[摘 要]冯小刚的最新力作《一九四二》以对真实人性的逼真再现突破了以往的煽情套路，这主要是通过对比叙事、调控节奏和刻画细节三驾马车来实现的。从叙事节结构来看，影片成功运用交叉蒙太奇的手法，将老范一家的逃荒与国民政府的政治活动两大主线相互穿插进行叙述，期间又穿插着记者白修德、大厨老马、神父小安子的个人经历，使整部电影充实立体、血肉丰满；在节奏与情绪的调控方面，影片突破了传统悲剧一悲到底的表现方式，将适量喜剧元素融入该片，对影片情绪做了适当调控，并在节奏上采用一张一弛的组织方式，在快节奏中渲染紧张气氛、积累情绪的不畅，慢节奏中让观众释放紧张、进行情绪的宣泄；在细节描写方面，影片通过对星星杀猫烧书、废墟中欢送外宾等细节的精心刻画，映射出最真实的人性所在。 [关键词]真实人性 叙事 节奏 细节 《一九四二》这部影片是以1942年河南大饥荒的历史史实为背景进行拍摄的，该片选取老范一家的逃荒过程作为切入点，为我们展现了那年赤地千里、饿殍遍野的悲凉场景。当人类最基本的需要得不到满足时，最真实的人性便会暴露无遗，在死亡面前，信仰显得如此无力，失却了信仰的人们只能如蝼蚁般苟延残喘，一切都只是为了活下去。当然，这一深刻主题的展现是依靠冯小刚导演超强的讲故事的能力实现的，他用其巧妙的叙事方式和娴熟的镜头语言为我们展现了人性中最本质的东西，给我们的心灵和灵魂重重一击，让观众在惊愕与震撼中不断的进行反思。 一、叙事结构 《一九四二》这部影片是采用交叉蒙太奇的手法进行叙事的，整体可以分为两条主线，一条是老范一家的逃荒过程，另一条是国民政府的种种政治活动，这两条主线相互交叉进行叙述，而期间又穿插着记者白修德对大饥荒的记录、神父小安子的传教活动以及大厨老马颠沛流离的生活等副线，使整部影片充实立体，血肉丰满。 影片开篇讲述了刺猬一行人因为饥荒抢劫了大财主范家，范家人被迫与大批的灾民踏上了逃荒之路，影片在第20分钟时用六个镜头对逃荒路上的灾民进行了详细的描述，前五个镜头用全景对难民队伍进行了局部的刻画：妇女们携着幼童，老人斜靠在手推车上，男人们奋力拉着马车，画面中的每一个人都目光呆滞、面无表情，仿佛对这漫漫的逃荒路早已麻木，第六个镜头先是用移镜头移到了一丛丛枯黄的野草上，紧接着镜头慢慢向上升摇，屏幕上渐渐显现出无休尽的逃荒队伍，在这一远景画面中，人们显得十分渺小，他们像蚂蚁搬家一样扛着自己所有的家当缓缓前行，悲凉之情溢于言表，导演对生命的哀叹在此刻跃然屏上。 而在此之后，镜头忽然一切，切到了重庆繁华的夜景，紧接着又切到重庆美国大使馆的晚宴，宴会上觥筹交错、歌舞升平，这一组对比蒙太奇的运用极具讽刺意味，大有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之意，而接下来记者白修德与行政院秘书长的一段长约两分钟的对话，暗示出了国民政府面对大批的灾民却选择了无作为。镜头在此时又一次切换到了逃荒路上的灾民，并借瞎鹿之口说出“全村的人都出来逃荒”这一情况，可见灾情之严重，这与前一叙事单元形成了鲜明对比。 影片进行到中部，瞎鹿为了一块驴肉与国民军起了冲突，被一名军人打进了锅里，锅中沸腾的热水瞬间夺去了他的生命，在一个中景镜头中，瞎鹿跪在锅边死去，而周围的军人却用无所谓的语气说着“你咋把他打到锅里了呢”，这一片段让人感到彻底的心寒。在死亡线上挣扎的人们，生命显得如此微贱，甚至为了一块肉打得你死我活，而赢的一方却对对方的死亡显得无动于衷，人性丑恶的一面瞬间展露无遗。而另一边，东家老范与花枝寻瞎鹿三天不得，老范决定跟随大批难民继续前行，花枝只得绝望地在原野上哭喊，在一个远景镜头中，地平线很高，只在画面上方留了一线蓝天，画右是断壁残垣，画左是大片的空白，老范与花枝一行人无助地站在画面中央，花枝凄惨的哭声在空中回荡，这样的场景不禁让人感到孤寂与绝望。 此时，镜头一切进入了下一叙事单元，一个近景镜头中一位身着军装的小女孩背对着镜头挥舞着手中的旗子，接着影片又用特写、近景、中景等景别分别展现了这支鼓乐队的孩子们略显凌乱的步伐、手中敲打的鼓点以及孩子们吹奏小号的场景，导演总共用了6个镜头对这支由烈士遗孤组成的鼓乐队进行了详细的描写。不知是巧合还是导演刻意为之，这组描写鼓乐队的镜头数与影片开始部分描写难民队伍的镜头数恰好一样，这样想来，导演的讽刺之意不言而喻。在这一组镜头后，影片接了一个全景镜头，镜头中蒋介石、宋美龄等一行人打着雨伞站在高高的石阶上俯视着这支鼓乐队，宋美龄解释说：“他们都是烈士的遗孤，刚刚凑在一起，队形还没有排好……”在上一叙事单元里，民众艰难地生存着，而这一叙事单元里蒋介石却在观看鼓乐队的表演，他所做的只是走形式般的慰问了一下烈士遗孤，丝毫不过问民生问题，其人性的冷漠可见一斑。 而紧接着的下一叙事单元又回到了逃荒路上，白修德在几名官员的陪同下沿着铁路用相机记录逃荒的灾民，恰在这时遇到日本敌机的空袭，无数难民的生命转瞬即逝，灾民们在饱受饥饿的同时，又经受了战争的摧残，可谓在生存的路上步履维艰。再下一组镜头又回到了重庆，在一个跟镜头中，摄像机跟随国民政府的宣传车缓缓前进，车上的人为了欢迎外宾带领群众们高喊着“welcome”，讽刺之意不言而喻。 影片正是用这种交叉蒙太奇的叙事方式，在两段不同的时空之间不断地来回切换，不断地进行着强烈的对比，一边是如蝼蚁般苟活的灾民，一边是高举形式主义大旗的国民政府，而期间又穿插了大厨老马从一个厨子到“国家巡回法庭”的判官，再到迫于生计与人贩子一起买卖妇女，最后为了生存沦落为日本人的厨子的过程，以及记者白修德从冒险记录真实的灾情到把这一灾情上报国民政府却频频受阻的过程，再加上神父小安子从开始的积极传教到最后发现在死亡面前宗教信仰的无足轻重的过程，这三条副线在两条主线之间也不断地穿插，展现了不同人种、不同阶层眼中的一九四二。影片这种多元化、多视角的叙事方式让影片充满了生命力，使影片能够力透纸背地展现出生命之脆弱、人性之丑陋，并无情地鞭挞了国民政府的无能统治，同时，这种多角度的叙事方式也可以引导观众从不同角度去思考人生。 二、节奏与情绪 节奏与情绪在影片叙事中起着举足轻重的作用，一部影片只有做到情绪上拿捏得当、节奏上张弛有度，才能抓住观众的注意力，才能使观众在观影中获得审美愉悦 。电影《一九四二》正是这样一部节奏和情绪把握适度的好作品。 影片的片头是以一种舒缓的节奏进行的，在一个空镜头中传来了一位男声旁白：“一九四二年冬到一九四四年春，我的家乡河南因为一场旱灾，发生了吃的问题，与此同时，世界上还发生着这样一些事，斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒……”在这里，影片用一种调侃的方式将一场威胁着了数千万人生命的饥荒与丘吉尔感冒并举，这是冯小刚惯用的黑色幽默，这样的片头会让观众在会心一笑后随即陷入沉思。 而之后影片用一个跟镜头跟随老范在狭窄的长廊里穿梭，在这个近景镜头中只有老范的背影，镜头上方切顶，人物两侧是砖砌的围墙，四周光线昏暗，屋瓦上的白雪在深夜里变成了诡异的幽蓝色，这样的构图与影调给影片造成了一种压抑的气氛，而随着老范的一句“要小心仓房，全村就剩下那么点粮食了”将这种压抑升级，让观众积累了情绪上的不畅――好像什么事会发生。随后影片又用了一组近景镜头来叙述少东家想要对前来借粮食的花枝行不轨，在这一组镜头中，导演运用了底光，这样的用光在人物面部造成了大量的阴影，使人物面部看上去诡异变形，再加上这组镜头剪辑的频率较快，便造成了一种紧张的气氛。当少东家欲对花枝施暴之际，画外传来一阵急促的锣鼓声，少东家随即停止了动作，此时观众的情绪得到了片刻的放松。紧接着是一个远景镜头，刺猬带着一大批人要在老范家吃喝，画外是密集的锣鼓声和男人沙哑的“贼人来了”的喊叫声，而此时观众在之前“有事要发生”的预感终于实现，于是导演索性让“贼人来了，都到寨墙防贼”的叫喊声重复了四遍，让观众把在此之前积累的情绪上的不畅来一个彻底的宣泄。而观众这种舒畅的情绪只存在了片刻便被新一轮的紧张所代替：少东家怕刺猬一行人吃完赖着不走，便纠集了全村的村民；与此同时东家老范打发栓柱去县里搬救兵；而此时，刺猬等人正毫不知情地在老范家大吃大喝。此处导演用了连续的七个特写镜头来描写范家为刺猬一行人做大锅饭的场景，大量的特写镜头的堆积再次造成了情绪上的紧张感，这种紧张感在栓柱大喊着“兵”飞奔而来时达到了高潮，在刺猬一行人与村民们进行了一场混乱的互搏之后，缓慢而悲凉的音乐响起，东家老范在熊熊烈火前哭泣，观众之前紧张的情绪在此又一次得到了释放。 在此之后的诸多情节，电影都是以这种时而紧迫时而舒缓的节奏进行的，笔者在此便不作赘述了。在笔者看来，电影的节奏过快或过缓都不利于主题的表达，节奏过缓会造成影片的拖沓感，节奏过快，丝毫不给观众喘息的机会，便会很快使观众产生审美疲劳，从而使影片带给观众的美感大打折扣，只有张弛有度的影片才能带给观众最大的审美愉悦。 提及节奏的问题，笔者不禁要把与《一九四二》同期上映的《王的盛宴》与之放在一起进行对比，与《一九四二》相比，《王的盛宴》对节奏的把握上便相形见绌了。《王的盛宴》这部影片整体节奏过缓，每一个事件之间仅靠一段段苍老而黯哑的男声连接起来，久之，会使观众产生厌恶的情绪。这部影片缺乏悬念设置，也没有高潮迭起，仅仅是把一个个人们熟知的历史事件简单的叠加起来，即便是在表现鸿门宴上项庄舞剑这一紧张情节时也没能给观众带去一丝一毫的紧张之感：镜头连篇累牍地对每一位宾客的面部表情一一作了赘述，画面中人物动作缓慢，镜头切换的频率也没有随着剧情的发展而加快，背景音乐是不变的金属碰撞的聒噪之音，这样散漫的组织方式对于观众而言是毫无美感可言的。 《一九四二》除了在节奏上的把握给了我们很大的启示之外，对于情绪的拿捏也同样可圈可点。在东家老范一家遭到洗劫之后，家中状况便急转直下，先是被“国家巡回法庭”的老马没收了防身的枪，又遭到日本敌机的空袭，紧接着全部的家当都被国民军队抢走，之后儿媳妇和夫人相继饿死，星星被迫卖身为妓，直至最后唯一的孙儿也离自己而去。然而，对于这一连串的悲剧事件导演并没有采用一悲到底的叙述方式，而是在中间穿插进了一些相对轻松的内容，来调整和缓和影片中间部分的悲伤情绪。如在瞎鹿卖女儿未遂之后，老范借给瞎鹿一碗小米，瞎鹿却厚着脸皮说：“干脆借一斗吧，省的老张口”，在这里人物轻松地语言就很好地调整的影片的情绪；再如神父小安子操着一口河南方言去教化人们相信主的导引，颇具喜剧感；以及大厨老马这个小丑化的人物的设计，也在很大的程度上起了一个缓和情绪的作用。然而，这些喜剧因素对影片悲伤情绪的调整，是为了在影片结尾部分表现老范孤苦一人流离失所时把这种悲伤推向高潮，让观众跟随剧中人物一起感受悲痛与绝望。但在影片最后，导演设计的老范认孙女的情节又让剧中人物燃起了新的希望。纵观《一九四二》，整部影片无处不显示出冯小刚导演对影片情绪娴熟的掌控能力，只有做到恰到好处的情绪的表达，才能使观众感同身受地与剧中人物同喜同悲。 三、细节描写 一部影片制作得精良与否主要看其细节刻画的是否到位，对于一个主题的表达或许并不需要十分宏大的场面，仅仅一个细节便足可见导演之深意。 在影片的第20分33秒时，记者白修德端着酒杯向行政院张属生走去，此时张属生在教另一个美国人用中文讲“世外桃源”这个词，此处，导演做了一个恰到好处的留白，让观众充分发挥自己的推理能力去填补张属生与那位美国人之前未显示出来的对话。顺着当时那个特殊的时代背景向前推，或许那位美国人之前对张属生说的是美国大使馆在这个战火纷飞、饥荒四起的年代像个世外桃源一样，并询问“世外桃源”的中文说法，于是便有了屏幕为我们展现的那一幕场景。导演欲批判国民政府对处于水深火热的民众麻木不仁的态度，却不直接开门见山地道破，而是借用这一个小小的细节引发观众展开联想，足见冯小刚导演的匠心独运。 在影片1小时6分时，星星为了给刚刚分娩完的嫂子上营养，也为了填饱自己早已饥肠辘辘的肚子，把自己抱了一路的黑猫杀了煲汤。当星星面无表情地说出“爹，我也要喝猫汤”时，让观众不由联想到影片开头时星星对黑猫的百般宠爱，不禁不寒而栗。在一个近景镜头中，星星蹲在热气腾腾的大锅前，用力地撕着自己的书本，将撕下来的纸一页页地当柴胡烧掉了。这一镜头颇具深意，星星的猫和书本代表着一种文明与信仰，然而这些在饥饿与死亡面前都显得微不足道了，星星亲手猎杀了自己的信仰，目的只是单纯的为了活下去，没有信仰地仅仅为了活下去而活下去，到头来只得如蝼蚁般的苟延残喘。 影片1小时12分时，人们站在被日军轰炸过的城市中举着小旗子欢送外宾，其热烈程度似乎没有因一次空袭而受半点影响，甚至重庆自上而下的表现仿佛这场灾难根本没有发生过一样。然而导演在这里将数位消防员安插在欢送的群众中对周围的建筑物进行灭火，这一细节如果不仔细看也许注意不到，但仔细分析一下就颇有讽刺的况味，这一细节不仅讽刺了国民政府的官员人性的虚伪，更是把当今社会普遍存在的形式主义之风大大地调侃了一把。 另外，值得一提的是，导演对真实的人性把握得十分到位，几乎不含有虚假的成分。冯小刚并没有像传统艺术作品那样把影片中的人物简单地归为脸谱化的好人或坏人，而是对影片中的每一个人物都谨慎地分析了其人性中善的一面和恶的一面，只有同时具有善恶两面性的人性才是最真实的人性。如培基在影片开头便不断地为民请命，他东奔西跑就是为了请求上级减免河南人民的军粮，可以说是一位为民着想的好官，这是他人性中善的一面；然而在最后面对国家播发的八千万担救济粮时，他却没能抵制住自己的私欲，默许了手下投机倒把的行为，这是他人性中贪婪的一面。再如在大灾之年仍然寻花问柳的军需官，他用职权谋取私利大发国难财，可谓是一个恶人；但是当他听到前来伺候他的星星在饥饿之后暴饮暴食，以至于撑得蹲不下时，仍然动了一丝恻隐之心。 正是由于冯小刚对于这些细节精心的刻画，才造就了荧幕上一个个生动鲜明、有血有肉的人物形象，这使电影更加真实可信，这样的影片才更容易打动观众的心。 责任编辑：文键
[摘 要]冯小刚的最新力作《一九四二》以对真实人性的逼真再现突破了以往的煽情套路，这主要是通过对比叙事、调控节奏和刻画细节三驾马车来实现的。从叙事节结构来看，影片成功运用交叉蒙太奇的手法，将老范一家的逃荒与国民政府的政治活动两大主线相互穿插进行叙述，期间又穿插着记者白修德、大厨老马、神父小安子的个人经历，使整部电影充实立体、血肉丰满；在节奏与情绪的调控方面，影片突破了传统悲剧一悲到底的表现方式，将适量喜剧元素融入该片，对影片情绪做了适当调控，并在节奏上采用一张一弛的组织方式，在快节奏中渲染紧张气氛、积累情绪的不畅，慢节奏中让观众释放紧张、进行情绪的宣泄；在细节描写方面，影片通过对星星杀猫烧书、废墟中欢送外宾等细节的精心刻画，映射出最真实的人性所在。 [关键词]真实人性 叙事 节奏 细节 《一九四二》这部影片是以1942年河南大饥荒的历史史实为背景进行拍摄的，该片选取老范一家的逃荒过程作为切入点，为我们展现了那年赤地千里、饿殍遍野的悲凉场景。当人类最基本的需要得不到满足时，最真实的人性便会暴露无遗，在死亡面前，信仰显得如此无力，失却了信仰的人们只能如蝼蚁般苟延残喘，一切都只是为了活下去。当然，这一深刻主题的展现是依靠冯小刚导演超强的讲故事的能力实现的，他用其巧妙的叙事方式和娴熟的镜头语言为我们展现了人性中最本质的东西，给我们的心灵和灵魂重重一击，让观众在惊愕与震撼中不断的进行反思。 一、叙事结构 《一九四二》这部影片是采用交叉蒙太奇的手法进行叙事的，整体可以分为两条主线，一条是老范一家的逃荒过程，另一条是国民政府的种种政治活动，这两条主线相互交叉进行叙述，而期间又穿插着记者白修德对大饥荒的记录、神父小安子的传教活动以及大厨老马颠沛流离的生活等副线，使整部影片充实立体，血肉丰满。 影片开篇讲述了刺猬一行人因为饥荒抢劫了大财主范家，范家人被迫与大批的灾民踏上了逃荒之路，影片在第20分钟时用六个镜头对逃荒路上的灾民进行了详细的描述，前五个镜头用全景对难民队伍进行了局部的刻画：妇女们携着幼童，老人斜靠在手推车上，男人们奋力拉着马车，画面中的每一个人都目光呆滞、面无表情，仿佛对这漫漫的逃荒路早已麻木，第六个镜头先是用移镜头移到了一丛丛枯黄的野草上，紧接着镜头慢慢向上升摇，屏幕上渐渐显现出无休尽的逃荒队伍，在这一远景画面中，人们显得十分渺小，他们像蚂蚁搬家一样扛着自己所有的家当缓缓前行，悲凉之情溢于言表，导演对生命的哀叹在此刻跃然屏上。 而在此之后，镜头忽然一切，切到了重庆繁华的夜景，紧接着又切到重庆美国大使馆的晚宴，宴会上觥筹交错、歌舞升平，这一组对比蒙太奇的运用极具讽刺意味，大有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之意，而接下来记者白修德与行政院秘书长的一段长约两分钟的对话，暗示出了国民政府面对大批的灾民却选择了无作为。镜头在此时又一次切换到了逃荒路上的灾民，并借瞎鹿之口说出“全村的人都出来逃荒”这一情况，可见灾情之严重，这与前一叙事单元形成了鲜明对比。 影片进行到中部，瞎鹿为了一块驴肉与国民军起了冲突，被一名军人打进了锅里，锅中沸腾的热水瞬间夺去了他的生命，在一个中景镜头中，瞎鹿跪在锅边死去，而周围的军人却用无所谓的语气说着“你咋把他打到锅里了呢”，这一片段让人感到彻底的心寒。在死亡线上挣扎的人们，生命显得如此微贱，甚至为了一块肉打得你死我活，而赢的一方却对对方的死亡显得无动于衷，人性丑恶的一面瞬间展露无遗。而另一边，东家老范与花枝寻瞎鹿三天不得，老范决定跟随大批难民继续前行，花枝只得绝望地在原野上哭喊，在一个远景镜头中，地平线很高，只在画面上方留了一线蓝天，画右是断壁残垣，画左是大片的空白，老范与花枝一行人无助地站在画面中央，花枝凄惨的哭声在空中回荡，这样的场景不禁让人感到孤寂与绝望。 此时，镜头一切进入了下一叙事单元，一个近景镜头中一位身着军装的小女孩背对着镜头挥舞着手中的旗子，接着影片又用特写、近景、中景等景别分别展现了这支鼓乐队的孩子们略显凌乱的步伐、手中敲打的鼓点以及孩子们吹奏小号的场景，导演总共用了6个镜头对这支由烈士遗孤组成的鼓乐队进行了详细的描写。不知是巧合还是导演刻意为之，这组描写鼓乐队的镜头数与影片开始部分描写难民队伍的镜头数恰好一样，这样想来，导演的讽刺之意不言而喻。在这一组镜头后，影片接了一个全景镜头，镜头中蒋介石、宋美龄等一行人打着雨伞站在高高的石阶上俯视着这支鼓乐队，宋美龄解释说：“他们都是烈士的遗孤，刚刚凑在一起，队形还没有排好……”在上一叙事单元里，民众艰难地生存着，而这一叙事单元里蒋介石却在观看鼓乐队的表演，他所做的只是走形式般的慰问了一下烈士遗孤，丝毫不过问民生问题，其人性的冷漠可见一斑。 而紧接着的下一叙事单元又回到了逃荒路上，白修德在几名官员的陪同下沿着铁路用相机记录逃荒的灾民，恰在这时遇到日本敌机的空袭，无数难民的生命转瞬即逝，灾民们在饱受饥饿的同时，又经受了战争的摧残，可谓在生存的路上步履维艰。再下一组镜头又回到了重庆，在一个跟镜头中，摄像机跟随国民政府的宣传车缓缓前进，车上的人为了欢迎外宾带领群众们高喊着“welcome”，讽刺之意不言而喻。 影片正是用这种交叉蒙太奇的叙事方式，在两段不同的时空之间不断地来回切换，不断地进行着强烈的对比，一边是如蝼蚁般苟活的灾民，一边是高举形式主义大旗的国民政府，而期间又穿插了大厨老马从一个厨子到“国家巡回法庭”的判官，再到迫于生计与人贩子一起买卖妇女，最后为了生存沦落为日本人的厨子的过程，以及记者白修德从冒险记录真实的灾情到把这一灾情上报国民政府却频频受阻的过程，再加上神父小安子从开始的积极传教到最后发现在死亡面前宗教信仰的无足轻重的过程，这三条副线在两条主线之间也不断地穿插，展现了不同人种、不同阶层眼中的一九四二。影片这种多元化、多视角的叙事方式让影片充满了生命力，使影片能够力透纸背地展现出生命之脆弱、人性之丑陋，并无情地鞭挞了国民政府的无能统治，同时，这种多角度的叙事方式也可以引导观众从不同角度去思考人生。 二、节奏与情绪 节奏与情绪在影片叙事中起着举足轻重的作用，一部影片只有做到情绪上拿捏得当、节奏上张弛有度，才能抓住观众的注意力，才能使观众在观影中获得审美愉悦 。电影《一九四二》正是这样一部节奏和情绪把握适度的好作品。 影片的片头是以一种舒缓的节奏进行的，在一个空镜头中传来了一位男声旁白：“一九四二年冬到一九四四年春，我的家乡河南因为一场旱灾，发生了吃的问题，与此同时，世界上还发生着这样一些事，斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒……”在这里，影片用一种调侃的方式将一场威胁着了数千万人生命的饥荒与丘吉尔感冒并举，这是冯小刚惯用的黑色幽默，这样的片头会让观众在会心一笑后随即陷入沉思。 而之后影片用一个跟镜头跟随老范在狭窄的长廊里穿梭，在这个近景镜头中只有老范的背影，镜头上方切顶，人物两侧是砖砌的围墙，四周光线昏暗，屋瓦上的白雪在深夜里变成了诡异的幽蓝色，这样的构图与影调给影片造成了一种压抑的气氛，而随着老范的一句“要小心仓房，全村就剩下那么点粮食了”将这种压抑升级，让观众积累了情绪上的不畅――好像什么事会发生。随后影片又用了一组近景镜头来叙述少东家想要对前来借粮食的花枝行不轨，在这一组镜头中，导演运用了底光，这样的用光在人物面部造成了大量的阴影，使人物面部看上去诡异变形，再加上这组镜头剪辑的频率较快，便造成了一种紧张的气氛。当少东家欲对花枝施暴之际，画外传来一阵急促的锣鼓声，少东家随即停止了动作，此时观众的情绪得到了片刻的放松。紧接着是一个远景镜头，刺猬带着一大批人要在老范家吃喝，画外是密集的锣鼓声和男人沙哑的“贼人来了”的喊叫声，而此时观众在之前“有事要发生”的预感终于实现，于是导演索性让“贼人来了，都到寨墙防贼”的叫喊声重复了四遍，让观众把在此之前积累的情绪上的不畅来一个彻底的宣泄。而观众这种舒畅的情绪只存在了片刻便被新一轮的紧张所代替：少东家怕刺猬一行人吃完赖着不走，便纠集了全村的村民；与此同时东家老范打发栓柱去县里搬救兵；而此时，刺猬等人正毫不知情地在老范家大吃大喝。此处导演用了连续的七个特写镜头来描写范家为刺猬一行人做大锅饭的场景，大量的特写镜头的堆积再次造成了情绪上的紧张感，这种紧张感在栓柱大喊着“兵”飞奔而来时达到了高潮，在刺猬一行人与村民们进行了一场混乱的互搏之后，缓慢而悲凉的音乐响起，东家老范在熊熊烈火前哭泣，观众之前紧张的情绪在此又一次得到了释放。 在此之后的诸多情节，电影都是以这种时而紧迫时而舒缓的节奏进行的，笔者在此便不作赘述了。在笔者看来，电影的节奏过快或过缓都不利于主题的表达，节奏过缓会造成影片的拖沓感，节奏过快，丝毫不给观众喘息的机会，便会很快使观众产生审美疲劳，从而使影片带给观众的美感大打折扣，只有张弛有度的影片才能带给观众最大的审美愉悦。 提及节奏的问题，笔者不禁要把与《一九四二》同期上映的《王的盛宴》与之放在一起进行对比，与《一九四二》相比，《王的盛宴》对节奏的把握上便相形见绌了。《王的盛宴》这部影片整体节奏过缓，每一个事件之间仅靠一段段苍老而黯哑的男声连接起来，久之，会使观众产生厌恶的情绪。这部影片缺乏悬念设置，也没有高潮迭起，仅仅是把一个个人们熟知的历史事件简单的叠加起来，即便是在表现鸿门宴上项庄舞剑这一紧张情节时也没能给观众带去一丝一毫的紧张之感：镜头连篇累牍地对每一位宾客的面部表情一一作了赘述，画面中人物动作缓慢，镜头切换的频率也没有随着剧情的发展而加快，背景音乐是不变的金属碰撞的聒噪之音，这样散漫的组织方式对于观众而言是毫无美感可言的。 《一九四二》除了在节奏上的把握给了我们很大的启示之外，对于情绪的拿捏也同样可圈可点。在东家老范一家遭到洗劫之后，家中状况便急转直下，先是被“国家巡回法庭”的老马没收了防身的枪，又遭到日本敌机的空袭，紧接着全部的家当都被国民军队抢走，之后儿媳妇和夫人相继饿死，星星被迫卖身为妓，直至最后唯一的孙儿也离自己而去。然而，对于这一连串的悲剧事件导演并没有采用一悲到底的叙述方式，而是在中间穿插进了一些相对轻松的内容，来调整和缓和影片中间部分的悲伤情绪。如在瞎鹿卖女儿未遂之后，老范借给瞎鹿一碗小米，瞎鹿却厚着脸皮说：“干脆借一斗吧，省的老张口”，在这里人物轻松地语言就很好地调整的影片的情绪；再如神父小安子操着一口河南方言去教化人们相信主的导引，颇具喜剧感；以及大厨老马这个小丑化的人物的设计，也在很大的程度上起了一个缓和情绪的作用。然而，这些喜剧因素对影片悲伤情绪的调整，是为了在影片结尾部分表现老范孤苦一人流离失所时把这种悲伤推向高潮，让观众跟随剧中人物一起感受悲痛与绝望。但在影片最后，导演设计的老范认孙女的情节又让剧中人物燃起了新的希望。纵观《一九四二》，整部影片无处不显示出冯小刚导演对影片情绪娴熟的掌控能力，只有做到恰到好处的情绪的表达，才能使观众感同身受地与剧中人物同喜同悲。 三、细节描写 一部影片制作得精良与否主要看其细节刻画的是否到位，对于一个主题的表达或许并不需要十分宏大的场面，仅仅一个细节便足可见导演之深意。 在影片的第20分33秒时，记者白修德端着酒杯向行政院张属生走去，此时张属生在教另一个美国人用中文讲“世外桃源”这个词，此处，导演做了一个恰到好处的留白，让观众充分发挥自己的推理能力去填补张属生与那位美国人之前未显示出来的对话。顺着当时那个特殊的时代背景向前推，或许那位美国人之前对张属生说的是美国大使馆在这个战火纷飞、饥荒四起的年代像个世外桃源一样，并询问“世外桃源”的中文说法，于是便有了屏幕为我们展现的那一幕场景。导演欲批判国民政府对处于水深火热的民众麻木不仁的态度，却不直接开门见山地道破，而是借用这一个小小的细节引发观众展开联想，足见冯小刚导演的匠心独运。 在影片1小时6分时，星星为了给刚刚分娩完的嫂子上营养，也为了填饱自己早已饥肠辘辘的肚子，把自己抱了一路的黑猫杀了煲汤。当星星面无表情地说出“爹，我也要喝猫汤”时，让观众不由联想到影片开头时星星对黑猫的百般宠爱，不禁不寒而栗。在一个近景镜头中，星星蹲在热气腾腾的大锅前，用力地撕着自己的书本，将撕下来的纸一页页地当柴胡烧掉了。这一镜头颇具深意，星星的猫和书本代表着一种文明与信仰，然而这些在饥饿与死亡面前都显得微不足道了，星星亲手猎杀了自己的信仰，目的只是单纯的为了活下去，没有信仰地仅仅为了活下去而活下去，到头来只得如蝼蚁般的苟延残喘。 影片1小时12分时，人们站在被日军轰炸过的城市中举着小旗子欢送外宾，其热烈程度似乎没有因一次空袭而受半点影响，甚至重庆自上而下的表现仿佛这场灾难根本没有发生过一样。然而导演在这里将数位消防员安插在欢送的群众中对周围的建筑物进行灭火，这一细节如果不仔细看也许注意不到，但仔细分析一下就颇有讽刺的况味，这一细节不仅讽刺了国民政府的官员人性的虚伪，更是把当今社会普遍存在的形式主义之风大大地调侃了一把。 另外，值得一提的是，导演对真实的人性把握得十分到位，几乎不含有虚假的成分。冯小刚并没有像传统艺术作品那样把影片中的人物简单地归为脸谱化的好人或坏人，而是对影片中的每一个人物都谨慎地分析了其人性中善的一面和恶的一面，只有同时具有善恶两面性的人性才是最真实的人性。如培基在影片开头便不断地为民请命，他东奔西跑就是为了请求上级减免河南人民的军粮，可以说是一位为民着想的好官，这是他人性中善的一面；然而在最后面对国家播发的八千万担救济粮时，他却没能抵制住自己的私欲，默许了手下投机倒把的行为，这是他人性中贪婪的一面。再如在大灾之年仍然寻花问柳的军需官，他用职权谋取私利大发国难财，可谓是一个恶人；但是当他听到前来伺候他的星星在饥饿之后暴饮暴食，以至于撑得蹲不下时，仍然动了一丝恻隐之心。 正是由于冯小刚对于这些细节精心的刻画，才造就了荧幕上一个个生动鲜明、有血有肉的人物形象，这使电影更加真实可信，这样的影片才更容易打动观众的心。 责任编辑：文键