。汉武帝时代的苏武、李陵赠答诗，即使真实可信，也是相当个别的现象。南北朝时代，友朋间的诗歌赠答、唱和与联句，堪称日常现象，表明“诗可以群”这种社会功能，可以普遍而有效地发挥出来了。参与赠答、唱和与联句的，不乏诗坛名家。谢灵运与谢惠连之间，是同族兄弟之间亲密的文字往来。颜延之与王僧达、范云和何逊，是忘年交之间的赠答。柳恽和吴均、杨素与薛道衡，彼此地位高下有别，但篇什往返，相知赠答，交流的主要是诗友之间的情谊。这些赠答诗，不仅诗体之间形成对话关系，其使用的词语意象也往往相同或相似，形成彼此关联的关系。
“来而不往，非礼也。”“投我以木桃，报之以琼瑶。”赠答诗中有社交礼仪，有秀才人情，也有风雅竞争。如果赠答诗彼此意脉承连，或者形式类同，联系更直接，更明确，更紧密，那就是唱和诗了。一唱一和，其乐融融。谢灵运《登临海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之》，特地使用谢惠连标志性的蝉联格（也称“谢惠连体”），借此向这位“可爱”的族弟致敬。另外几篇唱和诗，如王僧达《和琅琊王依古》、谢朓《和徐都曹出新亭渚》、王融《和王友德元古意二首》以及庾信《和侃法师》等，也颇有特色。有点奇怪的是，这几篇都是和作，而不是原唱。原唱较易，和作较难，几乎是众所周知的老生常谈。但是，南朝唱和诗不和韵，没有后来唱和诗那么多拘束，作和诗的人先认真拜读了赠诗，被激起争胜之心，就有可能产生好诗。
范云与何逊之间不仅有赠答，还有联句。比如何逊《酬范记室云》。所谓联句，就是一首诗由两人或多人共同创作，每人一句或数句，联成一篇。这种创作方式兴起于东晋南朝，有的每人两句，如刘孝绰与妹妹刘令娴的联句，兄妹合作，有心灵感应，整体感较强。有的每人四句，如范云与何逊的联句。范、何联句分开来看，很像是两首五绝，各说各话，并不像后代的联句诗那么浑然一体。这是联句诗进化过程中的特点。
“诗可以群”的另一种表现，是同题共作，这是从建安时代开始蔚为风气的，到南朝更为频繁，更加自觉。永明时代，诗人同题唱和颇多，有几次规模都相当可观。比如，永明七年（489）著名学者刘瓛去世后，由随郡王萧子隆和竟陵王萧子良发起，曾以《经刘瓛墓下作》为题，组织谢朓、虞炎、柳恽、沈约等人同题共作。另一次则是为谢朓送行的同题创作，参加者有沈约、范云、王融、萧琛、谢朓等九人。这次同题共作，配备的是一支“超豪华”的团队，值得另眼相待。
如何拈题，如何选韵，决定了诗歌的写作方式。在南朝诗史上引人注目的赋得和分韵，表面上是两种制题方式，实际上是两种写作方式。赋得其实就是分题，这种制题方式主要有两种，一种是赋得眼前景物，一种是赋得古人的成句。如江总《赋得三五明月满》和张正见《薄帷鉴明月》，都属于后一种。南朝贵族宴集或游乐场合分题作诗，经常采用这种赋得形式。分派题目之外，又进一步分派诗韵，要求以限定的韵字作诗。这就叫做分韵，也叫做赋韵。曹景宗《华光殿侍宴赋韵》，就是一次典型的分韵创作，行伍出身的曹景宗异军突起，令人刮目相看。赋得也好，分韵也罢，实质上是南朝诗史文人化、贵族化和宫廷化的体现。
分题与分韵，可以说是作诗中的双重“双规”原则，说易行难。一重是用规定的题目和规定的韵部作诗，另一重则是在规定的场合和规定的时间内完成诗作。借用柳宗元的诗句，这真是所谓“春风无限潇湘意，欲采花不自由”（《酬曹侍御过象县见寄》）。南朝诗史由朴素的古诗走上声律化的道路，走向唐代格律诗形式的逐渐完善，就是一段从自由走向不自由、再从不自由走向自由的路程。在这个过程中，南朝诗史也使自身逐渐地从不重要走向重要。
就语言形式来说，南北朝诗歌有五言诗和七言诗两大类，五言诗是正体大宗，七言诗是新兴诗体。五言诗作者多，在南朝前期已经相当成熟。七言诗体则起步较晚，作者较少，幸亏有鲍照这样的大家不拘旧格，大胆革新，勇于创造，才为七言诗积累一点像样的家底。直到梁代，在钟嵘的诗学批评专著《诗品》中，仍是只评五言诗，不评更为古典的四言体，也不评七言诗，因为在当时很多人眼中，七言诗较为俚俗，尚未成大气候。挨到南朝末期，才有了较多较成熟的七言诗作。七言与五言联袂登台亮相，方无愧怍。就诗体发展而言，乐府诗与文人诗可以比作南北朝诗歌发展的双轮或者两翼，民间文学与文人创作之间的互动，是包括南北朝在内的历代诗歌发展的重要动力。留存至今的南北朝乐府民歌，就是这种民间文学的一部分。我们今天看到的民歌文本，大多数通过南朝尤其是南朝史官和乐府机构而保存下来，很多都已然经过文人的改写。北朝的民歌尽管经过翻译、改写乃至剪裁，仍然保持了不同于南方的北地风貌。在传唱和写定的过程中，文人从民歌那里，汲取了内容与形式的资源，进而推动了文人诗的发展。
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天下大势，分久必合，合久必分。政治史上的南北朝，以分为主，诗歌史上的南北朝，则以合为主。笼统地说，南北诗歌有同有异，北朝诗歌总体上不及南朝繁盛，大多数时候，南朝在前面引领风气，而北朝在后面追随。南朝的文学名家，在北朝往往有自己的“粉丝”，北朝“粉丝”之间还互不相能，以至彼此掐架，闹得不亦乐乎的，也不是仅见的事。细分开来说，某些诗人、某些题材、某些篇章，也有北朝反超南朝的，这就像当时南北朝聘使往来，在行人言辞交锋的场合，也不见得每次都是南朝占据上风。但总体上还必须承认，南朝诗歌比北朝发达得多，所以，任何一部诗歌选本，都是南朝诗人远多于北朝诗人。不过，《木兰辞》往往成为这一段诗歌选本的压轴篇章，却为总结这段诗史带来了别一番意味。
（作者单位：南京大学文学院）
(本文节选自《文史知识》2015年第7期）